UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA ESTRATGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS POR DOIS VIOLONISTAS NA PREPARAO PARA A EXECUO MUSICAL DA ELEGY (1971) DE ALAN RAWSTHORNE TRABALHO CONCLUSIVO DE MESTRADO Marcos Vincius Arajo Porto Alegre 2010 2 ESTRATGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS POR DOIS VIOLONISTAS NA PREPARAO PARA A EXECUO MUSICAL DA ELEGY (1971) DE ALAN RAWSTHORNE por Marcos Vincius Arajo TrabalhoapresentadoaoProgramade Ps-GraduaoemMsicadoInstituo deArtesdaUniversidadeFederaldo RioGrandedoSul,comorequisito parcialparaobtenodottulode Mestre em Msica Orientadora: Prof Dr. Any Raquel Carvalho Porto Alegre 2010 3 Nenhuma tarefa humana to formidvel quanto tocar um instrumento musical. Os atletas e danarinos podem levar seus corpos a grandes esforos; os estudiosos podem lidar com hierarquias conceituais mais rebuscadas; os pintores e escultores podem projetar uma imaginao e uma personalidade mais rica. Mas so os msicos que precisam juntar os aspectos da mente e do corpo, fundindo atletismo com intelecto, memria, criatividade e emoo, tudo em maravilhosa harmonia. R. Jourdain 4 A meus pais Jorge e Manoela. 5 AGRADECIMENTOS professoraDra.AnyRaquelCarvalho,pelaorientao,compreenso,incentivo,e, sobretudo, pela confiana.AossujeitosS1eS2,porteremaceitadoeparticipadodestapesquisa.Pelosseus depoimentosverbaiseescritosarespeitodoprprioprocessodeestudo,assimcomopela disposio em colaborar nos momentos solicitados.AoprofessorDr.DanielWolff,peloprofissionalismo,camaradagemeestratgiasde estudo ensinadas nas aulas de instrumento.professoraDr.LucianaDelBen,que,atravsdasaulasdemetodologia,conseguiu meelucidaraimportnciadapesquisa.Aconstataodaexistnciadosprincpios orientadoresontolgicos,epistemolgicosemetodolgicos,bemcomoseusparadigmas,me fez ver o mundo de outra forma.AoprofessorMs.KrishnaSalinas,pelasabedoria,experinciaeempenhonomeu desenvolvimento artstico durante os anos no bacharelado.Aosprezadoscolegasdomestrado,emespecial,lissonAlpio,pelasconversase discusses sobre msica, ensino e pesquisa, durante muitos cafs e mates.AoamigoLuli,porserumexemplodeexistnciahumana.Portermeajudadodas maisdiversasformas,emmomentosmuitoimportantesdaminhavidaatento.Pelanossa eterna dupla.Ao Gilvano, pela amizade e companheirismo. Por ter me despertado sobre questes da espiritualidade,epelocompartilhamentodeidiasnaconstruodenossostrabalhosde mestrado.A minha amada esposa Luana, pelo amor incondicional. Ao CNPq, pela bolsa concedida. 6 RESUMO Atravs da anlise das atividades inseridas nos processos de estudo de dois experientes violonistasprofessoresuniversitrios,opresentetrabalhoinvestigaasestratgiasdeestudo utilizadasnapreparaodaexecuomusicaldaElegy(1971)deAlanRawsthorne.A construodaexecuomusical,quandovistacomoatividadedesoluodeproblemas (problem solving activity), atravs da utilizao consciente de estratgias de estudo, pode ser otimizada em termos de qualidade e quantidade de estudo. A elaborao do modelo analtico, apartirdasbasestericasexpostasnopresentetrabalho,permitiuaidentificaodas estratgiasdeestudoutilizadaspelosviolonistas,bemcomooenfoquedadoporcadauma essas. Palavras-chaves: Execuo musical Estratgias de estudo Elegy (1971). ABSTRACT Byanalyzingtheactivitiesincludedinthestudyprocessesoftwoexperienced classicalguitaristsacademics,thispaperinvestigatesthestudystrategiesusedinthe preparationofthemusicalperformanceofElegy(1971)byAlanRawsthorne.The construction of musical performance, when viewed as an activity of problem solving (problem solvingactivity),throughtheconscioususeofpracticestrategies,canbeoptimizedinterms ofqualityandquantityofstudy.Theelaborationoftheanalyticalmodel,basedonthe theoretical basis outlined in this study, permitted the identification of practice strategies used by guitarists as well as the emphasis given by each of these. Key-words: Musical performance Practice strategies Elegy (1971) 7 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS EXEMPLO 1 - Duas possibilidades para a execuo da mesma passagem.................. 23EXEMPLO 2 Elegy c.1 c.6 Srie dodecafnica........................................................31 EXEMPLO 3 Elegy Motivo A......................................................................................32 EXEMPLO 4 Elegy Motivo B......................................................................................32 EXEMPLO 5 Elegy Motivo C......................................................................................32 EXEMPLO 6 - Elegy Motivo A modificado...................................................................33 EXEMPLO 7 Elegy Motivo B modificado...................................................................33 EXEMPLO 8 - Elegy Motivo C na voz inferior..............................................................33 EXEMPLO 9 - Elegy Motivo A em transposio...........................................................33 EXEMPLO 10 - Elegy Motivo B....................................................................................34 EXEMPLO 11 - Elegy Motivo C....................................................................................34 EXEMPLO 12 - Elegy Motivo C....................................................................................34 EXEMPLO 13 - Elegy Pochiss. Pi mosso. Motivos A, B e C.......................................35 EXEMPLO 14 - Elegy Motivos A e B ...........................................................................35 EXEMPLO 15 Elegy Motivos A, B e C em diversas aparies...................................36 EXEMPLO 16 Elegy Motivo A em diminuio rtmica, transposio e inverso.....36 EXEMPLO 1 - Elegy Allegro di bravura e rubato. Motivo A.......................................37 EXEMPLO 2 - Elegy Fragmentos do motivo B em reiterao.....................................37 EXEMPLO 3 Elegy Motivos A e B em aumentao.Intervalos de quartas, caractersticos do motivo C......................................................................................................................38 EXEMPLO 4 - Elegy Motivo A em aumentao e diminuio. Motivo b em aumentao......................................................................................................................39 EXEMPLO 5 - Elegy Motivo C em transposio.........................................................39 EXEMPLO 6 - Elegy c.132 c.135 Parte do Andante Molto Serioso reexposto em harmnicos.......................................................................................................................40EXEMPLO 7 - Elegy, c. 136 c. 148. Reexposio parcial do Ancora Piu Mosso....40 EXEMPLO 8 - Elegy, c. 149 153. Material novo em harmnicos. Motivos A, B e C.......................................................................................................................................41 EXEMPLO 9 - Elegy, c154 c. 157 Motivos A e Cem inverso.................................41 EXEMPLO.26 Elegy c.7..............................................................................................51 EXEMPLO 27 - Elegy c.12.............................................................................................51 8 EXEMPLO 28 Elegy c.13............................................................................................52 EXEMPLO 29 Elegy c.16 c.17.................................................................................53 EXEMPLO 30: Elegy c.135 - c.138 Harmnicos...........................................................54 EXEMPLO 11: Elegy c.149Harmnicos......................................................................54EXEMPLO 32: Elegy c. 151 Harmnicos......................................................................54 EXEMPLO 33: Elegy c. 154 Harmnicos......................................................................55 EXEMPLO 34 - Elegy c. 123 Escala cromtica descendente.........................................65 EXEMPLO 35: Elegy c. 123 Escala cromtica descendente. Modificaes de S2...... 66 EXEMPLO 36: Elegy, c. 54............................................................................................66 EXEMPLO 37 - Elegy c. 54.Mudana de articulao do motivo a em todo o Allegro di bravura e rubato..............................................................................................................67 EXEMPLO 38 - Elegy c. 59 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por S2.....................................................................................................................................67 EXEMPLO 39 Elegy c. 61 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por S2.....................................................................................................................................67 EXEMPLO 40 Elegy c. 62 Mudanas de articulaes e digitaes realizadas por S2.....................................................................................................................................67 EXEMPLO 41 Elegy c. 75 Mudana de digitao realizada por S2............................68 EXEMPLO 42 Elegy c.78 Mudana de digitao realizada por S2.............................68 EXEMPLO 43 - Elegy c.80 Mudana de digitao realizada por S2. ............................68 EXEMPLO 44 Elegy c.97 Mudana de digitao realizada por S2.............................68 9 LISTA DE TABELAS TABELA 1 - Diviso da obra em partes realizada por S1..............................................49TABELA 2 - Resumo do processo de estudo de S1........................................................56 TABELA 3 - Estratgias de estudo utilizadas por S1.....................................................58 TABELA 4 - Diviso da obra em partes realizada por S2..............................................64TABELA 5 Resumo das atividades realizadas por S2.................................................72 TABELA 6 - Estratgias de estudo utilizadas por S2.....................................................74 TABELA 7 - Passagens consideradas difceis por parte de S1 e S2...............................82 10 LISTA DE FIGURAS FIGURA 1 - Modelo de dirio de estudo utilizado.........................................................28 FIGURA 2 - Processo de anlise das estratgias de estudo utilizadas............................29 FIGURA 3 - S1. Distribuio da quantidade de atividades realizadas em cada seo musical.............................................................................................................................80 FIGURA 4 - S2. Distribuio da quantidade de atividades realizadas em cada seo musical.............................................................................................................................80 11 SUMRIO INTRODUO.............................................................................................................13 PARTE 1: FUNDAMENTAO TERICA............................................................14 1PLANEJAMENTO DA EXECUO INSTRUMENTAL...............................14 2 ESTRATGIAS DE ESTUDO...........................................................................16 2.1Pesquisas na temtica das estratgias de estudo.................................................17 2.2O violo e as estratgias de estudo......................................................................19 PARTE 2: METODOLOGIA DA PESQUISA...........................................................21 3CONSTRUO DO MODELO ANALTICO..................................................21 4PROCESSO DE COLETA E ANLISE DOS DADOS ...................................27 4.1Processo de escolha da obra................................................................................29 4.2 Breve Anlise da Elegy (1971), de Alan Rawsthorne.........................................30 5APRESENTAO DOS SUJEITOS DA PESQUISA.......................................42 5.1Apresentao do .Sujeito 1..................................................................................42 5.2. Apresentao do Sujeito 2..................................................................................45 PARTE 3: ANLISE DOS DADOS COLETADOS..................................................49 6 ANLISE DAS ESTRATGIAS DE ESTUDO UTILIZADAS......................49 6.1 Anlise das estratgias utilizadas pelo Sujeito 1.................................................49 6.1.1 Classificao.........................................................................................................58 6.1.2Discusso.............................................................................................................60 6.2Anlise das estratgias utilizadas pelo Sujeito 2.................................................63 6.2.1Classificao........................................................................................................74 6.2.2Discusso ............................................................................................................75 CONCLUSO...............................................................................................................78 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................85 12 ANEXOS.........................................................................................................................88 Anexo 1Roteiro para entrevista semi- estruturada................................................89 Anexo 2Partitura da obra estudada........................................................................90 Anexo 3Entrevista com o Sujeito 1.......................................................................97 Anexo 4 Entrevista com o Sujeito 2.....................................................................118 13 INTRODUO Com o intuito de melhor compreender o processo de construo da execuo musical e,apartirdisso,alimentarosprocessosdeensinoeaprendizagemdeoutrosestudantes violonistas, o conhecimento tcito no aprender a executar uma obra necessita ser explicitado. Nessecontexto,opresentetrabalhoinvestigaoprocessodeconstruodaexecuomusical de dois violonistas com experincia, que, durante aproximadamente dez horas teis de prtica deumaobranuncaantesestudada,registraramporescritotodasasatividadesrealizadas.Os modelos analticos construdos luz do referencial terico adotado permitiram a identificao, classificao e discusso das estratgias utilizadas, tentando responder as seguintes questes: Como os violonistas relatam seu estudo? Como eles concebem a preparao de uma obra por eles nunca antes estudada? Quais so as estratgias de estudo utilizadas na preparao de uma obra desconhecida? Qual o enfoque dado a cada estratgia?Atravsdeminhaprpriaexperinciaenquantoalunoemdiversoscursos,constatei certa dificuldade por parte dos docentes em apontar caminhos mais objetivos para solucionar problemas interpretativos e tcnicos. Acredito que esses caminhos possam ser encontrados na temticadasestratgiasdeestudo,quesooconjuntodetticasetcnicasempregadas durante a prtica do instrumento com o intuito de alcanar um objetivo especfico (BARROS 2008,p.105).Assim,opresentetrabalhoinvestigouasestratgiasdeestudoutilizadasna preparaodeumaobranuncaantesestudadapordoisviolonistas,visandocontribuirpara que sejam realadas as estratgias relevantes no processo de construo da execuo musical. Paraisso,ostiposdeestratgiasutilizadasparaaresoluodosproblemasforam identificados,classificadosediscutidos,emaistarde,relacionadoscomamemorizaoda obra,domniodepassagensdifceis,compreensodocontedomusical,ediversosaspectos tcnicos.O presente trabalho est divido da seguinte forma: -Parte1:dedicadafundamentaoterica,ondeapresentadaumabreve retrospectiva histrica sobre as pesquisas na rea do planejamento da execuo instrumental, e a temtica das estratgias de estudo luz de pesquisas empricas realizadas.-Parte2:dedicadaapresentaodametodologiadapesquisa.Aquiconstacomose deuaidentificao,classificaoediscussodasestratgiasdeestudoutilizadaspelos violonistas,assimcomooprocessoparaacoletadosdadosatravsdatcnicadaentrevista semi-estruturada.Nessapartetambmsoapresentadosossujeitosdapesquisaeumabreve anlise da obra escolhida.14 - Parte 3: anlise das estratgias de estudo utilizadas, com a identificao, classificao e discusso das estratgias luz do referencial terico.Na concluso, os resultados so discutidos. PARTE 1 FUNDAMENTAO TERICA 1PLANEJAMENTO DA EXECUO INSTRUMENTAL Investigaraconstruodaexecuomusicaldeumaobratemsidoumtemade pesquisas empricas desde o incio do sculo XX. Gabrielson (2003) atribuiu a esse assunto o nomedeplanejamentodaexecuoinstrumental,1quecaracterizado,basicamente,pelo processodepreparaodorepertrioqueculminacomsuaexecuo.Oprimeirotrabalho publicadosobreesseassuntofoiodopianistahngaroSandorKovacs,em1916,ondeso abordadas questes relativas dificuldade de se tocar de memria num concerto. A concluso deKovacsfoiqueosmsicosdevemseengajarnaprticamental,especialmentenoincio daaprendizagemdeumanovapea 2(JORGENSEN2004,p.87).Prticamental conceituadapeloautorcomoestudocognitivoouimaginriodeumahabilidadefsicasem movimento muscular (Idem, 2004, p. 92). Esse tipo de prtica foi empiricamente testado por Leimer,porondeseuprincipaldiscpulo,opianistaWalterGieseking,tinhaumrepertrio maiorquetodosospianistas,dominandodecorespecialmenteasmaiscomplicadas composiesmodernas,gravandonamemriatodasasobrasdifceisnotocando,mas exclusivamentelendo.Eledeuaesseprocessoonomedevisualizao(GIESEKINGe LEIMER,1972).Masimportantesalientarqueparaaexecuoinstrumental,almdo aspecto da memorizao, necessrio inevitavelmente uma combinao entre esforo mental e fsico (WILLIAMON, 2004, p. 91-92). At1975forampoucasaspesquisasempricaspublicadas,sendoabordado basicamenteocomportamentodepianistasduranteoestudo,bemcomoaverificaoda funcionalidadedealgumasestratgiasdeestudo.Paraexemplificar,JORGENSEN(apud WILLIAMON 2004, p.87) cita o estudo de mos separadas realizado por Brown em 1933, e a relaoentresegmentaoeno-segmentaodaobramusicalduranteseupreparo,estudo este desenvolvido por Brown e Eberly em 1928 e 1933. 1 Planning of performance. 2 Musicians should engage in mental practice, especially when initially learning a new piece. 15 Entre1937e1947,destacou-seapsiclogaeeducadoraamericanaGraceRubin-Rabsoncomapublicaodeumasriederelevantestrabalhossobreocomportamentode pianistasduranteoestudodeseuinstrumento.Oartigoabordounovamenteoaspectoda memorizao.ApesardeLeimerjterdescritoemformadeensaiooseumtodode memorizao por reflexo em 1932, Coffman (1990, p.189) menciona que Rubin-Rabson foi a primeira pesquisadora a investigar a prtica mental e a mostrar que esta superior prtica fsica (de execuo) para reter o contedo musical na memria. OBrien (1943), por sua vez, estudoualgumasestratgias,taiscomoaorganizaodoestudoapartirdeseescurtase longas e sua influncia na memorizao. Barros (2008, p. 18-19) cita o estudo de Wicinski de 1950, o qual realizou um estudo de entrevistascom eminentes pianistas russos, investigando comoessesestudavamumanovapeamusical.Ospianistasforamcategorizadosemdois grupos:odosquedividiamoaprendizadoemetapas,eaquelesquetinhamumavisomais global do processo de aprendizagem, organizando seus estudos de acordo com a situao. A partir da dcada de 1980, o nmero de estudos na linha de pesquisa do planejamento daexecuoinstrumentalaumentousubstancialmente.SegundoBarros(2008,p.19),istose deu devido aos novos recursos oferecidos pelo registro em vdeo e udio e, posteriormente, utilizao de programas de computador para a anlise dos dados coletados, alm do crescente interessedospesquisadoresnatemtica.Essesrecursosproporcionaramavanosnas pesquisas e muitas concluses provindas de pesquisas pioneiras puderam ser testadas atravs de estudos com delineamento experimental3. Para exemplificar, o estudo de caso realizado por Chaffinetal.(2002),apresentouumprocessosistemticodeobservaodeumapianista preparandoo3movimentodoConcertoItalianodeJohannSebastianBach(desdealeitura atagravaodaobra)comumaanlisedeseuestudo.Amemorizaofoioprincipal aspecto tratado. Porm, atravs dos depoimentos da pianista, outras questes emergiram, tais comoaquelasvinculadasconcentrao.Apianistacomentou,porexemplo,queestudar concentradacansativoequeprecisavamonitorarconstantementeseunveldeenergia, parando o estudo quando no podia mais estudar eficazmente. 3 Fala-se em delineamento experimental pelo fato da rea da msica trabalhar com um objeto passvel de subjetividade e focado nas caractersticas individuais do sujeito, tornando-se necessrio que os mtodos tenham que se adequar s caractersticas dos pesquisadores, dos sujeitos e do problema a ser investigado.16 2ESTRATGIAS DE ESTUDO SegundoGabrielsson,oplanejamentodaexecuoinstrumentalestdiretamente relacionado com como formar representaes mentais da msica, testar planejamentos para a execuo e estratgias para o estudo eficiente (2003, p. 236) 4. As estratgias de estudo, uma dastemticasabordadaspelalinhadepesquisadoplanejamentodaexecuoinstrumental, constituemumcaminhoparasealcanaronveldeexcelnciainstrumentalque,durante muito tempo, esteve associado a um dom divino ou talento nato (SLOBODA, 2004). Porm, hojejsesabequeatmesmoosprodgiosmaisfamosos(Mozart,porexemplo),antesde conseguirematingirtalnvel,treinaramintensamentedurantealgunsanos(Idem).Autores comoHallan(1995,2001),Jorgensen(2004),Chaffin(2004)eLemieux(2004),mostraram queautilizaoflexveldeestratgiasdeestudoumadascaractersticasdemsicosde excelncia. Considerandoaimportnciadatemticadasestratgiasdeestudo,sendoapontada como um fator decisivo para atingir um nvel de excelncia instrumental, e diante de poucas pesquisasnessatemticacomviolonistas,torna-seindispensvelumainvestigaoaesse respeito.Acreditoqueainvestigaodasestratgiasdeestudoutilizadaspormsicos experientescomnvelprofissionalpodeproporcionarcaminhosmaissegurosduranteo estudo, sem que o tempo seja desperdiado, por exemplo, com meras repeties exaustivas de algunstrechosproblemticosdeumaobra.Aspesquisasdentrodessatemticatambm podeminfluenciarpositivamenteaqualidadedoensinodoinstrumento,vistoqueas estratgiasdeestudopodemserutilizadascomoparmetroparaoensino[...]porestarem baseadasnavivnciaenaexperinciaprticadeespecialistas(msicosprofissionais, professores e pedagogos do instrumento) (BARROS, 2008, p. 109). Osignificadoprecisodeestratgiasumassuntoaindaemdebate(NIELSEN, 2007).5 O conceito de estratgia ou estratgia de aprendizado utilizado no trabalho da referida pesquisadorafoiaqueleracionalizadoporWeisnteneMayer,emumartigodoano1986 chamadoOensinodeestratgiasdeaprendizado,ondepostulam:[Estratgiasso] comportamentos e pensamentos que um estudante emprega durante o aprendizado, e que so direcionadosainfluenciarseuprocessodeabsoro.Dessemodo,oobjetivodealguma estratgiapodeserafetaroestadomotivacionalouafetivodoestudante,ouamaneirapela 4 How to form mental representations of the music, devise performance plans and strategies for efficient practice (Gabrielsson, 2003, p. 236). 5Theprecisemeaningofstrategiesisanissuestillunderheateddebate(NielsenapudJorgenseneLehman, 1997, p. 110). 17 qualoestudanteseleciona,adquire,organiza,ouintegranovoconhecimento. 6 (WEINSTEIN e MAYER, 1986, p.315).Adaptando esse conceito de estratgia de aprendizado (learning strategies), Jorgensen conceituaestratgiadeestudo(practicestrategies)comosendopensamentose comportamentos que osmsicos abordam durante oestudo, que so destinados a influenciar seus estados afetivos e motivacionais, ou o caminho pelos quais eles selecionam, organizam, integram, e ensaiam novos conhecimentos e habilidades (JORGENSEN, 2004, p. 85).No presente artigo, estratgias de estudo so consideradas como o conjunto de tticas e tcnicas empregadas durante a prtica do instrumento com o intuito de alcanar um objetivo especfico(BARROS2008,p.105).Nielsenesclarecequeumaatividadenaprtica instrumentalspodeserconsideradacomoestratgiaselevaraalcanarasmetas estabelecidas,poisasestratgiassodefinidascomoumprocessointencionaledirecionado para atingir determinado objetivo (1999, p.276). Nestetrabalhoforamanalisadossomenteosprocedimentosdiretamenterelacionados comoobjetivodoaprendizadodaobra.Dessemodo,focalizareiapenasnasdeclaraesdas atividadesrealizadasnaconstruodaexecuomusicalporpartedosviolonistas, identificando, analisando e discutindo as estratgias de estudo utilizadas. 2.1 Pesquisas na temtica das estratgias de estudo De acordo com Davidson e Scripp (1992), a atividade musical comporta um conjunto dehabilidadesqueserealizatantonaexecuomusicalquantoforadela.Nessesentido,o presenteestudo aborda somente aatividade de reflexo dos violonistas arespeito do prprio processodeestudodeumaobradesconhecida,ondeoconhecimentoestexpressodeuma forma mais fixa ou declarativa. So exemplos desse tipo de conhecimento a notao musical, ou declaraes escritas ou faladas durante ou sobre o estudo. Arealizaodopresentetrabalhofundamentou-senasestratgiasdeestudo encontradasemresultadosprovindosdepesquisasdosseguintesautores:SusanHallan (1995a,1995b,1997a,1997b),HaraldJorgensen(apudWilliamon,2004),RogerChaffinet al.(2002),RichardProvost(1995)eAaronWilliamon(2000,2002,2004).Osestudos realizadosporHallan(1995a,1995b),nosquaisaautorainvestigacomomsicos 6...behavioursandthoughtsthatalearnerengagesinduringlearningandthatareintendedtoinfluencethe learners encoding process. Thus the goal of any learning strategy may be to affect the learners motivational or affective state, or the way in which the learner selects, acquires, organises, or integrates new knowledge. 18 profissionaisestudam,aprendemeinterpretammsica,apontaramqueessesmsicos aprendemcomoestudar,sendoinfluenciadostalvezpelanecessidadedesobreviveremum meio competitivo... (1995b, p.37). A pesquisadora comenta que eles tm a capacidade de se auto-avaliaredeelaborarestratgiasdeestudoqueosajudemasuperardeterminadas dificuldadestcnico-musicais(Idem,p.38).Nocasodapreparaodeumaobrano familiar,porexemplo,elesiniciarambuscandoumaimagemgeraldaobra,atravsdaqual identificarampassagensproblemticas,andamento,materialtemticoimportanteesua estrutura.Apsessafase,aresoluodosproblemasobservadossedeuatravsdeum repertriodeestratgiasdeestudoque,segundoHallan(1995b),osinstrumentistasj possuam.Duasestratgiasemergiramcomoprincipais:aserial,quesecaracterizapor repeties, e a analtica. Na primeira, os msicos utilizaram as repeties para principalmente atingirosandamentosrequeridos,enquantoasegunda,foicaracterizadapormudanas rtmicas, variaes articulaes, inveno de exerccios relevantes, etc.Jorgensen(apudWILLIAMON2004)apresentaecategorizadiversasestratgias, sendo estas provindas de vrias pesquisas sobre autocontrole no estudo. Foram categorizadas emtrsgrupos:estratgiasdeplanejamentoepreparao,estratgiasdeexecuo,e estratgias de observao e avaliao.Asdeplanejamentoepreparaoincluematividadescomoinstrumento(playing practice)esemoinstrumento(nonplayingpractice)7.Exemplosdeatividadessemo instrumento so: o estudo da partitura, fazer anotaes na partitura ou em um caderno, marcar odedilhado,etc.Quantosatividadesrealizadascomoinstrumento,Jorgensen(apud WILLIAMON, 2004) recomenda que estas ocorram principalmente de uma forma reflexiva, a exemplo dos exerccios de aquecimento, com o estabelecimento de objetivos claros no incio de cada seo de estudo. Isso dever proporcionar maior objetividade e fluidez na prtica.Asestratgiasdeexecuoincluematividadesnomomentodoestudo.So apresentadasalgumassugestes,entreelas:oestudoatravsdeseesmusicais,ondeo instrumentista identifica as sees mais problemticas atravs de uma breve anlise; estudo de passagensdifceis,onderecomendadaautilizaodeexercciosparasanarproblemasde natureza tcnica; estudo atravs de variaes de andamento, onde a utilizao do metrnomo recomendvel; e estratgias para a preparao de uma apresentao. 7 Jorgensen (apud WILLIAMON, 2004) tambm cita atividades que no esto relacionadas diretamente com o aprendizado, mas que de certa forma influenciam a qualidade do estudo. Tais atividades no sero consideradas nessa pesquisa por no estarem diretamente relacionadas com os objetivos especficos. 19 Segundo Jorgensen (apud WILLIAMON, 2004), saber avaliar os resultados do estudo essencialnoprocessodoaprendizado.Istopodeserrealizado,segundooautor,atravsde algumas estratgias, tais como a gravao do prprio estudo, tanto em udio quanto em vdeo, e a deteco de erros, procurando saber sempre as suas respectivas naturezas: Detectar e corrigir erros so um desafio importante durante o estudo. O msico deve ter uma noo do que so os erros e a habilidade de reconhec-los quando ocorrem, incluindo erros de afinao, acuidade rtmica, dinmicas, entonao, estabilidade de pulso e tonalidade (WILLIAMON, 2004, p. 96). 2.2 O violo e as estratgias de estudo A maior parte dos trabalhos revisados sobre as estratgias de estudo foram realizados compianistas.Naliteraturaespecficadevioloessatemticapoucoabordada.Huma sriedetratados,masosdetcnicainstrumentalconsagrados,taiscomoosmtodosdeSor (1831),Aguado(1843),Pujol(1934)eCarlevaro(1979)propemaexecuodepequenas obrasparaaresoluodeproblemasinterpretativos,taiscomoosestudos,nocasodosdo sculoXIX,ouatravsdoestudodatcnicaporsis,nocasodostratadosdosculoXX. ApesardeCarlevaro(1979,p.32)afirmarqueumabsurdopretenderfazermsica utilizandoatcnicacomonicofim,sempensaremnadamais 8,seutratadodirecionado puramente ao desenvolvimento e racionalizao tcnicos.Gilardino (1993, p. 7), em seu tratado, coloca seu ponto de vista em relao tcnica, mencionando que existem dois tipos: a musical e a mecnica. Segundo o autor, a musical significa decifrar a msica escrita, entender o ritmo e cantar a linha meldica, analisar forma eestrutura,afimdedarvidaparaumapercepointerior,modelandoofraseado,antesde toc-la 9. J a mecnica ele comenta ser subordinada primeira, bem como responsvel por transform-la no som de maneira adequada. Ainda sobre o aspecto da tcnica, ele prope que estadevesomenteserguiadapelavontadedopensamentomusicaldointrprete.Apesarda separaoentretcnicaemsica,salientoqueaprpriapalavratcnicaseoriginadogrego tkhne,cujaumadastraduesarte.Estandoaarteentreossignificadosdaorigemdo termotcnica,essaseparaoocorreuaolongodosanos.Porisso,pensoserrelevante repensar a terminologia. 8 Es un absurdo pretender hacer msica utilizando la tcnica como nico fin, sin pensar en nada ms. (1979) 9[...]decifrarelamusicascritta,diescandirneiritmiedicantarnelelineemelodiche,dianalizzarneformae struttura,finoadarlevitainunapercezioneinteriore,modellandoneilfraseggio,primadeeseguirla materialmente. (GILARDINO, 1993, p. 7).20 Osestudosempricoscomviolonistasaindasoescassos.Provost(1992)eIznaola (2000)tratamdaprticainstrumental,pormdeumaformamaislivre,nosistematizada. Essesautores,atravsdaexperinciapessoal,destacarampontosdesuasprticasque julgaram importantes no desenvolvimento instrumental, desde a motivao para oestudo at caminhosparasemanterorepertrioaprendido.Fernndez(2000)properesoluesde problemasisoladosemalgumasobrasdaliteraturadoinstrumentoeapresentaestratgias direcionadasbasicamenteaodesenvolvimentodatcnica,comoporexemplo,oestudode frmulas distintas de arpejos. Tennant (1995), alm de igualmente destacar pontos da tcnica instrumentalquejulgaproblemticos,propealgumasestratgiasparaocontroleda ansiedade pr-concerto. O autor sugere a realizao de atividades para manter a mente em seu estadonormal(umacaminhada,leitura,assistiralgoengraadonateleviso).Eparaos minutosqueantecipamaentradanopalco,eleaconselhaanorealizaodeexerccios tcnicosmuitocomplexos,nemficartocandoasobrasdoconcerto.Sobreoestudoemsi,o autor coloca: Sempreestudecomumobjetivo.[...]Tenhaumaidiaclaradoquevocprecisa estudar.Organizehierarquicamenteositensquevocprecisadesenvolver.Alguns sodelongo-prazo(comoestudaroConcertodeAranjuez,porexemplo),mas dentrodosobjetivosdelongoprazohaquelesobjetivosmenores(comopor exemplo,melhorarosom)quepodeserrealizadoemumaouduassessesde prtica. (TENNANT, 1995, p. 92) Em um material compilado, Antonio Contreras (1998) anotou os principais conselhos doviolonistaDavidRusselparadiversosaspectosdoestudodoviolo.Russelprope estratgiasparaamemorizao,concentraonoestudo,tempodeprtica,fixaode objetivos e abordagem da tcnica. 21 PARTE 2 METODOLOGIA DA PESQUISA 3 CONSTRUO DO MODELO ANALTICO Asestratgiasdeestudoapresentadasporpesquisasempricasnessatemtica (HALLAM,1995a,1995b,1997a,1997b;JORGENSEN,2004;CHAFFINetal.,2002; WILLIAMONeVALENTINE2002;PROVOST,1992)foramtomadascomomodelo analticoparaaconduodessetrabalho.Elasserviramtantocomoparmetroparaa elaborao dos roteiros que guiaram a sesso de entrevista e a formulao dos questionrios, assim como para a coleta dos dados. As estratgias obtidas para o modelo analtico foram as seguintes: Estudoatravsderepeties:caracterizadopelarepetiodetrechosselecionados ou da obra inteira durante o estudo. Existem evidncias de que os msicos menos experientes adotamessaestratgiadeumaformapoucoreflexiva,constantementetocandoaobrado incioaofimnassuasseesdeestudo(HALLAM,1997).Asrepeties,quandoutilizadas comobjetivosclarospodemsermuitoteis.Elaspodemcontribuir,porexemplo,paraa memorizaodeumtrecho,paraoaumentogradativodoandamento(commetrnomo),ou para a resoluo de uma passagem difcil. Estudoatravsdeseesmusicais:caracterizadopeladivisodoestudopara trabalhartrechoscurtos,intercalando-oscomaexecuodepartesmaiores.Chaffinetal. (2002)observaramquepianistasprofissionaisutilizamoestudodeseesnoinciodo processo de aprendizagem. Essas sees musicais podem ou no estar de acordo com a viso docompositor(JORGENSEN,2004).Pesquisasigualmenteindicamquequantomais complexaaobramenoressoasseesescolhidas(CHAFFINetal.,2002,WILLIAMON, VALENTINE, 2002). Estudodepassagensdifceis:Jorgensen(2004)sugereoestudodaspassagens difceisdeduasformas:utilizandoexerccioseestudosmusicaisquetrabalhemdeterminado aspectotcnico-musicalproblemtico,ouoestudodaspartesdifceisrepetidamentee intensivamente at que a dificuldade seja vencida. Em contrapartida, Fernndez (2000) prope um conceito diferente para o termo passagem: 22 O que ento uma passagem? No deve de maneira alguma ser confundido com um mero local onde habitualmente ocorre um erro. Esse local necessariamente parte de umgestomusicalmais amplo, parte deumcontexto,eestintegradoaele.Nada seria mais contraproducente que estudar somente o local onde o erro habitualmente ocorre;necessrioestudartodoogesto,pelarazoelementardequedesejamos fazer msica, e a nica maneira de aprender a faz-la faz-la em cada momento de nossa aprendizagem (FERNNDEZ, 2000, p. 41). A idia de vencer uma dificuldade atravs de estudos geralmente no funciona quando colocamosessadificuldadeemseucontextoreal.DamesmaformaqueFernndez(2000), DavidRusselemoutraspalavrasapontaaimportnciadeseconferirunidadespassagens difceis: Se h uma passagem extremamente difcil, buscar produzir uma mensagem unitria. No importa se no se toca todas as notas, o importante dot-las de sentido, tocar com preciso rtmica e com conscincia da direcionalidade (CONTRERAS, 1998, p. 4). Estudodemosseparadas:Oestudodemosseparadasumaestratgiabastante utilizadaporpianistasdenvelavanado(CHAFFINetal.,2002).Provost(1992)apontaa necessidade de o violonista saber separadamenteo dedilhado de mo direita e a digitao da moesquerdaparaamemorizaodeumtrecho,assimcomoparaotimizaraidentificao dosproblemasdecunhomecnico.Essaestratgiapodecontribuiraindaparaum aperfeioamento na coordenao entre as mos.Isso poder ajudar no controle dos nveis de foraempreendidosemcadamoempassagenscomplexas(porexemplo,trechopolifnico, emdinmicaforte,eandamentoelevado).Adinmicaumelementocontroladosomente pela mo direita do violonista, e a dificuldade pode residir na aplicao de fora excessiva na moesquerda,causandodefeitosnamobilidadeeprecisonecessriaparaaresoluodo trecho.Outroaspectodaexecuomusicalquepoderserresolvidotrata-sedaarticulao. Melodiascomexecuonon-legatoformamumexemplodeaplicaodessaestratgiade estudo, onde somente o ato de pressionar e soltar as cordas com a mo esquerda j contribui para o dito efeito. Estudoemandamentosdistintos:Msicosprofissionaisseutilizaramdessa abordagem nos estudos de Hallan (1995) e Chaffin et al (2002). Consiste em estudar a obra ou trechosaplicandodiferentesandamentoscomoobjetivoprincipaldeadquirirflunciana execuo com o andamento final. Jorgensen (2004) aponta como estratgias: o estudo gradual doandamento,aumentandooandamentoaospoucos;oestudoalternadodosandamentos lento e rpido, comentando que a utilizao dessa estratgia pode fazer com que o andamento finalsejaalcanadoemmenostempo;eoestudonoandamentofinaldesdeoincioda aprendizagem. Sobre o estudo alternado de andamentos, BARROS acredita que [...] aprendidatambmassimileumnmeromaiordefalhascometidasdurantea execuo[...],poisnasfasesiniciaisdoprocessodeaprendizagemomsicoainda no dominou todos os desa Estudocommetrnomo: metrnomo se torna um timo aliado aps o intrprete ter dominado todo o contedo da obra (ritmos,digitaes,dedilhados,articulagradativamente os andamentos nas sees de estudo, at chegar ao tempo final. Estudodedigitaese/oudedilhadosfatordecisivonainterpretao.Issoporqueapossibi(mesmaaltura)empelomenosquatroposiesdistintasdaescalagera possibilidadesparaumamesmapassagem(execuocommaislegato,articulaesdistintas para diferentes vozes no caso de uma obra polifnicaseguir ilustra duas possibilidades para um mesmo fragmento. Exemplo 10 Apartirdessepequenoexemplo,ondeforammostradas dedigitao(existemoutras),podemos,mesmosemtocentreasduas,jqueasegundadigitaorealizadasomentesobreaquartacordado instrumento.Essacorda,assimcomoaquintaeasetrsquesodenilone,portanto,proporcionaumasonoridadedistinta

10 Os nmeros representam os dedos da mo esquerda, e os que esto circulados as cordas em que se devem tocar as notas. finalsejaalcanadoemmenostempo;eoestudonoandamentofinaldesdeoincioda aprendizagem. Sobre o estudo alternado de andamentos, BARROS acredita que [...]sejaumadasestratgiasqueapresentagrandeprobabilidadedequeamsica aprendidatambmassimileumnmeromaiordefalhascometidasdurantea execuo[...],poisnasfasesiniciaisdoprocessodeaprendizagemomsicoainda no dominou todos os desafios encontrados na msica (BARREstudocommetrnomo:Comumenteutilizadoparaaumentaroandamento,o metrnomo se torna um timo aliado aps o intrprete ter dominado todo o contedo da obra (ritmos,digitaes,dedilhados,articulao,etc.).Oinstrumentistavaiaumentando gradativamente os andamentos nas sees de estudo, at chegar ao tempo final. Estudodedigitaese/oudedilhados:Adigitaodeumaobraviolonsticaum fatordecisivonainterpretao.Issoporqueapossibilidadedesetocarumamesmanota (mesmaaltura)empelomenosquatroposiesdistintasdaescalagera possibilidadesparaumamesmapassagem(execuocommaislegato,articulaesdistintas para diferentes vozes no caso de uma obra polifnica, variao do timbre, etc.). O exemplo a seguir ilustra duas possibilidades para um mesmo fragmento. 10 Duas possibilidades para a execuo da mesma passagemApartirdessepequenoexemplo,ondeforammostradassomenteduaspossibilidades dedigitao(existemoutras),podemos,mesmosemtoc-lo,jpreveradiferenadetimbre entreasduas,jqueasegundadigitaorealizadasomentesobreaquartacordado instrumento.Essacorda,assimcomoaquintaeasexta,possuimaterialdiferentedasoutras trsquesodenilone,portanto,proporcionaumasonoridadedistinta Os nmeros representam os dedos da mo esquerda, e os que esto circulados as cordas em que se devem tocar 23 finalsejaalcanadoemmenostempo;eoestudonoandamentofinaldesdeoincioda aprendizagem. Sobre o estudo alternado de andamentos, BARROS acredita quesejaumadasestratgiasqueapresentagrandeprobabilidadedequeamsica aprendidatambmassimileumnmeromaiordefalhascometidasdurantea execuo[...],poisnasfasesiniciaisdoprocessodeaprendizagemomsicoainda ios encontrados na msica (BARROS, 2008, p. 162).Comumenteutilizadoparaaumentaroandamento,o metrnomo se torna um timo aliado aps o intrprete ter dominado todo o contedo da obra o,etc.).Oinstrumentistavaiaumentando gradativamente os andamentos nas sees de estudo, at chegar ao tempo final.Adigitaodeumaobraviolonsticaum lidadedesetocarumamesmanota (mesmaaltura)empelomenosquatroposiesdistintasdaescalageradiferentes possibilidadesparaumamesmapassagem(execuocommaislegato,articulaesdistintas , variao do timbre, etc.). O exemplo a Duas possibilidades para a execuo da mesma passagem somenteduaspossibilidades lo,jpreveradiferenadetimbre entreasduas,jqueasegundadigitaorealizadasomentesobreaquartacordado xta,possuimaterialdiferentedasoutras trsquesodenilone,portanto,proporcionaumasonoridadedistinta.Nessetrabalho,o Os nmeros representam os dedos da mo esquerda, e os que esto circulados as cordas em que se devem tocar 24 termo digitao designa a utilizao dos dedos da mo esquerda (1, 2, 3 e 4), e dedilhado os dedos da mo direita (polegar, indicador, mdio e anular). A escolha da digitao est relacionada a diversos fatores, entre os quais se encontram a dificuldade tcnica da obra, as caractersticas individuais (anatomia das mos, nvel tcnico esonoridadedoinstrumento),estilodaobraeainterpretao(fraseado,articulao,timbre, etc.)(WOLFF,2001).Importantesviolonistaseprofessoresdiscorreramsobreaestreita relaoentreadigitaoeosdoisltimosfatores.EduardoFernandez(2000),porexemplo, menciona que: necessrioqueabuscadeumadigitaosejaextremamenterigorosae,que tenhamosapacinciadebuscartodasasvariveisimaginveis,tendosempreem contaarelaoinseparvelentreadigitaoeoresultadomusical.[...]digitarj interpretar,nosimplesmentebuscaramaneiramaisfcildetocarasnotas.[...] [...][casocontrrio]nossas idiasmusicaiscorremoriscodeficarafogadasdentro deummododedigitaoestabelecidoquasequeaoacaso(FERNANDEZ,2000, p.15). A busca de todasas variveis imaginveis salientada porFernandez (2000) comoo procedimento ideal para ento podermos escolher a digitao que mais estar de acordo com ascaractersticasdedeterminadapeamusical.Noentanto,vale-selembrardequenem sempreexistiromuitasvariveis,poispassagenstecnicamentecomplexascomo,por exemplo, trechos contrapontsticos a vrias vozes oferecem freqentemente no mais do que uma ou duas opes de digitao (WOLFF, 2001, p.1).David Russel (1998) igualmente aconselha realizar a digitao de uma obra buscando sempre a fluidez no fraseado. Deve-se tocar a frase em questo por partes, e ver onde se pode cortar o som e onde no se pode, para estabelecer a digitao mais adequada (CONTRERAS, 1998, p. 4). No contexto pianstico, Barros adiciona: Aescolhadodedilhadofundamental,poismaisdifcilrecondicionaramentea um novo dedilhado que aprend-lo no incio do processo de estudo. Assim, pianistas experientesgeralmentefazemsuasdecisessobreodedilhadoconsiderandoa antecipao das decises interpretativas, a facilitao do trabalho tcnico, o conforto daexecuo,almdesuascaractersticasfsicas,comootamanhodamoedos dedos (BARROS, 2008. p. 169). A escolha das digitaes e dedilhados deve, segundo instrumentistas experientes, estar relacionada com as intenes interpretativas, que, desde os estgios iniciais de aprendizado de uma obra, devem ser antecipadas. 25 . Estudo mental: Visualizao foi o nome dado porLeimer (1932) ao processo de estudovisualdaobramusicaledamentalizaodaexecuo,apenasimaginandocomoa msica ir soar e como ser a sensao fsica ao tocar somente olhando a partitura. Assim, o estudo mental realizado sem o instrumento. caracterizado pela imaginao do ato de tocar oinstrumento,audiointernadasprpriasintenesinterpretativas,ouatmesmoporum ensaioimaginriodosmovimentosdocorpoempregadosnumaperformance.Jorgensen (2004)salientaquenohexecuosematividadecognitiva,significandoquea performance inevitavelmente uma combinao entre esforo mental e fsico. Estudodetcnicapuraeatividadesdeaquecimento:Pensoqueaexecuo musicaltranscendeosaspectosmotores,masaindaassimdependedessesparaconcretiz-la. Oestudodatcnicapuracaracterizadopelautilizaodeexerccios,taiscomoarpejos, escalas, ligados de mo esquerda, traslados, exerccios com dedos fixos, etc. Jorgensen (2004) recomendaqueantesdeutilizaressestiposdeexerccioscomoaquecimento,omsico deveria se questionar a finalidade da utilizao de determinado exerccio, e se existem outros exercciosmaisapropriadosparadeterminadasituaoparticular.Eleaindaressaltaqueos exercciospodemtrazerbenefcios,masprecisamterfocodirecionadoeserempregados somentesecontriburemparasolucionardificuldadestcnico-musicaisdeumdeterminado repertrio.AindaqueProvosttenhaafirmadoqueosmaioresconcertistasdemandambem poucotempoparaoestudodatcnica(1992,p.53),noforamencontradosestudos relevantes acerca da eficcia dessa prtica, apesar de David Russel recomendar simplesmente ser necessrio dedicar uma parte do dia tcnica (CONTRERAS, 1998, p. 3).Memorizao:Amemorizaofoioprimeiroelementodaconstruodaexecuo musicalaserpesquisado,noinciodosculoXX.Osestudosjcitadosdapsicloga americana Grace Rubin-Rabson confirmaram os resultados provindos da pesquisa pioneira de SandorKovacs,entreeles,queamemorizaomelhorquandoumpr-estudoanaltico empreendidoantesdoestudo;quandoaprticadistribudaaolongodotempo;quandoas mossoaprendidasseparadamente;quandoalgumensaiomentalocorrenodesenrolarda agenda de prtica e quando a obra aprendida em sees curtas (SANTIAGO, 2001, p. 173). Pesquisasposterioresampliaramasinformaes,eosestudosdeHallam(1995,1997a, 1997b),Jorgensen(2004),eChaffinetal.(2002)revelaramquetantomsicosprofissionais quanto iniciantes memorizaram as obras atravs de processos automatizados, visualizando as notas, baseando-se na memria auditiva da msica, ou atravs da memria motora cinestsica (associadaaomovimento).Almdisso,osmsicosprofissionaistambmutilizaramalguma 26 anlisedaestruturadamsicaparaajudarnesseprocesso(WILLIAMONeVALENTINE, 2002).Hindciosdequeotempoatribudoparaamemorizaoestrelacionadocoma experincia do intrprete com o estilo de determinada obra. Fixao de metas e objetivos: metas so necessrias para se alcanar o aprendizado edesenvolvimento.Essaspodemestarrelacionadascomosmaisdiversosaspectosda interpretaoeexecuomusical.Jorgensen(2004)recomendaincluirasintenes expressivasnosobjetivosparaassessesdeprtica,salientandoqueessassoimbudasde maisoumenosidiasmusicaisconscientesoumensagenscomunicativasaserem desenvolvidaseincorporadasnaperformance11(2004,p.89).Oautormencionaquealguns instrumentistasdeixamsuasintenesexpressivasseremguiadaspelotrabalhotcnico.J Nielsen (2001) encontrou o desenvolvimento de um plano de performance, atravs da fixao dosobjetivossomenteapsodomniodasdificuldadestcnicasdaobra.Emboraexistam vrias situaes para a formulao de metas e objetivos, a utilizao dessas vai depender das caractersticasdecadamsico,bemcomodanaturezadaobra.Jorgensendeixauma recomendaogeral:noinciodasesso,formularalgumasdesuasintenesgeraiscom essasesso(quaisquerquesejamelas)omaisclaroeprecisopossvel.Oquevocquer especificamente desenvolver ou dominar? 12(2004, p.89) Estudoatravsdegravaesdaprpriaexecuo:ConcordandocomJuslin,o registrodaprpriagravaopoderinformarcomprecisoseasintenesexpressivasesto ounosendorealizadaspeloexecutante(WILLIAMON,2004,p.249).Jorgensen(2004)ao sugerir entender como os movimentos corporais podem influenciar a percepo da audincia durante uma apresentao confirma a utilidade da estratgia da gravao da prpria execuo. Danieladiciona que alm da auto-avaliao, o aluno poder obter uma maior independncia, vistoqueelegeralmenteprecisadoscomentriosdoprofessorparaavaliarseu desenvolvimento musical (2001, p.96). Estratgias para motivao para o estudo: Segundo Provost (1992), algumas aes podemcontribuirparaoaumentodamotivaoparaoestudo.Soelas:exercciosbrandos, podendoseratravsdeumacorridanoparque,umalevecaminhada,alongamentosou qualqueroutrotipodeexerccioqueaumenteofluxosanguneo;ouvirumagravaodo artistafavoritoouumapeaqueseestaprendendo,comoinspiraoemotivaoparaa prtica;eaindadeixaroestojodovioloaberto,explicandoqueoproblemasempre 11 Which is comprised of more or less conscious musical ideas or communicative messages to be developed and incorporated into performance.12Atthebeginningofasession,formulatesomeofyouroverallintentionsforthepracticesession(whatever these may be) as clearly and precisely as possible. What do you specifically want to develop? 27 comear.Paraoautor,oestojoabertopodefuncionarcomoumforteconviteparaaprtica. Praticar estar energizando. No precisar abrir o estojo para estudar pode ser uma motivao. Estratgiasparapreparaodeumaapresentao:Umaapresentaomusical comumente envolve preocupaes com os mais diversos erros. Esses podem ser, por exemplo, lapsosdememria,ansiedadeenervosismo.Jorgensensugereconsideraraperspectivado pblico durante a prtica como estratgia. O autor explica: Instrumentistasexperientestmcolocadoquelevam em considerao a perspectiva dopblicoquandodesenvolvemsuasidiasexpressivas,etrabalham deliberadamente na comunicao de idias musicais nos estgios finais de estudo de umapea.Muitostmigualmentereportadoqueimaginamcomoopblicopoder perceberaperformancenumagrandediversidadedeambientesacsticos(2004 p.95)13 Apartirdasinformaesacima,oautortrouxeasseguintesestratgias:trabalhar deliberadamente sobre a comunicao de idias musicais nos estgios finais da aprendizagem, sendoqueasintenesexpressivasdevemseranalisadasetrabalhadasdesdeosestgios iniciais de estudo; e estudar e ensaiar o comportamento de palco, tentando entender como os movimentosdocorpoinfluenciamnapercepodoouvinteduranteumaapresentao pblica. O autor sugere que os movimentos corporais estejam de acordo com as intenes da mensagem musical. Anlise da estrutura da obra musical: Jorgensen (2004, p. 92) apresenta a anlise detalhadadapartituracomoestratgiaparaaprevenodeerros.Aanlisedapartitura, estandoelaounoprovindadeteoriasformais,podeproporcionaralgumasferramentasao instrumentistaparaaidentificaodeaspectosimportantesdamsica,muitasvezes,difceis de serem encontrados auditivamente ou numa anlise superficial. 4 PROCESSO DE COLETA E ANLISE DOS DADOS Oestudocomentrevistasmostra-serelevantenocenriodepesquisasnascincias humanas, pois elas geram compreenses ricas das biografias, experincias, opinies, valores, aspiraes, atitudes e sentimentos das pessoas (MAY, 2004, p. 145). Tal mtodo foi utilizado nessapesquisa,poisoobjetivogeralfoiconheceraperspectivadoviolonistaemrelaos estratgias de estudo, como ele relata seu estudo e como concebe a preparao de uma obra. 13Experiencedperformershavereportedtakingtheaudiencesperspectiveintoaccountwhendevelopingtheir expressive ideas and working deliberately on the communication of musical ideas in the final stages of practice onapiece.Manyhavealsoreportedimagininghowtheaudiencewillperceivetheperformanceinarangeof different acoustical environments.28 Atcnicadaentrevistasemi-estruturadafoiadotada,aqualutilizaperguntaspr-concebidascomoemumaentrevistaestruturada.Entretanto,oentrevistadorficamaislivre paraaprofundareampliarasrespostas,proporcionandoummaiordirecionamentoparao tema.Essetipodeprocedimentometodolgicofazcomqueoentrevistadosesintamais vontade para falar, onde respostas espontneas podem ser decisivas no resultado da pesquisa, trazendoaperspectivadoentrevistadoemrelaosestratgiasdeestudo.Estetipode entrevistatambmcolaboramuitonainvestigaodosaspectosafetivosevalorativosdos informantesquedeterminamsignificadospessoaisdesuasatitudesecomportamentos (BONI, 2005, p. 8). Assim, podem-se obter informaes profundas a respeito das prticas de estudocomumenteempregadaspelosviolonistas.Inicialmenteforamcolocadasasmesmas perguntasparaosdoisviolonistas,e,apartirdecadaresposta,outrasquestesemergiram, gerando assim outros questionamentos.A utilizao dos dirios de estudo serviu para complementar as informaes obtidas na entrevistaeatravsdosquestionrios.Nelesforamindicadostodososprocedimentos realizados durante o estudo da obra, bem como a durao e a data. A figura abaixo mostra o modelo de dirio utilizado: DIRIO DE ESTUDO Data:Horrio de incio e trmino da prtica (utilizar numerao de 0 a 24h): Descrio do estudo (Favor citar os compassos iniciais e finais estudados e as atividades realizadas) Comentrios surgidos durante o estudo (dificuldades encontradas, resoluo dos problemas, fixao de objetivos, etc.) Figura 1 - Modelo de dirio de estudo utilizado 29 Autilizaodeumroteiro(Anexo1),parteintegrantedasentrevistassemi-estruturadas,permitiuaabordagemdeaspectospontuaisdatemtica.Oroteirotomoupor base os tipos de estratgias de estudo identificadas no modelo analtico. A seo de entrevista foi registrada em udio e os questionrios enviados por e-mail. Os dirios de estudo enviados pelos violonistas foram recebidos tambm atravs de e-mail.Aanlisedasestratgiasdeestudoutilizadaspelossujeitosfoirealizadaemduas etapas:aidentificao,classificaoeadiscusso.Aidentificaofoirealizadaapartirdo cruzamentodosdadosprovindosdosdiriosdeestudo,almdaentrevistacomomodelo analtico. Isso proporcionou as informaes necessrias para a identificao das estratgias e a posteriorclassificao.Nasegundaetapa,foirealizadaumadiscussoacercadautilizao dessas estratgias por parte dos violonistas, sendo salientadas as aes mais significativas na preparaodaobra.Oprocessodeanlisedasestratgiasutilizadasencontra-senoseguinte diagrama:

Figura 2 - Processo de anlise das estratgias de estudo utilizadas. 4.1 Processo de escolha da obra Aescolhadaobraparaoestudoocorreuatravsdoenviodeumalistagemdedez opesdenomesdemsicasparaose-mailsdosviolonistas.Soliciteiqueescolhessemtrs delas, com o intuito de verificar se haviaconcordncia em alguma das escolhas. Os critrios para a escolha dessa lista foram: (1) serem obras conhecidas do autor do presente trabalho; (2) pertencerem a perodos contrastantes; e (3) serem obras escritas originalmente para o violo, paraevitarequvocoscomquestesrelacionadasstranscries.Almdesses,nocasode IDENTIFICAO/ CLASSIFICAO DAS ESTRATGIAS ENTREVISTA DIRIOS DE ESTUDO MODELO ANALTICO DISCUSSO 30 obras com mais de um movimento, somente poderia ser escolhido um dos movimentos, e essa escolha ficaria por conta do autor da pesquisa. A lista enviada foi a seguinte: Seis variaciones sobre um tema de Miln (1955) Joaqun Nin-Culmell Piezas Caracteristicas (1931) Federico Moreno Torroba Impresso de Rua (da sute Cenas brasileiras 1955-57) Isaas Svio Suite Venezuelana (1963) Antonio Lauro Tarantela (1936) Mario Castelnuovo-Tedesco Elegy (1971) Alan Rawsthorne Pieza sin titulo 1 Leo Brouwer Melancholy Galliard Dowland Jazz Sonata Dusan Bogdanovic Mazurca Apassionata (1919) Augustn Barrios

A nica obra que coincidiu na escolha entre os dois violonistas foi a Elegy (1971), do compositorbritnicoAlanRawsthorne,editadaefinalizadanoano1975peloviolonista Julian Bream, para o qual a obra foi dedicada. 4.2 Breve anlise da Elegy (1971) de Alan Rawsthorne

ConcordandocomMeyer,ondeaexecuomusicaldeumaobra[...]arealizao de um ato analtico, inclusive quando essa anlise for intuitiva e no sistemtica 14 (1973, p. 29),aanliseestruturalaseguirintuitiva,baseadanaminhaexperinciapessoalenquanto intrprete, independente da forma pela qual foi acumulada, e desprovida de uma teoria formal. Estudei a Elegy durante a minha graduao, tocando-a diversas vezes em concertos. O relato de minha percepo da obra no afeta a anlise dos dados, servindo somente para elucidar os principaisparmetrosmusicaisdaobraparaoleitoralturas,ritmos,estruturaformal, articulaes,andamentosecarterdasseesmusicais.Apartituradaobraencontra-se anexada ao final do presente trabalho.OcompositorAlanRawsthornenasceuemLancashire,Inglaterra,noano1905. IniciouseusestudosnaRoyalManchesterSchoolofMusicem1925,ondeteveclassesde composiocomoDr.ThomasKeighley,violoncellocomCarlFuchs,epianocomFrank 14Theperformanceofapieceofmusicis,therefore,theactualizationofananalyticacteventhoughsuch analysis may have been intuitive and unsystematic. 31 Merrick.OsestudosaopianoseintensificaramquandoRawsthorneinicianaclassedo pianistaalemoEgonPetri,comoqualestudaatoano1929.Apsoretornoparaa Inglaterra em 1932, ele assume o posto de professor no Dartington Hall School of Dance and Mime,diga-sedepassagem,onicopostopermanenteocupado.Eledeixaacidadede Dartington em 1934, fixando residncia em Londres a partir de ento.Seu reconhecimento como compositor ocorre a partir dos trinta e trs anos. A primeira obraareceberalgumtipodereconhecimentofoiThemeandvariationfortwoviolins,ea primeiraperformancedeseusSymphonicStudiesnaInternationalSocietyofContemporary Music,eventorealizadoemVarsvia,Polniatambmconstituiummarcoinicialdesua carreira.Apartirda,elepassaarecebervriasencomendasdeobras,escrevendodiversos arranjos.OutrasobrasdedestaquesooConcertoparaPianon.2,talvezsuaobramais conhecida,oConcertoparaVioloncelo,comissionadopelaRoyalPhilarmonicSociety,e StreetCornerOverture(1944).Entreseustrabalhos,destacaram-sesinfonias,concertos para instrumentos de sopro, msica de cmara e obras corais, alm de 26 trilhas para filmes.Em 1971, ano de sua morte, Alan Rawsthorne deu incio ao que vem a ser a sua nica peaparaviolo,aElegy,editadaem1975,efinalizadapeloviolonistabritnicoJuliam Bream.Aobrapossuiumamacro-formaternria(ABA),sendoastrspartesbaseadasna mesma srie dodecafnica original: Exemplo 2 Elegy, c.1 c.6. Srie dodecafnica Atravs da percepo do ritmo, contorno meldico e das ligaduras longas, percebe-se a srie divida em trs entidades rtmico-meldicas distintas, aqui chamadas motivos A, B e C. Chamo a ateno para o deslocamento da nota f bequadro (c.2, 4 tempo, omotivoA,jquepodemosperceberqueessanotapertenceaomotivoB.Sendoissoum procedimento recorrente em obras seriais inglesas dessa poca, o motivo B na frase apresentaanotafbequadrocomoumaanacrusequepreparaessemotivo,indicadopelaligadurade frase. J o motivo gerador (motto) A, com a nota f bequadro inserida, pode ser identificado atravs da continuao da anlise. A primeira parte da obra est subdivida em trspequenas sees menores: Andante molto serioso (c.1 23), Pochiss. pi mosso (c.54). No Andante molto serioso, a srie dodecafem seqncia com tratamentos distintos. Na primeira apresentao (c.7 B aparecem em uma textura polifnica a trs e duas vozes respectivamente, com a ordem dos intervalos modificados, e com riNomotivoB,altimanotamodificada(SolaoinvsdeRbequadro).Mesmoassim,o intervalo de semitom descendente entre as notas l bemol e sol sustentam a sensao original flutuanteenoconclusivadomotivo.Amesmanotasoltransportadaparaavozinferior, onde apresentado o motivo C, igualmente modificado e ornamentado: Exemplo 3 - Elegy, Motivo A a ateno para o deslocamento da nota f bequadro (c.2, 4 tempo, omotivoA,jquepodemosperceberqueessanotapertenceaomotivoB.Sendoissoum procedimento recorrente em obras seriais inglesas dessa poca, o motivo B na frase apresentaanotafbequadrocomoumaanacrusequepreparaessemotivo,indicadopelaligadurade frase. J o motivo gerador (motto) A, com a nota f bequadro inserida, pode ser identificado atravs da continuao da anlise. Exemplo 4 Elegy, Motivo B Exemplo 5 Elegy, Motivo C A primeira parte da obra est subdivida em trspequenas sees menores: Andante Pochiss. pi mosso (c. 24 31), e o Ancora pi mosso (c.54). No Andante molto serioso, a srie dodecafnica (Exemplo 2) apresentada trs vezes em seqncia com tratamentos distintos. Na primeira apresentao (c.7 B aparecem em uma textura polifnica a trs e duas vozes respectivamente, com a ordem dos intervalos modificados, e com ritmos distintos em relao apresentao original (fig. x e w). NomotivoB,altimanotamodificada(SolaoinvsdeRbequadro).Mesmoassim,o intervalo de semitom descendente entre as notas l bemol e sol sustentam a sensao original oconclusivadomotivo.Amesmanotasoltransportadaparaavozinferior, onde apresentado o motivo C, igualmente modificado e ornamentado: 32 a ateno para o deslocamento da nota f bequadro (c.2, 4 tempo, Ex. 2) para omotivoA,jquepodemosperceberqueessanotapertenceaomotivoB.Sendoissoum procedimento recorrente em obras seriais inglesas dessa poca, o motivo B na frase apresenta anotafbequadrocomoumaanacrusequepreparaessemotivo,indicadopelaligadurade frase. J o motivo gerador (motto) A, com a nota f bequadro inserida, pode ser identificado A primeira parte da obra est subdivida em trspequenas sees menores: Andante o Ancora pi mosso (c. 33 apresentada trs vezes em seqncia com tratamentos distintos. Na primeira apresentao (c.7 10), os motivos A e B aparecem em uma textura polifnica a trs e duas vozes respectivamente, com a ordem dos tmos distintos em relao apresentao original (fig. x e w). NomotivoB,altimanotamodificada(SolaoinvsdeRbequadro).Mesmoassim,o intervalo de semitom descendente entre as notas l bemol e sol sustentam a sensao original oconclusivadomotivo.Amesmanotasoltransportadaparaavozinferior, Nasegundaapresentaodasrie,entreosc.11ec.14,omotivoAaparececomo mesmo contorno meldico do que na apario anterior (c.7), porm, uma quarta justa acima, acompanhadaporacordes,ecomareinserodasduasprimmaiscurtonarepetiodessas.OsmotivosBe Cseapresentamumaquartajustaacimaem relao apresentao original.

Exemplo 6 - Elegy, Motivo A modificado Exemplo 7 Elegy, Motivo B modificado Exemplo 8 - Elegy Motivo C na voz inferior Nasegundaapresentaodasrie,entreosc.11ec.14,omotivoAaparececomo mesmo contorno meldico do que na apario anterior (c.7), porm, uma quarta justa acima, acompanhadaporacordes,ecomareinserodasduasprimeirasnotasdoesi,comritmo maiscurtonarepetiodessas.OsmotivosBe Cseapresentamumaquartajustaacimaem relao apresentao original. Exemplo 9 - Elegy Motivo A transposto 33 Nasegundaapresentaodasrie,entreosc.11ec.14,omotivoAaparececomo mesmo contorno meldico do que na apario anterior (c.7), porm, uma quarta justa acima, eirasnotasdoesi,comritmo maiscurtonarepetiodessas.OsmotivosBe Cseapresentamumaquartajustaacimaem Entreoscompassos15e19,asmusical. Os motivos A e B so apresentados como no original, com modificaes irrelevantes no discurso (apenas uma bordadura inferior no motivo A e acordes de coloos trs motivos). A sensao de repouso ao fim da apresentao da srie proporcionada pela alterao do motivo C, comeando pela nota si. Saliento a mudana de registro da ltima nota sol sustenido, realizada oitava acima: Pochiss.PiMosso:Otratamentomaislivredadosrienessaseomusical,em conjunto com a escrita em ritmos irregulares alternados, produzem em conjunto uma espcie de indeciso. Os motivos aparecem intercalados com diversos dasrie,atravsdamisturadefragmentosdosintervalosconstituintes.Asrie,portanto, Exemplo 10 - Elegy Motivo B Exemplo 11 - Elegy Motivo C Entreoscompassos15e19,asrieaparecepelaltimavez musical. Os motivos A e B so apresentados como no original, com modificaes irrelevantes no discurso (apenas uma bordadura inferior no motivo A e acordes de coloos trs motivos). A sensao de repouso ao fim da apresentao da srie proporcionada pela alterao do motivo C, comeando pela nota si. Saliento a mudana de registro da ltima nota sol sustenido, realizada oitava acima: Exemplo 12 - Elegy Motivo C Pochiss.PiMosso:Otratamentomaislivredadosrienessaseomusical,em conjunto com a escrita em ritmos irregulares alternados, produzem em conjunto uma espcie de indeciso. Os motivos aparecem intercalados com diversos materiais meldicos evocativos dasrie,atravsdamisturadefragmentosdosintervalosconstituintes.Asrie,portanto, 34 completanessaseo musical. Os motivos A e B so apresentados como no original, com modificaes irrelevantes no discurso (apenas uma bordadura inferior no motivo A e acordes de colorido tmbrico entre os trs motivos). A sensao de repouso ao fim da apresentao da srie proporcionada pela alterao do motivo C, comeando pela nota si. Saliento a mudana de registro da ltima nota Pochiss.PiMosso:Otratamentomaislivredadosrienessaseomusical,em conjunto com a escrita em ritmos irregulares alternados, produzem em conjunto uma espcie materiais meldicos evocativos dasrie,atravsdamisturadefragmentosdosintervalosconstituintes.Asrie,portanto, 35 aparecemodificadaatravsdaexpanso,comritmoaumentado.AsnotasdomotivoA aparecem na em vermelho, as de B em azul, e C em amarelo: Exemplo 13 - Elegy Pochiss. Pi Mosso. Motivos A, B e C Ancora Pi Mosso: As sensaes de angstia e incerteza, ou de algo que ainda est longe de acabar, so expressas atravs de afastamentos da srie original nessa seo, alm da prpriaindicaodoandamento(sempreacelerando).Percebem-seapenasfragmentosdos motivos da srie distribudos at o compasso 47, modificados melodicamente e ritmicamente (ex. 14 e 15). Exemplo 14 - Elegy Motivos A (vermelho) e B (azul) Apartirdocompasso47,asrieapresentadacomamesmatexturapolifnicada seomusicaldoPochss.PiMosso(Ex.15).Chamoaatenoparaadificuldadedesse trecho, sendo ele um ponto relevante de aplicao de estratgias de estudo. Uma possibilidade 36 seria o motivo A aumentado (c. 47 50) ser salientado em termos de intensidade ou timbre, emrelaosoutrasnotas.Aindaqueaprpriaescritajseinclineparaessapercepo,o violonista dever ter um cuidado para que as notas graves desse motivo no sejam executadas com indiferena, justamente por elas formarem um dos motivos geradores (motto): Exemplo 15 Elegy Motivos A (vermelho), B (azul) e C (amarelo) em diversas aparies. Asestratgiasdeestudopormimaplicadasparaessetrechoforamoestudode dinmicas distintas para as notas do motivo gerador A aumentado, estudo de timbres distintos, eoestudoatravsdaexecuoseparadadasvozes,algumasvezescantandoomotivoAe tocando as vozes superiores, e vice-versa.Allegro di bravura e rubato: essa longa seo musical motrica, dotada de poucas respiraes,nummovimentofludodesemicolcheias.Essetrechoapresentadificuldades tcnico-motorasemvirtudedaarticulaopropostanaedio,dotadadeligados,em andamentorpido,sendoumapossvelfontedeaplicaodedeterminadasestratgiasde estudo. Quando estudei essa seo, um dos critrios estilsticos que adotei para execut-la foi no modificar as articulaes contidas na edio, e as estratgias de estudo que utilizei foram: o estudo da tcnica de ligados, preferencialmente em momentos do dia em que no estivesse estudando a obra. O estudo atravs de repeties tambm foi utilizado, onde pequenas frases eram repetidas at o completo domnio dessas. Nos primeiros momentos, as repeties foram realizadascomoobjetivodenocometererrostcnicos,procurandoumaexecuomusical clara.Posteriormente,asrepetiesforamnecessriasparatentaratingiromeuidealde carter para determinados trechos, sendo a dinmica, expresso, timbres e rubato os principais 37 elementos norteadores.Tambm utilizei a estratgia do estudo invertido de sees musicais, iniciandoaprticamuitasvezespelosltimoscompassosdareferidaseo.Issocontribuiu paraumamemorizaohomogneadetodaaparte,evitandoqueosprimeiroscompassos fossem mais estudados que os ltimos.AbaixoapresentoalgumasapariesdosmotivosA(vermelho),B(azul),eC (amarelo)emdiversosprocedimentos,principalmenteemaumentao(Ex.19),transposio (Ex.16, 17 e 21) e inverso (Ex.16, 17): Exemplo 16 Elegy Motivo A em diminuio rtmica, transposio e inverso Exemplo 11 - Elegy Allegro di bravura e rubato. Motivo A 38 Exemplo 12 - Elegy Fragmentos do motivo B em reiterao Exemplo 13 Elegy Motivos A e B em aumentao. Os intervalos de quartas em amarelo so caractersticos do motivo C. 39 Exemplo 14 - Elegy Motivo A em aumentao e diminuio. Motivo B em aumentao. Exemplo 15 - Elegy Motivo C em transposio. A Seo A (dos harmnicos) foi composta por Julian Bream, pois, conforme j dito anteriormente, o compositor faleceu compassos antes do incio dessa seo. A reexposio de parte do Andante molto serioso aparece em harmnicos oitavados: Exemplo 16 - Elegy Parte do Andante molto serioso reexposto em harmnicos. c.132 c.135 40 Na seqncia, reexposto parte do Ancora Pi Mosso (c.136 c.148): Exemplo 17 - Elegy, c. 136 C. 148. Reexposio parcial do Ancora Piu Mosso Apartirdocompasso148,haconstruodematerialnovoemharmnicos, constituindooutroprovvelpontorelevantedeaplicaodeestratgiasdeestudo.A dificuldadedosharmnicosoitavadosemfusasresidenaprecisortmica,poisobraoou modireitadeversemovimentarrapidamenteporlocaisprecisosdaregiosobreagudado braodoinstrumento,enquantoamoesquerdatambmsemovimenta.Oestudoseparado dosharmnicos,atravsderepeties,variaesdeandamento,variaesrtmicas,e dinmicasdistintasconstituramomeuconjuntodeestratgiasparaodomniodessetrecho. Os motivos A, B e C aparecem com modificaes, alteraes rtmicas e transposies: 41 Exemplo 18 - Elegy, c. 149 153. Material novo em harmnicos. Motivos A (vermelho), B (azul) e C (amarelo). Exemplo19 - Elegy, c154 c. 157. Motivos A (vermelho) e C (amarelo) em inverso A breve anlise apresentada possibilita uma viso da organizao da obra, e de como os trs motivos que constituem a srie dodecafnica foram tratados pelo compositor ao longo das sees musicais. 42 5 APRESENTAO DOS SUJEITOS DA PESQUISA Os dois sujeitos selecionados possuem, conforme ser descrito nos prximos subitens, trajetrias e caractersticas distintas em relao as suas carreiras. Isso proporcionou resultados contrastantes no s de estratgias de estudo utilizadas, mas igualmente no que diz respeito ao enfoquedautilizaodessas.Porumaquestotica,bemcomosolicitaodosprprios participantes,seusrespectivosnomesnoserocitadosnocorpodotrabalho,sendoento chamados de Sujeito 1 (S1) e Sujeito 2 (S2). 5.1 Apresentao do Sujeito 1 (S1) S1 iniciou seus estudos aos seis anos de idade sob influncia de seus pais. Segundo o prprio,suainfnciafoiimportanteparadefinirsuaposioperanteamsicaatosdiasde hoje. Apesar de trafegar em ambientes musicais variados, ele nunca abdicou da orientao de umprofessor.OprimeiromtododeaprendizagemdovioloclssicofoiaIniciaoao Violo de Henrique Pinto.Em1995,S1passouaestudarvioloforadoBrasilcomumviolonistaderenome internacional.Issopossibilitou,medidaqueosanosforampassando,umaumento substancialdesuacompreensodascaractersticasintrnsecasdecadarepertrio,desdea RenascenaatamsicadoSculoXX.S1conseguiunesseperodomantercontatocomas disciplinasdeHistriadaMsica,anlisedaformamusicaleContrapontoatravsdeaulas comseuprofessordeviolo.NaspalavrasdeS1,erammaisdoquesimplesmenteaulasde violo clssico, mas sim aulas de msica. Em1999,S1entrouparaaoBachareladoemvioloeruditonauniversidade,onde passouateroensinoformaldamsica.Mesmoassim,continuoutendoaulascomseu professor,pormcommenorfreqncia.Operodonauniversidade,segundoele,foi transformador,nosomentepeloconhecimentoadquirido,masigualmenteporpassarater colegas. A troca de informaes, trabalhos e a msica de cmara foram atividades novas, pois atesseperodoS1nuncahaviacompartilhadoseusconhecimentoscomcolegas.Outro acontecimento importante em sua vida, nesse mesmo ano de 1999, foi sua ida Rssia, onde foi solista frente Orquestra Sinfnica da Udmurtia.Almdodestaqueemcompetiesmusicaisnacionaiseinternacionais,ondeobteve seteprmiosemoitoconcursosentre1998e2005,suasprincipaisatividadesprofissionais foramseuprimeirorecitalaosonzeanos,bemcomoapresentaesemsalasimportantes:o TeatroElLibertador(Crdoba),TeatroMunicipaldeNiteri,SalaCarlosVazFerreira 43 (Montevidu), Teatro So Pedro (Porto Alegre), entre outros. Estreou obras dos compositores brasileiros Fernando Mattos, Januibe Tejera, Daniel Wolff e Edino Krieger.S1 tem atuado como solista junto Orquestra Sinfnica de Porto Alegre, Orquestra de CmaradoTeatroSoPedro(PortoAlegre),OrquestraSinfnicadaTVCulturadeSo Paulo, Orquestra Sesi-Fundarte e Orquestra Sinfnica da Universidade de Caxias do Sul (RS). Fezdiversasgravaespararedesderdioetelevisobrasileiras.Nosltimosanos,tem lecionadoemumauniversidadefederal,trabalhadocomoconcertista,professorepalestrante emvriosfestivaisdemsicanoBrasil,ArgentinaeUruguai.S1possuidoisCDssolos gravados.Sobre seu processo de estudo nos dias de hoje, S1 o faz de acordo com seus horrios nauniversidadeeconformeasdatasdealgumconcertomarcado.Portanto,nopossuiuma rotinadefinidadeestudo.Tambmnopossuiumametodologiafixaparaassessesde estudo, e as atividades realizadas na preparao de uma obra variam muito de acordo com as caractersticasdecadapea.Segundooprprio,elenonecessitaanotarinformaesna partitura, e quando vai estudar, simplesmente senta e toca, sem qualquer tipo de aquecimento. Osexercciostcnicosquandoutilizados,sorealizadossomentenofinaldassessesde estudo, para que, segundo o prprio, no crie uma dependncia entre a tcnica e a msica. Noinciodecadasessodeestudo,S1ficatocandoerelembrandodeouvidoobrassimples quejtocouanteriormente,etambmimprovisasobretemasconhecidosdorepertriodo violo.S1,quandosedeparacomumaobraquenuncaestudou,gostadeouviralguma gravao da pea com a partitura. Ele argumenta que no acredita que a gravao venha a lhe influenciardiretamente,massim,queserinfluenciadoporumconjuntodeinformaes sobreaobra,citando,almdagravao,apartituraetudooquemaisouvirfalarsobrea msica e o compositor. Tambm gosta de somente fazer uma leitura da pea, sem pensar, por exemplo,emdigitaes.Elegostadeimprovisarpossibilidadesinterpretativasduranteessa fase inicial de leitura. Nas palavras de S1: Anossaformaonosconduzmuitoaisson...porexemplo,desdeoincioj pensarnadigitao.Oviolonistatemnacabeaqueestudarumapea primeiramente quasesinnimo de digitao. Ele pega a partitura e a primeira coisa queelefazumadigitao.Essadigitaojengessaumasriedepossibilidades musicais que ele no pensa. Porque ele j toca daquela forma desde o incio. Ento ele reflete uma s vez a digitao e conclui que o melhor daquela forma. A passa umms, ele j t tocando aquelamsica bem e tudo, e a chega um momento onde nose temmais a condio de perceber quetal digitao,em talcontexto,ouseja, tocandoamsicainteiraficariamelhordeoutraforma.Masnapoca,pensando compassoporcompasso,euconcluqueeradaquelejeito.Squedepoiseu acostumei com aquele som, ento nunca vai mudar esse som, o som que eu gravei n. 44 Apsafaseinicialdeestudo,asestratgiasdeaprendizagemsomuitovariveisde acordocomascaractersticasdasobras.S1colocaqueempeasmaisrtmicas,comoum baioouumfrevo,porexemplo,eleutilizamaisasestratgiasderepetiodetrechos,por achardifcilidentificaraflunciartmicanosprimeirosencontroscomapea.Eleutilizao termo levada para definir essa situao: (...)Levadaisso,umaespciedeummetrnomo,squenoummetrnomo. Elebemdiferentedeummetrnomo.umasensaoquetutemqueprecisa daqueleritmo.Eminhamaneiradedesenvolverissorepetindo,fazendosabe...e atmeenvolvendodeumamaneiraqueajudeaquilo.Muitasvezeseuresolvo problemas tcnicos com isso. Por exemplo: bah, essa levada tal, o que ela sugere pra minha mo? Tipo como se fosse uma dana, sabe. Ento, S1 comenta que as atividades na sala de estudos surgem totalmente de acordo com cada obra, emanando de dentro do contedo da msica.A cerca da interpretao, S1 postula que desde o momento que pega a partitura j est interpretando. Ele comenta: Nahoraqueeusenteicomapartituraalieuachoqueeujestouinterpretando... com o violo, sem o violo. No momento que eu t com aquela partitura, decifrando aquilodealgumjeitoeuestouinterpretando.Eolha,nomomentoqueeuabro aquilo,vejoonomedapeaeutinterpretandoalgumacoisa.Eujestou pensando...dealgumaformajtemumapulgaatrsdeminhaorelhaperguntando porquequeumaelegia,umaelegiaaquem,ouserealmentepraalgum, enfim..e isso j uma interpretao de certa forma. dedicada ao Juliam Bream, e issojmetrazummontedecoisas,porqueeujtenhoaquelepr-conceito.Euj tenhoaquelaidiapr-concebidadoquesooscompositoresquecriavammsicas proBream,entoeutenhoumanooporaondevaiacoisa,eujestou interpretando. Eu posso estarme enganando,mas isso eu vou ver depois. Ao longo doprocesso eu voucorrigindo inclusive coisasque talvezeutenhameprecipitado, mas impossvel no se precipitar. S1nopossuinenhumtipodeprocedimentoespecficoparaamemorizaode qualquer pea. Sobre isso, ele coloca: Eu no tenho nenhum processo de memorizao, porque nunca precisei. Realmente, eunoprecisodisso.(...)SabequeeunoesqueonemumapeadeBach.Vou puxar alguma coisa que famosa sabe... a Chaconne, por exemplo. Uma pea de 15 minutos,emrmenor,n...eacomonoseesquecerdealgumacoisa?Eununca me esqueci da Chaconne, nunca tive um branco na Chaconne. Se eu pegar agora eu saio tocando. Eu posso errar tudo, mas eu no esqueo nada durante a execuo. No vouesquecernada.Nosei,talveztenhaavercomaminhaescoladavidade msica, que essa coisa que eu te falei, de estar de ouvido muito ligado no que est acontecendo na msica, sem precisar pensar muito. 45 5.2 Apresentao do Sujeito 2 (S2) S2 ingressou no curso de violo de uma Universidade aos 17 anos. Teve regularmente quatroprofessoresdeviolo,eapsoBachareladocursoumestradoemEducaoMusical.Entre os primeiros livros para oaprendizado do violo clssico estiveram presentes"Minhas PrimeirasNotasAoVioloColeoMascarenhasParaViolo"(Ed.IrmosVitale2 Volumes),deOthonGomesdaRochaFilho,"25EstudosMeldicoseProgressivos"(Ed. IrmosVitale)e"NovoMtododeViolo-Opus59"(Ed.IrmosVitale),deMatteo Carcassi, e "A Escola de Trrega" (Ed. Irmos Vitale), de Osvaldo Soares.Nauniversidade,estudou"EscuelaRazonadadelaGuitarra"(Ed.Ricordi)deEmilio Pujol, e os cinco cadernos de "Tcnica Aplicada" (Ed. Barry), de Abel Carlevaro, com quem teveaulasparticulares.Tambmnesseperodotevecontatocomosrepertriosdo Renascimentoespanhol,italianoeingls,doBarrocoespanholealemo,eaquelesdos sculosXIXeXX,nacionalistas,segovianos,contemporneos,brasileiroselatino-americanos.Na ps-graduao, o msico se recorda dos livros de metodologia cientfica, dos mtodosdeeducaomusical,doslivroseartigosdeeducadores,filsofos,socilogose antroplogos. De tudo o que estudou S2 comenta que o aprendizado mais agradvel e mais til foi: (...)ointeressepormsicasquenoconheciaemcasa;oestudoderepertriose formas distintas de fazer msica; o prazer de tocar em grupo e o prazer maior ainda com o estudo dirio, da relao que podemos estabelecer no dia a dia com a msica, quedefaseparafasefoisemodificando.E,ainda,oprazerdelereconhecer educadores,musiclogos esocilogos que investigam e pesquisam o fazer musical, os processos de aprendizagem e a produo musical. A dcadade90marcouacarreiradeS2comointrpreteeconcertista. Em1995,ele viajou aos Estados Unidos para uma srie de recitais e estudos, a convite das universidades de GergiaeMiami. AtualmenteS2ministraaulasemumaUniversidade,noscursosde BachareladoeLicenciaturaemmsica.Ensinaviolo,paraoprimeirocurso,eprticas instrumentaisparaosegundo,almdehistriaeliteraturadovioloepedagogiado instrumento. , ainda, orientador de monografias de concluso de curso. Seus alunos, segundo oprprio,possuemperfis,formaeseobjetivosbastantedistintos.Ministrandoaulas individuaiseemgrupo,master-classeseoficinas,S2buscanessasatividadesproporo repertrio que se aproxime mais da formao do aluno, sem deixar de lado a importncia de ampliarseulequedeconhecimento.Emgeral,dnfaseaoscompositoresdosculoXX, incluindoosbrasileiroseruditoseosmaisrecentes,aindavivos.NaLicenciatura,utilizaa 46 internetaliadaamateriaiseconceitosdediversosautores,dosquaiscita"Christopher Parkening Guitar Method" (Ed. Hal Leonard), "Method for Classic Guitar" (Ed. United Music Publishers),deSophoclesPapas,"ClassicGuitarTechnique"(Ed.AlfredPublishing),de AaronShearer,e"GuitarrayEducacinMusical"(Ed.Barry),deHectorFariaseJorge Martinez Zarate.Esto tambm, entre o que sugere aos alunos, as sries para violo do Royal ConservatoryofMusicdoCanad,"IniciaoAoViolo"(Ed.Ricordi),deHenriquePinto, "OLivro do Msico" (Lumiar Editora), de Antonio Adolfo, e "Acordes,Arpejos & Escalas" (LumiarEditora),deNelsonFaria,bemcomooslivrosesongbookslanadospelaseditoras Lumiar, Zimbo, Gryphus e Jobim Music. um dos organizadores do NPM Ncleo de Produo Musical da Universidade em que leciona, que congrega as atividades de ensino, extenso e pesquisa de alunos matriculados nos cursos de Bacharelado e Licenciatura. Ali, orienta artigos e resumos para congressos que, emgeral,nascemdasatividadesprticasdesenvolvidasemaulasoucursos,oumesmo reflexestericassobrerepertrio,aprendizagenseproduomusical.Poroutrolado,no NPM,S2fazpartedacoordenaoeproduodediversosprojetosqueserelacionamcom performance e divulgao de obras, compositores e intrpretes, clssicos e recentes. Quantoaoseuprocessodeestudo,S2nomantmumarotinapr-determinada.H dias em que toca muito, outros em que no toca, em outros d muitas aulas, em outros apenas l. Suasseesdeprtica,hojeemdia,envolvemquasenenhumexerccioepoucatcnica, trabalhando esse aspecto somente para facilitar alguma passagem de obras que esteja tocando oupreparando.Desdeomomentoemquepegaumaobraparaestudar,S2iniciacomuma leiturageralparaidentificarpossveispontosproblemticos.Apartirdaseparaodesses pontosqueelenorteiasuasseesdeestudo,eapscertodomniodetaispontos problemticos,tentaunificartudo.Duasoutrssemanasantesdealgumconcerto,S2 comenta: (...)Quando oconcertoestprximo,uma duas outrssemanasantes, aoinvsde ficarestudandotrechosdasmsicas,eudescobriqueoquefuncionatutocaras msicas.Eeutinhaumacertapreguiadefazerisso,engraado.Eucontinuava estudandoatcnica,emseparado,passagensseparado,epassavamuitashoras estudando isso, achando que isso ia resolver o meu concerto. E hoje em dia eu fao o contrrio.Porqueeupercebiqueoquefazadiferenatocarapeatal.Entoeu vou e toco a pea tal, ou seja, isso que faz a diferena pra um concerto. o ato de estar tocando mesmo. Nasaladeestudos,S2procura,acimadetudo,estarbemcomaquelasituao.Paraisso, costuma realizar, antes de pegar o instrumento, algumas atividades que o inspiram: 47 Ento, eunem chamo mais de estudo... eu chamo de, sei l, aminha relao com a msica. Por exemplo, eu tenho trs horas hoje noite livre. Ento eu vou, tomo um chazinho,umcafezinho,ouoalgumacoisainteressante,leioalgumacoisa interessante...que algo interessante? alguma coisa que me inspire, me deixe bem assim...evoudeixandoassimotempopassarumpoucoatqueeupegoo instrumento e comeo a tocar. Eu no defino muito assim o que eu vou tocar. Nunca defino...svezeseudefino,maseucomeoatocar..voutocarapeatal.Edaquia pouco eu estou vendo, surge uma idia, aproveito a idia e vou embora. Ento essa a minha relao com msica nesse momento...se d dessa forma, ou seja, eu ocupo a maior parte do tempo com o instrumento nessa possibilidade de criao. S2 normalmente registra suas sees de estudo em vdeo ou udio. Ele explica que (...) Na verdade tu precisa registrar e [...] preservar os teus processos n, porque so eles que respondem as questes principais. (...)Tu vai pra um concerto e tu toca. Tu vaiaprendermsica.Massoosprocessosqueconduzemessasatividades.(...) Atualmente eu tenho visto que muito interessante escrever sobre. Isso eu no fazia n...e o que escrever? tuestar compondouma pea e de noite, antes de dormir, sentarnafrentedocomputadoreescreverastuasimpressessobreaquiloquet acontecendon..naquelemomento.Achoquecominterpretaoeutambmfao isso.Entotuvaicriandotextos...achoqueumpoucoaquestododirion. Ento, quer dizer, tu t escrevendo textos sobre o teu processo de estudo, de criao ou do que seja. Suaabordagemdeestudoigualmenteestrelacionadacomsuaatividadede compositor.Desde2001,S2desenvolveacomposiocomoformadeexpressodesuas vivncias,ancoradasporumalongaexperinciacomomsicoeouvinte,almdeoutras experincias e leituras que modificaram seus conceitos, crenas e percepes. Mesmo assim, S2 precisa estar em dia com quase que a totalidade de elementos da prtica de um violonista quenocompe.Noaspectodamemorizao,porexemplo,S2colocaqueoprincipalfator quecontribuiparaissoonvelderelaoqueseconquistacomadeterminadaobra.S2, quando questionado sobre a utilizao da estratgia de estudo da repetio comentou: No fico s repetindo. O Carlevaro sempre me dizia: muito mais sem violo do que com o violo...e ele tava correto assim n. o grau de envolvimento com a msica, no necessariamente com o violo, mas com a msica que tu t tocando. Ento se tu tiver capacidadede estarse relacionandocomamsicamesmosemoinstrumento, desenvolver isso atravs da partitura, atravs do disco, de tu estar pensando nela n, de tu estar se relacionando com ela, mas no necessariamente de tu estar ali tocando alucinadamente.Issofazmuitadiferena.ograudeenvolvimentoquetutem mesmo que tu estejas comendo feijo, tu t pensando naquele tareco que tu tem que fazer. 48 PARTE 3 ANLISE DOS DADOS COLETADOS 6 ANLISE DAS ESTRATGIAS UTILIZADAS 6.1 Anlise das estratgias de estudo utilizadas por S1 A partitura da Elegy de Alan Rawsthorne foi entregue ao S1 precisamente no dia 21 de julho de 2009, ocasio da primeira e nica sesso de entrevista (Anexo 3). Nessa sesso foram requeridos dados biogrficos relevantes e informaes a cerca do seu processo de preparao de uma obra, que puderam ser cruzadas com os dados dos dirios de estudo.Odia02deagostode2009marcaoinciodoprocessodeestudodaobra.Com durao de 45 minutos, S1 fez nessa sua primeira sesso de estudo, o que chamou de anlise superficial,apenasmemorizandotrechosrecorrentes,carterdasparteseamacro-forma, tudoissosemutilizaroviolo.S1utilizouaestruturaformaldapeaparadelimitaroseu estudo e organizar a prtica. Isso est de acordo com o resultado encontrado por Williamon e Valentine (2002), ao mostrar que os alunos que utilizaram a estrutura da pea para dividir as seesdeestudotiverammelhoresresultadosnaapresentaofinaldaobra.Chaffine Lemiaux (2006) declaram que uma das maneiras para desenvolver uma viso panormica da execuoutilizaraestruturaformaldapeaparaorganizaraprticadeestudo.Assees musicais da obra foram assim demarcadas por S1: DELIMITAO PARA ESTUDO COMPASSOS Andante1 - 23 Pochiss. Pi mosso24 - 32 Ancora Pi mosso33 - 54 Allegro di bravura e rubato ou Parte B55 - 131 Compasso 90 ao fim90 - 165 Parte A (Andante + Pochiss.Pi Mosso + Ancora Pi Mosso) 1 54 Parte A132 165 Tabela 3 - Diviso da obra em partes realizada por S1. 49 OsdiriosdeestudodeS1foramcaracterizadospormuitaobjetividade.Todassuas brevesanotaesresumiram-senaidentificaodosprincipaisproblemastcnicose interpretativosdesdeoprincpio,eoapontamentodecomosuperouessesproblemas.Essa caractersticafoiapontadanapesquisadeHallam(1995),ondeosmsicosprofissionais mostrarammuitashabilidadesmetacognitivas15,taiscomoumapercepoprecisadeseus pontosfortesefracos,extensoconhecimentonoquedizrespeitonaturezadasdiferentes atividades e o que seria necessrio para realiz-las satisfatoriamente. Alm de possurem uma gamadeestratgiasquepoderiamseradotadasnoauxliodesuasnecessidades,osmsicos sabiamoqueparaelesiriaapresentardificuldade,enaavaliaoinicialdapeaj procuravam por estes trechos visando estud-los, exatamente o que S1 fez.Emseusdiriosdeestudo,trstermosapareceramcommaiorfreqncia:leitura, estudo e limpeza. Leitura indica que S1 est literalmente tocando com a partitura na sua frente,atentosnotas,digitaesededilhadospropostosnaedio,ouseja,aspectosmais bsicos relacionados tcnica. O termo estudo surge a partir de sua stima sesso de prtica (21/08/2009) e S1 assim o caracteriza: Eu nomeei estudo porque nesta fase eu j no estava lendo, simplesmenteusando a partituracomoguiaetentandonoalterarnotas.Ogolpedeolhonapartitura sempreumagarantia.Nestaetapaeujestavamaispreocupadocomfraseado, acentuaes, articulaes mais especficas, timbres. Apreocupaocomosaspectosinterpretativoscitados(fraseado,acentuaes, articulaesetimbres)denotaaevoluonoprocessodeestudodeS1.Sobretaisaspectos bsicos e interpretativos, Chaffin postula: Duranteaprtica,omsicoutilizamaisfreqentementedimensesbsicasda performance,representadasporquestestcnicascrticas(exemplo:dedilhados),e dimenses interpretativas daperformance,representadas porfraseados, emudanas dedinmica,tempo,etimbre.Duranteaperformance,omsicoesperautilizar principalmenteasdimensesexpressivasdaperformance,representandoos sentimentos(ousensaes)paraseremtransmitidosparaaplatia(exemplo: excitao)16. (2006, p. 113) 15 No presente artigo, entende-se por metacognio o conhecimento sobre quando e como utilizar estratgias de aprendizado,conhecimentosobreasuautilidade,eficciaeoportunidade.Ametacognioigualmentediz respeitoafaculdadedeplanificar,dirigiracompreensoedeavaliaroquefoiaprendido.Esseconceitofoi atribudopelopsiclogoFlavell.SegundoRibeiro(2003,p.109),etimologicamente,apalavraMetacognio significaparaalmdacognio,ouseja,afaculdadedeconheceroprprioatodeconhecer,ou,emoutras palavras, consciencializar, analisar e avaliar como se conhece. 16 During practice, the musician attends to mostly basic performance cues representing critical technical features (e.g. fingerings), and interpretative performance cues, representing phrasings, and changes in dynamics,tempo, andtimbre.Duringperformance,themusicianhopestoattendmainlytoexpressiveperformancecues representing the musical feelings to be conveyed to the audience (e.g. excitement). Assim, os principaispara a resoluo desses foram: Compasso 7: A nota r do terceiro tempo do c.mi f bequadro). S1 assim relata: no c. 7 tem um r que no faz parte da melodia, mas,por caractersticasdoviolo,sempresoacomosendomeldico.Aindanoestousatisfeitocomisso.Consideroaquioproblemasomentecomotcnico,jque,noquedizrespeito interpretao,S1seposicionadeumaformaclaraperanteaexecuodessanotar.Paraa resoluo desse problema, S1 realizou um ligado entre as notas L sustenido (2 tempo, dedo 4)eSi(3tempo,dedo4),apenasarrastandoodedo4paraanotaSi,etocandoanotaR bequadro (3 tempo) como dedo indicador em dinmica vriasvezesatomomentoemqueS1ficousatisfeitocomasonoridade.Tambpraticadasdinmicasdistintasparaaexecuodanotar,comoobjetivodessanotase estabelecer no mesmo plano dinmico que as outras vozes inferiores. Compasso 12: Oproblemacitadoaquihierrquico,envolvendoduasalternativasdeinterpretao. O ligado entre as notas si bemol e mi bemol do segundo tempo do c. 12, quando executado na mesmacorda,nopropiciaqueoacordedoprimeirotempofiquesoandopormaistAssim, os principais problemas detectados por S1 e as estratgias de estudo realizadas para a resoluo desses foram: Compasso 7: Exemplo 26 Elegy c.7A nota r do terceiro tempo do c.7 no faz parte da voz superior (sol f bequadro). S1 assim relata: no c. 7 tem um r que no faz parte da melodia, mas,por caractersticasdoviolo,sempresoacomosendomeldico.Aindanoestousatisfeitocomaquioproblemasomentecomotcnico,jque,noquedizrespeito interpretao,S1seposicionadeumaformaclaraperanteaexecuodessanotar.Paraa resoluo desse problema, S1 realizou um ligado entre as notas L sustenido (2 tempo, dedo eSi(3tempo,dedo4),apenasarrastandoodedo4paraanotaSi,etocandoanotaR bequadro (3 tempo) como dedo indicador em dinmica pianissssimo. O trecho foi repetido vriasvezesatomomentoemqueS1ficousatisfeitocomasonoridade.Tambpraticadasdinmicasdistintasparaaexecuodanotar,comoobjetivodessanotase estabelecer no mesmo plano dinmico que as outras vozes inferiores.Compasso 12: Exemplo 27 - Elegy c.12 Oproblemacitadoaquihierrquico,envolvendoduasalternativasdeinterpretao. O ligado entre as notas si bemol e mi bemol do segundo tempo do c. 12, quando