UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL V SEMINRIO DE ESTUDOS EM ANLISE DO DISCURSO

O acontecimento do discurso: filiaes e rupturas Porto Alegre, de 20 a 23 de setembro de 2011

A DESCONTINUIDADE DA IMAGEM: APROPRIAO, RESSIGNIFICAO E MOSTRAO

Luciene Jung de Campos1

Esta pesquisa considera que a imagem enquanto linguagem no transparente. Desse modo, ela no busca sentidos secretos, mas indcios que esto na superfcie. Produz um conhecimento partindo da imagem como detentora de uma espessura semntica, que lhe confere materialidade prpria e significativa, concebendo-a em sua potencialidade discursiva. A construo desse olhar se d na interface entre os campos da arte, da psicanlise e da anlise do discurso, fazendo tores de um campo a outro.

As imagens em anlise so recortes da srie Perto demais, de Daniel Escobar. A srie Perto demais uma criao a partir de fragmentos de outdoors, recolhidos pelo prprio artista, que so perfurados e colados em superposio, produzindo uma renda que permite a passagem do olhar do observador pelas mltiplas camadas. Ao reverso, faz a imagem retornar ao seu estado pontilhado inicial. Provoca um furo na mdia massiva, o que s se torna possvel a partir de seus prprios resduos.

Escobar (2009) sobrepe os fragmentos de papel, resultando numa camada espessa de enunciados imagticos que se interpem entre a irregularidade da imagem primeira e da imagem que retirou traos para a sua composio. As imagens de base publicitria se ajuntam na espessura policromtica da estrutura discursivo-visual, em cujo trajeto, elas se transformam, truncam-se e escondem-se para se apresentarem mais tarde, atenuam-se ou desaparecem, engendrando memria e esquecimento. a tessitura de um texto que se estabelece, enquanto materialidade, efeito do trabalho de elaborao de uma fantasia que d lugar ao sujeito. O novo outdoor deixa entrever um casal que se abraa sob um grande relgio de pulso que lhes oculta as cabeas. No entanto, mais do que o valor plstico das imagens e as figuras, o que est em jogo a plasticidade da paisagem urbana em constante mutao. O novo outdoor um corpo de traos inscritos neste espao sob formas extremamente variadas que remete memria coletiva. O seu autor um andarilho, um catador que retira seus elementos de um corpo social. Nas palavras de Pcheux, o corpo coletivo composto de traos que remetem a um conjunto complexo, pr-existente e exterior a esse corpo, constitudo por sries de tecidos de ndices legveis, constituintes de um corpo scio-histrico de traos (PCHEUX, 1990, p.286). Trata-se da busca de combinaes inesperadas de imagens como justifica a frase do poeta Lautramont, tido como um precursor do surrealismo: Belo como o encontro casual de uma mquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de operaes (CHILVERS, 2001, p.513). A obra baseia-se nas associaes antes negligenciadas e no jogo desinteressado do pensamento. O autor

1 Psicloga, doutora em Teorias do Texto e do Discurso PPGLET/UFRGS, professora da UCS.

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dispe essas imagens em estilo gestual, enfatizando as qualidades de elementos incompatveis e desconexos, aproximando-os ou superpondo-os, numa colagem em superfcie, produzindo efeito quase tridimensional, trabalhando as lacunas, num esforo de preenchimento vazado, pois na superposio de furos que a obra de Escobar se sustenta. Meu objeto est em observar as formas de resistncia do sujeito em seu gesto singular de existncia, frente ao que est dado como bvio e evidente. Busco o trabalho do artista que se apropria de imagens veiculadas na mdia para apresentar facetas laterais da sociedade em que vivemos. a cultura popular que oferece matria-prima ao artista. A cultura pop a herdeira da Revoluo Industrial e das revolues tecnolgicas que se seguiram no encontro entre a mquina, a democracia, a moda e o consumo. A arte pop floresceu na Inglaterra e nos EUA entre o final da dcada de 50 e incio dos anos 70, buscava inspirao no consumismo crescente e na cultura popular. A iconografia do movimento apropriava-se de imagens da televiso e do cinema, de publicidade, histrias em quadrinhos e embalagens. O que levava alguns crticos a pensar que essa arte era passageira e, portanto, uma arte menor (MCCARTHY, 2002). Para Lucie-Smith (2000), a arte pop foi um movimento meio underground, quando veio tona provou recuo e resistncia, principalmente em Nova York. O movimento foi associado a uma reao ao expressionismo abstrato, que tem como seu principal expoente, o pintor norte-americano Jackson Pollock (1912-1956). A obra de Pollock era interpretada pelos crticos como expresso das dolorosas paixes pessoais em detrimento observao do mundo exterior. A arte pop foi acusada de tentar destituir o expressionismo abstrato, ento considerado o primeiro estilo a conquistar destaque internacional, que se estabeleceu nos Estados Unidos.

Os artistas pop voltam s imagens figurativas de apresentao quase fotogrficas. Preferiam tcnicas comerciais a tcnicas pictricas e usavam colagens, esculturas de latas de cerveja, latas de sopa, sinais de trnsito, placas e nmeros. Por fazerem uso de temas banais, s vezes ultrajantes e provocativos, foram considerados neodadastas. Para alguns crticos, a arte pop era simplesmente uma contribuio para a crtica de arte. No entanto, apesar de todas essas desconfianas, a arte pop ganhou penetrao no pblico e foi adquirida por colecionadores (LUCIE-SMITH, 2000).

Aparentemente popular e compreensvel a qualquer um que a observasse, a arte pop de fato um movimento intelectualizado e com aguda conscincia de seus antecedentes histricos, como lembra McCarthy (2002, p. 15). A arte pop lana mo de ideias e atitudes de movimentos de arte do incio do sculo XX. A apropriao de recortes de jornais e revistas remete aos materiais bidimensionais das colagens cubistas de Picasso e Braque, entre 1912 e 1914. O interesse por psteres, letreiros, cigarros, enlatados e embalagens associa-se aos ambientes dos cafs e restaurantes. Existe uma dvida clara com o futurismo italiano, no que se refere tecnologia e velocidade celebrada por meio dos automveis, enquanto uma experincia particularmente moderna. A arte pop que busca inspirao na cultura de massa passa a convocar seus observadores a fazer uma viagem pela histria da arte e a conhecer os movimentos artsticos antecedentes para ampliar a

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sua condio de interpretao. Torna-se assim, ironicamente popular tanto pelo seu grau de exigncia no que concerne aos seus artistas quanto para com aqueles que a observam.

Para Marcel Duchamp (1994), o artista moderno era mais um manipulador de signos/discursos do que um produtor de objetos. A obra de arte se dirige ao seu pblico, convidando-o a fazer a sua leitura da obra. Ele aceita que, embora seja o artista que projete seu trabalho, nele imprimindo uma srie de significados, no pblico que eles se realizam. nele que o universo de possibilidades criado pelo artista adquire, enfim, um sentido. A arte contempornea trabalha com conceitos, aciona discursos. Duchamp (1994) pde ressaltar o carter inconsciente de toda criao artstica e denominou de coeficiente artstico precisamente essa diferena entre a inteno e a sua realizao, uma diferena de que o artista no tem conscincia. Tal coeficiente como que uma relao aritmtica entre o que permanece no-expresso embora intencionado, e o que expresso no-intencionalmente.

A arte enquanto linguagem, como queria Duchamp, pode ser pensada na perspectiva da lngua de Milner (1987): no passvel de tudo dizer, pois sofre o interdito que marca o possvel de ser dito ou apresentado, marcando um no-todo, logo o artista no controla os sentidos que sua arte veicula.

Do ponto de vista da visibilidade, conforme lembram Panitz, Rivera e Safatle (2006), a arte do sculo XX produziu duas grandes subverses: uma, negava a representao convencional da realidade e propunha em seu lugar o estatuto de apresentao para a obra de arte em um sentido que se associa tanto revelao como ao enigma; a outra, diz respeito quilo que, embora presente na obra, no se d leitura, porque tratado pelo observador como j-visto, num sempre-j-a. Segundo a autora, esses so pressupostos que s poderiam ser pensados em uma poca que j tinha sido apresentada ao novo estatuto do sujeito no-cartesiano: o sujeito descentrado que vive essa experincia do ver-no ver, do ver depois, do ver uma outra coisa, do dis-trair-se frente coisa observada (PANITZ; RIVERA; SAFATLE, 2006, p. 80).

Para Freud, a arte deveria ser parte integrante da formao do analista. Porm, como assinala Rivera (2002, p. 8): em vez de convocar os artistas de seu tempo, faz referncia em seus textos, a obras renascentistas de Michelangelo e Leonardo da Vinci. Colecionador de antiguidades e de gosto clssico, Freud nunca se aproximou da vanguarda vienense. J, Lacan, tomava seguidamente obras de arte em seus seminrios que ocupavam lugar correspondente aos casos clnicos de Freud para abordar os conceitos tais como o objeto a. Segundo Dunker (2006), h duas maneiras insistentes na obra de Lacan de abordar esse objeto: uma a matemtica e a outra a arte. Para o autor, Lacan no se interessa apenas pela arte como mais uma contribuio que ajudaria a entender a relao do sujeito com a cultura. A questo em torno da conjectura do objeto a de outra natureza: uma questo de mtodo (DUNKER, 2006, p. 40). A noo de objeto um conceito chave em psicanlise, tanto para Freud como para Lacan. Freud (1976) trabalhou a questo do objeto enquanto um objeto de amor ou objeto do desejo perdido no jogo da repetio. Ele identifica a presena do objeto ausente na brincadeira infantil do esconde-

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esconde (desaparecer-reaparecer) ou no ato de jogar o brinquedo no cho para algum juntar (fort-da) repetidas vezes. Lacan agrega a essa questo, a do trao que inscreve a repetio. Parte da situao da problemtica do objeto perdido, que reaparece na repetio e conduz questo do ato. Nesse interjogo, ele trabalha o papel dos significantes e os seus efeitos na linguagem. Importante salientar que na problemtica do objeto a em psicanlise se prope uma mudana de perspectiva, onde o objeto se torna ativo e o sujeito se torna efeito. Esse desdobramento do objeto implica em um duplo fio que tomado por Lacan como o objeto a. Lacan afirma, tambm, que o objeto a, no campo do visvel, o olhar (LACAN, 1998, p.103). Motivo pelo qual o objeto a interessa, particularmente, neste estudo. O objeto a no passa de uma letra [...] onde se inscreveria uma relao plena do Um com aquilo que resta irredutivelmente do Outro, diz Lacan no Seminrio A instncia da letra no inconsciente (1957). Porm, esse objeto a s existe na fragmentao das pulses parciais por zona corporal: de suco, de excreo, do olhar e da voz, que marcam a sua diversidade. Portanto, uma das condies de presena do objeto a a fragmentao, mas no a nica. O objeto a em si se constitui em segundo. Antes dele, tem o objeto primeiro que Lacan definiu como o objeto que no tem uma idia. No se pode considerar essa definio como apenas negativa. O objeto a pode elaborar-se como vazio sem contradizer essa definio. Como no se pode conceber o objeto primeiro como autnomo, prope-se conceber seu funcionamento como uma espcie de um fundo falso, um fundo duplo, usado pelos mgicos ou no recobrimento de fundo na pintura. O terceiro aspecto do objeto a, alm da fragmentao e do vazio, o resto que se adiciona complexidade do objeto a, enquanto resduo. Este aspecto de resto, como o aspecto de vazio parece poder se destacar no movimento dos fragmentos pulsionais. Mas, antes de tudo, o resto mantm-se solidrio com os fragmentos e o vazio. O resto os dinamiza e os reativa na questo do resto do gozo inicial perdido. Volta-se questo do objeto perdido em jogo na repetio. O perdido , necessariamente, o esperado que aparea no jogo de esconde-esconde. Porm, o objeto pode no parecer perdido, at porque fica um resto. Ele , no entanto, suscetvel de ser perdido. Nos diferentes aspectos do objeto, uma espcie de bscula se instala e conduz elaborao do vazio, j que tem um resto que pode tentar preench-lo. Assim, instala-se a solidariedade entre os trs aspectos: fragmento, vazio e resto do objeto a, que exige uma cumplicidade tensa. A elaborao do vazio que se acha em maior dificuldade: ela se encontra fora dos fragmentos das pulses parciais, sendo esses os fragmentos a serem recuperados. A elaborao do vazio poderia surgir da cooperao entre os trs aspectos do objeto a. A elaborao do vazio um processo particular de gozo. O problema, portanto implica o horizonte do vazio, mesmo como objeto, enquanto resto paradoxal que no pode ser abordado. Por isso necessrio colocar o vazio como objeto, na ordem do objeto primeiro: o objeto que no tem uma idia, definido por Lacan. Mas colocar o vazio como objeto, comporta assim, a possibilidade de

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autonomia do aspecto do vazio no objeto a, o que seria falso, pois as relaes entre as dimenses do objeto so de interdependncia. O objeto a designa ainda o resto, mas esse resto ambguo: ele no se trata somente da funo de resto, mas tambm de resduos do gozo, com os quais constitudo o prprio objeto, num sentido mais geral. Ora, estas trs dimenses do n so coexistentes e indissociveis para que resultem no objeto a, que , intrinsecamente, heterogneo. A Srie Perto Demais, apresenta em sua linguagem de produo da imagem, ou seja, em seu funcionamento tcnico, as mesmas condies de apresentao do objeto a. No que consiste: o artista se apropria de fragmentos que se despregam de cartazes publicitrios, geralmente de outdoors. Rene, nesta tcnica, os fragmentos que caram da imagem publicitria. Trabalha com os dejetos, de veiculao imagtica da cultura de consumo, que a princpio so vazios de sentido pela sua desconexo com a rede de significantes na formao discursiva enunciada pela publicidade/propaganda. No entanto, recolhidos e dispostos numa certa ordem, em outra lgica que o artista determina, ganham novo sentido. Laboriosamente, o artista constri posturas crticas investigando a efemeridade em exibio no circuito publicitrio. Busca inspirao no ambiente circundante, promove as possibilidades poticas dos dejetos urbanos e na contaminao dessas sobras, consegue produzir uma pintura.

atravs do olhar que o sujeito na funo-artista re-formula a ideia que est posta, confronta a imagem com ela mesma e expe diversas verses de mesma base. O olhar pode conter em si mesmo o objeto a, diz Lacan (1998, p.77) e pode vir a simbolizar a falta central do sujeito. Est no registro do desejo e por isso mesmo, do inapreensvel. O olhar se especifica como inapreensvel, pois se sustenta numa funo de desejo. A obra de Escobar nos olha a partir de seus infinitos furos e atualiza a nossa falta constitutiva.

Esses fragmentos, dispostos sobre uma tela plana, recebem uma sobreposio de papel perfurado, pintado com verniz. Os furos desestabilizam a imagem, concedendo-lhe volatilidade. Ao mesmo tempo em que aumentam a espessura da imagem, deixando transparecer as sucessivas camadas do trabalho pelo efeito da colagem. Remetem ideia do fundo falso ou do fundo duplo pelo efeito vazado dos furos. Esses resduos deslocados dinamizam os fragmentos e os furos, afirmam a presena do vazio que a publicidade/propaganda tenta preencher e completar. Torna Permevel aquilo que deveria ser cheio e em bloco.

o objeto a Perto demais constitudo pela trade borromeana em fragmento, resto e vazio, situado na injuno vazada dos trs elos onde o n pode ser apertado. Estrutura heterognea e interdependente que se sustenta nessas diferenas. A figura do n borromeano uma topologia de fronteiras imprecisas, uma ligao paradoxal por relaes deformveis. Ou melhor, uma topologia transfigurvel e passvel de alterao cromtica. Corrente de trs ns, ao ser desatado um, os outros dois no se sustentam. Sempre muito prximo esse objeto a, se impe a ns, aparece no nosso dia-a-dia, na arte, na clnica e na nossa prtica como analistas do discurso. A Srie Perto demais vem mostrar para colocar prova esse objeto e fazer valer a sua inveno cuja topologia d condies de aproximao da complexa existncia do sujeito, de suas estratgias e de sua estilstica onde

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esta trama feita de furos afirma uma coexistncia solidria das diferenas entre a Psicanlise, a Arte e a Anlise do Discurso, na abordagem do vazio inerente ao sujeito, nesses trs campos que circundam a linguagem.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

DUCHAMP, Marcel. Duchamp du signe. Paris : Flamarion,1994.

DUNKER, Christian I.L. A imagem entre o olho e o olhar. In: RIVERA, Tnia; SAFATLE, Vladimir.(orgs.). Sobre arte e psicanlise. So Paulo: Escuta, 2006.

CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de arte. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

ESCOBAR, Daniel. Um outdoor in door. Texto publicado no catlogo-livro Concurso de Artes Plsticas:10 anos de Arte Contempornea. Goethe Insttiut Porto Alegre 2000.

FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer (1920). In: Obras Completas. Edio Standard Brasileira. Rio de Janeiro, Imago, 1976.

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PANITZ, Marlia; RIVERA, Tnia; SAFATLE, Vladimir.(orgs.). Sobre arte e psicanlise. So Paulo: Escuta, 2006.

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RIVERA, Tania. Arte e Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.