Objetivos do Curso

O objetivo é introduzir o aluno na compreensão da linguagem e estéticas audiovisuais ecapacitá­lo para uma iniciação crítica e produtiva no campo audiovisual, permitindo uma maiorapreciação e realização de conteúdos. Assim, o curso trabalhará diversos conceitos dagramática fílmica, como elementos básicos da linguagem cinematográfica, história do cinema,narratividade, trilha sonora, iluminação, tempo e espaço fílmico etc.

Público Alvo

. Público em geral a partir de 14 anos

Conteúdo Programático

∙ Elementos básicos da linguagem cinematográfica∙ A câmera e suas potencialidades de produção de sentido. A formação da linguagem cinematográfica∙ Movimentos de câmera, ângulos e planos∙ Elementos não­específicos da linguagem cinematográfica: iluminação, cor, cenário.∙ Som, ruídos e trilha sonora∙ Montagem e edição∙ Espaço e tempo na obra cinematográfica∙ Procedimentos de análise fílmica

1º dia:

Montagem durante a observação

Orientação do olho desarmado para qualquer lugar ou momento.

Breve história do cinema. Do fuzil cronofotográfico ao digital.. Evolução dos Dispositivos de

registro de imagens em movimento.

Sintaxes audiovisuais, exercícios de justaposição de imagens e sons

Cenarizar locais Primeiros experimentos com a câmera.

O conceito de montagem para o construtivismo soviético.

Os planos Lumiere.

2º dia:

Montagem depois da observação,

Organização mental do que foi visto em função das características futuras.

– “O plano temático – inventário de todos os dados documentais que tenham uma relação

direta ou indireta com o tema tratado. Com eles cristalizam o plano de rodagem” (Vertov).

– passos na pesquisa da temática

– inserção no terreno e trabalho de campo – planificação do trabalho de campo… roteiro?

Preparação dos meios de rodagem / montagem e desenvolvimento do projeto

3º dia:

Montagem durante a rodagem

Argumento, roteiro, storyboard.

Roteiro para ficção e roteiro para documentário.

As etapas de produção do filme

Cenarizar os locais, roteirizando imagens.

Decupagem Clássica e montagem na observação.

BREVE HISTÓRIA DO CINEMA

Cronofotografia

Marey (5 de março de 1830 – Paris, 21 de maio de 1904)

O fuzil cronofotográfico de Julian Marey foi construído em 1882, este instrumento era capaz de produzir 12 frames consecutivos por segundo e o fato mais interessante é que todos os frames ficam registrados na mesma imagem, usando estas imagens ele estudou cavalos, pássaros, cães, ovelhas, asnos, elefantes, peixes, criaturas microscópicas, moluscos, insetos, répteis, etc. Alguns chamam­lhe de "o zoológico animado" de Marey. Ele também realizou o famoso estudo sobre os gatos, que caem sempre de pé. Conduziu estudos muito similares com uma galinha e um cão e descobriu que eles podiam fazer quase o mesmo. Marey igualmente estudou a locomoção humana. Publicou outro livro Le Mouvement, em 1894. Marey também fez filmes. Eram em alta velocidade (60 imagens por segundo) e com excelente qualidade de imagem: na cinematografia da câmera lenta, ele aproximou­se da perfeição. Sua pesquisa sobre como capturar e exibir imagens em movimento ajudou o campo emergente da cinematografia.

(Imagem fuzil fotografico)

Muybridge (Eadweard James Muybridge 9 April 1830 – 8 May 1904)

No ano de 1878, Muybridge fotografou com sucesso o galope de um cavalo quadro a quadro, usando uma série de 24 câmeras. A primeira experiência com sucesso ocorreu em 11 de junho, com a imprensa presente. Muybridge utilizou uma série de 12 câmeras estereoscópicas a uma distância de 21 polegadas umas das outras para cobrir os 20 pés tomados por um passo do cavalo, tomando retratos em um milésimo de um segundo.

Essa série de fotos, tiradas onde hoje é a Universidade de Stanford, foram chamadas The Horse in Motion, e mostra e que todos os cascos ficam fora da terra ­ embora não com as patas completamente estendidas, como os ilustradores contemporâneos tenderam a imaginar, mas um pouco dobradas sob o cavalo, "puxando" as patas dianteiras e "empurrando" as traseiras.

O relacionamento entre Muybridge e Stanford teve ruptura em 1882, quando Stanford publicou 'The Horse in Motion as Shown by Instantaneous Photography', no qual omite fotografias reais de Muybridge, confiando nos desenhos e nas gravuras baseadas nas fotografias, além de dar escassos créditos a Muybridge pelo seu trabalho.

http://www.youtube.com/watch?v=9cXM_sV_D8s&feature=c4­overview&playnext=1&list=TL_PhMrnBWQLQ

http://www.youtube.com/watch?v=G5Afodfj4t8

Thomas Edson (Milan, Ohio, 11 de Fevereiro de 1847 — West Orange, Nova Jérsei, 18de Outubro de 1931)

O Cinetógrafo (Kinetograph) é um antepassado da máquina de filmar, inventado por Thomas Edison em 1888. Destina­se a registar as imagens animadas com que Edison invade os nickel­odeons, seduzindo milhões e enriquecendo. O filme é visto através de um óculo dentro de um caixote de madeira, o cinetoscópio ou cinescópio (Kinetoscope). O termo cinescópio é hoje frequentemente usado para designar um écran

de televisão.

Provavelmente por andar distraído com os lucros do invento, Edison atrasa­se na exploração das imagens animadas. Os irmãos Lumière, franceses, inventam o cinematógrafo em 1895 e logo no mesmo ano o britânico Robert William Paul cria o teatrógrafo (Teatrograph) ou animatógrafo, aparelho de projecção em tela.

Edison não perde mais tempo e lança nos Estados Unidos o vitascópio (Vitascope), aparelho com características semelhantes.

http://www.youtube.com/watch?v=SRIjUYh3MEs&list=TL_PhMrnBWQLQ

Auguste e Louis Nicholas Lumière

(Auguste ­ Besançon, 19 de outubro de 1862 ­ Lyon 10 de abril de 1954)( Louis ­ Besançon, 5 de outubro de 1864 — Bandol, 6 de junho de 1948)

Louis e Auguste eram filhos e colaboradores do industrial Antoine Lumière, fotógrafo e fabricante de películas fotográficas, proprietário da Fábrica Lumière (Usine Lumière), instalada na cidade francesa de Lyon. Antoine reformou­se em 1892, deixando a fábrica entregue aos filhos.

O cinematógrafo era uma máquina de filmar e projetor de cinema, invento que lhes tem sido atribuído mas que na verdade foi inventado por Léon Bouly, em 1892, que tivera perdido a patente, de novo registrada pelos Lumière a 13 de Fevereiro de 1895.

São considerados os inventores da Sétima Arte junto com Georges Méliès, também francês, este é visto como o pai do cinema de ficção. Louis e Auguste eram ambos engenheiros. Auguste ocupava­se da gerência da fábrica, fundada pelo pai. Dedicaram­se à atividade cinematográfica produzindo alguns documentários curtos, destinados à promoção do invento, embora acreditassem que o cinematógrafo fosse apenas um instrumento científico sem futuro comercial. Casaram­se com duas irmãs e moravam todos na mesma mansão.

Fotografia no Audiovisual/Cinema

1. Equipe de Fotografia

1.1 Diretor de Fotografia

Responsável pela imagem da obra audiovisual, técnicamente e estéticamente. Trabalhadiretamente com o Diretor do filme, desenvolvendo a narrativa através das imagens. Controla aluz da cena e a exposição, como também os movimentos de câmera e enquadramentos. Aquíno Brasil, é função dele operar a camêra, oque não acontece em alguns países estrangeiros,onde há um encarregado de apenas operar a câmera, sendo subordinado ao diretor defotografia.

1.2 Assistente de Câmera (Foquista)

É o responsável pela Câmera e seus acessórios. Profundo conhecedor técnico doequipamento, é ele que monta, desmonta, limpa e organiza todo o equipamento de câmera.Além disso, é sua função realizar o foco da imagem no momento da filmagem.

1.3 Chefe de Elétrica(Gaffer)

Responsável por todos os equipamentos de iluminação e seus acessórios. Desde a ligaçãocom a fonte de energia, a instalação, o direcionamento da luz. Ele é o braço direito do diretor defotografia.

1.4Elétricistas

São os subordinados do Chefe de Eletrîca, que o ajudam a instalar os equipamentos deiluminação.

1.5 Maquinista

Responsavél pelos equipamentos de movimento de câmera, como os trevellings,gruas, sliders e tractanas.

Essas são as principais funções dentro da equipe de Fotografia de um filme, pórem as funcõesse adequam as necessidades de cada produção, dependendo da demanda e do custo darealização. Pode­se realizar um filme com apenas o operador de câmera/dir. de fotografia, oucomo uma equipe com mais de 100 pessoas.

1 A Luz (texto de Alziro Barbosa)

Características da luz

Para falar de luz é importante ter certas noções primárias, como as características da luzcom relação à sua suavidade/dureza — são elas que vão nos dar as diversaspossibilidades de trabalho com a luz.

A característica da luz varia conforme o tamanho e a distancia da fonte de luz em relaçãoao objeto que esta sendo iluminado. A luz dura é aquela que provém de uma fontepequena em relação ao objeto, enquanto a luz suave provém de uma fonte grande em

relação ao objeto iluminado. Essa característica da luz não está condicionada àintensidade maior ou menor da fonte de luz.

Luz Dura ou Pontual: É a que deixa as sombras de uma imagem bem definidas. Paraobter esse tipo de luz basta utilizar um refletor, ou outra fonte de luz, que tenha uma áreade emissão de luz pequena e que provenha de um único ponto. Ex.: as sombras que sãoprovocadas pela luz do sol, de uma lâmpada, ou da chama de uma vela.

Luz Suave, Difusa ou Refletida: É a que não deixa as sombras de uma imagem bemdefinidas. Para obter esse tipo de luz é necessário a utilização de um refletor, ou outrafonte de luz, que seja grande em relação ao objeto, ou pode­se rebater ou difundir a luzque provém de um único ponto. Ex.: a luz que chega de um dia nublado, a luz refletida dosol em uma parede, a luz que entra através de uma cortina.

TIPOS DE ILUMINAÇÃO

• Luz Principal, Fundamental, Chave ou Key Light: É a luz que vai definir a plástica daimagem, isto é, a fonte de luz responsável por dar a estrutura e dramaticidade: Eladeterminará a existência de sombras e o seu direcionamento. Ela é responsável pordeterminar o esquema de iluminação e a exposição. Pode ser uma Luz Dura ou Suave,Lateral ou Frontal.

• Luz de Preenchimento, Compensação ou Fill Light: É a luz que irá amenizar oscontrastes causados pela Luz Principal, assim como alcançar as zonas não iluminadaspor essa. É de acordo com a intensidade da luz de preenchimento que os contrastes dacena serão determinados e, de acordo com esses contrastes, é que será definida adramaticidade da cena. A Luz de Preenchimento partirá do eixo da câmera com relaçãoao objeto indo para o lado oposto da Luz Principal. Deve ser uma luz suave, para que nãosejam geradas outras sombras além da Luz Principal.

• Contra Luz, Luz de Recorte ou Back Ligth: É a luz responsável por destacar as figurasdo fundo, e também serve para separar zonas de um mesmo tom. É localizada atrás doobjeto iluminando­o em oposição ao eixo da câmera. A altura do Back­Light é a maisbaixa possível, no limite do quadro. Se não for possível colocá­la no eixo da câmera,deve­se posicioná­la ao lado da Luz de Preenchimento (o lado mais escuro do objeto). OBack Light varia de intensidade conforme os tons e as corres da cena.Se em uma cena só existir a contra Luz, só teremos as linhas de recorte do objeto(Silhueta)

• Luz de Fundo: Sua função é de iluminar o fundo da cena, e/ou destacar algo neste fundo.Ela é responsável por dar profundidade à cena, pois ela destaca o fundo e com isso sedefinem os diferentes planos. Não existe uma posição certa para ela, entretanto, quantomais diagonal for sua posição mais textura terá o fundo; inversamente, se ela estiverposicionada frontalmente ao fundo, e quanto mais difusa ela for, o fundo terá menostextura. No caso, por exemplo, de haver emendas no cenário o ideal será diminuir atextura. A Luz de Fundo também pode ser utilizada para dar alguma coloração ao fundo.Preenchimento partirá do eixo da câmera com relação ao objeto indo para o lado opostoda Luz Principal. Deve ser uma luz suave, para que não sejam geradas outras sombrasalém da Luz Principal.

• Contra Luz, Luz de Recorte ou Back Ligth: É a luz responsável por destacar as figurasdo fundo, e também serve para separar zonas de um mesmo tom. É localizada atrás doobjeto iluminando­o em oposição ao eixo da câmera. A altura do Back­Light é a maisbaixa possível, no limite do quadro. Se não for possível colocá­la no eixo da câmera,deve­se posicioná­la ao lado da Luz de Preenchimento (o lado mais escuro do objeto). OBack Light varia de intensidade conforme os tons e as corres da cena.Se em uma cena só existir a contra Luz, só teremos as linhas de recorte do objeto(Silhueta)

• Luz de Fundo: Sua função é de iluminar o fundo da cena, e/ou destacar algo neste fundo.Ela é responsável por dar profundidade à cena, pois ela destaca o fundo e com isso sedefinem os diferentes planos. Não existe uma posição certa para ela, entretanto, quantomais diagonal for sua posição mais textura terá o fundo; inversamente, se ela estiverposicionada frontalmente ao fundo, e quanto mais difusa ela for, o fundo terá menostextura. No caso, por exemplo, de haver emendas no cenário o ideal será diminuir atextura. A Luz de Fundo também pode ser utilizada para dar alguma coloração ao fundo.O prínciipio é o mesmo até hoje, registrar imagens estáticas em sequência (24 fotos por

segundo no cinema), para depois exibi­las também sequêncialmente, causando a ilusão demovimento, através de um efeito criado em nossos olhos chamado de “percistência retiniana”.Logicamente as câmeras evoluiram e muito com a tecnologia, mas continuam possuindo umalente (objetiva) e uma superfície foto sensível em uma camera escura, como o cinematógrafo.Às câmeras de película são utilizadas até hoje em dia em produções, porém estão perdendoespaço para as câmeras de cinematografia digital.

A gravação de imagens por componentes eletrônicos começou com Charles Ginsburg, quecriou o primeiro gravador de videotape em 1951. O sistema utilizava sensores quetransformavam as imagens em impulsos magnétivos gravados em fitas que podiam serreproduzidas posteriormente, muito parecido com o VHS utilizado até pouco tempo atrás. Aprimeira câmera de vídeo voltada para o públiico foi a sony BMC100P de 1983, que gravava emBetamax.

Porém, as câmeras de video, ganharam espaço no mercado audiovisual com o melhoramentoda tecnologia, onde a gravação de imagem não era mais um processo magnético e sim digital.A partir daí, milhares de formatos e camerâs foram criadas, e ainda são hoje em dia. O maiscomum atualmente é a gravação em Cartão de Memória, com arquivos que variam defabricante em fabricante. Às câmeras da atualidade, na sua maioria filmam no formato FULL HD(1920X1080).

Utilização de câmeras digitais

­Exposição

­Balanço de branco

Composição

O estudo da imagem, busca compreender a reação do espectador perante as formasapresentada. São infinitas as possibilidades. Se cria sensações de harmonia, tensão,calma, medo, felicidade, loucura, lucidez, etc. através das linhas .

SOM NO CINEMA

Uma vez que não se faz mais filmes mudos desde 1927, o técnico de som em algummomento com certeza entrará na produção. O que pode ocorrer é ele não estar presentedurante as filmagens, pois há duas maneiras de colocar som no filme: A primeira é o somdireto, captado com um gravador profissional de fita ¼’ chamado Nagra, um DAT (Digital Audio

Tape) ou ainda som digital gravado em cartões de memória, no exato momento da filmagem.Todos os sons (ruído, música, diálogos) serão captados e estarão em sincronismo perfeitocom a imagem (na parte técnica há mais detalhes sobre isso).

a Segunda é o som feito depois da filmagem, na pós­produção, e que é reproduzido numestúdio de som, através da dublagem dos atores e dos ruídos de ambiente recriados. Algocomo sonoplastia das antigas novelas de rádio. Há uma comédia italiana, “Ladrões deSabonete”, de Maurizio Nichetti, que mostra bem como são reproduzidos estes sons.

Normalmente, o som direto é preferido, por não precisar recorrer ao ator 2 vezes (uma parafilmar e outra para dublar), e também por agilizar o processo de finalização do filme. Mesmoassim, há situações em que é necessário dublar, ou quando a locação não permite o somdireto (barulho excessivo), ou ainda quando o filme é de baixo orçamento e a câmera utilizadanão possui motor de quartzo (que mantém a velocidade constante e permite o sincronismo como Nagra ou DAT), e ainda faz barulho. Aí é necessário fazer dublagem.

De qualquer maneira, o som no produto final, no filme terminado, é uma das últimas etapas aser finalizada. Inclui a produção e/ou gravação de trilha sonora, inclusão de ruídos específicos,mixagem e transcrição (ver técnica). Neste caso, por vezes há ainda um outro técnicoencarregado apenas desta etapa.

Considerando uma produção com som direto, normalmente a equipe de som é a mais sintética,necessitando de apenas duas pessoas: o técnico e o microfonista. O primeiro é o que seriaequivalente ao ‘Diretor de Som’, que escolhe os melhores tipos de microfones para cadasituação, a melhor maneira de gravar, sabe que ambientes precisam de tratamento acústico,ouve reverberações incômodas e procura saná­las, conhece os melhores equipamentos e sabedesignar qual é o mais apropriado para cada produção.

O segundo é o seu assistente, e que normalmente tem a função de segurar uma comprida varachamada ‘boom’, em que se coloca um microfone na ponta para acompanhar os atores emseus movimentos. É preciso tomar cuidado para não deixar o boom entrar em quadro, ou seja,aparecer na tela.

O som, embora fundamental em qualquer produção, aqui no Brasil é tratado com certodesdém, muito pela verba do filme ser excessivamente utilizada na qualidade da imagem,esquecendo o produtor o mais das vezes que o som de um filme também é caro e não menosimportante. Em geral, no fim de uma produção, ao mesmo tempo em que o som será finalizadoe terá sua qualidade final decidida, a verba do filme também está no fim (quando não, acabada),e as produções costumavam não dar o devido tratamento, com cuidado e esmero ao som (aculpa costumava cair, para o leigo, no técnico de som, mas que fique claro, era antes umproblema administrativo que técnico). Atualmente, os produtores têm administrado melhor averba e o som dos filmes nacionais tem se mostrado de excelente qualidade.

Roteiro Cinematográfico

Todo filme pode ser um processo de aprendizado. Portanto, assistir atentamente à filmes (procurando estar sensível aos seus detalhes, sejam eles narrativos [como a história é contada], ou estéticos [como a história é mostrada]) é uma forma de aprender com os mesmos!

Em uma produção cinematográfica, a elaboração do roteiro pode ser considerada uma etapa estrutural (e tantas vezes fundamental), pois é nela que ficam evidentes os caminhos escolhidos pelo roteirista (e, no roteiro técnico, pelo diretor) para contar os rumos da narrativa. É no roteiro literário que conhecemos as personagens, as ações, os lugares, os conflitos, etc, e é no roteiro técnico que começa a tomar forma a concepção das cenas, sequências e planos (opções estéticas que nortearão o filme).

A linearidade da narrativa (início, meio e fim) ­ não necessariamente obedecendo a uma ordem diacrônica (que vá do início ao fim), mas podendo estar embaralhada ao gosto do roteirista – é o fundamento da estrutura dramática.

De acordo com Fernando Bonassi,

"O roteiro é uma peça literária na qual o autor só tem um recurso: a descrição. E ela precisa ser compreendida por toda a equipe de produção. Pra todo mundo entender, não pode haver metáforas. Portanto, o bom roteirista não é necessariamente um bom escritor, mas aquele que sabe traduzir com racionalidade e clareza, o seu pensamento visual"

Para Jean­Claude Carrière,

"O roteiro representa um estado transitório, uma forma passageira destinada a desaparecer, como a larva ao se transformar em borboleta. Quando o filme existe, da larva resta apenas uma pele seca, de agora em diante inútil, estritamente condenada à poeira. (...) Pois o roteiro significa a primeira forma de um filme. E quanto mais o próprio filme estiver presente no texto escrito, incrustado, preciso, entrelaçado, pronto para o vôo como a borboleta, que já possui todos os órgãos e todas as cores sob a aparência de larva, mais a aliança secreta (...) entre o escrito e o filme terá chances de se mostrar forte e viva."

As duas definições salientam tanto o roteiro como sendo um instrumento de interlocução fundamental ­ durante o processo de produção cinematográfica (bem como televisivo, radiofônico, etc) ­ que facilita o diálogo entre todos os agente envolvidos no “fazer filme”, bem como a sua importância enquanto elemento orgânico, ou seja, como alicerce vivo do filme que

virá a ser feito.

De acordo com Syd Field – renomado roteirista hollywoodiano – “o roteiro é como um substantivo — é sobre uma pessoa, ou pessoas, num lugar, ou lugares, vivendo sua "coisa". Todos os roteiros cumprem essa premissa básica. A pessoa é o personagem, e viver sua coisa é a ação.” As personagens, ações, lugares, sequências, atos, conflitos, etc, são partes e a história é o todo da estrutura dramática.

Sobre a cena ­ a unidade mínima dentro da estrutura do roteiro ­ diz Syd Field que "num certo sentido, a cena é como uma peça de um ato, que se encaixa na cena anterior e na seguinte para formar o todo. Quando construída convencionalmente (como o são muitas das melhores), a cena tem um protagonista, do mesmo modo que a história completa. Além disso, as melhores cenas têm um objetivo, obstáculos, uma culminância e uma resolução"

A descrição da cena no roteiro:

"Dentro do modelo dominante de formatação do roteiro de cinema, o início da cena dramática é sempre identificado por um cabeçalho que indica a localização cenográfica e o período do dia em que será realizada a filmagem, conforme vemos no exemplo a seguir:

Cena 2 ­ terreno baldio ­ exterior/dia

André sai do supermercado, caminha pela calçada até um terreno baldio ao lado do supermercado. Ele olha para todos os lados, abre a mochila, revelando uma grande quantidade de dinheiro, notas de 100 e 50. Despeja o dinheiro no chão. Derrama alcool sobre o dinheiro e acende um fósforo. O dinheiro queima." [trecho do roteiro de "O homem que copiava ­ Jorge Furtado]” (Sérgio Puccini)

Há uma infinidade de manuais e autores que contribuíram com a bibliografia da criação do roteiro e que podem auxiliar o roteirista iniciante.

Alguns termos técnicos e conceituais:

Argumento: texto literário com a história bastante definida já com seus elementos dramáticos (personagens, situações, acontecimentos). É semelhante a um conto, porém mais objetivo e normalmente sem diálogos.

Assunto: “Quando falamos sobre o assunto de um roteiro, estamos falando sobre ação e personagem. Ação é o que acontece; personagem, a quem acontece. Todo roteiro dramatiza ação e personagem. Você tem que saber sobre que é o seu filme e o que acontece a ele ou ela. É um conceito primário para escrever.” (Syd Field)

Escaleta: Descrição ou construção de uma estrutura fragmentada em cenas.

Personagem: “O personagem é o fundamento essencial de seu roteiro. É o coração, alma e sistema nervoso de sua história. Antes de colocar uma palavra no papel, você tem que conhecer o seu personagem” (Syd Field)

Sinopse: Um resumo sucinto da história.

Do roteiro à montagem:

Apesar de se constituírem de duas etapas “distintas” na produção audiovisual, roteiro e montagem se encontram na essência de seus ofícios. De acordo com Jean Claude Carrièrre, "um roteirista deve ter noções de montagem tão precisas quanto for possível. Um roteirista que se recusasse a adquiri­las e se restringisse a uma atividade estritamente literária estaria amputando uma parte de si próprio", ou seja, a montagem é uma característica essencial e pertencente à todas as etapas da narrativa audiovisual.

Bibliografia:

Sérgio Puccini. Roteiro de documentário: Da pré­produção à pós­produção. Papirus Editora. 2009.Syd Field. Manual do roteiro. Rio de Janeiro: Objetiva. 1995.

Web:

http://www.roteirodecinema.com.br/http://www.labjor.unicamp.br/biotecnologias/calcadao/wp­content/uploads/2009/09/syd­field­manual­do­roteiro.pdf

A montagem no cinema

O cinema, em sua amplitude, pode ser considerado enquanto uma arte da combinação e da organização e a montagem pode ser considerada, a princípio, uma “função técnica” isto é, uma profissão propriamente dita na divisão das tarefas de uma produção cinematográfica.

De modo geral, em uma “definição restrita de montagem” (sublinhando, a princípio, apenas seus aspectos de ordem mais técnicos) ­ tal como explicitado por Jacques Aumont ­ seus procedimentos (normalmente iniciados após a etapa da produção) consistem de pelo menos três etapas, que são:

“1ª Uma seleção, no material bruto dos elementos úteis (os que são rejeitados constituem os cortes).

2ª Um agrupamento dos planos selecionados em uma certa ordem (obtém­se, assim, o que é chamado uma “primeira continuidade” ou, no jargão da profissão, um “copião”).

3ª Finalmente, a determinação, em nível mais preciso, do comprimento exato queconvém dar a cada plano e raccords[1] entre esse planos.”

Compreendendo a montagem além de uma “definição restrita”, uma “definição ampla”,para Jacques Aumont, abarca a seguinte concepção:

“A montagem é o princípio que rege a organização dos elementos fílmicos visuais esonoros, ou de agrupamentos de tais elementos, justapondo­os, encadeando­os e/ouorganizando sua duração”.

Os teóricos divergem um pouco sobre quando se dera o início da montagem propriamente dita (como compreendida nessa definição mais ampla) na história do cinema. Os primeiros registros dos irmãos Lumière[2], produzidos a partir do cinematógrafo, consistiam

em grandes planos gerais de contextualização, não embutidos de uma função narrativa, senão de uma função de registro. Os primeiros filmes de Georges Méliès[3], ao final da última década

do século 19 (principalmente a partir de 1896), já são compostos de uma sucessão de muitos planos. Ainda que Méliès seja considerado como “o inventor do filme narrativo”, estes primeiros filmes também não utilizam, segundo Jacques Aumont, de fato a montagem, senão apenas uma sucessão de quadros. Para alguns teóricos, o primeiro a explorar a montagem na linguagem cinematográfica fora o americano E. S. Porter, nos filmes “Vida de um bombeiro americano”[4], de 1902, e “The Great Train robbery”[5], de 1903.

Sobre esta função narrativa da montagem, Aumont salienta:

“a função principal da montagem (decerto a principal, pois apareceu primeiro – mas também porque a história posterior dos filmes não cessou de confirmar seu lugar preponderante) é a

sua função narrativa. Dessa forma, todas as descrições clássicas da montagem consideram, mais ou menos explicitamente, essa função como a função normal da montagem; desse ponto de vista, a montagem é, portanto o que garante o encadeamento dos elementos da ação segundo uma relação que é, globalmente, uma relação de causalidade e/ou temporalidade diegéticas: trata­se sempre, dessa perspectiva, de fazer com que o “drama” seja mais bem percebido e compreendido com correção pelo espectador.”

É importante notar (como salientam alguns teóricos como Christian Metz), que a montagem possibilitou a “transformação do cinematógrafo” ­ isto é, um aparelho de registro de imagens em movimento ­ em “cinema” propriamente, ou seja, no desenvolvimento de uma linguagem própria, uma narratividade que encontra, para alguns autores, um elemento essencial na montagem. De um lado há um viés teórico que considera a montagem como sendo um elemento essencial do cinema, especialmente a partir da tradição cinematográfica soviética (sobretudo a partir de Dziga Vertov e Sergei Eisenstein) e os filmes dos anos 1920, que utilizavam por exemplo a expressão “montagem­rei”. E por outro lado há um viés antagônico (principalmente a partir dos escritos de André Bazin) que, de certo modo, desvalorização da montagem enquanto tal e na sua submissão à representação real do mundo. Há desta forma duas grandes correntes ideológicas na montagem que até hoje continuam influenciando sobre a forma como é compreendido o cinema.

O construtivismo soviético

O construtivismo soviético, enquanto escola cinematográfica, proporcionou sobretudo a partir da década de 20 (do séc. XX) uma discussão bastante aprofundada em torno da montagem. Para esta escola, a montagem seria a alma do cinema, a característica fundamental que o diferenciaria das demais artes. Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov (alguns dos cineastas de renome do período) escreveram em seu manifesto sobre o som, de 1928, que “a montagem tornou­se o axioma inquestionável sobre o qual se construiu a cultura cinematográfica internacional”.

Para Lev Kuleshov, um dos cineastas deste período – e que foi, por sua vez, fundador da primeira escola de cinema do mundo (enquanto teórico influenciando diretamente outros cineastas­teóricos como Eisenstein) – “a arte cinematográfica consistia em exercer o controle sobre os processos cognitivos e visuais do espectador por meio da segmentação analítica de visões parciais. Em seu entendimento, o que distingue o cinema de outras artes é a capacidade da montagem para organizar fragmentos dispersos em uma sequência rítmica e com sentido. Kuleshov concebeu no princípio dos anos 20, uma série de experimentos para demonstrar que

a montagem podia gerar emoções e associações que transcendiam, em muito, o conteúdo dos planos individuais. Um desses experimentos, posteriormente denominado “efeito Kuleshov”, justapunha o mesmo plano do ator Mosjouskine a materiais visuais distintos (um prato de sopa, um bebê dentro de um caixão, etc.) com o objetivo de produzir diferentes efeitos emocionais (fome, dor, etc.). Era a técnica cinematográfica e não a “realidade”, portanto, que ocasionava a emoção espectatorial”[6] (Robert Stam).

Por sua vez, Eisenstein defendia uma espécie de “cinedialética” em que a justaposição de opostos, um movimento dialético entre planos conflituosos deveria ser a tônica da narrativa. “Em lugar de contar histórias através de imagens, o cinema eisensteiniano pensa através de imagens, utilizando o choque entre planos para provocar, na mente do espectador, chispas de pensamento resultantes da dialética preceito e conceito, ideia e emoção.” Já Dziga Vertov, ainda mais politicamente radical que Eisenstein, propunha uma ruptura definindo seu tipo de cinema “diacriticamente, em oposição às mistificações do “drama artísticos”, uma forma cinematográfica concebida para intoxicar o espectador e incutir noções reacionárias em seu inconsciente” (Stam). Sua metodologia da montagem (a partir de 6 etapas, que são: 1. Montagem durante a observação. 2. Montagem depois da observação. 3. Montagem durante a rodagem. 4. Montagem depois da rodagem. 5. Golpe de vista. 6. Montagem definitiva) privilegiava uma relação intrínseca com o cotidiano, a partir do olhar do cineasta enquanto um “desmistificador” – como parte de um “deciframento comunista do mundo” ­ em que “o cinema, para ele, não transcendia a vida produtiva: em vez disso, existia em um continuum da produção social” (Stam).

Bibliografia:

Jacques Aumont e outros. A estética do filmeRobert Stam. Introdução à teoria do cinema.

[1] De acordo com Jacques Aumont, “o raccord, cuja existência concreta decorre da experiência de décadas dos montadores de “cinema clássico”, seria definido como qualquer mudança de plano apagada enquanto tal, isto é, como qualquer figura de mudança de plano em que há esforço de preservar, de ambos os lados da colagem, elementos de continuidade.” Sobre alguns tipo de ver: http://www.slideshare.net/oformador/raccord­e­elipse

[2] É possível assistir a alguns destes filmes em:http://www.youtube.com/watch?v=lW63SX9­MhQ

[3] Como pode ser observado, por exemplo, em “O Castelo assombrado”, de 1896, disponível

em http://www.youtube.com/watch?v=OPmKaz3Quzo

[4] É possível assistir ao filme em: http://www.youtube.com/watch?v=p4C0gJ7BnLc

[5] É possível assistir ao filme em: http://www.youtube.com/watch?v=Bc7wWOmEGGY

[6] O experimento do “efeito Kuleshov” original pode ser assistido em:http://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc