Apostila para o Curso de Desenho e Pintura Resumida

Curso de Desenho e Pintura

Essa apostila é destinada para o blog: http:alesfester.blogspot.com, com o objetivo no auxílio para o curso de desenho e pintura particular

Fester, Alexandre13/3/2010

Índice:Os primeiros passos para aprender a desenhar

Os modelos em gesso

As três fases principais do desenho de um gesso.

Os seis estágios de um desenho

As leis do claro-escuro

Desenho da flor-de-lis com modelo em gesso.

Desenho de um ramo de louro com modelo em gesso.

Noções para o desenho do natural.

Desenho de ânforas

As linhas sensíveis

Estudo de uma cabeça em gesso de forma simplificada

Como desenhar uma cabeça do natural em diversas posições

Cabeça de perfil

Desenho de uma cabeça com modelo vivo

Como devem ser tratados os fundos

Estudos de fragmentos:

Estudo de fragmentos:

Noções acerca da anatomia e proporções do corpo humano

Equivalência entre as medidas das partes anteriores e posteriores.

A mulher e a beleza da

Graça.

O homem; beleza

No aspecto de sua força.

A presença de certos ossos e músculos

Os músculos

Músculos da cabeça

Músculos do tronco

Descrição: músculos do tronco

Músculos dos membros inferiores

Músculos dos membros superiores

Desenho de um nu com modelo vivo

Composição de um modelo de nu com o auxílio de corpos geométricos

Outro exemplo de desenho de um nu com modelo vivo

Divisão geométrica do mesmo conjunto

Equivalência das linhas

Outras noções para o desenho de um nu

Apresentação dos corpos sólidos e do nu segundo os

Diferentes pontos de vistas

Os problemas do claro-escuro

Terceira fase de um desenho de nu

Perspectiva cônica

Perspectiva isométrica;

Introdução a cor óptica geométrica

Fontes de luz e velocidade da luz

A natureza da luz

Reflexão

Iluminação

Cor

Cores quentes:

Cores frias:

Coordenadas cromadas

Classificação círculo “r”

Círculos cromáticos:

Classificação

Apostila ResumidaCurso de Desenho e Pintura

Os Primeiros Passos Para Aprender a Desenhar

Na realidade, as primeiras lições de desenho são idênticas em todas as especialidades. Vale dizer que tanto o estudante de belas-artes como o simples desenhista amador se iniciará de igual modo, fazendo os seus primeiros estudos com modelos muito simples, de gesso, que lhes permitam, ao mesmo tempo, o adestramento da mão, cuja lentidão requer certo tempo para obedecer á mente e as observações fundamentais para o prosseguimento da aprendizagem.

Para desenhar em os objetos vistos ou imaginados é preciso adestra a mão, exercitar o olho e cultivar a mente, tudo ao mesmo tempo.

O primeiro cuidado do desenhista, ao iniciar um desenho, deve ser a margem e a centralização do modelo no papel. Traçam-se para isso duas linhas diagonais e uma linha vertical e horizontal no papel e assim localizadas o centro do mesmo, procede-se á distribuição harmônica das diversas partes do modelo, ou composição. Devemos convir que a boa apresentação do modelo é imprescindível, pois é sabido que um bom desenho, sendo mal apresentado perde parte de seu valor.

Além disso, deve-se observar que o objeto a representar tem as suas características próprias, que se exprimem por meio de forma e da cor.

“Procure não se esquecer de que o desenho sempre produz uma versão aproximada do elemento que ele está retratando,

mesmo quando executado por alguém altamente capacitado para está arte”.

OS MODELOS EM GESSOPropusemo-nos apresentar neste curso três modelos em

gesso completamente distintos em suas formas, a fim de despertar maiores interesse e facilitar a compreensão das pessoas que se iniciam no desenho. Contudo, será conveniente esclarecer que em caso algum o estudante copiará diretamente os desenhos, limitando-se, ante, a tomá-los por guias no exercício do traçado geométrico, que é fundamental em todos os modelos.

Pelas razões expostas, recorrerá o estudante de desenho aos ditos modelos - ou a outros - em gesso, a fim de investigar pessoalmente o traçado geométrico que lhes é próprio, e que permite caracterizá-los segundo a forma que possuam. Assim, em alguns casos o modelo poderá - subdividir-se em figuras geométricas: triângulos, quadrados, losangos, retângulos, círculos, etc. Seja como for, está provado que com este processo elementar-se assegura o bom resultado de um desenho, com enormes vantagens, que proporciona, o copiar um modelo do natural.

AS TRÊS FASES PRINCIPAIS DO DESENHO DE UM GESSO.

A figura 1 nos mostra um modelo em gesso que representa um limão rodeado por algumas folhas de limoeiro.

Na primeira fase dedicar-se-á o estudante a estabelecer, tão exatamente quando possível, as proporções do modelo, para o que inscreverá o conjunto em figuras geométricas. Em seguida subdividirá este conjunto de elementos em grupos de figuras geométricas menores. E assim caminhará do todo para as partes, evitando os erros e proporções a que conduz a falta de método.

O caso inverso - quando se pretende desenhar começando pelas partes para chegar ao todo - é um grave erro, porque o desenho nunca sai na medida que se deseja, o que muito desanima o desenhista.

Pode-se observar que, neste modelo, o limão e as folhas foram representados sobre um plano que é quase um quadrado.

Na figura 2 podemos apreciar a segunda fase do desenho do mesmo modelo, da figura 1 na primeira das fases cuidamos particularmente das proporções; na segunda passaremos ao desenho das formas do limão e das folhas com maior riqueza de por menores.

Uma vez determinados os contornos, poderemos pensar nos contrastes de luz e sombra, ou seja, no claro-escuro do desenho, e para isso desenharemos a superfície ocupada pelas sombras mais intensas do modelo, assim como as projetadas por este sobre o fundo.

A figura 3 nos mostra o desenho completo, com suas luzes e sombras terminadas.

Na figura 2 havíamos iniciado o estudo do claro-escuro; indicando, aproximadamente, a superfície ocupada pelas sombras mais

intensas; cuidaremos agora do desenho das meias-tintas, que servem de passagem entre a luz e a sombra.

O desenho das tintas que compõem o claro-escuro será feito sob a forma de planos simples. Ao mesmo tempo, iremos reforçando o tom das sombras mais intensas, para ajustá-las ao modelo: assim como iremos desenhando os planos ocupados pela luz, e os seus reflexos principais. Com a precedente descrição das fazes de um desenho, fica demonstrado que todo modelo se compõe de linhas de contorno, superfícies de claro-escuro e não sendo de gesso branco, de cor.

Manda a experiência que se apresente ao estudante de desenho, para os seus primeiros exercícios, modelos de gesso branco, a fim de facilitar-lhe a compreensão do claro-escuro; mas convém recordar que, em qualquer caso, o desenho de um contorno de um modelo é sempre o problema mais importante, e que dito contorno se compõe sempre de linhas retas, curvas, que bradas, mistas, etc.

OS SEIS ESTÁGIOS DE UM DESENHO

(1°) Estágio: São linhas de andaime, levantamento e estrutura do projeto. Centralização, organização dos espaços.

(2°) Estágio: Construção do desenho, usando variações de linhas de luz, meias-tintas e de sombra.

(3º) Estágio: Parte artesanal do desenho em que se trata de linhas de luz, meias-tintas e de sombra.

(4º) Estágio: Estudo da luz e sombra pela leitura de suas linhas.

(5º) Estágio: Divisão das “Grandes Massas”, em que escalas monocromáticas “usa-se o termo Claro” que em disciplina chamamos “Tom Alto” e escuro “Tom Baixo”.

(6°) Estágio: São as manifestações de todos os detalhes necessários, o final dos estágios onde a pintura é recomendável.

AS LEIS DO CLARO-ESCUROO claro-escuro (tom alto e tom baixo) de um modelo pode condensar-se em leis já muito antigas e precisas, visto que todo modelo tem plano de luz, planos de sombras próprias e planas de sombras projetadas. Com estes elementos básicos se determina o relevo de um modelo, e por isso dizemos que o relevo de um modelo constitui a essência mesma de um desenho artístico: sem ele, nada mais é o desenho que uma figura geométrica.É preciso saber sobre TONALIDADE E INTENSIDADE: Tonalidade; nuança, matiz. Intensidade; que pede aplicação intensa, por ter de se fazer em prazo curto. Associadas, porém, produzem efeitos diferentes de quando isoladas.

As sombras de um modelo determinam-lhe as formas internas, e sem elas teríamos apenas o seu contorno. O conjunto formado pelos planos de luz, sombras e contornos determinam o modelo, que, com a indicação de todos os seus relevos, se nos apresenta com o seu aspecto real.A luz que se projeta sobre um modelo deve estar sempre de um lado do mesmo para que se obtenham os planos de luz, de sombra e os tons das meias-tintas, que exprimem a transição entre luz e a sombra, unindo suavemente estes extremos. Além do que ficou dito, chamaremos a atenção do

estudante de desenho para os chamados reflexos, que são débeis luzes indiretas, cuja presença permite separar as sombras próprias de um corpo das que são por ele projetadas. Os reflexos estão sempre colocados no lado oposto ao da luz, e se acentuam porque esta se projeta sobre algum plano vizinho ao volume em que aparece essa débil luz indireta, evitando deste modo que as sombras próprias e as projetadas formem uma só mancha escura, o que daria ao desenho o aspecto de coisa plana.

DESENHO DA FLOR-DE-LIS COM MODELO EM GESSO.

Na figura 4 podemos observar um modelo em gesso da flor-de-lis estilizada, que ao tempo da monarquia francesa foi usada como símbolo da realeza. Na sua primeira faze, pode-se observar que o propósito do desenhista foi, sobretudo o de centralizar, no papel, o objeto a desenhar, destarte apresentando convenientemente o seu modelo.

Como a flor-de-lis foi modelada sobre uma superfície redonda, que lhe serve de fundo, desenharemos o círculo, para em seguida localizar a flor. Repare-se que as três partes de que estas se compõem unam-se por uma cinta, cuja borda superior passa um pouco abaixo do diâmetro horizontal do circulo referido; por outro lado, o diâmetro vertical como que

servem de eixo central para a distribuição harmônica das ditas partes. Podemos ver também que o modelo apresenta muitas linhas curvas; para determinar bem o grau de intensidade das mesmas, devemos compará-las constantemente com as linhas retas auxiliares mais próximas.

A figura 5 nos dá a apresentação completa do modelo. Exibe já todas as suas linhas de contorno bem definidas; por isso foram apagadas, nessa fase, as linhas auxiliares que servem como diagrama. Os contornos foram apurados e, simultaneamente, esboçou-se o claro-escuro, desenhando-se as sombras principais e posteriormente as sombras projetadas.

Na figura 6 observamos que o claro-escuro do modelo está completo. Nela se determinam, com a intensidade própria, os planos de luz, as sombras próprias do modelo das que ao mesmo projeta.

Isso permite, ao mesmo tempo, aumentar o relevo zona em que se do modelo.

DESENHO DE UM RAMO DE LOURO COM MODELO EM GESSO.

A figura 7 representa um modelo cujas folhas de louro estão representadas sobre um plano de forma retangular, o que o distingue do modelo do limão - o da figura 1 - que foi feito sobre uma superfície quase quadrada, ou da flor-de-lis - figura 4 que se apresenta sobre um fundo circular. Na figura 7, já referida, pode-se notar que o conjunto das folhas de louro está quase totalmente inscrito numa figura geométrica muito simples, o losango, ou rombo. As linhas dos eixos do rombo servem para determinar a posição das folhas de louro e sua distribuição dentro do conjunto. Recordemos ainda uma vez que se deve partir do todo para as partes. Por isso, neste caso, uma vez desenhado as linhas do losango que encerra o conjunto das folhas, ditas figuras são subdivididas em outras menores, até chegar-se ao desenho das folhas soltas. Procedendo-se assim, pode-se ter a certeza da boa distribuição, sem correr o risco de ter que começar de novo o trabalho, apo terminá-lo. Esta é a grande vantagem desse método, que consiste em partir dos grupos maiores para os detalhes. De outro modo o mais provável é que o desenho resulte defeituoso.

A figura 8 indica uma nova etapa do desenho. Aqui - a exemplo dos modelos anteriores - já se apagaram as linhas auxiliares que servem para a construção do desenho. Isto faz com que vejamos depuradas as linhas do contorno de cada folha. Assinalam-se, além disso, as sombras mais importantes, correspondentes a esta fase do desenvolvimento de um desenho, não só as próprias como as projetadas.

Na figura 9 aparece o modelo completamente desenhado. Nele podemos apreciar o jogo harmônico das formas, cujos planos estão banhados pela luz, em alguns casos, e envoltos pelas sombras e meias-tintas, em outros.

As sombras que aparecem na figura 8 foram reforçadas; e, para evitar a separação violenta entre os planos de luz e os de sombra, distribuíram-se convenientemente as meias-tintas, estabelecendo-se a suave transição entre aqueles dois extremos.

NOÇÕES PARA O DESENHO DO NATURAL.

Já está o leitor bem informado da grande utilidade da geometria como auxiliar no desenho de relevo em gesso. Adiante veremos como nos ajudam a desenhar cabeças em gesso, cabeças de modelos vivos, nus, ânforas, etc. Agora comprovaremos o eficaz auxílio que nos proporciona na reprodução, no papel, de elementos de botânica.

Muitas flores, folhas, etc., podem ser perfeitamente inscritas em figuras geométricas regulares. Temos um exemplo na folha de parreira, representado pela figura A da ilustração número 10. Sua forma não pode aproximar-se mais da do pentágono que encerra; e um cacho de uvas imita geralmente a forma de um triângulo. Também a folha da figueira tem a forma de um pentágono.

Outras vezes a figura geométrica é formada por várias folhas de um ramo ou galho; por exemplo, na roseira, em geral cada ramo compõe um triângulo, como se pode ver na figura B da ilustração referida. Certas variedades de roseiras têm suas pequenas folhas agrupadas em forma de pentágono (figura C).

As folhas de girassol parecem um triângulo (figura D), ao passo que a flor propriamente é um círculo perfeito, tanto no cálice como na corola.

A vistosa florífera anual chamada zínia ou flor-de-papel tem suas folhas encerradas num triângulo isósceles (figura E) e suas flores circulares, vistam de cima, formam um triângulo eqüilátero quando vistas de lado (figura F).

Se contemplarmos com atenção as flores de cana, que conhecemos vulgarmente pelo nome de cana-do-brejo,

verificaremos que, vistas de perfil, forma, na sua altura total, um triângulo eqüilátero (figura G).

O Junquilho, essa pequenina flor de perfume tão penetrante, tem a forma de dois triângulos eqüiláteros superiores, e as três pétalas que integram um dos ditos triângulos são de conformações diferentes das que compõem o outro (figura H).

As folhas do nenúfar são círculos perfeitos, de cujo centro nasce o pecíolo (figura I).

Para desenhar um raminho de campis radicans (a trepadeira de vistosas flores alaranjadas ou vermelhadas em forma de corneta, que se apresentam agrupadas sob forma de racimos) traçaremos em retângulo (figura J), ao passo que para estudar um de seus pimpolhos desenharemos primeiramente um triângulo com base invertida (figura K) e, finalmente, para copiar a flor desabrochada, recorreremos também a um triangulo, mas de proporções diferentes, dada à amplitude de diâmetro da corola (figura L).

No desenho de frutos, raízes, árvores, é conveniente recorrer também á geometria, para resolver os problemas de construção das figuras.

Como é natural, nem todos os frutos, plantas, flores, folhas, etc., tem exatamente a forma de figuras geométricas regulares, mas a construção inicial das mesmas, com o auxílio de linhas geométricas, vem a ser um grande fator do bom êxito do desenho.

A figura 11 nos dá um exemplo dessa geometrização no estudo de uma haste de cana-do-brejo desenhada do natural.

No pequeno esboço que se vê a esquerda, procuramos demonstrar a geometrização inicial deste trabalho. O grupo formado pelas flores e pimpolhos ocupa uma superfície semelhante a um retângulo, um de cujos lados, prolongados, nos indica - aproximadamente - o limite superior, esquerdo da folha. A linha que, partindo do Ângulo superemos dedicar-nos ao estudo minucioso e detalhado do contorno de cada rebento, flor, etc.

Para atingirmos esse objetivo devemos aguçar a nossa observação com a finalidade de dar a cada elemento a característica que lhe é própria: linhas retas ou linhas onduladas; rigidez nos cálices, graça nas corolas, amplitude nas folhas, etc.

Fica assim suficientemente demonstrado que a proporção de qualquer modelo que nos é apresentado para o desenho pode ser sempre resolvida de modo satisfatório, se forem observados rigorosamente os ensinamentos que acabamos de dar sobre a geometrização dos espaços.

A figura 8 indica uma nova etapa do desenho. Aqui - a exemplo dos modelos anteriores - já se apagaram as linhas auxiliares que servem para a construção do desenho. Isto faz com que vejamos depuradas as linhas do contorno de cada folha. Assinalam-se, além disso, as sombras mais importantes, correspondentes a esta fase do desenvolvimento de um desenho, não só as próprias como as projetadas.

Na figura 9 aparece o modelo completamente desenhado. Nele podemos apreciar o jogo harmônico das formas, cujos planos estão banhados pela luz, em alguns casos, e envoltos pelas sombras e meias-tintas, em outros.

As sombras que aparecem na figura 8 foram reforçadas; e, para evitar a separação violenta entre os planos de luz e os de sombra, distribuíram-se convenientemente as meias-tintas, estabelecendo-se a suave transição entre aqueles dois extremos.

DESENHO DE ÂNFORASAs múltiplas aplicações da geometria nos permitem desenhar

os modelos de ânforas, cujo conjunto oferecemos com seus respectivos traçados geométricos, a fim de facilitar a tarefa do desenhista. Estudá-los-emos, de propósito, sem sombras, para compreender melhor a elegância de suas linhas.

A figura 12 nos mostra uma ânfora, cujo volume dominante e suas asas estão inscritos num retângulo horizontal.

Depois de traçadas as diagonais no papel, para centralizar o desenho, poderão desenhar o retângulo citado. Para isso traçaremos uma linha vertical que passe pelo centro da folha, o qual é indicado pelo ponto de interseção das duas diagonais. Esta vertical nos servirá de eixo em torno do qual gira a ânfora, e permitir-nos-á desenhar com toda a correção os dois perfis do modelo, os quais, como é obvio, devem ser exatamente iguais entre si. Essa perfeição é indispensável, por tratar-se de um modelo de revolução, pois sua forma corpórea é obtida com o auxílio de um torno giratório.

A altura do retângulo cabe, assim, aproximadamente, uma vez e meia na largura do mesmo. Obtida esta medida com exatidão, passaremos a medir o espaço que há entre a linha superior do retângulo e a borda externa da boca da ânfora. Veremos que é igual á quarta parte da largura do retângulo. Acima da boca aparece a asa da parte posterior. Este espaço, adicionado á altura do gargalo e da boca, nos dá a medida da largura desta última, a cada um dos lados do eixo, ou seja, a metade da largura total. A boca é de um diâmetro muito maior que o do gargalo; este, na sua parte mais delgada, tem apenas uma largura que cabe três vezes e meia na horizontal do retângulo inicial. Com este sistema de referencias comparativas entre as diversas partes de um todo, prosseguiremos até completar o desenho do modelo, com o seu bojo, as asas, o pé dividido em várias moldurinhas etc.

Na figura 13 podemos apreciar outro tipo de Ânfora.

Apesar de ser um modelo na aparência mais difícil, ser-nos-á mais fácil desenhá-lo, sobretudo no começo, por estar encerrado num retângulo muito mais fácil de proporcionar. Com efeito, é um retângulo composto de dois quadrados. A linha vertical que - como exemplo anterior -traçamos perpendicularmente a ponto de cruzamento das duas diagonais será a da união dos dois quadrados e o eixo do modelo. Bastar-nos-á traçar a horizontal na metade da altura do retângulo, a qual deve coincidi com o ponto de cruzamento

das diagonais e da vertical, para obter com exatidão a medida da altura do pé da ânfora, bem como a do seu bojo, e ainda o lugar de união destes dois setores do mesmo modelo. Basta-nos traçar a horizontal na metade da altura do retângulo, a qual deve coincidir com o ponto de cruzamento das diagonais e da vertical, para obter com exatidão a medida da altura do pé da ânfora, bem como a do seu bojo, e ainda o lugar de união destes dois setores do mesmo modelo. O diâmetro menor do pé cabe duas vezes e meia a sua altura, e a largura total da base é igual á terça parte da largura do retângulo.

Na parte superior da ânfora notamos dois setores de características bem diferentes; m, encerrado entre duas linhas retas horizontais, e o outro terminado em forma quase semicircular, o que traduz o fundo côncavo do modelo. A altura destes dois setores não é uma só, como a primeira é um pouco menor que a inferior, sendo a medida de sua altura igual ao espaço existente ao dois lados da boca, deste a borda desta até o ponto mais saliente das asas.

Embora pareça impossível, as ânforas das figuras 14 e 15 estão inscritas dentro de uma figura geométrica: um retângulo formado pela união de três quadrados iguais. Começaremos estudando a exemplo da ilustração 14.

A linha vertical traçada no centro do papel assinala a metade do quadrado central e é o eixo da ânfora. A largura total desse quadrado é igual á largura máxima da base. Esta, na sua altura total, corresponde á quarta parte da altura do retângulo em duas

partes iguais nos indica o nascimento das asas, que quase atinge o ângulo superior em ambos os lados. Uma vez mais marcamos a quarta parte da altura do retângulo, mas agora na parte superior do mesmo. Com isto teremos estabelecido o lugar que ocupa a horizontal divisória dos dois espaços maiores do modelo que estamos estudando, assim como o nascimento das asas na sua parte superior. A distância entre a linha vertical do retângulo e o extremo da boca cabe aproximadamente cinco vezes no diâmetro desta.

Para desenhar a ânfora da figura 15 tomaremos o papel em sentido vertical. Traçadas as diagonais, marcamos, com o auxílio de uma linha vertical, a metade justa do papel.

Como nos exercícios anteriores, esta nos servirá não só pra a boa localização do modelo, como do eixo para o mesmo. Com a ajuda da linha horizontal que coincide com a união das outras linhas já traçadas, estaremos aptos a localizar perfeitamente o desenho, no que se refere á sua altura. Já dissemos que o modelo está inscrito num retângulo que tem as mesmas proporções do que foi apreciado no exercício anterior. Temo-lo agora em posição vertical. Podemos observar sem esforços que o quadrado da parte superior contém o gargalo, a boca e a asa, e que o seu lado inferior marca o limite do

volume maior, ou seja, do corpo da ânfora. Este, no seu diâmetro, ocupa toda a largura do retângulo. A largura da base se pode comparar á distancia que vai da borda do gargalo donde sai à asa até o limite direito do retângulo, pois é o dobro desta medida. O gargalo, na sua maior espessura, é igual á metade da largura superior da boca, e na sua parte superior que é mais estreita, tem um tamanho equivalente á quarta parte do retângulo básico. Desta mesma maneira mediremos as proporções dos pormenores restantes. E assim teremos obtido o desenho correto de três tipos clássicos de ânforas.

As Linhas SensíveisAo começar a aplicação do desenho das ânforas, dissemos

que era conveniente não sombreá-las, mas simplesmente, desenhar-lhes os contornos e detalhes de construção, para não enfraquecer as características de suas linhas.

Sabemos também que, deste modo, com freqüência se fazem retratos, muitos dos quais nem por isso deixam de possuir notável qualidade artística. Entre os artistas de épocas passadas podem citar Ingres, que realizou grande parte de sua obra - talvez a mais importante com essa técnica de desenho. Em nossos dias, grandes artistas praticam também esse método.

Sem embargo, notamos que a essas obras não falta expressão. O segredo está na sensibilidade da linha. Vale dizer: quando fazemos um croqui ou bosquejo, traçamo-lo com linhas do mesmo caráter. Ao aperfeiçoar o desenho, as linhas serão mais seguras, melhores traçadas e ajustadas ao modelo, mas serão sempre iguais entre si, em grossura. Se observarmos, no entanto, alguns desses bons trabalhos a que nos referimos, vermos que a linha é variável conforme sejam a luz, a sombra, as meias-tintas, etc., ou mesmo a qualidade ou natureza do objeto que representam. Assim, por exemplo, no retrato de uma pessoa vestida, os traços do rosto não serão do mesmo caráter que os traços que representam as vestes; em se tratando de roupas de homem, estas serão desenhadas -

falando de maneira geral - com linhas mais espessas e rígidas, e assim por diante. Os cabelos não serão representados por linhas da mesma força que as usadas para desenhar o rosto, etc. Se o modelo tem uma boca de muita força expressiva, como seja volume, amplitude, etc., não a desenharemos com linhas da mesma espessura e intensidade que as empregadas no traçado de uma boca pequena, de lábios finos, etc. Tudo isto contribuirá para que se obtenham trabalho de qualidade, um retrato expressivo, sem necessidade das sombras, meias-tintas, etc., nem tampouco da cor.

Com toda aprendizagem convém começar com os modelos mais simples, aplicaremos esta técnica interessantíssima em nossos desenhos das ânforas. Aqui a utilizamos tão - somente para indicar os contrastes de luz e sombra.

Todos os modelos apreciados recebem a luz de cima. Assinalemos, então, com uma linha delgada, todos os planos os quais a luz incide em cheio: borda das bocas, parte superior das asas, etc., e com uma linha mais grossa indiquemos a sombra na parte inferior do corpo mesmo dos vasos, assim como o plano em sombras das asas, molduras, etc. Estas espessuras, quando se trata de corpos redondos, em que não se verifica uma busca mudanças de luz e sombra, mas apenas a menos perceptível transição de um destes extremos para o outro, se com a sua grossura variável a idéia da meia-tinta.

Dessa mesma maneira se obtém magníficos trabalhos de ciências naturais, nos quais, sem tirar ao estudo a menor parcela de seu caráter científico, o desenho se apresenta com o atrativo de sua qualidade artística.

ESTUDO DE UMA CABEÇA EM GESSO DE FORMA SIMPLIFICADA

Apresentamos como modelo uma cabeça em gesso de grandes planos simples. Convém recordar que este exercício preliminar, no estudo do modelo vivo, é sumamente vantajoso para o estudante, pois lhe permite compreender melhor a forma geral que compõem, uma cabeça e descobrir sua arquitetura própria, antes de enfrentar os problemas do modelo vivo, problemas um tanto mais difíceis de resolver para quem se iniciam na arte de desenhar. Acresce que, quando os problemas da construção de uma cabeça houverem sido compreendidos e resolvidos no modelo de gesso, essas dificuldades irão sendo superadas metodicamente, e em pouco estará o estudante apto a desenhar o modelo vivo com maior segurança. Conhecido o sistema de desenhar uma cabeça recorrendo á geometria, aplicaremos este mesmos conhecimentos a toda as outras cabeças, não só as de gesso como as de modelos vivos, ás quais chegaremos após ter desenhado vários modelos diferentes de gesso, a fim de compreendermos inteiramente suas invariáveis leis de construção.

Na figura 16 temos a primeira etapa do desenho.

Em primeiro lugar foram traçadas as duas diagonais numa folha inteira de papel canson, usando-se para isso um carvão afilado em bisel (recorde-se o que foi dito antes, acerca do papel de lixa colado a uma tabuinha, etc.); com este mesmo instrumento se executará todo o desenho até a sua conclusão, pois o carvão oferece a vantagem de permitir apagar facilmente qualquer erro

com os esfuminhos, tal como ensinamos anteriormente, ao nos referirmos aos materiais utilizados para desenhar.

Uma vez traçadas as duas diagonais, para centralizar o modelo e dar-lhe uma boa apresentação na superfície total do papel, passaremos a desenhar primeiramente a cabeça. Traçaremos, para isso, uma oval, visto que toda as cabeças podem, a bem dizer inscritas dentro das formas de um ovo.

Quando se vão desenhar apenas a cabeça e o pescoço, coloca-se a oval no centro do papel, pois o restante constitui meramente pormenores de construção. Por outro lado, quando se deseja reproduzir também um pouco de busto, centraliza-se o modelo calculando-o em seu tamanho de conjunto: neste caso a cabeça ficará sempre na metade superior do papel. Desta centralização dependerá também a boa proporção dos espaços livres que cercam o desenho.

Localizada a forma geométrica dentro da qual se pode inscrever a figura humana vista de frente, passaremos ao desenho do pescoço (e por último, se for o caso, desenharemos o busto) distribuindo destarte, harmonicamente, as massas mais importantes do conjunto, isto é a cabeça, (pescoço e busto), sem nos preocuparmos de maneira alguma com as minúcias (OLHOS, NARIZ, BOCA, ORELHAS OU PREGAS DE UM VERTIDO, ETC.), ATÉ ATINGIR A SEGUNDA FASE, NA QUAL CONSIDERAREMOS A CONVENIÊNCIA DE INCLUIR NOS DESENHOS TODOS OS DETALHES CITADOS.

Dados estes primeiros passos, traçaremos dentro da oval o eixo central que servirá para indicar a posição da cabeça (toda de frente, três quartos, etc.). Em seguida traçaremos nos lugares próprios - três linhas mais, que sendo perpendiculares ao eixo, passam pelos olhos, pelo nariz e pela boca, respectivamente. Estas linhas construtivas permitem estabelecer com propriedades a direção, proporção, etc., dos detalhes de um rosto.

Na figura 17 apresenta o modelo na segunda fase do desenho.

Todos os pormenores foram perfeitamente desenhados, tendo sido esboçadas as obras próprias, bem como a sombra projetada. Já se eliminaram as linhas diagonais, os eixos, as linhas perpendiculares, etc., pois todas elas nada mais são que linhas construtivas, isto é, linha que fazem às vezes dos andaimes de um edifício em construção a obra se aproxima de seu término.

Nesta segunda etapa do trabalho convém deixar concluído o desenho, a fim de que em seguida se possa cuidar exclusivamente do claro-escuro, de maneira que os planos de luz, as meias-tintas e os escuros se combinem harmonicamente dentro do conjunto do modelo. Os planos bastante simplificados dessa cabeça de gesso permitem estudar, em primeiro lugar, o problema do desenho em seu aspecto construtivo, Simplificando também o problema do claro-escuro, em virtude da presença dos grandes planos, nele mão se apresentam os pequeninos detalhes que via de regra, distraem o estudante, afastando-o do caminho que o leva á solução do problema básico da forma. Assim, a pouco e pouco, vai-se adquirindo a segurança necessária para desenhar o modelo vivo sem tropeços de espécie alguma.

Os olhos já aprenderam a ver, a inteligência a raciocinar, e as mãos, mais destras, a executar o desenho cada vez com maior desenvoltura.

Na figura 18 temos o modelo na terceira etapa de sua evolução.

Seu aspecto nos demonstra que está rigorosamente acabado. Observar-se á que luz que o envolve está situada ao lado esquerdo do desenhista. Sobre este ponto diremos que é de suma utilidade variar o foco de luz conforme o modelo, de modo que umas vezes seja iluminada da esquerda para a direita, outra na sentida inversa. Em alguns casos convém igualmente que o foco de luz parta de baixo para cima, ou vice-versa, a fim de variar a apresentação do desenho, submetendo ao estudante, ao mesmo tempo, novos problemas plásticos. Destarte ele adquiriu a aptidão para procurar a posição mais conveniente da luz, que lhe permita destacar nitidamente os relevos do modelado, em vez de prejudicá-lo com uma iluminação imprópria. Esse problema da posição da luz leva-nos a salientar a conveniência do uso de um foco de luz artificial, como meio de evitar que o estudante tropece nos obstáculos de uma luz débil, sobre o modelo. Assim também lhe será possível

fugir á constante modificação dos tons do claro-escuro, quase imprescindível quando o modelo é iluminado pela luz natural que penetra por uma janela ou porta. Esta luz natural varia constantemente, em virtude da sua própria natureza: em certos dias de sol, é brilhante, mas já o não é nos dias nublados, chuvosos, assim como não permanece igual no decurso de um mesmo dia.

O que aqui dissemos, com respeito á correta iluminação do modelo, explica o fato de na maioria das escolas de belas-artes e estabelecimentos congêneres, nos quais se procura proporcionar aos estudantes todas as comodidades, os modelos serem sempre iluminados com luz artificial, sobretudo os modelos de gesso, como o único meio de evitar a perda de tempo que acarretam os numerosos dias de mau tempo no ano escolar.

A experiência aconselha a desenhar também modelos iluminados com luz natural, alternando com outros iluminados com luz artificial, a fim de habituar a vista a perceber os tons delicados do claro-escuro. A luz natural oferece tons mais suaves e transparentes, e o fato de não se notar bem o limite entre os tons de luz e sombra oferece maiores dificuldades de realização.

Para iluminar o modelo com luz artificial convém que o desenhista lance mão de um foco de luz móvel. Caso não disponha de um braço articulado nem de uma lâmpada de pé, poderá improvisar um foco de luz com um cone de papelão, ou de folha-de-flandres, que é ainda melhor, adaptado a uma lâmpada comum. A parte interna do cone pode ser pintada de branco, para aumentar a intensidade da luz sobre o modelo. Deste modo se evita também que a luz se torne incômoda para o observador.

Animados sempre do propósito de misturar ao estudante os conhecimentos mais completos, e ao mesmo tempo fáceis de compreender, aconselhá-la-emos a variar a técnica dos trabalhos, valendo-se para isso dos diversos materiais de desenho. Assim dominará, aos poucos, todos os meios de expressão plástica. Mas para isso convém efetuar vários desenhos inteiramente a carvão, alternando-os com outros inteiramente a lápis, de preferência um lápis bem macio, a fim de que a linha seja sensível, e o claro-escuro

apresente certa frescura, nos tons suaves como nos fortes procurando sempre não lacerar nem sujar o papel. Isto requer, da parte do executante, um maior cuidado de observação. Deste o começo de um desenho a lápis, sua preocupação será constantemente a mesma, isto é: traçar sempre linhas suaves, visto que o tom mais escuro se pode obter em seguida cruzando as linhas: finalmente, bastará reforçar alguns tons, para indicar os acentos gerais, e assim teremos um desenho de aspecto espontâneo pela frescura delicadeza de sua realização. Deve-se usar uma borracha macia para não empastar o lápis nem danificar a superfície do papel. Recordemos, para concluir, que os planos de luz devem ser limitados com linhas muito tênuas, no começo de um desenho, para que não seja preciso depois apagá-los, danificando o papel, máxime se o modelo for de gesso, muito embora ditos planos já se combinam com o branco do papel. Como já tivemos a ocasião de dizer, usar-se-á Ingles branco, se o desenho for a lápis usar o papel canson, e o papel Ingles para o carvão.

Como desenhar uma cabeça do natural em diversas posições

DAMOS neste capítulo dois exemplos (figuras 19 e 20), com o fim de facilitar a tarefa do estudante no desenho da cabeça humana.Aconselhamo-lo, uma vez mais, a recorrer sempre à geometria, para construir bem o seu modelo.Na primeira das figuras temos a cabeça vista de frente: é uma oval.

Observe-se que a dita oval foi dividida em duas partes iguais por meio de um eixo central, que neste caso é vertical, pela posição da cabeça; feito isto, o mesmo eixo, ou linha média, foi subdividido por seu turno em quatro partes, traçando-se três linhas perpendiculares a ele (veja-se a figura). A primeira divisão serve para limitar o espaço correspondente à massa do cabelo; segue-se o segundo espaço, que ajuda a colocar os olhos no lugar devido, e a terceira linha determina a medida do nariz, conseguindo-se destarte a perfeita proporção de uma cabeça. A linha horizontal que passa pelos olhos se divide em cinco partes iguais. Isto nos permitirá estabelecer a largura da base do nariz, que é igual ao espaço que existe entre ambos os olhos (medido entre os canais lacrimais); esta medida corresponde também à largura da cada um dos olhos. Sabemos que as variações da natureza são inúmeras: com estas medidas auxiliares não fazemos mais do que ajudar-nos a nós mesmos na tarefa de ajustar as medidas em casa caso, para achar o verdadeiro caráter do modelo, já que umas pessoas têm o nariz maior que o de outras, os olhos m, ais ou menos próximos um do outro, ou mesmo colocados em posições especiais, segundo as particularidades da raça a que pertençam, etc.; para esse ajuste nas medidas, procedemos a comparações constantes entre o modelo vivo e estes cânones.

Outra indicação muito importante nos oferece a mesma figura, deixando-nos ver claramente que a largura do pescoço, com pequenas variantes em cada modelo, é igual ao espaço que existe entre os cantos externos dos olhos. Sendo assim, pode-se dizer que a largura do pescoço – falando de maneira geral – é igual a três vezes a largura de um olho, a não ser o das pessoas de pescoço muito grosso, caso em que se calcula maior número de medidas (referimo-nos sempre à largura do olho). Também a largura da boca pode-se dar como sendo, aproximadamente, igual à largura de um olho e meio, medida aquela entre as comissuras dos lábios; de modo que, se estivermos em presença de uma pessoa de boca grande, aumentaremos a medida na proporção necessária. Colocação da boca fechada, em sua altura mais da medida tomada entre o nariz e o queixo. A linha que se traçar nesse lugar servirá para separar os lábios.

Cabeça de Perfil

A figura 20 apresenta um modelo visto de perfil.

Convém sempre traçar uma linha reta em frente ao rosto, porque nos servirá de guia para construir o perfil da cabeça, considerando a saliência dos ossos da fronte ou do maxilar inferior, o nariz, etc. Dita linha reta será vertical, quando a cabeça estiver levantada, olhando o infinito; do contrário cairá obliquamente, para frente ou para trás, conforme a posição do modelo. Quando à colocação da orelha no lugar que lhe é próprio, relativamente à altura, podemos observar que sua medida, em geral, é igual ao espaço compreendido entre as sobrancelhas e o nariz. Para colocar ao mesmo tempo a orelha em seu lugar, sem correr o risco de que o seu pavilhão não coincida com o conduto auditivo, convém traçar um quadrado na parte superior da cabeça: com a horizontal da base do nariz se levanta uma vertical até a abóbada do crânio, sobre a qual traçamos a horizontal que une as duas verticais paralelas, completando assim o quadrado. Em seguida localizaremos a orelha tal como se vê na gravura. No modelo Vivo, observaremos bem se os órgãos dos sentidos estão colocados tal como nas referidas figuras ou, se não o estiverem, as diferenças próprias de cada fisionomia. Feita esta observação, agiremos de acordo com a que ela nos houver revelado. Esta geometrização da cabeça vem a ser de uma grande utilidade, visto que por meio dos espaços divididos podemos proporcionar perfeitamente qualquer modelo, servindo-nos cada um deles para comparações com o resto da obra, bem como para ter uma razoável visão do conjunto. Repetimos especialmente o que já ficou dito, no tocante ás medidas que servem para ajustar as proporções de um modelo: cada modelo tem as suas medidas próprias, e os procedimentos geométricos que aconselhamos servirão apenas de exemplo para orientar melhor o estudante na tarefa de sua predileção. Em nenhum caso se pretenderá aplicar essas mesmas medidas a todos os modelos: elas são-nos utilíssimas como guias pois, como já dissemos, nos ensinam a raciocinar aguça em nós a observação correta com a qual vamos adquirindo a segurança no desenho, mas usadas como infalíveis nos conduziriam ao malogro, tornando nossos desenhos inexpressivos, destituídos de caráter individual.

Desenho de uma cabeça com modelo vivo

As Figuras 21, 22 e 23 são expressivas, no que se refere ao aspecto de cada uma das fases do desenho de uma cabeça utilizando um modelo vivo.

Nelas podemos apreciar claramente o processo de sua construção, já estudado ao nos referirmos ao desenho de uma cabeça de gesso e nos cânones. Como sempre, quando nos dispomos nos dispomos a desenhar uma cabeça de modelo vivo, começamos por traçar as diagonais, a fim de, em primeiro lugar, resolver o problema da apresentação e centralização correta do desenho. A figura 23 põe-nos diante de um modelo no qual a cabeça predomina ao busto. É obra de um distinto estudante de desenho, e revela a notável sensibilidade de seu autor, assim como o seu incontestável domínio dos meios de expressão. Ao dito aluno, impressionou-lhe fortemente o espírito a força construtiva da cabeça do modelo, assim como a sua expressão. Por isso prescindiu do desenho o busto, e centralizou o modelo de modo que o centro da oval do rosto coincide com o centro do papel. Para a realização da primeira etapa do desenho da cabeça do modelo vivo, seguiremos exatamente os passos indicados para o desenho da cabeça de gesso: uma vez traçada a oval, passaremos ao desenho do pescoço, estabelecendo-lhe o mais perfeitamente possível as proporções de largura e altura, comparando as medidas com as dadas anteriormente. Desenhada esta parte, teremos estabelecido as massas mais importantes da obra. Observe-se que, antes de desenhar os detalhes, é necessário traçar as linhas auxiliares que indicamos na figura 21; destarte se colocarão corretamente os olhos, a boca, as orelhas, etc.

Repare-se que na figura 19 determinamos a oval mediante o conhecido procedimento geométrico; mas ao desenhar um rosto traçamos a mão livre, isto é, sem o auxílio de compasso ou qualquer outro instrumento, porque nossos olhos e mão já estão treinados para desenhá-lo com segurança e desenvoltura. Desenhada a oval, traçamos a linha média e – como já explicamos – dividimo-la em quatro partes, de acordo com as proporções do modelo, a fim de situar convenientemente os olhos, o nariz, a boca, as orelhas, etc. Chamamos particularmente a atenção do leitor para o fato de que essas linhas são sempre perpendiculares à linha mediana, de sorte que, se a cabeça está direita, elas serão horizontais; por outro lado, se a cabeça está inclinada, como o eixo está igualmente inclinado as linhas dos olhos, da boca, etc., cairão obliquamente. Completamos, pois, a centralização e o esboço do modelo.Em seguida cuidaremos de ajustar o mais corrente possível cada um dos detalhes, com p objetivo de não só lhes dar a colocação devida como também atribuir-lhe as suas características próprias. Estamos em presença de um modelo cujos traços fisionômicos são a bem dizer grosseiros, podendo-se observar facilmente que o nariz é mais largo do que o comum, e achatado do dorso, sendo as orelhas também um pouco grandes, etc. Tendo acentuado todos os pormenores, acrescentaremos ao

desenho o tom mais forte do claro-escuro, como se vê na gravura. Nesta podemos notar que o lado esquerdo do rosto, assim como o mesmo lado do pescoço, está envolvido em intensa sombra (figura 22).

Nesta fase do desenho, no que se refere ao claro-escuro, cuidaremos particularmente de dar o tom de sombra dominante e as principais meias-tintas, reservando-nos para, na terceira etapa, reforçar os detalhes do modelado e assinalar a sombra projetada.Uma terceira figura (23) nos mostra o desenho já concluído.

Nela podemos ver os traços firmes com que foram desenhados todos os planos que compõem a cabeça. Como se pode observar, o foco de luz está colocado ao lado direito e por cima do modelo, de maneira que a frente é a massa mais luminosa, por estar mais perto do foco; vemos também que a massa do pescoço, por ser o ponto mais distante do foco de luz, está completamente envolta em tons sombrios e meias-tintas; não se vê no pescoço um só plano de luz intensa, precisamente por causa da distância a que ele se acha da mesma luz. Por isso existem - rigorosamente ordenados em escalas tonais de claro-escuro – uma série de planos situados entre a fronte e o pescoço, ou seja, entre a maior intensidade de luz e de sombra. Ditos planos estão envoltos em suaves meias-tintas, que estabelecem a ligação, gradual dos dois extremos, modelando, ao mesmo tempo, delicadamente, todos os planos do rosto. Assim como a meia-tinta suaviza completamente o modelado, colocou o autor do desenho uns traços sobre o fundo, para estabelecer mais completa unidade entre os

tons do claro-escuro do modelado e o branco do papel do fundo. Fica o modelo – por assim dizer – sustentado pelo fundo. Resta dizer que o trabalho apreciado foi feito com lápis macio.

COMO DEVEM SER TRATADOS OS FUNDOS

Rembrandt Titus sentado à secretária, o/t, 77x63 cm

É comum verem-se desenhos nos quais o respectivo autor revela o mais completo desinteresse pelos fundos. Consideramos isso um erro de concepção porque o fundo de um quadro é parte integrante dele. O mesmo acontece com relação ao desenho a que se deve acrescentar a sombra projetada, a fim de obter a profundidade necessária e causar a sensação do volume do modelo. Isto contribui para dar a idéia da terceira dimensão. Trabalhamos sobre uma superfície plana, e devemos procurar o efeito do volume e profundidade do modelo, isto é, devemos representar não só as medidas de comprimento e altura dos corpos, mas também a sua espessura.Em certos casos, desenhistas inexperientes encher toda a

superfície do papel de um só tom de carvão, antes de começar o desenho, para em seguida irem obtendo os planos de luz e as meias-tintas, e afinal reforçarem as sombras mais intensas. É verdadeiramente absurda tal invenção do sistema do desenho: em primeiro lugar, porque prepararmos para trabalhar uma superfície de papel totalmente cansada: além de que, ao tentar obter as luzes com o esfuminho que substitui bem o miolo de pão, de tal modo se empastam os tons, que o papel fica parecendo sujo; ao contrário, se para desenhar procedendo a sujo: ao contrário, se para desenhar procedemos da maneira indicada, adquire o desenho outra qualidade, e provoca sensação de uma obra mais espontânea, pela delicadeza de sua realização. Acresce que, seguindo a boa orientação indicada, vai o desenhista adquirindo maior firmeza no traço, enriquecendo maior firmeza no traço, e enriquecendo, simultaneamente, os seus dotes de observação pessoal. Sempre haverá tempo para dar o tom do fundo depois de concluído o desenho do modelo.Só assim se consegue um trabalho de aspecto genuinamente agradável.

ESTUDOS DE FRAGMENTOS:Membros Superiores

Os membros superiores são formados pelos braços, antebraços e mãos. Os inferiores referem-se ás coxas, pernas e

pés. Tanto uns quanto os outros são responsáveis conjuntamente pela locomoção e equilíbrio do corpo humano,

efetuando uma série de movimentos necessários para a existência dos seres humanos.

Propusemo-nos a estudar as características que possuem os fragmentos do

corpo humano; para isso apreciaremos somente os membros superiores e

inferiores, sem nos estendermos do estudo de outros (como o tronco, a pélvis, etc. fragmentos.), que demandaria muitíssimo espaço, ao mesmo tempo em que nos levaria a trabalhos cuja profundidade escapa aos propósitos deste breve curso.

No desenho dos braços e pernas de um nu é preciso tomar certas precauções, para

que não se desrespeite a proporção entre os membros superiores e inferiores, com prejuízo do conjunto; e esta é a razão pela qual aconselhamos a observar muito bem as medidas dos ditos membros em relação ao todo. Suponhamos a tarefa de desenhar um membro superior (figura 24).

As figuras 25 e 26 nos mostram aspectos distintos do trabalho. Na primeira fase do desenho, podemos notar facilmente a inclinação natural de todo o membro superior, quando visto de frente: observe-se que os desenhos

foram inscritos em linhas geométricas que facilitam a tarefa do desenhista. Temos uma idéia disso no quadro que encerra o conjunto, o qual nos serve de referência, permitindo a linha vertical estabelecer o grau de inclinação da linha

oblíqua que, partindo do ombro, atinge a articulação do pulso. Temos uma idéia disso no quadro que encerra o conjunto, o qual nos serve de referência, permitindo a linha

vertical estabelecer o grau de inclinação da linha oblíqua que, partindo do ombro, atinge a articulação do pulso.

As linhas oblíquas citadas, que abrange o conjunto formado pelo braço e pelo antebraço, nos ponta claramente as características do membro superior muito embora o braço forme um ângulo obtuso com o antebraço. Na primeira das figuras como se pode ver, foi traçado um eixo central no braço e o outro no antebraço; estes eixos ocupam o lugar correspondente aos ossos: O úmero para o braço, e o cúbito e o rádio para o

antebraço. Cumpre ter em mente que os ossos do antebraço são mais curtos que o osso do braço, e que por esse mesmo motivo a medida do braço é sempre maior que do antebraço.

Como o leitor pode facilmente advertir, traçamos uma série de linhas que cruzam o braço e o antebraço da esquerda para a direita, com o fim de subdividir a massa geral; para que estas medidas sejam realmente

úteis, convém compará-las, na qualidade de medidas de largura, com o comprimento total do membro superior, quando estivermos desenhando os braços isoladamente.

Quando pretendermos desenhar os braços, e estes fizerem parte do conjunto que desejamos reproduzir, por ser uma parte do nu, levaremos muito particularmente em conta que as diversas linhas traçadas perpendicularmente ao eixo do braço e do antebraço prestam um grande serviço o estudante, ensinando a comparar as diversas medidas de largura com o que estabelecemos ao mesmo tempo a espessura da zona em que se cruzam as linhas. No que se refere ás medidas de distância entre umas e outras, recomendamos compará-las sempre com a medida da cabeça do mesmo

modelo, a fim de fugir a especulações científicas que poderiam, traduzir-se em complicações na tarefa do desenho. Por isso dizemos verbi gratia, que entre a articulação do ombro e de uma cabeça é um terço; por conseguinte, dividindo-se este espaço em duas partes iguais, estabeleceremos outras linhas divisórias, que nos fornecerá um ponto de referência em relação á axila, nos casos em que o braço se apresenta pendido. Da mesma maneira se estabelece à grossura deste no lugar em que a forma entra pela inserção do músculo deltóide que forma o ombro.

No antebraço, vê-se outra linha perpendicular ao seu eixo; ela determina a maior largura da região. Outra linha semelhante se encontra na articulação do pulso: linha estas, ambas, que a um só tempo nos indicam a largura do lugar em que se encontram e nos convidam a refletir sobre as espessuras de cada uma das regiões que elas assinalam, conduzindo-nos destarte á noção de que a forma humana deve, ser vista

em suas três dimensões, para poder ser representada plasticamente na tela ou na escultura. Se aos fragmentos referidos acrescentarmos a mão, teremos três medidas da cabeça, a contar da axila até o dedo médio da mão aberta.

ESTUDO DE FRAGMENTOS:

Membros Inferiores

Para determinar as medidas da perna procedemos tal como o fizemos em relação aos braços, isto é, se tomarmos o total do membro inferior, compreendendo a coxa, a perna e o pé, teremos quatro vezes a medida da cabeça, a contar do relevo que apresenta o trocanter maior do fêmur até a planta do pé. Estas medidas podem, em seguida, ser subdivididas do seguinte

modo: duas medidas da cabeça do plano em que se apóia um pé até a rótula, e outras duas medidas da cabeça a contar da rótula até o trocanter maior do fêmur.

As figuras 27, 28 e 29 nos

mostram o membro inferior

visto, assim como o braço,

em suas três fases evolutivas.

Na primeira das citadas figuras vê-se o membro inferior na etapa inicial do desenho, isto é na fase puramente geométrica; na fase seguinte se esboçam as massas principais do claro-escuro e por fim, na terceira fase, se apresenta completamente acabado o claro-escuro, podendo-se então observar, bem definidos, os planos de luz, as meias-tintas, e as sombras mais intensas que modelam a forma.

Na primeira das ilustrações citadas vemos que o membro inferior está inscrito num retângulo vertical, no qual foram traçadas linhas oblíquas que cercam, em toda a sua

extensão, o membro inferior, como que o envolvendo numa espécie de caixa; pelo centro do membro inferior foi traçada também uma linha obliqua que termina no pé, em forma de triangulo, a qual nos dá imediatamente uma idéia da arquitetura deste. Uma vez traçadas as linhas oblíquas já citadas, ocuparemos em desenhar uma série de linhas horizontais que dividem a coxa e a perna em diversos lugares; uma destas medidas indica a articulação do joelho, as demais assinalam a maior ou menor largura da coxa, conforme seja necessário para compreender o

desenvolvimento da forma nessa região.

A perna oferece as mesmas características: vemos que nela foram traçadas linhas que determinam a largura máxima da forma na barriga da perna; e de igual modo se indica a largura que tem ela na sua articulação com o pé. Estas divisões nos permitem traçar as linhas curvas que exigem os relevos, tanto os da coxa como os da perna. Cabe aqui

recordar que à distância que medeia entre as ditas linhas nós obteremos sempre recorrendo á medida da cabeça do mesmo modelo; e insistimos em que tais medidas se devem tomar usando sempre como módulo a cabeça do mesmo modelo, porque acreditamos estar assim prestando um grande serviço ao estudante, poupando-lhe a investigação

de numerosos cânones usados deste a antiguidade. Parece-nos muito mais fácil tomar o modulo da cabeça do próprio modelo, porque deste modo se lhe irá acentuando as características, visto que os cânones antigos sempre serviram de preferência para

determinar um tipo ideal, atendendo ás concepções estéticas de cada uma das épocas históricas.

Na figura seguinte 28 temos a coxa, a perna e o pé com a indicação sintética de seu claro-escuro;

Nesta segunda fase foram claramente separadas as massas de luz e as sombras mais intensas, reservando-se para a terceira etapa (figura 29) o acréscimo das meias-tintas, bem como o reforço das sobras mais intensas, de maneira a deixar bem nítida o modelado.

Não se esqueça, além do mais, de que o sombreado deve ser trabalhado de modo que os relevos tenham sua expressão própria, procurando dar-se unidade aos planos com o auxílio das meias-tintas. Se observarmos essas regras do sombreamento, evitaremos o aspecto desagradável que tem as formas humanas incorretamente representadas em certos quadros ou esculturas, nos quais o autor arredonda todo o modelado, como se estivesse configurando cilindros. De fato talvez não se conheça nada mais inexpressivo do que uma

perna ou um braço com o aspecto de um cilindro, sendo certo que tal defeito denota no autor do desenho uma falta de compreensão da forma, que é de ser expressiva e em caso algum provoca a sensação da redondeza completa. Toda forma tem sempre, ao lado do seu plano arredondado, um plano que pode ser reto ou apenas curvo, resultado da combinação de ambos o seu equilíbrio perfeito, que é uma das causas da riqueza da obra. Da expressividade de cada traço resulta, afinal, a expressividade da obra no seu todo.

NOÇÕES ACERCA DA ANATOMIA E PROPORÇÕES DO CORPO HUMANO

Ao entrar no estudo da anatomia artística, devemos dizer que o tema será apenas artístico, devemos dizer que o tema será apenas superficialmente tratado, porque para aprofundá-lo precisaríamos de um espaço enorme, que, como já ficou dito, aqui nos falta. Não obstante, abordaremos a matéria por entendermos que o seu estudo, mesmo ligeiro, é imprescindível á realização de desenhos com um sentido plástico superior. Apreciamos, para começar, as figuras 30 e 31.

Nelas podemos notar uma identidade construtiva com os modelos de nus apresentados anteriormente. Apresentamos uma vista anterior e outra posterior, com o fim de dar ao leitor uma idéia geral da construção interna do corpo humano. Em certas regiões assinalamos, de propósito, a situação dos ossos, para que as pessoas

interessadas nessas disciplinas possam observar com facilidade a posição ocupada pelos mesmos dentro da massa muscular, demonstrando ao mesmo tempo em que são precisamente os ossos que, formando o esqueleto humano, nos dão as proporções entre si. Para não confundir o leitor procuramos simplificar-lhe a tarefa, poupando-lhe penosas buscas científicas; por isso repetimos o conselho dado em parágrafos anteriores: deve-se usar a medida da cabeça, isto é, sua altura, para que nos sirva de modulo. E o repetiremos tantas vezes quanto nos pareça necessário. Neste caso veremos que a figura anatômica apresentada mede sete cabeças e meia. Existem modelos, do tipo chamado longilíneo, que medem até, de altura, oito vezes a medida da cabeça. A figura que estamos apreciando pode ser classificada como do tipo mesolíneo; além destes dois existe um terceiro tipo humano, de baixa estatura, chamada brevilíneo. Voltando ao nosso modelo anatômico, vemos que foi construído tomando-se a cabeça como modulo ou unidade de medida. Podemos assim observar que a segunda medida da cabeça chega aos peitorais, a terceira atinge o umbigo, uma quarta chega ao músculo que passa por baixo do trocanter maior do fêmur, uma quinta nos indica o ponto situado acima do joelho. Daqui toma a sexta medida, que vai dar na barriga das pernas, atingindo a sétima um ponto acima dos tornozelos, e completando-se a altura total do corpo com uma medida correspondente a meia cabeça, a qual termina no plano de apoio dos pés.

Nelas podemos notar uma identidade construtiva com os modelos de nus apresentados anteriormente. Apresentamos uma vista anterior e outra posterior, com o fim de dar ao leitor uma idéia geral da construção interna do corpo humano. Em certas regiões assinalamos, de propósito, a situação dos ossos, para que as pessoas interessadas nessas disciplinas possam observar com facilidade a posição ocupada pelos mesmos dentro da massa muscular, demonstrando ao mesmo tempo em que são precisamente os ossos que,

formando o esqueleto humano, nos dão as proporções entre si.

Para não confundir o leitor procuramos simplificar-lhe a tarefa, poupando-lhe penosas buscas científicas; por isso repetimos o conselho dado em parágrafos anteriores: deve-se usar a medida da cabeça, isto é, sua altura, para que nos sirva de modulo. E o repetiremos tantas vezes quanto nos pareça necessário. Neste caso veremos que a figura anatômica apresentada mede sete cabeças e meia. Existem modelos, do tipo chamado longilíneo, que

medem até, de altura, oito vezes a medida da cabeça. A figura que estamos apreciando pode ser classificada como do tipo mesolíneo; além destes dois existe um terceiro tipo humano, de baixa estatura, chamada brevilíneo.

Voltando ao nosso modelo anatômico, vemos que foi construído tomando-se a cabeça como modulo ou unidade de medida. Podemos assim observar que a segunda medida da cabeça chega aos peitorais, a terceira atinge o

umbigo, uma quarta chega ao músculo que passa por baixo do trocanter maior do fêmur, uma quinta nos indica o ponto situado acima do joelho. Daqui toma a sexta medida, que vai dar na barriga das pernas, atingindo a sétima um ponto acima dos tornozelos, e completando-se a altura total do corpo com uma medida correspondente a meia cabeça, a qual termina no plano de apoio dos pés.

EQUIVALÊNCIA ENTRE AS MEDIDAS DAS PARTES ANTERIORES E

POSTERIORES.

É fácil observar que entre as medidas de cabeça da parte anterior e as mesmas da parte posterior do corpo humano há coincidências muito notáveis. Assim, por exemplo, a linha que limita o segundo espaço na figura vista de frente, ou seja, a que toca o peitoral, coincide com a amoplata na figura posterior; e prosseguindo nesta ordem comparativa vemos que a

terceira linha traçada na figura anterior, e que passa pelo umbigo, coincide com a parte alta da pélvis na figura posterior.

Uma medida da cabeça tem também a altura total da pélvis, pois vemos que sua medida coincide com a linha que marca a quarta divisão na parte anterior, de modo que esta medida assinala, por

baixo, a região glútea. Chegado a este ponto, deter-nos-emos um pouco para explicar o seguinte: dividindo-se em duas partes iguais o quarto espaço, e traçando-se uma linha paralela, veremos que esta coincide com o centro do corpo, ao mesmo tempo em que, de ambos os lados, assinala a parte superior do trocanter maior do fêmur e divide os glúteos em duas partes iguais.

Se tomarmos está última linha como ponto de partida para marcar novas medidas de cabeça, poderemos observar que duas cabeças abaixo ficam o ponto de articulação dos joelhos. Isto equivale a dizer que, para bem proporcionar um modelo, cumpre ter em mente que entre o trocanter maior do fêmur e a articulação do joelho, vão duas medidas de cabeça. Prosseguindo, veremos que tem também duas medidas de cabeça à distância que vai do joelho á planta do pé; de sorte que, se subdividirmos estes espaços, teremos a localização exata dos múculos gemelos que formam a barriga da perna.Com as medidas que

acabamos de estudar temos assegurado as proporções do modelo, no que se refere á sua altura. Agora cuidaremos de comparar as mesmas medidas de cabeça com a largura do modelo, e veremos, então, que a largura entre os ombros é igual a duas medidas de cabeça; sendo de uma cabeça e meia, na pélvis, entre um trocanter e outro.

No tocante ás medidas proporcionais dos braços, vêem que os mesmos medem três cabeças e uma fração; as medidas colocadas sobre a linha auxiliar que parte da borda inferior da articulação do braço com o ombro e alcança o dedo médio nos dizem claramente que o braço é anatomicamente mais largo que o antebraço. Quanto a essas medidas que oferecemos ao leitor, repetimos uma vez mais o conselho já dado já dado: não as devemos usar á maneira de cânon rigoroso, mas, antes, como guia para estabelecer a relação que existe entre elas e o modelo vivo, e das quais nos valemos no momento de realizar uma obra. Do contrário cairíamos no erro de desenhar todos os modelos coma as

mesmas proporções. Isto, por outro lado, privaria a nossa produção de variedades, o que está em desacordo com os ensinamentos da natureza, cuja riqueza é infinitamente variada.

Outra observação digna de registro é a que se refere á relação existente entre as medidas do corpo feminino, e as do corpo masculino. É sem dúvida muito notável a diferença de medidas entre as formas de ambos os sexos. Conhecidas estas estarão aptos a desenhar ambos os tipos de nus, dando a cada um as suas características próprias, evitando, ao mesmo tempo, o aspecto híbrido de certas figuras.

A MULHER E A BELEZA DA

GRAÇA.

O HOMEM; BELEZANO ASPECTO DE SUA FORÇA.

Muito se tem discutido por causa da beleza. Há quem diga que a mulher reúne em si a beleza mais pura; mas há também quem afirme que o homem é mais formoso, porque em toda a escola zoológica o macho é sempre mais vistoso, na sua plumagem, galhardia, etc. Na realidade, essas descrições estéticas não nos levam a parte alguma, parecendo-nos, antes, de certo modo absurdas. Ao nosso ver, há um princípio estético superior, que assim podemos exprimir: a beleza da mulher representa a graça sobre a terra, representando o homem, em compensação à beleza da força. Vale dizer, pois, que cada um tem a sua própria

beleza, e que ambos se completam, sem admitir comparações impróprias.

Haveria de ser muito desagradável um quadro ou uma escultura cujo autor houvesse emprestado ás mulheres um caráter varonil, ou vice-versa. Tal aberração seria repudiada pelos nossos sentimentos normais, que reclamam sempre a verdade na sua própria natureza.

Em virtude destes princípios estéticos, vejamos quais são as características dominantes em cada sexo. O nu feminino, quando bem proporcionando, demonstra-nos, por exemplo, que a largura dos ombros é quase igual à largura da pélvis, podendo ser um pouco maior ou um pouco menor, conforme o gosto do artista. Em troca, o nu do homem nos indica claramente, desde o desenho das figuras egípcias, que este tem os ombros muito mais largos que sua própria pélvis; de maneira, portanto, que estes termos de comparação não admitem a menor dúvida.

Outra característica de ordem geral, que se pode observar no corpo feminino, além daquelas elementares, cuja forma o instinto natural nos revela, é a de ser a pele da mulher mais grossa, e o seu tecido adiposo envolvente dar ao modelado exterior uma aparência mais voluptuosa. Características estas que, acrescentadas á redondeza do pescoço, ou ao pequeno tamanho de sua rótula, que no modelado faz o joelho feminino parecer mais graciosos e suaves, estão em oposição ás formas do homem, que tem os músculos mais acentuados, em virtude de ser a sua pele mais delgada em todo o corpo; em cujo pescoço avulta o relevo da cartilagem tireóide, vulgarmente chamada pomo-de-adão; e em cujo joelho logo se descobre que é maior o volume da rótula. Estas pequenas coisas fazem com que o modelado do nu masculino seja mais anguloso, de

músculos mais altos, em virtude da posição da clavícula, etc.

A PRESENÇA DE CERTOS OSSOS E MÚSCULOS

Destacamos alguns ossos que formam o esqueleto humano, nos quais se hão de apoiar os músculos que á maneira de revestimento desse maravilhoso edifício humano, determinam as formas exteriores. Recordemos que os ossos além de dar-nos a armação, fazem às vezes de alavancas que são movidas pelos músculos, representando este a força. Ditos músculos são estriados ou voluntários e obedecem a ás ordens emanadas do sistema nervoso central. Os ossos determinam ainda as proporções do corpo humano. Conhecendo os ossos e a posição que ocupam, será mais fácil construir e proporcionar as formas de um nu. Na cabeça, por exemplo, sua estrutura óssea nos diz do caráter racial, pois seus pômulos, fronte, maxilar, etc., são subcutâneos.

A caixa torácica ao mesmo tempo em que protege os órgãos internos, serve de apoio a numerosos músculos volumosos, como os peitorais, dorsais, oblíquos, etc., que por seu turno servem para dar movimento aos braços; essa caixa torácica é sustentada pela coluna vertebral, que facilita todos os movimentos, por ser formada por pequenas peças ósseas chamadas vértebras; e estas, finalmente, se amalgamam, formando pela parte posterior à pélvis, que é mais larga na mulher, sendo mais alta no homem. Os ossos da pélvis servem para proteger os órgãos internos e dar apoio a músculos muito potentes, como os glúteos maiores, que são muito desenvolvidos no homem, pois são os que permitem ao ser humano, manter-se na posição vertical. Tais ossos, nas suas partes laterais, o ilíaco, e por trás, o sacro e o cóccix. Os ossos da pélvis recebem em sua cavidade a cabeça do fêmur, o único osso que sustenta a massa muscular da coxa. Este osso tem uma curvatura anterior que, por ser acentuada, tal como a dos sabres antigos, lhe imprime a convexidade anterior, que lhe é característica. O fêmur se torna visível por estar logo abaixo da pele no trocanter maior,

onde tomamos as medidas para dividir o modelo em duas partes iguais, e também no joelho, onde aparecem os pequenos relevos de seus côndilos. Além disso, o joelho oferece outros relevos com a presença da rótula, que desliza á frente do fêmur, acompanhando sempre a tíbia em seus movimentos quando a perna se flexiona, por estar presa a está por meio do ligamento rotuliano.

A perna é sustentada por dois ossos: a tíbia e o perônio; o primeiro destes ossos está colocado na parte interna, e tem uma característica que lhe é próprio, pois embaixo mesmo da pele fica a sua face interna, cuja curva de concavidade interior modela a está de forma inconfundível. O perônio é mais delgado e termina mais embaixo, ao articular-se com o pé; por este motivo o movimento do pé, para fora, não pode ser tão amplo como o é para dentro; a tíbia e o perônio, além de permitirem a inserção de músculos que movem o pé, articulam-se com os ossos deste.

A presença dos ossos nas articulações faz com que nestes lugares as formas sejam mais apertadas e as modeladas mais duras, como acontece nos joelhos, nos tornozelos, no cotovelo e no pulso. Como o fizemos ao estudar os membros inferiores, que dividimos em quatro partes, a saber, pélvis, coxa, perna e pé, dividirão agora os membros superiores, cujo esqueleto é formado pelos ossos do ombro, do braço, do antebraço e da mão.

O braço pende articulando-se com a amoplata, é formado de um só osso, o úmero, isto é, assemelha-se nesse, particular á coxa, cuja arquitetura interna é formada unicamente pelo fêmur; o antebraço, como a perna, é formado de dois ossos: o cúbito, por dentro, e o rádio, por fora; a disposição de ambos estes ossos merece ser estudada especialmente, porque quando a mão está com a palma voltada para frente os ossos do antebraço são paralelos entre si; modificando-se, no entanto, completamente, a sua posição, se fizer girar as mãos. Neste caso, produz-se um movimento deveras notável, entre os ossos do antebraço: acontece que o rádio, conservando-se unido ao cúbito, na sua parte superior gira igualmente o seu corpo á medida que girarmos a mão, de modo que a extremidade inferior do cúbito aparece no lado de fora, quando a mão girou completamente.

OS MÚSCULOSAcerca dos músculos, dizemos alguma coisa que

consideramos fundamentais para o estudo razoável das formas. O esqueleto humano é completamente revestidos pelos músculos estriados, também chamados voluntários por obedecerem á nossa vontade. Dito músculos se distinguem dos involuntários, que compõem os órgãos internos e que são lisos, isto é, não tem fibras que os acionem voluntariamente, tendo outra função específica. Ao desenhar o modelo do corpo humano devemos conhecer certos detalhes de sua anatomia para uso em nosso trabalho. Ocupar-nos-emos de maneira sumária dos músculos voluntários, por serem os que nos revelam os diversos aspectos da forma humana, tal como nos é dado vê-la exteriormente.

MÚSCULOS DA CABEÇA

Nos músculos estriados ou voluntários da cabeça distinguiremos duas categorias, e o faremos porque, é justamente no rosto que se manifestam os vários estados emotivos da pessoa. Ao redor dos órgãos dos sentidos estão situados os músculos mímicos, que denotam expressões distintas; assim, por exemplo, o músculo frontal, quando contraído por um estímulo, exprime a atenção, o assombro, etc. O zigomático maior exprime os estados de alegria, riso, etc., levantando a comissura dos lábios e aproximando-os das maçãs do rosto; o zigomático menor por outro lado, exprime o contrário; pois a ele cabe dar expressão aos estados de tristeza e ao pranto.Em torno dos olhos se encontram os músculos articulares, que exprimem, com as suas fibras superiores, a meditação, a reflexão, etc., e com as fibras inferiores o sorriso (como é bem notável no rosto da Gioconda, de Leonardo da Vinci músculos que compõem a boca exprimem o assobio, o beijo, etc).

No rosto, além destes e outros músculos dos chamados mímicos, encontram-se os chamados mastigadores, cuja virtude essencial é a de mover o maxilar inferior, apertando-o contra o superior, quando estamos mastigando alimentos.Tenha-se em mente que a boca se fecha fortemente para mastigar, mas antes se abre para receber os alimentos; neste caso veremos que ela se abre pela ação de pequenos músculos situados no pescoço, músculos que exercem uma função antagônica á dos mastigadores, situados nas partes laterais do maxilar inferior e sobre o osso, temporal. Por isso vemos que na frente se produz certo movimento, quando a pessoa fala ou mastiga; no pescoço aparecem os músculos superficiais, que pela parte anterior cobrem a laringe e pela posterior, as vértebras cervicais; os músculos da região anterior quando agem juntos movem a cabeça, fazendo-a baixar, pelo movimento de reflexão que lhe imprimem; por outro lado quando atuam de um só lado, ao contraírem-se fazem girar a cabeça para os lados opostos de sorte, que se contrai o músculo superficial do lado esquerdo, a cabeça gira para o lado direito, e vice-versa. Quando se contraem os músculos da região da nuca, estes fazem tombar a cabeça para trás, simultaneamente com o ato de realizar o movimento de extensão da mesma.

Músculos do TroncoNo tronco aparecem os músculos de maior amplitude, que cobrem a caixa torácica, estando dispostos de maneira e poderem mover os braços para frente, quando estão contraídos os músculos dorsais: No ventre se encontra, superficialmente, um músculo abdominal que faz flexionar-se o tronco, e no dorso se acham, a cada um dos lados da coluna vertebral largo músculos que conversam eretos e troncos. Em todos esses casos vemos que o corpo humano pode realizar movimentos completos, graças á

disposição dos músculos, pois que os da região anterior são antagonistas dos que se encontram na região posterior, e vice-versa, esta lei da natureza dispõe que uma região reúna os músculos flexores, e outra, os extensores, assegurando-se destarte o movimento completo, não só da cabeça, como do pescoço, do tronco, dos membros inferiores e dos membros superiores.

Descrição: MÚSCULOS DO TRONCO

TRONCO: Parte do corpo humano, excetuados a cabeça, o pescoço e os membros; torso. Dividido em coluna vertebral e tórax.

CAIXA TORÁCICA: Está situado no peito. Por ser um músculo largo, permite que o braço se aproxime do tórax.

DORSAIS: É um músculo triangular, superficial, e em sua parte superior é coberto pelo músculo trapézio. É um músculo extensor e adutor. Juntamente com o músculo

grande denteado, reveste as faces laterais do tórax, e insere-se nas vértebras, nas costelas e no úmero. Nos halterofilistas, é muito desenvolvido e conhecido como asa.

VENTRE:

ABDOMINAL:

TRONCO:

DORSO:

COLUNA:

VERTEBRAL:

PESCOÇO:

Músculos dos Membros Inferiores

A pélvis, a coxa, a perna e o pé são cobertos por numerosos músculos, que lhes imprimem ação ao mesmo tempo em que lhes dão a sua forma externa. Na região posterior das pélvis se encontram os músculos mais volumosos do corpo humano; seu desenvolvimento é muito acentuado, pois graças á presença dos fortes glúteos o homem, genericamente falando, pode manter-se na

posição vertical e ser um animal bípede.

Os músculos da coxa estão dispostos de modo que, ao se contraírem, os da região anterior produzem a extensão da perna, como quando se dá um pontapé; e os posteriores a flexionam, fazendo-a dobrar-se contra a coxa.

Na perna se encontram, em seguida, os músculos que atuam sobre o pé: os da frente dobram o pé sobre a perna, ao passo que os de trás levantam o talão, e permitem ao modelo por serem na ponta dos pés.

Os músculos do pé são muito numerosos e estão, na sua quase totalidade, situada nas regiões plantar, pois um único, do pé, propriamente, se encontra no dorso encontrando-se os demais na planta.

A disposição dos músculos dos membros inferiores permite ao modelo assumir as poses mais variadas, convindo conhecer-lhe o mecanismo. Por exemplo: quando o modelo assume uma posição em que o vemos apoiar-se de um lado

só, supondo-se que seja a perna direita que suporta o peso todo do corpo, seus músculos apresentar-se-ão contraídos do mesmo lado, ao passo que a perna esquerda estará suavemente flexionada e em repouso; compensando este movimento, veremos que á pélvis se levanta muito mais ao lado que suporta; e, por uma lei de equilíbrio, o corpo efetua um movimento compensatório, fazendo baixar os ombros precisamente no lado em que a pélvis se altera.

Observe-se que somente são paralelas as linhas dos ombros e a pélvis nos casos em que o modelo vivo se apóia sobre as duas pernas, distribuindo por igual o peso do corpo.

Músculos dos Membros Superiores

Os músculos do ombro, do braço, do antebraço e da mão guardam certa relação com os dos membros inferiores. No ombro estão os músculos que cobrem a omoplata; formam o munhão do ombro e atuam sobre o resto do membro superior; no braço se encontram, pela frente, os músculos flexores, entre eles o muito conhecido bíceps; por trás estão os extensores do antebraço; observamos que aqui os movimentos se realizam em sentido inverso do que estudamos em relação ás pernas, pois nelas a extensão está na face anterior, enquanto que o braço está na posterior.

No antebraço estão situados os músculos que

atuam sobre a mão ao mesmo tempo em que sobre ele; de maneira que acionando os da parte anterior permitem dobrar a mão. Os músculos desta se encontram, na sua quase totalidade, na palma, porque é com ela que realizamos os movimentos mais fortes, ao passo que no dorso da mão se acha apenas os que servem para abrir, o que não requer esforço algum. Daí, por tanto, reuniram igualmente em si mesmas, a planta do pé e a palma da mão, a quase totalidade dos músculos dessas regiões do corpo.

Desenho de um Nu com Modelo VivoNa figura 32 apresentamos um exemplo de como aplicar os conhecimentos da geometria para desenhar com propriedade um nu.

De propósito, escolhemos para exemplo um dos mitos exercícios que os estudantes de belas-artes

fazem diariamente, nas suas aulas de desenho de nu com o modelo vivo. Como se pode observar, o professor, no caso dado, compôs o modelo colocando-o em meio a um conjunto de sólidos geométricos.

Com o fim de tornar mais interessante o conjunto, foram ali agrupados diversos corpos geométricos: prismas retangulares de várias medidas e proporções, os quais, ao mesmo tempo em que servem de apoio ao corpo humano, estabelecem o contraste necessário ao equilíbrio da composição.

O desenho que estamos estudando nos mostra, na sua parte inferior, um plano de certa amplitude: é a parte superior de um estrado de madeira onde os professores colocam o modelo, para que estudem os discípulos.

Para dar-lhe ainda maior elevação, foi o modelo colocado sobre um prisma chato de madeira. Por trás dele se vê outro corpo geométrico: é um cilindro largo, isto é, uma coluna, a que se encostou outro prisma igual ao que serve de apoio ao modelo, mas colocado em posição diferente. No outro lado foi colocado também um sólido, a que se apóia um pano, que serve para unir os elementos geométricos, bem como para dar lugar ao traçado das linhas curvas, e assim estabelecer o contraste com as retas dos sólidos.

Observaremos que, tanto o cilindro como os outros sólidos geométricos, ao mesmo tempo em que servem de apoio para o modelo - como no caso do cilindro, que á maneira de coluna, permite apoiar o braço direito - assinalam especialmente as linhas verticais, também chamadas linhas estáticas; o corpo do modelo, por seu turno, apresenta uma série de flexões, que vão marcando as linhas oblíquas, também chamadas linhas dinâmicas.

Quando tivermos a intenção de dar a qualquer composição um aspecto agradável, convém estabelecer sempre certa equivalência entre as linhas, de maneira que as retas estejam perto das curvas, e vice-versa. Mediante esse contraste, as linhas se robustecem entre si. Este princípio fundamental das leis da composição tem aplicação constante em toda as obras de arte, quer se trata de quadros com representação da figura humana, quer se trate de paisagens, ou mesmo de esculturas, visto que as leis de equilíbrio são comuns a todas as artes plásticas.

Ocupemo-nos de novo do desenho que nos revela a figura 32.

Vemos ali que o processo de sua realização oferece muita semelhança com todos os outros estudos realizados até este momento, quando, em virtude da disciplina intelectual que nos impusemos, chegamos ao ponto mais difícil da arte do desenho, como é o realizar um bom estudo do modelo vivo. Para obter um bom desenho deve o estudante pensar, antes de qualquer coisa na maneira de distribuir as massas mais importantes do conjunto, a fim de que não lhe ocorra, quando já estiver adiantado o trabalho, a desagradabilíssima surpresa de não caber a cabeça do modelo no papel; e isso acontece com freqüência ás pessoas que trabalham sem método, embora este destes tempos muito remotos e tinha sido aperfeiçoado pela moderna pedagogia do desenho.

Por essa razão, aconselhamos colocar o conjunto de maneira harmônica, dentro da folha do papel, compreendido nele não só o modelo vivo, mas também os sólidos da composição apresentada como exemplo.

Como se vê, o desenho foi muito bem apresentado pelo autor que se valeu de linhas retas para construir sua obra. Ditas linhas nos facilitam enormemente a tarefa, pois permitem ao mesmo tempo medir as partes do nu por meio de ângulos retos, e em

outros, ou ainda de obtusos, conforme a posição em que se achem os membros inferiores ou superiores.

Uma das coisas que não nos devemos esquecer é colocar o ponto médio do nu, que em geral fica situado na altura da pélvis, se o modelo é de estatura da pélvis, se o modelo é de estatura comum. Este centro varia, se o modelo é muito baixo ou muito alto; mas em todos os casos convém procurar a parte média da figura, para traçar uma linha que nos permita ver com facilidades e as duas metades do modelo estão bem situadas no papel. Isto facilita muita a tarefa do estudante visto que seu olho ainda não tem a segurança necessária para abordar os conjuntos, cometendo por isso inúmeros erros nas proporções dos desenhos.

Uma vez traçada a parte média do modelo, já estamos certos de que não nos faltará depois o papel para desenhar o resto do corpo, pois uma simples olhadela, calculando de antemão a superfície que desejamos ocupar, bastará para que o desenho venha a ser da medida desejada, e não de nenhuma outra. O contrário significaria trabalhar em desordem sendo certo que, quando um trabalho em desordem, sendo certo que, quando um trabalho se conclui numa medida imprevista não agrada nem mesmo ao seu autor, que só ao terminar a obra dá pela coisa. Portanto, devemos começar a trabalhar com método, para obter os desenhos na medida que nos propusemos. Assim, traçada a linha que marca a metade da altura do modelo, seja ela horizontal ou obliqua, conforme a posição das cadeiras, começaremos bosquejando, com linhas retas, todo o conjunto, para que, afinal, não venham os pés a ficar ao papel.

O traçado do conjunto por meio de linhas retas tem a virtude de ensinarmos a ver a posição, tanto do tronco como dos membros inferiores e superiores, está mais ou menos justa. As linhas verticais e horizontais próximas nos indicam facilmente o grau de inclinação que devem ter as linhas vizinhas, que vamos traçando com o propósito de desenhar as formas, seja a de uma perna, seja as de um braço ou de outra parte qualquer do corpo humano.

Observe-se que as pernas da figura 32 foram encerradas dentro de linhas retas, o mesmo acontecendo com a coxa, o tronco, os braços, os seios, a cabeça, etc. E chegaremos assim ao momento, dos detalhes, na sua forma anatômica característica. A princípio, bastar-nos-á cuidar das medidas dos ossos, para saber proporcionar uma figura humana, cabendo aqui recordar que as proporções do corpo humano são sempre determinadas pelos ossos; por outro lado, os músculos dão á forma o revestimento externo, além de moverem os ossos quando acionados por ordem do sistema nervoso central, que tem sede no cérebro.

No mesmo desenho se levantaram diversas linhas verticais para encerrar dentro delas a figura humana; de igual modo se traçaram outras linhas horizontais, que servem ao mesmo tempo para estabelecer certas proporções, e para graduar a inclinação a dar ás obliquas que as cercam.

O trono da figura humana apresenta uma ligeira inclinação, a qual, em virtude da proximidade das linhas retas do cilindro e de outras, também vizinhas, parece maior do que é na realidade. Isto se deve ao contraste que com estas elas estabelecem-se. Se traçarmos uma linha entre a pélvis e o esterno, haveríamos de ver que na verdade, a inclinação do tronco é muito suave, e que parecia menor ainda se não estivessem perto as linhas verticais.

Traçadas as linhas retas que, tal como uma caixa, encerra o tronco, procuramos encerrar da mesma maneira os membros inferiores, seguindo a ordem lógica: depois do torso, as coxas. As três linhas retas vistam na coxa direita do modelo nos indicam que uma delas e do centro, foi traçada com a intenção de situar o eixo, que neste caso representa o osso fêmur; foram traçadas em seguida as linhas retas que encerram a perna e o pé. As linhas construtivas que de modo tão simples nos dizem do grau de inclinação da perna demonstram que esta faz com a coxa uns ângulos obtusos, cujo vértice está no joelho. Isso nos permitiu desenhar a linha que com a forma de esse muito aberto assinalar o relevo da barriga da perna, o resto da perna e o calcanhar. Na parte anterior procede-se da mesma maneira, indicando sempre os

acentos principais da forma. E de modo igual procedemos com o pé.

Temos já apresentadas as massas principais de uma estátua, ou de um nu de modelo vivo. A propósito do desenho de estátuas, julgamos muito conveniente alternar os estudos do modelo vivo com os de diversas estátuas. Achamos de grande utilidade este exercício, contanto que não cheque a fatigar o aluno, que em geral prefere desenhar o modelo vivo. Quando uma pessoa deseja desenhar uma estátua qualquer, deve agir tal como age ao desenhar o modelo vivo, razão pela qual nos estendemos em explicações já dadas ao ser apreciado este problema.

Apresentamos, como dizíamos as massas principais do modelo, de sorte que agora nos podemos dedicar ao desenho mais detido do nu.

Estando já resolvidas as massas maiores e de mais difícil apresentação, tratamos de desenhar melhor a cabeça, sim pormenorizá-la, mas apenas resolvendo a por meio de grandes planos, tal como se fosse um braço ou uma perna, encerrando-a também, geometricamente, em linhas retas.

Observemos também a linha reta que une os ombros obliquamente. Em seguida, a vertical que passa pelo centro do esterno e alcança o ponto chamado de forquilha (do mesmo osso), onde se vão unir importantes músculos do pescoço. Seguindo o que aprendemos em nosso exercício de desenho construtivo, podemos observar que uma linha vertical foi traçada com o fim de estabelecer a saliência da cabeça. Uma oblíqua indica a inclinação do pescoço, e outras assinalam os contornos da massa dos cabelos, a posição da maxilar inferior, a inclinação do rosto o perfil do nariz, etc.

Uma vez colocada à cabeça no seu devido lugar, cuidaremos de colocar os braços. Vejamos, por exemplo, o braço direito do modelo: está apoiado sobre a parte superior da coluna cilíndrica; o plano de apoio é horizontal o que nos permite comparar a obliqüidade das linhas que á maneira de uma caixa encerram o braço: a articulação do cotovelo coincide com a linha vertical levantada em prolongamento de uma das arestas do prisma

colocado à direita da coluna cilíndrica em que se apóia o braço referido. Traçaremos depois as linhas que encerram o antebraço, observando constantemente que este é sempre mais curto que o braço, tal como o determina a sua construção óssea interna. Desenharemos a seguir, também de forma muito simples, a mão direita, que está entrelaçada com a esquerda. O braço esquerdo está encerrado dentro de linhas retas em posição oblíqua. Segue-se o antebraço resolvido nas mesmas condições. Observe se que a partir da articulação do cotovelo esquerdo, foi baixada uma linha vertical que coincide com o joelho direito, ao mesmo tempo em que se projeta até a base para indicar o prumo; em compensação, na articulação da mão esquerda com o antebraço foi traçada uma linha reta em posição horizontal, que serve para delimitar espaço servindo também de referência para as obliquas vizinhas.

Aqui fazemos uma advertência: caso se queira desenhar um nu que ocupe totalmente o papel, sem o recurso de o compor com outros corpos sólidos, procederemos como ficou dito, quanto á sua apresentação, isto é, dividiremos a altura do modelo em duas partes iguais e o encerraremos em linhas geométricas simples, acostumando-nos destarte a construir o desenho prescindindo de qualquer detalhe que nos possa distrair.

Convém fixar de antemão a medida em que se deseja realizar o desenho do modelo de nu, para que não venha ele a ser concluído em proporções inesperadas. Basta, para isso, além do sistema de centralização por meio de diagonais, reservar um espaço conveniente na parte inferior e outro um pouco menor na parte superior do desenho. É preciso não esquecer que o espaço livre do papel tem também uma função importante dentro do conjunto. Procuraremos ter o máximo cuidado de evitar espaços livres excessivos, a fim de não prejudicar a importância e o efeito do modelo.

COMPOSIÇÃO DE UM MODELO DE NU COM O AUXÍLIO DE CORPOS

GEOMÉTRICOS

Achamos bastante conveniente a colocação de um corpo geométrico qualquer ao lado do modelo vivo. Isso é de grande utilidade, pois acostuma o estudante a trabalhar tendo sempre em vista as formas invariáveis dos corpos geométricos e as infinitas variações das diversas partes do corpo humano.

Igualmente contribuem os prismas, cubos, etc., com a sua perspectiva, para dar a idéia da terceira dimensão. Mas tem uma função mais importante: ajudam a compor um conjunto.

OUTRO EXEMPLO DE DESENHO DE UM NU COM MODELO VIVO

Na fase inicial deste desenho de um nu com modelo vivo apresentamos a figura 33.

Nela estudamos as leis gerais que regem a apresentação de qualquer pose. Bem compreendidos os princípios estabelecidos sobre esse ponto, estaremos em condições excelentes para realizar inúmeros trabalhos, com a certeza de que a apresentação das diversas poses será satisfatória. Cabe recordar, neste passo, o poderoso auxílio que representam, quanto a esse aspecto do desenho as linhas auxiliares construtivas, que atendem ás necessidades de cada pose.

No tocante á apresentação de um nu procuramos apreciar distintas fazes da operação. Por isso indicamos expressamente como proceder para apresentar bem um desenho de nu, valendo-nos para isso de uma pose da figura humana em pé e de outra na qual o modelo aparece sentado, como se vê na figura 34.

O desenho mostra-nos uma composição plástica interessante: os elementos que integram são dois prismas de madeira superpostos em escada. Ditos prismas servem, o mais alto, de assento, e o outro, colocado sob aquele, de apoio para os pés do modelo, o que permite variar a posição dos membros inferiores. Recordaremos que na realização do desenho anterior foi-nos de suma utilidade o auxílio da geometria. Traçamos as linhas verticais, horizontais, obliquas, etc., que vão indicando a verdadeira direção de todas as partes que compõem o corpo humano. Faremos o mesmo no caso presente. E assim ficará concluída a primeira fase do desenho; essas linhas, como já dissemos, serve-nos de guia no desenho exato de qualquer pose.

Em primeiro lugar, temos na parte inferior desse conjunto o plano muito amplo oferecido por uma grande caixa de madeira, sobre o qual o modelo, apóia o pé direito. Esta grande superfície horizontal se distingue dos planos verticais, em número de dois, que fazem ângulo e servem de fundo ao conjunto, por meio das linhas daquele, que se distingue em baixo, á esquerda, inclinando, dando-nos, pela sua perspectiva, a idéia de sua colocação e ao mesmo tempo o efeito da terceira dimensão, e a horizontal que corre paralela á borda do papel, de mostrando assim que o plano vertical está exatamente em frente ao desenhista.

Da perfeita situação desses três planos depende em grande parte o bom resultado do desenho, pois eles nos são de grande utilidade

para situar o modelo, máximo neste caso em que estando ele sentado, apóia as costas num deles.

Antes de começar a desenhar um modelo, devemos observá-lo atentamente durante longo tempo. Ao será tempo perdido; ao contrário. Compenetrar-nos-emos assim de suas principais características, de maneira que, quando começamos a reproduzi-lo no papel uma idéia geral.

Isso não acontece se, á medida que vamos desenhando, estudamos pedacinho por pedacinho, detalhe por detalhe.

Esse estudo preliminar aplicado ao modelo presente nos permitirá descobrir que o todo está compreendido, aproximadamente, dentro de uma figura geométrica: um retângulo. Vejamos agora que proporções têm essa figura: se sua base é maior que sua altura, ou vice-versa. Na realidade, podemos comprovar que a largura da base, tomada deste o vértice, esquerdo do prisma inferior até as pontas do pé direito, esta compreendida quase duas vezes na altura completa do modelo, tomada esta deste o vértice do prisma que temos em primeiro plano até a parte superior da cabeça.

Esses retângulos, básicos para a execução do desenho podem traçá-lo na medida que mais nos agrada, para o efeito final do trabalho; o importante é que mantenha relação com a proporção do modelo que vamos copiar, pois tão correto pode ser um desenho em tamanho natural quanto reduzido á metade, á quarta parte, ou a qualquer outra medida, sempre que, por exemplo, o comprimento das pernas esteja em proporção ao torso, aos braços, etc., e que não venham às mãos a ficarem maiores do que a cabeça, os braços desproporcionados, etc. Todos estes erros se evitam, pois, estabelecendo no começo as proporções gerais da largura e altura totais, e encerrando o conjunto, como o fizemos anteriormente no caso dos gessos, dentro de figuras geométricas.

É natural que, conforme seja o tamanho da figura geométrica, seja também diferente o espaço de papel que fique em branco. Por isto, ao decidir sobre o tamanho da figura dentro da qual vamos efetuar o desenho, devemos ter o cuidado de colocá-la harmoniosamente na folha. Isto o fará ou por meio de diagonais - como já explicamos

em quase todos os trabalhos anteriores ou simplesmente deixando na parte baixa do papel um espaço um pouco maior do que o que ficará na parte superior do mesmo, acima da cabeça. Quanto á colocação em relação á largura da folha, o mais conveniente será situar a figura no centro, calculando os pontos mais salientes e as massas mais importantes do conjunto. Neste caso, por exemplo, como toda a massa dominante se encontra na metade esquerda do conjunto, não colocaremos o triângulo mais á direita. Isto faz com que o espaço do papel em branco restante, diante do rosto, não seja demasiado, o que é um modo de dar força e interesse á cabeça. O pé direito - apesar de estar compreendido dentro do triangulo isósceles que forma o conjunto - sai fora do bloco mais compacto constituído pelo corpo humano e os sólidos geométricos, por esta razão não o consideramos mais do que um apêndice dentro do conjunto total, mesmo porque o seu pequeno volume não se pode comparar com a massa de grandes proporções do tronco. O fato de a distância restante entre ele é a borda do papel ser menor que o espaço que vai da aresta vertical esquerda do prisma até o outro extremo da folha, não prejudica, ao contrário, favorece o conjunto. Assim se obterão o perfeito equilíbrio de todos os espaços.

DIVISÃO GEOMÉTRICA DO MESMO CONJUNTO

Como já dissemos, a base desse retângulo está compreendida, quase duas vezes a altura total do mesmo. Traçamos dentro dele um eixo vertical, e com uma linha horizontal dividiremos sua altura em dois setores perfeitamente iguais. Verificaremos destarte que a linha primeira traçado passa por cima do dedo polegar da mão esquerda do modelo, que segura o pulso direito; prolongando-se para baixo, tangencia o calcanhar esquerdo, correndo paralelamente ás arestas verticais dos dois prismas.

A outra linha - a horizontal - passa pelo bordo inferior da mão e, aproximadamente, pela metade da altura do joelho esquerdo do modelo, que está flexionado, além disso, na parte posterior, marca a metade da pélvis.

Desta subdivisão do retângulo resultam quatro retângulos menores iguais entre si. Três deles estão quase completamente ocupados pelo modelo. Ser-nos-á de muito proveito subdividi-los, tal como fizemos com o retângulo maior.

A linha média vertical de retângulo superior esquerdo nos dá a perfeita colocação da orelha, e passando pelo ombro, serve-nos de linha auxiliar ou construtiva, para controlar a inclinação do braço; esta linha coincide também com o cotovelo do braço direito do modelo.

A linha horizontal com que delimitamos os dois espaços iguais deste retângulo se encontra á altura exata da impressão deltóide.

O retângulo inferior esquerdo, dividido na mesma maneira, permite-nos comprovar que a aresta vertical direita se encontra a muito pouca distância da linha central, passando a horizontal a uma terça parte da altura do prisma superior sobre que está sentado o modelo.

O retângulo direito superior não tem necessidade de subdividi-lo, pois apenas á alcançado em um dos seus ângulos pela mão esquerda do modelo e por uma pequena parte de sua coxa esquerda.

Em compensação, no retângulo inferior direito a subdivisão nos será muito útil: o eixo vertical nos serve para encontrar a colocação do joelho e do maléolo externo do perônio. A horizontal nos será também muito eficaz: por meio dela situaremos o calcanhar do pé-esquerdo e a parte inferior da barriga e da perna direita.

EQUIVALÊNCIA DAS LINHAS

Neste desenho temos a oportunidade de apreciar outro aspecto da construção de um nu tomado do modelo vivo, ou de uma estátua; é a mesma coisa, num caso como no outro. Trata-se de observar a correspondência entre umas formas e outras. Assim, o braço direito do modelo tem a mesma direção que a perna do mesmo lado, ao passo que o antebraço direito e a coxa do mesmo lado tem os seus eixos perfeitamente paralelos, entre si.

A coxa esquerda, ou seja, a que vemos no segundo plano corre paralela ao pé direito e aos planos horizontais das caixas em que se apóia o modelo.

É de observar também que a linha curva tão acentuada das costas é reforçada, nuns prismas sobre os quais repousa o modelo.

Todas estas noções estão explicadas graficamente nas figuras 33 e 34 podendo ali ser estudadas visualmente.

OUTRAS NOÇÕES PARA O DESENHO DE UM NU

Passaremos a desenhar o modelo que estamos estudando, com maiores detalhes.

Observe-se que a linha vertical esquerda do retângulo quase toca, simultaneamente, em seu traçado, os dois corpos sólidos, cujas arestas são também verticais e estão quase encontradas á parede; sobre essa linha apóia as costas o modelo vivo.

Temos, portanto, as arestas do lado esquerdo. A primeira vista, pode parecer que as horizontais dos prismas estão em ângulo reto com aquelas, mas, se observamos bem, verificaremos que ditas arestas dos corpos sólidos sobre que se apóia o modelado não estão exatamente em ângulo reto, no desenho, por motivos de perspectiva. Isto é muito embora os sólidos estejam em ângulos retos com a parede a que estão quase encostados, assim não são

vistos no desenho, porque do lugar onde se colocou, o desenhista não se vê o modelo completamente de frente. E é por causa deste ponto de vista que vemos os prismas em perspectiva.

APRESENTAÇÃO DOS CORPOS SÓLIDOS E DO NU SEGUNDO OS

DIFERENTES PONTOS DE VISTAS

A apresentação dos corpos sólidos oferece sempre certas dificuldades, sobre tudo ás pessoas que não conhecem os segredos da perspectiva. Observe o leitor que o desenho que estamos estudando nestes últimos títulos nos mostra, na sua parte inferior, um plano direito. Paralelamente a esse grande plano temos outro menor, onde se apóia o pé esquerdo do modelo. Por outro lado, não vemos o plano onde o modelo está sentado, apesar de serem planos paralelos entre si; isto nos demonstra que o horizonte passara o desenhista, neste caso, está á altura do joelho direito, pouco mais ou menos. Para saber a altura exata do horizonte, bastar-nos-ia prolongar as arestas (que aqui estão em perspectiva) dos corpos sólidos. Imagina-se que, se o autor do desenho não houvesse trabalhado colocando a sua vista á altura em que o fez, porém um pouco mais em baixo, o efeito teria sido completamente diferente: neste último caso todas as linhas oblíquas das arestas se dirigiram para baixo, impedindo-nos de ver os planos horizontais, o que nos indicaria que os olhos do observador estariam a uma altura situada abaixo dos ditos planos.

Quando se trata de uma pose sentada, como no caso, presente, convém desenhar antes demais nada o lugar exato do assento. Para isso bastará, neste caso, comparar a proporções que existe entre o lugar que ocupam os prismas na altura total do retângulo e o espaço restante, ou, tendo subdividido o espaço, como neste caso, situá-los nos dois retângulos inferiores.

Se assim não fizermos, lutaremos com o grave inconveniente de não acertar com as proporções. Acresce que, desta maneira, não corremos o risco de assentar mal o modelo, o que, sendo u,m grave erro, produz sempre um efeito desagradável.

Para fazer sentar bem o modelo, no seu devido lugar e posição, bastará traçar os eixos correspondentes á coxa, á perna e ao pé. No momento oportuno encerraremos estas partes do corpo humano em uma caixa, por meio de linhas e retas, tal como procedemos ao desenhar a figura feminina.

Convém lembrar que, para desenhar bem os membros inferiores, com a inclinação de seus eixos com as verticais e horizontais vizinhas, que foram traçadas primeiramente.

Uma vez colocados, aproximadamente, em seus lugares os membros inferiores, trataremos de levantar o tronco, partindo do assento em que se apóiam os glúteos, Observe-se que o tronco está curvado, devido ao apoio que procura o modelo nessa posição de descanso. Isto faz com que o seu eixo seja uma curva acentuada, começando na cintura e indo até a linha dos ombros. Para encontrar a linha exata do torso, lembremo-nos de que é de grande utilidade compará-la com a linha vertical vizinha, que trocamos no começo do desenho.

Uma vez terminada a colocação do tronco, poderemos acrescentar a cabeça e os braços. Procederemos exatamente como fizermos em relação às pernas, isto é, traçando o eixo para a inclinação adequada. Feito isto, cuidaremos de determinar-lhes o volume, comparando sua largura com sua altura.

Quando ás proporções entre as diversas partes do nu pode ser facilmente resolvido se as compararmos com as medidas dos sólidos. Assim por exemplo, o comprimento torso, dos ombros até a cintura, é quase igual ao comprimento do prisma em que está sentado o modelo. Desta mesma medida é a perna direita.

A grossura da coxa direita é igual à largura do prisma citado. A altura da cabeça e o comprimento do pé direito são quase iguais, e não muito maior que a altura do prisma deitado sobre a caixa a

qual se apóia o pé esquerdo, e assim sucessivamente, com todas as medidas.

Concluída esta tarefa, dedicaremos ao aperfeiçoamento do desenho, ajustando a forma em seu valor anatômico e plástico, para em seguida cuidar do seu claro-escuro.

OS PROBLEMAS DO CLARO-ESCURO

Como se pode facilmente perceber, o fogo de luz artificial está colocado em frente ao modelo, a uma altura conveniente, situada acima da cabeça.

As tintas intensas nos indicam que é um foco de luz artificial, pois se o modelo estivesse iluminado com a luz do dia o sombreado seria muito leve. Já dissemos que dentro de uma casa a luz natural é sempre mais suave que as luzes artificiais, cujas sombras são mais cortantes e intensas.

O modelo da figura 34 está muito bem compreendido. Estudaremos as duas fazes do seu claro-escuro. Começaremos pela distribuição - em todo o conjunto - das sombras mais intensas, tanto das próprias como das que aparecem projetadas.

Vemos que a composição está envolta em sombras fortes, nas fases dos sólidos que estão expostas á luz; o mesmo poderíamos dizer do modelo vivo. Atrás deste e dos sólidos aparece uma sombra intensa, projetada sobre a parede. Há também uma sombra projetada sobre ambos os sólidos, a qual provém das coxas, das pernas e dos pés.

A segunda etapa de um desenho é sempre objeto de preocupação especial por parte do desenhista.

É o momento - como já tivemos ocasião de dizer - de ajustar o melhor possível às formas, observando atentamente o seu caráter plástico e a sua veracidade anatômica.

Não será demais recordar que durante os anos de aprendizado é mister concretizar o mais possível às formas naturais do modelo, deixando para o futuro as interpretações pessoais da figura humana, e evitando as deformações impróprias num estudante.

Acerca das deformações que certos artistas realizam em suas obras, devemos dizer que tais liberdades são, em geral, produto de grande experiência, e nunca da ignorância, como pretendem os leigos.

E cumpre acrescentar que muitas vezes o artista só se permite ditas liberdades, seja qual for à manifestação de sua arte, depois de haver adquirido o completo domínio da técnica á custa de constante disciplina intelectual.

Não raro o artista se permite deformações em suas obras por especiais razões, próprias das leis da composição. Repetimos, pois: a isso chegaremos na plena madureza dos meios de expressão, sendo absurdo pretender realizar tais coisas antes de haver aprendido a desenhar com propriedade a natureza. Tanto equivaleria a querer colocar as janelas de uma casa sem ter levantado as paredes.

Fica assim, pois, bem esclarecido que primeiro temos de conquistar a técnica pura, para realizar um desenho segundo a ordem lógica de suas formas; o resto virá depois, muito embora o temperamento artístico influa, juntamente com a ação dos anos, na escolha do melhor caminho.

TERCEIRA FASE DE UM DESENHO DE NU

Na segunda fase de nosso trabalho, alongamo-nos acerca da necessidade de ajustar o desenho e dar-lhes o primeiro tom de claro-escuro.

Já sabemos que, para fazê-lo de forma orgânica, devemos assinalar a luz mais intensa e a sombra mais acentuada.

Evitaremos assim trabalhar sob o influxo da noção errônea de começar pelos pormenores para chegar ao todo. Ao desenhar um nu devemos proceder como procederíamos ao desenhar qualquer outra coisa que nos ocorresse. Partiremos sempre do todo para as partes, que no que se refira aos estudos das formas, realizadas simplesmente com o auxílio de linhas, quer também quando houvermos de tratar do claro-escuro. Sabemos que é absurdo, por exemplo, acrescentar as sombras fortes, as meias-tintas, os reflexos, e as luzes a uma obra resolvendo-a por pedaços isolados.

Dado o tom geral das sombras, passaremos á terceira fase do desenho.

Chegaremos aqui, observaremos detidamente o modelado ao desenho com o propósito de acrescentar a meias-tintas que, numa transição suave, envolvem o modelo. Vemos em nosso exemplo da figura 34 que, com diversos graus de intensidade, os tons são mais luminosos á medida que se aproximam da luz. Em nosso modelo as luzes e as meias-tintas querem cercam a cabeça são muito mais brilhante, por exemplo, do que as luzes e meias-tintas que envolvem a perna e o pé; e, sendo assim, esforçarmo-nos por estabelecer uma perfeita graduação do claro-escuro, entre dois extremos.

Analisado a cabeça em conjunto, vemos que o cabelo tem, na parte da nuca, um intenso tom de sombra, enquanto que a testa aparece como um plano de luz, existindo deste a raiz do cabelo uma meia-tinta que estabelece a passagem entre os extremos. O rosto está quase inteiramente envolto em luz, pois apresenta apenas uns pequenos planos de meia-tinta, alías bastante luminosos. Outra meia-tinta envolve o pescoço e o maxilar inferior; para separar as duas massas, pôs-se um suave reflexo da luz nessa meia-tinta, assinalando o maxilar inferior.

O tronco aparece quase completamente envolvido por meias-tintas, visto que a zona luminosa está oculta pelo braço direito. O escuro mais forte está no plano do calção, cujo tom escuro tem seu equivalente na sombra projetada pelo tronco e os prismas sobre a parede. Os pontos mais luminosos da zona estão no ombro, no braço e no ventre. Esses últimos planos de luz permitiram destacar o braço pelo contraste que se produz com a sombra deste último. Isto acentua o efeito da distância que existe entre ambos.

A parte superior da coxa direita do modelo está iluminada. Não obstante, sua luminosidade é menos brilhante que a do rosto e dos ombros, em virtude de estar mais distante do foco de luz. Além disso, vemos que a coxa direita, por estar em primeiro plano, está mais iluminada do que à esquerda; mediante este recurso se obtemos relevo necessário, que permite destacar a massa mais próxima, trazendo-a para frente por efeito do contraste. A parte inferior da coxa está envolta por uma meia-tinta geral bastante escura, a qual apresenta pontos mais intensos perto do joelho. Ao mesmo tempo, notamos nessa zona a presença de pequenos reflexos, com as quais se enriquece o modelado, e se isola a coxa da sombra projetada.

A perna direita, como pertence á zona mais afastada do foco de luz, está envolta por sombras de dons mais leves. Em toda ela não encontramos pontos mais brilhantes, pois a parte anterior tem como luz meias-tintas, estando as regiões laterais e posterior envolta em sombras bastante forte, embora seu tom não cheque a o negro do calção. Por outro lado, é interessante observar que a intensidade de tal sombreado equivale á do que apresenta o joelho esquerdo do modelo.

Entre a perna direita e os prismas aparecem o calcanhar do pé-esquerdo envolto em suave meia-tinta e luz, que estabelecem contrastes entre ambos, de um modo admirável. Além disso, esse plano de luz, conquanto tênue, foi posto atrás da perna direita, que está em sombra, com o objetivo de destacar esta última. A não ser assim, ficariam fundidos entre si todos os planos da região, o que lhe roubaria o interesse e importância. O mesmo acontece com as sombras projetadas pelas pernas sobre as caixas, as quais, sendo

retas, contribuem para dar realce ao conjunto, pelo equilíbrio com as curvas, como já estudamos no capítulo dedicado á harmonia das linhas.

A fundo desse trabalho está resolvido de tal maneira que contribui para dar a idéia não somente da terceira dimensão, como também das dos planos verticais sobre os quais se destaca o modelo. Essa diferenciação foi conseguida por meio da diferente intensidade das sombras, das quais uma - sobre a qual distinguimos todo o perfil anterior do modelo - é própria da parede. Ao passo que a que se projeta sobre o plano em perspectiva, e em que se apóia o modelo, é produzida pelo volume deste último e pelos prismas. Como a luz está em frente ao modelo, iluminado-o intensamente, a sombra por ele projetada é muito escura e delineada. Por outro lado, como a outra parede não recebe a luz senão indiretamente, e, portanto, enfraquecida, a sombra - própria, neste caso, como já dissemos-será, geralmente, uma meia-tinta. Está poderá ser reforçada em sua intensidade, de desejar destacar um pouco mais os perfis do modelo, dando assim maior realce ao conjunto.

Perspectiva cônica

A visão que temos do mundo físico que nos cerca é sempre em perspectiva, isto é, as imagens se apresentam cada vez menores á medida que aumenta a distância de quem as observa, e vice-versa.

As alterações visuais de uma figura são o objeto de estudo da perspectiva cônica. Este tipo de perspectiva pode ser tratado, inicialmente, com apenas um ponto de fuga. Observe:

FIG.1-1 FIG.1-2 FIG.1-3

Linha do Horizonte (LH), ponto de fuga (PF) e linhas de chamada.

FIG. 1- 4

Uma forma mais precisa de desenhar figuras em perspectiva é a partir de dois pontos de fuga. Veja:

FIG. 1- 5

Na busca de representar na pintura os elementos da forma como são observados no mundo físico, os pintores utilizam conhecimentos de perspectiva. É através dela e do emprego de diferentes tonalidades de cores que se obtêm efeitos de volume e profundidade de campo.

Perspectiva isométrica;

No desenho técnico a representação tridimensional de peças se faz através da perspectiva isométrica. Esse tipo de perspectiva tem por base o desenho da peça a partir de três eixos, que formam entre si ângulos de 120°.

FIG. 1-6 FIG.1-7

Muitas vezes, para facilitar o desenho de figuras em perspectiva isométrica, utiliza-se o papel isométrico, que consiste em uma rede de pequenos triângulos eqüiláteros.

FIG. 1-8

INTRODUÇÃO A COR

ÓPTICA GEOMÉTRICA

O sentido da visão nos proporciona a percepção do mundo á nossa volta. È por meio desse sentido que, em um relance, recebemos inúmeras informações específicas e minuciosas. Dessa forma, a luz é o agente que nos permite ver os objetos. É, também, uma forma de energia radiante, que se propaga pelo espaço.

À parte da física que estuda o comportamento da luz é a óptica geométrica.

Fontes de luz e velocidade da luz

Para que possamos ver um objeto, por exemplo, é necessário que este seja uma fonte de luz, que pode ser. Puntiforme e Extensa.

Uma fonte luminosa é chamada puntiforme quando suas dimensões podem ser desprezadas em relação ás distâncias que a separam de outros corpos; caso contrário, é chamado extensa.

A luz se propaga com uma velocidade muito grande. A velocidade da luz é função do meio de propagação. Para o vácuo, a velocidade da luz num meio material é menor que no vácuo e seu valor depende do tipo de luz que se propaga.

A natureza da luz

Ao refutar antigas teorias como a de Empédocles, Aristóteles formula a Teoria da Transparência. Esta teoria se baseia na existência de um meio transparente que era tão-só um receptáculo potencial de luz, um veículo da cor:

“A transparência evidentemente existe. Entendo por transparente o que é visível, só que não o é absolutamente em si mesmo, mas devido à cor de alguma outra coisa... a luz é, pois, em algum sentido, a cor do transparente, quando o transparente existe no ato devido ao fogo ou qualquer outro agente... Não é o fogo, nem em geral nenhum corpo, como tampouco a emanação de um corpo, pois, neste caso, seria também uma espécie de corpo-, mas a presença do fogo ou algo análogo no ser transparente, já que não pode haver dois corpos no mesmo lugar ao mesmo tempo”.

Portanto, abandonado à existência dos poros e dos eflúvios e acreditando que a visão tem lugar quando a faculdade sensitiva é atualizada - “a cor move o meio transparente, por ser contínuo, atua sobre o órgão do sentido”.

Aristóteles, além de fornecer um novo modelo que talvez possa ser considerado como o ambrião da teoria ondulatória da luz, introduz uma nova noção do corpo de idéias de ciência física que viria a ser tornar, mais tarde, crença geral entre os físicos: a necessidade de um meio material para que ás vibrações de qualquer natureza pudesse ser propagado.

As sombras de um modelo determinam-lhe as formas internas, e sem elas teríamos apenas os seus contorno. O conjunto formado pelos planos de luz, sombras e contornos determinam o modelo, que, com a indicação de todos os seus relevos, se nos apresenta com o seu aspecto real.

A luz que se projeta sobre o modelo deve sempre estar de um lado do mesmo, para que se obtenham os planos de luz, de sombra, e o tom das meias-tintas, que exprimem a transição entre a luz e a sombra, unindo suavemente estes extremos.

Além do que foi dito, chamaremos a atenção do estudante de desenho para os chamados reflexos, que são débeis luzes

indiretas, cuja presença permite separar as sombras próprias de um corpo das que são por ele projetadas. Os reflexos estão sempre colocados no lado oposto ao da luz e se acentuam porque esta se projeta sobre algum plano vizinho ao volume em que aparece essa débeis luzes indiretas, evitando deste modo que as sombras próprias e as projetadas formem uma só mancha escura. O que daria ao desenho o aspecto de coisa plana.

REFLEXÃO

Quando a luz que se propaga em um dado meio atinge uma superfície e retorna a luz sofreu reflexão.

Considere uma superfície perfeitamente polida, plana e regular, atingida por um feixe incidente de raios paralelos de luz. Este feixe irá se refletir também em raios paralelos. Nesse caso, chamamos de regular ou especular.

Caso a superfície não seja regular, quando atingida por um feixe incidente de raios paralelos, haverá raios de luz refletidos em várias direções. Nesse caso chamamos a reflexão de difusa.

Um exemplo de reflexão regular pode ser dado pela luz que incide em um espelho plano refletido. Caso a superfície do espelho não seja regular, teremos uma reflexão distorcida da luz incidente, ou seja, difusa.

ILUMINAÇÃO

A luz é uma vibração eletromagnética, cuja freqüência varia conforme a cor, do vermelho ao violeta. Ao natural, olho humano registra as radiações aquém e além da faixa espectral - como, por exemplo, os raios X, os infravermelhos, os ultravioletas. Sendo uma

radiação, uma forma de energia, a luz emana sempre de uma fonte - chamada luminosa: irradia-se, a fonte é primária; difunde-se ou reflete a luz, constitui uma fonte secundária. O Sol é, por excelência, a fonte natural primária de energia luminosa da Terra, que ele mesmo produz através de suas reações as atômicas internas. Já a abóbada celeste e a Lua, por exemplo, são fontes naturais secundárias: a primeira difunde e a segunda reflete a luz solar.

A retina do olho é sensível á luz, seja qual for à fonte. O trajeto da luz, no espaço, não é visível; se o olho a registra, apesar da fonte luminosa estar oculta, é porque os seus raios encontram no caminho uma espécie de suporte, que então passa a ser uma fonte secundária, e os envia na direção do observador. Assim, não percebemos os raios luminosos do Sol, á noite, a não ser que eles incidam na Lua ou num planeta - os suportes - e tomem a direção dos nossos olhos, na Terra. Sucede o mesmo com a luz dos faróis de automóvel, quando não dirigida para nós, mas deixando ver as respectivas lâmpadas: passará a ser percebida, se existirem no ar gotas de chuva, neblina ou poeira - que atuarão como suportes.

Estas e outras observações levaram Newton a estabelecer a sua teoria da emissão corpuscular da luz, segundo a qual os fenômenos luminosos são produzidos por pequenas partículas materiais, que partem da fonte em linha reta e em grande velocidade para se chocarem contra nossa retina. Essa teoria, porém, começou a sofre críticas sérias, quando não pode explicar certos fenômenos luminosos observados mais tarde - como o da interferência, por exemplo, e foi substituída pela teoria ondulatória, de Huygens. Segundo ela, a luz se propaga numa velocidade de cerca de 300.000 k por segundo, á custa do movimento ondulatório de um meio, chamado éter, tal como, numa comparação elementar, se verifica o movimento da superfície da água de um tanque ao receber o impacto de uma pedra: o éter movimenta-se em ondas maiores e menores, de acordo com a rapidez e a freqüência de cada uma. Tal teoria foi logo estendida aos fenômenos caloríficos e eletromagnéticos. Tendo permanecido obscura a explicação de certos fenômenos - o fotoelétrico, entre eles - admitiu-se que o raio

de luz, como as de outras radiações, compõe-se de corpúsculos denominados fótons e de uma onda associada, sendo esta considerada como não transportadora de energia e, unicamente, definindo a probabilidade, que apresenta o corpúsculo, de encontrar intervalo de tempo. Constitui uma onda de probabilidade, que seus possíveis comportamentos.

A luz exibe propriedades decorrentes da natureza de seus fótons, como a de caminharem linha reta nos meios isótropos, a reflexão, a refração, a difusão e a difração. Dependendo do meio que a radiação encontre, poderá refletir-se ou atravessá-lo. O primeiro caso tem lugar nos meios refletores, e que são, em geral, os materiais opacos. Conforme a textura e, principalmente, a cor do material, a luz será refletida em maior ou menor quantidade - tanto maior quanto mais cor se aproximar do branco: teoricamente, o coeficiente de reflexão - a relação entre a energia luminosa e a refletida - do branco é 100% e, o do negro, zero: ao contrário, o coeficiente de absorção do branco é zero e o do negro 100%.

COR

COR : Sensação produzida por ondas de energia luminosa de comprimento variável, que estimulam os nervos óticos, as diferentes combinações das ondas dão origem a diversas tonalidades, e matrizes.

Teoria da cor: A cor é um objeto, é produzido pelas propriedades que possuem as superfícies de observarem algumas radiações da luz branca e refletem as demais.

A LUZ BRANCA: é formada pela união de numerosas radiações: (energia eletromagnética que se propaga sob a forma de ondas), coloridos que podem ser separados com o auxilio de um prisma, formando uma imagem conhecida como aspectral (figura

imaginária. Fantasma). Do ponto de vista estritamente físico o aspecto é formado por um numero infinito de cores.

Integrantes da luz branca são as sete cores: vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e violeta.

Se reunirmos as três primárias cores do aspecto: vermelho laranja e amarelo obterá um amarelo-alaranjado, a reunião das outras quatro cores: verde, azul, anil e violeta produz um azul-violáceo. Juntando, em seguida esse azul violáceo com aquele amarelo-alaranjado obterá, a luz branca.

Por esse motivo essas duas cores são denominadas complementares . De um modo geral considera-se complementar de uma dada cor àquela que produz o branco quando a ele reunida. Os pintores e decoradores servem-se dessa propriedade para produzir contraste agradável ou forte oposição.

Na prática, não é fácil obter o branco pela reunião de apenas das cores, porém, se empregarmos três cores escolhidas convenientemente o resultado será obtido.

As três cores escolhidas recebem a designação de fundamentais ou primárias e as demais passam a ser derivada, porquanto podem ser obtidas pela conveniente associação das primárias.

Max-Well escolheu como fundamentais: vermelho, o azul e o amarelo e construiu o triângulo das cores muito cômodo para compreender os processos de combinação e para orientar nas técnicas de emprego das mesmas. No triângulo uma cor qualquer é produzida pela combinação, com proporções adequadas, das duas cores que ocupam os vértices adjacentes; duas cores situadas diametralmente opostas são complementares, etc.

Max-Well (Max Well, James Clerk - 1831-1897. Físico ing., n. em Edimburgo: desenvolveu a teoria eletromagnética da luz: uma de suas obras mais importantes: (Tratado de Eletricidade e Magnetismo).

COR

Cor é um termo que designa qualquer sensação visual que derive da luz. As cores perceptíveis no arco-íris chamam-se matizes e podem ser reduzidas a doze, muito embora exista entre elas um número infinito de gradações: Amarelo-verde; verde; azul-esverdeado; azul; azul-violeta; violeta; vermelho-violeta; vermelho-laranja; laranja; amarelo-alaranjado. As cores que somente são encontradas na natureza são o vermelho, o amarelo e o azul. São chamadas cores primárias; misturando-se duas cores primárias obtém-se uma cor a que se denomina secundária. Assim, a mistura de amarelo e azul dá o verde; a de vermelho com o azul dá o violeta. Misturando-se em partes iguais uma cor primária e uma secundária, Obtém-se um matiz terciário: amarelo-laranja, vermelho-laranja, amarelo-verde, azul-verde, azul-violeta, vermelho-violeta.

CORES QUENTES:

São as cores que, por associação com determinadas idéias, recordam-nos o calor do sol, do fogo: o amarelo, o laranja, o verde;

CORES FRIAS:

As que recordam, o gelo, à noite: verde, azul, violeta.

A disposição, num plano, em sentido harmônico, de cores quentes e frias, que se alternam, dá-se o nome decomposição cromática.

Quanto é expressividade da cor, diremos apenas que alguns matizes surgem sentimentos e estados de espírito inconfundíveis; e evocaremos a conhecida frase de Van Gogh; “Procurei exprimir com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas”.

Newton, de 1704, (em forma de pizza).

O círculo de cores de Goethe, de 1810 (Dois círculos internos).

®

COORDENADAS CROMADASCLASSIFICAÇÃO Círculo “R”

1 - Amarelo (primária)2 - verde-amarelado (terciária)3 - verde (secundária)4 - azul-esverdeado (terciária)5 - azul (primária)6 - azul - arroxeada (terciária)7- roxo (secundária)8 - roxo-avermelhado (terciária)9 - vermelho (primária)10 - vermelho-alaranjado (terciária)11- laranja (secundária )12 - laranja-amarelado (terciária)

Círculos Cromáticos:

A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, L, M, N, O, P, Q.

CLASSIFICAÇÃO

Círculo A + 1 aos 3 =

1 (Amarelo), 2 (Azul), 3 (Vermelho), = Primarias

Círculo B + 4 aos 6 =

4 (Laranja), 5 (Verde), 6 (Roxo), = Secundárias

Círculo C + 7 aos 12 =

(Amarelado-Alaranjado), 8 (Vermelho-Alaranjado), 9 (Vermelho - Arroxeado), 10 (Azul - Arroxeado), 11 (Verde-Azulado), -Terciária do) 12 (Amarelo-Esverdeado).

Círculo D + 1 ao 4 =

1 (Amarelo “P"), 2 (Laranja"S"), 3 (Roxo"S"), 4 (Azul Complementares, R “P”).

Círculo E + 5 aos 8 =

5 (Alaranjado) 6 (Verde-Azulado) 7 (Azul) 8 (Vermelho-Alaranjado).Complementares

Círculo F + 9 aos 12 =

9 (Vermelho) 10 (Verde-Amarelado) 11 (Verde) Complementares

R 10 (Roxo-Avermelhado)

Círculo G + 13 aos 16 = 13 (Roxo-Azulado) 14 (Amarelado-Alaranjado) São as cores Complementares

Círculo H + 1 aos 2 =

1 (Laranja) 2 (Verde)Contraste Simultâneo

Círculo I + 3 aos 4 =

3 (Vermelho) 4 (Verde) Contraste Simultâneo

Círculo J + 5 aos 6 =

5 (Azul) 6 (Verde) Contraste Simultâneo

Círculo L + 1 aos 8 =

1 (Amarelo) 2 (Verde-Amarelado) 3 (Verde) 4 (Amarelo-Esverdeado) 5 (Azul) 6 (Verde) 7 (Roxo-Avermelhado) 8 (Vermelho-Azulado). Cores Análogas.

Círculo M + 1 ao 5 =

1 (Vermelho) 2 (Vermelho-Alaranjado) 3 (Alaranjado) Cores Análogas e Cores Quentes.

Círculo N + 6 ao 13 =

6 (Azul) 7 (Azul tom Baixo) 8 (Azul Cobalto) 9 Azul Ultramar 10 (Verde) 11(Verde-Azulado) 12 (Verde-Alaranjado) 13 (Verde tom Alto). Algumas das cores Frias."Q" O + 14 ao 21 = 14 (Cinza) 15 (Marrom-Esverdeado) 16 (Preto-Avermelhado) 17 (Preto) 18 (Branco) 19 (Marrom) 20 (Bege) 21 (Marrom tom Alto).Cores Neutras

Círculo O + 4 =

(Amarelo-Alaranjado) 5 (Amarelo).

Círculo P + 1 aos 8 =

Monocromia Cor (Azul Ultramar) com (Preto) Variando em Tonalidades.

Círculo Q + 1 ao 8 = Cor Predominante (Carmim) com Variações de Tonalidades.

Fontes de Pesquisas:

Enciclopédia Prática Jackson Volume IV Desenho de Figura

Reviver Nossa Arte volume 1 Thelma Vasconcellos Leonardo Nogueira editora Scipione.