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Análise de pinturas noturnas impressionistas, neoimpressionistas e pós-impressionistas através de um paralelo

com a realidade tecnológica da Europa do século XIX Dezembro/2013

ISSN 2179-5568 – Revista Especialize On-line IPOG - Goiânia - 6ª Edição nº 006 Vol.01/2013 –dezembro/2013

Análise de pinturas noturnas impressionistas, neoimpressionistas e

pós-impressionistas através de um paralelo com a realidade

tecnológica da Europa do século XIX

Gabrielle Toledo Cordova- [email protected]

Iluminação e Design de Interiores

Instituto de Pós-Graduação e Graduação – IPOG

Curitiba/junho/2013

Resumo

Este artigo trata-se de uma breve análise de algumas pinturas noturnas impressionistas,

neoimpressionistas e pós-impressionistas através de um paralelo com a realidade tecnológica

da Europa do século XIX enfatizando o advento da iluminação artificial: da iluminação à gás

à implantação da eletricidade. Devido ao início das pinturas destes movimentos terem

surgidos através das impressões de pinturas ao ar livre e à luz do dia, optou-se pela análise

das pinturas noturnas, comparando-as à fonte de iluminação utilizada pelos artistas na época

e como estes procuravam representá-las através das formas e cores em seus quadros. A

metodologia adotada foi a pesquisa bibliográfica e iconográfica de literatura nacional,

artigos, revistas eletrônicas e sites. Conclui-se que a iluminação artificial da Europa do

século XIX influenciou o modo de enxergar dos artistas simbolizando a luz artificial cada um

da sua forma em suas pinturas seja através das manchas coloridas das percepções, da

técnica pontilhista ou demonstrando seus sentimentos e expressões.

Palavras-chave: Impressionismo. Neoimpressionismo. Pós-impressionismo. Pintura.

Iluminação.

1. Introdução

Segundo Perez (2012), estudar as artes e seus movimentos é importante para todo aquele que

deseja evoluir sua maneira de enxergar o mundo, de refletir mais seriamente sobre as questões

de sensibilidade, do mundo abstrato da beleza e da harmonia.

Ainda de acordo com Perez (2012), a iluminação interage de maneira bastante eficiente na

determinação da expressão artística de qualquer obra, porém, não determina sozinha toda a

expressividade, complementa-a, mas sua complementação pode ser igualada à tinta sobre o

suporte. Sua complementação é mais plástica nos sentidos pictórico, espacial.

Considerando a importância do estudo das artes pictóricas e enfatizando a iluminação das

mesmas, como uma forma de analisar de que modo os artistas descobriram e usaram as fontes

de luz através das cores das tintas para compor suas pinturas, optou-se pela análise da pintura

noturna no movimento impressionista, surgido na França no século XIX, estendendo-se ao

neoimpressionismo e precursores do pós-impressionismo.

Devido ao escasso repertório de pinturas noturnas neste período explorando a luz artificial,

esta análise pretende refletir sobre como alguns dos artistas destes movimentos artísticos




representavam a iluminação artificial, comparando com a realidade tecnológica da mesma na

Europa do século XIX e, de que maneira demonstravam a luz através das cores por meio das

novas tecnologias de formas de pintura, como as tintas à óleo ou outros materiais descobertos.

2. Breve evolução da representação da luz na pintura ocidental: Idade Média ao

Romantismo e Realismo

De acordo com observações realizadas por Derze (2011), a representação da luz na pintura de

cada período não era somente devido aos tipos de limitações de materiais disponíveis, mas

talvez uma consequência resultante dos diferentes significados que se buscava na luz. Devido

à falta de fontes textuais e visuais, a análise da história da representação da luz na pintura será

analisada à partir da Idade Média.

2.1. Idade Média

A Idade Média compreende os séculos IV (ano 313) à XIV (anos 1300). Em 313 o Imperador

Romano Constantino decretou o Edito de Milão onde nenhuma religião poderia ser

perseguida pelos romanos. Para Derze (2011), a obra Confissões de Santo Agostinho (354-

430) somada ao Édito de Milão, criaram o ambiente conceitual ideal para fortalecer o advento

do cristianismo que se fez representar pelos seus ritos, que incluiu a pintura para alfabetizar as

pessoas pelo método visual e respeito do projeto da nova religião do qual emergiu uma nova

elite medieval - o clero.

Nas palavras de Santo Agostinho: “ amo o meu Deus, luz, voz, perfume e abraço do homem

interior, onde brilha para a minha alma uma luz que nenhum espaço contém” (DERZE, 2011

apud AGOSTINHO).

A arte medieval integra arquitetura, escultura e pintura mural, a qual marcou a época

retratando os valores religiosos através dos afrescos. Também se encontram pinturas

decorativas e didáticas religiosos nos vitrais coloridos das catedrais. O tratamento cromático

enfatizava a planaridade, sem jogos de luz e sombra, evitando o naturalismo e o volume no

espaço.

Segundo Schenker(2008) a técnica da têmpera obtida através da gema de ovo e os

douramentos eram executadas por pintores com grande domínio técnico do material, a tinta

secava rápido exigindo habilidade e conhecimentos especifico dos materiais.

A luz na Idade média estava associada ao mundo divino. O divino é eterno e iluminado. A cor

amarela ou dourada é usada para representar a luz, como um mundo divino eterno e

duradouro diferente do natural que se deteriora. Um halo de luz é representado por um

semicírculo ao redor da cabeça daqueles que são, no entender de Santo Agostinho, seres

iluminados (DERZE, 2011).




Figura 1 – A crucificação - Data: 1304-1306 - Giotto di Bondone - afresco

Fonte: Giotto di Bondone (2013)

2.2. Renascimento

No século XVII as navegações marítimas influenciam a sociedade medieval abrindo novos

horizontes pela descoberta de outros povos somando-se às descobertas cientificas e o

progresso material. O teocentrismo é substituído pelo humanismo, resgatam-se valores da

Antiguidade Clássica greco-romana e o artista considera o homem como modelo em suas

obras junto com a natureza extinguindo a misticidade e simbologia da arte medieval, porém,

ainda consideram-se os temas religiosos (SCHENKER, 2008).

O homem procurou então, conhecer melhor o mundo e a si próprio. Na Renascença o artista

começa a ser valorizado como pessoa, como criador, como um gênio (CARVALHO, 2011).

Os afrescos utilizados constituíam-se de argamassa úmida pigmentada, a qual possui uma

secagem muito rápida. Já na técnica da têmpera usava-se ovo como aglutinante dos pigmentos

(SCHENKER, 2008).

Em 1420 surge a pintura à óleo sobre madeira. A pintura a óleo possuía a limitação da

lentidão para secar. Todavia, no final do século XIV, introduzem-se catalizadores acelerando

a secagem do óleo. O que a têmpera não alcançou em efeitos tridimensionais devido à falta de

matização de suas cores foi encontrado na tinta a óleo que apesar de sua secagem lenta

podiam ser feitas alterações durante o processo da pintura proporcionando alto poder de

cobertura (SCHENKER, 2008).

Derze(2011) observou que a luz amarelada-dourada-medieval-divina presente na Idade Média

desapareceu no ambiente sendo substituída pela luz translúcida branca, transparente e difusa,

caracterizando a luz natural do sol à qual era representada no ambiente ao redor das

divindades representadas no Renascimento.

Ainda segundo Derze (2011), através de suas pesquisas bibliográficas, atentou-se para um

fator importante da representação da luz na idade Média, verificando a proibição do uso das

sombras pela Igreja, a qual defendia que o homem deveria somente crer no eterno e divino,

com uma iluminação eterna, sendo que as sombras trariam à memória a existência de um

mundo material. Através da descoberta de uma nova realidade que a sociedade da época teve




acesso, das histórias dos navegadores e pela recuperação e valorização dos textos filosóficos

gregos, conclui-se que estes fatores tiveram grande importância na representação

renascentista da sombra e luz natural proveniente do sol.

Figura 2 – Prisão de Cristo - Data: 1450 – Fra Angelico - afresco

Fonte: ABC Gallery (2013)

2.3. Barroco

O barroco surge através de momentos de crise espiritual ocorridas na Europa no século XVII.

A Reforma Protestante, iniciada na Alemanha por Martinho Lutero, ocasionou na divisão do

Cristianismo entre protestantismo e catolicismo. Os protestantes propagavam

o "espírito científico", o racionalismo clássico, a liberdade de expressão e pensamento e, por

outro lado, os católicos, através da Contra-Reforma, seguiam uma mentalidade mais estreita e

pelo teocentrismo medieval (PORTAL SÃO FRANCISCO, 2013).

A partir do fortalecimento do protestantismo o Vaticano procurou dos artistas uma arte

simples em suas idéias que atingissem um maior número de pessoas. Considerando que nessa

época as missas eram rezadas em latim e a maioria da população era analfabeta, a arte era

utilizada como um instrumento de divulgação das histórias dos evangelhos, dos mártires, etc

(PEREZ, 2012).

Os artistas barrocos europeus enfatizam agora as cenas sobre a vida da nobreza da burguesia,

natureza-morta, mitologia, sem deixar de lado os temas bíblicos (PORTAL SÃO

FRANCISCO, 2013).

De acordo com Derze (2011), a representação da luz na pintura barroca toma como base de

referencia a fonte de luz artificial através das chamas das velas, tochas ou lâmpadas a óleo

utilizadas na época. Encontra-se, então, a predominância dos contrastes de áreas iluminadas e

não iluminadas onde as zonas amareladas representam o foco das fontes de luz e ao redor são

representadas as sombras de cor escura-enegrecida.

Para Perez (2012), a composição da pintura barroca possui um sentido ilusionista de uma

realidade de composição tridimensional sobre o plano bidimensional, utiliza fortes contrastes

http://www.abcgallery.com/G/giotto/giotto61.html




de luz e sombras a fim de obter maior dramaticidade das cenas. Em várias obras encontra-se

apenas uma fonte de luz proveniente da diagonal incidindo sobre áreas que o artista julga

mais importante contrastando com a área menos iluminada, provocando uma descompensação

em nossa percepção visual das cenas.

Podemos enfatizar como características marcantes para o manejo dos pincéis e aplicação das

tintas, as pinceladas livres sugerindo detalhes luminosos e brilhantes, formas sugeridas,

poucas texturas, veladuras finas e pequenos pingos sugerindo reflexo das luzes (SCHENKER,

2008).

Figura 3 – O sacrifício de Isaque - Data: 1598-1599 - Caravaggio - óleo sobre tela


2.4. Neoclassicismo

O Neoclassicismo foi um movimento cultural nascido na Europa em meados do século XVIII,

através de um renovado interesse pela Antiguidade Clássica, defendendo os princípios da

moderação, equilíbrio, idealismo e opondo-se aos excessos decorativos do Barroco.

A ascensão da burguesia influencia este movimento interpretando seus interesses e hábitos de

uma burguesia manufaturada e mercantil da época da Revolução francesa e do Império

Napoleônico assim como os valores políticos e cívicos quando patrocinados pelo estado

(WIKIPEDIA, 2013).

Teve como base os ideais do Iluminismo que defendia o progresso moral e material das

nações com base no desenvolvimento da ciência e da técnica e na educação dos povos e

combatiam também as superstições e dogmas religiosos (ARAUJO, 2013).

Na pintura neoclássica os temas passam a ser sobre assuntos históricos, alegóricos,

mitológicos, heróicos e o retrato. A austereza, simplicidade e geometrismo caracterizavam os

pintores neoclássicos. Valorizavam mais o traço linear à aplicação da cor transformando a

pintura de um forte realismo com perfeccionismo técnico e tratamento da luz, onde a luz

artificial direcionada ajuda a criação de um ambiente teatral, resultando numa imagem sólida


http://pt.wikipedia.org/wiki/Europa




e monumental (ARAUJO, 2013).

Jean Dominique Ingres (1780-1867) foi o principal pintor conservador advindo do

Neoclassicismo, na primeira metade do século XIX. Admirava a arte heróica da antiguidade

clássica. Sua pintura era considerada impecável com absoluta precisão desprezando

improvisações (WALTHER, 2010).

As cores empregadas na pintura geralmente são sóbrias sem variação cromática transmitindo

um ar de frieza seja pelo uso das cores, seja pelo artificialismo da composição tornando a

pintura uma imagem simbólica.

A representação da luz na pintura neoclássica remete ao mesmo princípio da renascentista

que, conforme Derze (2012) importava deixar visível tudo o que foi pintado na superfície da

tela e a ocorrência da sombra não devia comprometer a visualização das partes.

Figura 4 – Madame Paul-Sigsbert Moitessier sentada - 1856 - Jean Auguste Dominique Ingres - óleo sobre tela


2.5. Romantismo e Realismo

A Revolução Industrial teve seu começo da Inglaterra no final do século XVIII e início do

século XIX. De acordo com Murguia (1999), este acontecimento trouxe inúmeras

transformações para a Europa do século XIX. Dentre elas encontram-se: o surgimento de uma

nova classe social: a burguesia, a migração dos agricultores para a cidade, a necessidade da

urbanização das cidades e o avanço tecnológico e científico.

Para Walther (2010), em 1789, o absolutismo francês leva à revolução Francesa, surgindo a

burguesia como nova classe social. Na França, Paris se torna a capital do século XIX na área

artística e formação de gosto.

Walther (2010) ainda descreve que nos dois primeiros terços do século XIX a pintura francesa





era influenciada pelo Classicismo onde se remetia à volta do reconhecimento de um modelo

superior da Grécia antiga e da arte romana. Uma linguagem formal importava imitar e

submeter a critérios experimentados. O estudo na natureza era subordinado aos modelos

artísticos da antiguidade e à aplicação de leis de composição. O Classicismo era representado

pela Academia e pela Escola de Belas Artes em Paris.

A Academia instituía anualmente exposições para que os artistas expusessem suas obras. Era

presente a imposição de que as obras seguissem as normas técnicas do Classicismo à qual

seguia os critérios dos conceitos pré-concebidos pela mesma.

Na primeira metade do século XIX nascem o Romantismo e o Realismo em um contexto de

forças opostas. Enquanto o primeiro se direcionava a imagens oníricas ou de uma sociedade

ideal, o segundo desejava mostrar a realidade do mundo dos trabalhadores no campo, nas

fábricas, e a realidade dos conflitos sociais (DERZE, 2012).

De acordo com Derze (2012), pode-se dizer que a luz representada no Romantismo é uma

releitura da luz barroca que, ao contrário da luz barroca que incide em uma área especifica da

tela em oposição à outra área da mesma onde não incide luz, na luz romântica encontram-se

vários pontos onde a luz incide na tela em oposição a pequeninas áreas onde a luz não

alcança, ou áreas cobertas por manchas de sombra.

No Romantismo destaca-se: Eugène Delacroix(1798-1863), trazendo novas formas de

representar a pintura no século XIX, renovando o conceito não aceitando as imposições da

Academia e passa a pintar temas trágicos retratados na época contemporânea inovando com a

riqueza e sensualidade de sua paleta onde o elemento decisivo de arte era a cor e não os

traços.

Figura 5 – Liberdade guiando o povo-1830-Eugène Delacroix-óleo sobre tela


Em meados de XIX alguns fatores decorrentes da Revolução Industrial são fundamentais para

uma revolução das artes pictóricas:

O desenvolvimento da indústria de tintas a óleo com tubos metálicos, as pesquisas

no campo da química introduzindo novos pigmentos, as teorias científicas sobre luz

e cor e principalmente o surgimento da técnica fotográfica em 1839, são alguns dos

mais notáveis avanços que vão definir uma nova trajetória no campo das artes





plásticas. (SCHENKER, 2008).

A câmera fotográfica separa as épocas, agora o mundo exterior não será mais reproduzido e

os artistas passam a expressar a arte do modo como eles vêem. A pintura teve que buscar a

única alternativa que lhe restava: enfatizar o tratamento pictórico através da fisicalidade da

tinta, uma textura que era exclusiva da técnica a óleo. A partir deste momento a pintura não

precisaria mais representar o real, substituída pelas imagens fotográficas, e passa a se

apresentar com procedimentos técnicos com a tinta a óleo do qual tais imagens não poderiam

substituir (SCHENKER, 2008).

Segundo Walther (2010), O Realismo surge em 1830 em meio a um período de conflitos

sociais contra o capitalismo dominador, remetendo alguns pintores franceses à fundarem uma

escola em Barbizon para estudar a natureza nas florestas de Fontainebleau em Paris.

Os integrantes do realismo repudiam a artificialidade do Neoclassicismo e do Romantismo,

pois sentiam a necessidade de retratar a vida, os problemas e costumes das classes média e

baixa não inspirada em modelos do passado.

Das influências intelectuais que mais ajudaram no sucesso do Realismo denota-se a reação

contra as excentricidades românticas e contra as suas idealizações da paixão amorosa. A

passagem do Romantismo para o Realismo corresponde uma mudança do belo e ideal para o

real e objetivo.

Dentre os pintores franceses do realismo se destacam Jean-Françoies Millet (1814-1875) e

Gustave Courbet (1819-1877). Millet, em 1849, encontra em Barbizon modelo às suas

imagens do rude e bom labor dos homens mais simples, camponeses, cavadores e

agricultores. Courbet possuía uma posição artística com substancialidade material de cores

fortes e terrosas, aplicadas com espátulas muitas vezes(WALTHER,2010).

Figura 6 – Mulher costurando com lãmpião-1870-1872-Jean-Françõis Millet-óleo sobre tela

Fonte: JeanMillet (2013)

http://pt.wikipedia.org/wiki/Romantismo




Figura 7 –Malle Babbe-1869-Gustave Courbet-óleo sobre tela

Fonte: Gustave Courbet (2013)

De acordo com Walther (2010) os pintores ingleses do Realismo John Constable (1776-1837)

e Willian Turner (1775-1851) surgem em 1820 e influenciam os impressionistas com os

temas de paisagens durante a Revolução Industrial na Inglaterra, sendo o valor artístico de tal

paisagem causando o mesmo efeito quanto o real. Turner tinha uma visão mais romântica da

natureza, reforçando os valores expressivos e climáticos dos fenômenos luminosos e das

combinações de cores, enquanto nas paisagens de Constable são valorizadas as impressões

coloridas através de tênues graduações de cores acrescentando uma luminosidade e

renunciando a exatidão dos detalhes.

Figura 8 – Stonehenge-1835-Jonh Constable-óleo sobre tela

Fonte: Jonh Constable (2013)




Figura 9 – St. Markes Place, luar em Veneza-1792-1842-Willian Turner-óleo sobre tela.

Fonte: William-Turner(2013)

3. A representação da luz no Impressionismo, Neoimpressionismo e Pós-Impressionismo

3.1. Impressionismo

Na segunda metade do século XIX na França, a industrialização acelerada e o contexto social

e politico não era favorável aos realistas, amantes da realidade, da natureza e da luz.

Em 1855 acontece a Exposição Universal em Paris com a finalidade de alargar a autoridade

internacional na arte francesa (WALTHER, 2010).

Em paralelo, Courbet abriu uma exposição individual, intitulando: O Realismo. A partir da

atitude de Courbet, marca-se uma revolução na arte, mostrando unicamente a natureza.

De acordo com Gombrich (1998), Courbet pretendia que seus quadros fossem um protesto

contra as convenções aceitas no seu tempo chocando a burguesia para fazê-la sair de sua

complacência, e proclamassem o valor da intransigente sinceridade artística contra a

manipulação hábil de clichês tradicionais.

Courbet influencia através de suas descobertas e valores, um pequeno número de jovens

artistas franceses que decidem romper contra a tradição do Classicismo. Concluíram que o

modo de representar as artes tradicionalmente estava pautado sobre condições artificiais,

fazendo seus modelos posarem em estúdios onde a luz incide na janela, utilizando a lenta

transição de luz e sombra representando volume e solidez (GOMBRICH, 1998:369).

Um novo olhar começa a surgir através da percepção da pintura ao ar livre onde existem

contrastes violentos na luz solar, fora do estúdio os objetos não parecem tão definidos, as

partes iluminadas transmitem mais luminosidade e nas sombras os reflexos de luz dos objetos

circundantes afetam a cor das partes não-iluminadas (GOMBRICH, 1998:369).

Edouard Manet (1832-1883) inicia em 1850 seus estudos na Escola de Belas Artes. Ainda que

viesse de uma classe abastada, Manet se revolta contra as convenções pictóricas tradicionais

e combina seus valores com a realidade contemporânea da época (WALTHER, 2010:37).

Manet então abandona as cores, pinceladas e assuntos tradicionais abrindo as portas para a

Modernidade. As cenas da vida urbana contemporânea representando mulheres nuas




“normais” excluindo a temática de ninfas ou deusas, transgredindo os valores burgueses da

época (SCHENKER, 2008).

Figura 10 – O bar de Folies Bergere-1882-Edouard Manet-óleo sobre tela

Fonte: Manet Edouard (2013)

Manet não queria representar uma perspectiva ou uma paisagem real, ele observava

os elementos e organizava um espaço mais ou menos semelhante, arranjados

especificamente segundo uma lógica pictural. Quanto à transformação da técnica ele

modificou a aplicação das tintas - primeiro as camadas mais gordurosas e por cima a

pintura mais diluída. Ele suprimiu os tons médios e reforçou as zonas de luz forte e

direta, sem claro-escuro, nem relevos, evitando também o espaço profundo, a

separação entre o vazio espacial e o volume das coisas. Há nessas pinturas uma

interação entre as cores que precede a análise cromática dos Impressionistas.

(SCHENKER, 2008:80).

No final dos anos 60, Manet reúne-se frequentemente no Café Guerbois em Paris, para

discutir sobre as novas descobertas pictóricas com outros artistas que também não aceitavam

as imposições das pinturas tradicionalistas impostas pelo Salão. Dentre eles Zola, Duranty,

Bazille como membros assíduos; Fantin, Renoir e Degas assistiam com frequência; Guys e

Nadar apareciam de vez em quando. E, sempre que chegavam a Paris, Cézanne, Sisley, Monet

e Pizarro também apareciam por lá (MURGUIA, 1999:24).

“Os debates giravam em torno da nova arte e sua oposição à arte tradicional e

acadêmica, por sua vez defendidas pela critica e pelos próprios acadêmicos, que

impediam ou dificultavam os membros do grupo impressionista expor nos salões.

Discutia-se sobre as técnicas pictóricas e a importância dos mestres da pintura.”

(MURGUIA, 1999:34).

Após varias recusas do Salão para a maioria dos pintores paisagistas impressionistas, entre

eles Monet e os que o rodeavam, e, apesar de Manet ter conseguido um certo reconhecimento

público no Salão através de seus retratos e composições figurativas, este grupo de artistas




expõem pela primeira vez suas obras no estúdio do fotografo Nadar em 1875. Dentre as telas

havia uma de Monet que o catálogo descrevia como: “impressão: nascer do sol”. Um dos

críticos ridicularizou o titulo e referiu-se ao grupo como os “Impressionistas”. O próprio

grupo aceitou o nome dado ao movimento que se perpetua até os dias de hoje (GOMBRICH,

1998:374).

De acordo com Walther (2010), pode-se citar os pintores impressionistas: Edouard Manet

(1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir

(1841-1919), Camille Pissarro(1830-1903), Alfred Sisley (1839-1899), Frédèric Bazille

(1841-1870), e Berthe Morisot(1841-1895) que devem reter a atenção de qualquer visão de

conjunto do movimento. Mas outros pintores que participaram do movimento merecem

também eles igual atenção, como por exemplo, os pintores Armand Guillauminn (1841-1927),

Gustave Caillebotte (1848-1894) ou Eva Gonzalès (1849-1993). Paul Cézanne (1839-1906),

figura-chave na passagem do século XIX para o século XX, ocupa um lugar à parte.

A história impressionista ficaria incompleta sem o seu prolongamento no neo-impressionismo

de Georges Seraut (1859-1891), de Paul Signac (1863-1935) e dos seus companheiros, e sem

a participação que teve na obra de Paul Gauguin (1848-1903), de Vicente Van Gogh (1853-

1890) e de Henri Toulousse-Lautrec (1848-1901).

Os artistas impressionistas foram beneficiados pelo advento do quadro de cavalete e

dos tubos de tinta de estanho flexível que, por serem portáteis, possibilitaram-nos

sair de seus ateliês para pintar ao ar livre. Estavam interessados em captar avida ao

vivo, queriam perceber, captar e pintar tudo aquilo que estivesse sob o efeito

passageiro, momentâneo e fugaz da luz do sol. Influenciados pelas novas teorias

ópticas e pelos efeitos da fotografia instantânea, os artistas buscavam estudar

cientificamente as cores, os reflexos e as transparências do efeito de luz sobre os

elementos da natureza. (COHN, 2009:13).

Para Schenker (2008), o contato com os novos meios de transporte como o trem, à

proliferação dos relógios públicos, foram fatores fundamentais que determinavam o efeito

dinâmico das pinceladas virguladas. Também através das novas teorias ópticas, os

impressionistas passam a adotar as cores primárias, secundárias e suas complementares

através das pinceladas virguladas para representar os efeitos fugazes da luz e da cor sobre a

natureza.

Outro fator importante na nova forma de pintura acontece através da arte fotográfica a qual,

segundo Perez (2012), sempre esteve ligada ao impressionismo pela própria visão estética

buscando a apreensão do imediato, onde muitos pintores impressionistas usaram este recurso

fotografando seus motivos e posteriormente os pintando.

Também através da fotografia, utilizavam da técnica para explorar ângulos novos com esta

apreensão do momento imediato, principalmente em eventos com movimentos, onde seria

impossível a representação sem esta técnica e, em seguida executando a pintura através das

imagens.

Na estamparia japonesa com suas cores fortes e contrastantes e contornos definidos, os

japoneses abandonam os motivos tradicionais da arte do extremo Oriente e escolhem cenas da




vida humilde como tema para suas xilogravuras coloridas. Em meados do século XIX o Japão

foi forçado a entrar em relações comerciais com a Europa e América. As estamparias são

admiradas pelos futuros impressionistas que descobrem nelas uma tradição não contaminada

pelas regras acadêmicas. As cores contrastantes e a percepção de que algumas figuras

japonesas não necessariamente mostravam a cena toda em suas obras influenciaram o modo

de pintar dos impressionistas, os quais se encantaram com a nova arte (GOMBRICH,

1998:380).

De acordo com Perez (2012), os impressionistas transformaram nossa maneira de perceber,

nossa maneira de sentir o momento. Ao olharmos algo com os olhos atentos e os sentidos

alertas perceberemos as mudanças que ocorrem em função da luz, principalmente sobre a luz

natural, sob os raios solares e situações atmosféricas diferentes. Os reflexos das luzes também

podem contrair ou expandir os objetos sendo que as luzes ofuscantes determinam em nossas

retinas um aumento das proporções dos objetos fazendo-nos perceber diferentemente a cada

momento de acordo com a intervenção de luminosidade.

Figura 11- Impressão: nascer do sol-1873-Claude Monet-óleo sobre tela

Fonte: Walther (2010)




Figura 12- Efeito marinho noturno-1866-Claude Monet-óleo sobre tela

Fonte: Claude Monet gallery (2013)

3.2. Neo-impressionismo

Georges Seurat entra em contato com artigos científicos do químico Eugène Chevreul dentre

outros, os quais discursavam sobre cores complementares e leis ópticas. A partir deste

contato, Seurat passa a utilizar um estudo minucioso das teorias científicas com o objetivo de

substituir a mistura óptica pela mistura de pigmentos analisando as tonalidades das cores nas

suas componentes fundamentais (WALTHER 2010).

A ciência tinha descoberto que as cores atingiam o olho sob a forma de luz em

comprimentos de onda diferentes. Se um pintor justapusesse pequenos pontos de

cores primárias de certa forma, o olho iria captá-los como o tom desejado, se olhado

de uma certa distância; e esse tom pareceria mais claro do que se tivesse obtido

através da forma convencional, na paleta ou na tela. (WALTHER, 2010:279).

Surge através destas descobertas uma nova técnica de pintura, o Pontilhismo, a qual tem

como base o impressionismo, porém concentra-se, de acordo com Schenker (2008), em criar

uma pintura como uma ciência autônoma, uma análise plástica dentro do próprio

procedimento técnico.

Em 1884 Seurat conhece Signac e fundam o Neoimpressionismo baseando-se nas técnicas do

Pontilhismo baseada na ótica das cores buscando, de acordo com Perez apud Argan (2012):

“...recompor na visão do observador a unidade do tom (luz-cor) sem as inevitáveis

impurezas do empaste que anula e confunde as cores. O caráter do

Neoimpressionismo, porém, não consiste nos recursos às leis ópticas, recentemente

apuradas: não se pretende fazer uma pintura cientifica, mas instituir uma ciência da

pintura, colocar a pintura como ciência em si.”




Figura 13 –Le Chahut-1889-1890-Georges Seurat-óleo sobre tela

Fonte: George Seurat (2013)

3.3. Pós-impressionismo

O Impressionismo e o Neoimpressionismo, após terem sido adotados por algum tempo, foram

rejeitados por alguns jovens artistas no final da década de 80, contudo certas características do

impressionismo permaneceram em suas técnicas intitulando este novo movimento de Pós-

Impressionismo. Neste encontramos uma ênfase mais forte nas superfícies bidimensionais e

uma maior liberdade de cores e linhas (WALTHER, 2010).

Os novos artistas estavam interessados em zonas coloridas maiores e homogêneas

cercadas pelos seus próprios contornos- os cloisons. O quadro deveria ser uma

síntese, uma entidade coerente e autônoma, e não uma analise de realidade,

movimento e fenômeno de cor e luz. Desta forma , a ordem e a interpretação dos

temas era mais importante do que olhar a natureza através de um temperamento

individual. (WALTHER, 2010:298).

Para Walther(2010) eram características dos pós-impressionistas o alto valor ao aspecto

decorativo e a abertura para as artes aplicadas, admirando as antigas culturas, onde os artistas

eram artesãos e, considerando o valor decorativo dos objetos utilitários por meio do uso das

formas e cores resultando em uma beleza autônoma própria - uma beleza esteticamente

perfeita realçando sensualmente a qualidade de vida.

Paul Gauguin se interessa pela arte ainda na infância. Em meados dos anos 80 entra em

contato com o impressionista Camille Pissarro ,em Paris, que o apresentou a outros artistas.

Participa então nas exposições impressionistas em 1881 e 1882 com seus quadros. Em 1883,

Gauguin muda-se para Copenhagen, na Dinamarca com sua família tentando a vida como

corretor da bolsa. Frustrado com a sociedade da época e com sua vida de classe média, suas

aspirações pela pintura florescem e o levam a abandonar a família na Dinamarca e retorna a

Paris em 1885. A partir desta época passa a viajar ao Panamá, Martinica, lugares que




despertam nele o prazer pela convivência com os habitantes da região, onde conhece um

grupo de imigrantes indianos que influenciam algumas de suas obras (PEREZ, 2012).

Gauguin inicia sua pintura em Pont-Aven, utilizando as técnicas impressionistas aprendidas

com seu mentor Pissaro. Apreciava a pintura de Cézanne e rejeitava o pontilhismo de Seraut.

Em 1888, Van Gogh convida Gauguin para trabalharem juntos em Arles, na Casa Amarela

para aprenderem um com o outro, porém o relacionamento ruiu pela diferença de

temperamentos e estética. Em 1891, Gauguin parte para o Taiti, uma colônia francesa, e

quando regressa a França apresenta suas obras inspiradas na viagem (WALTHER, 2010:302),

Os títulos polinésios que dava aos seus trabalhos destinavam-se a acentuar a sua

aura misteriosa. As poses calmas dos seus nus ou seminus, durante a vida do dia-a –

dia, retratados realisticamente, são eloquentes de paz e tranquilidade; contudo, é

uma paz muitas vezes examinada de um ponto de vista psicológico e obscurecido

pela tristeza ou medo dos demônios. (WALTHER, 2010:303).

As viagens de Paul Gauguin pelas ditas culturas civilizadas do Ocidente influenciam-no à

buscar um forte simbolismo estético, resgatando a simplicidade dos padrões originais de

pureza do homem e das sociedades e rejeitando a falsa cultura imposta pelo poder

estabelecido de sua época, tentando resgatar a originalidade de uma arte que já se encontrava

vazia de propósitos humanizadores. Aprendeu à respeitar os povos nativos firmados em um

respeito comum, respeito à natureza e ao sagrado que se encontra na existência cotidiana onde

cata ato é sacralizado (PEREZ, 2012).

Segundo Walther (2010),a técnica de Gauguin conserva muito da abordagem impressionista

por meio dos seus traços e cores intensamente contrastantes, a tridimensionalidade através das

sombras, manchas de cor e uma forte presença de verde combinados com características da

arte primitiva cm seus contornos, proporções e detalhes simplificados.

Encontra-se também em suas obras a utilização das técnicas do cloisonismo, cuja

característica principal é a pintura de áreas planas, com cores ousadas e contornos escuros e

algumas influências das gravuras japonesas, talvez por seu contato com Van Gogh e alguns

dos outros mais influentes impressionistas de sua época (PEREZ, 2012).

Figura 14 –Tempo livre (“Arearea”) - 1892 - Paul Gauguin - óleo sobre tela





Em 1862, Paul Cézanne entra na Escola de Belas Artes sendo que a única semelhança com o

impressionismo em suas pinturas é a rejeição dos dogmas artísticos .Em Paris , conhece o

pintor Camille Pissarro, inicialmente como seu mentor porém mais tarde passam a

desenvolver trabalhos conjuntos. Apresenta por duas vezes seus trabalhos nas mostras

impressionistas, porém a partir de 1895 decide retornar à Provença, sua cidade natal (PEREZ,

2012:221-222).

Os seus temas e composições eram compostos de seus humores e sentimentos extremamente

instáveis, inclusive as obsessões sexuais, que o agitavam. O autodidata que ele era tinha que

lutar com a sua inépcia na execução das figuras e na perspectiva espacial; por outro lado

através de sua provocante reivindicação da subjetividade, Cézanne não hesitava em viver sem

comedimento o seu temperamento descontrolado (WALTHER, 2012:106).

Para Schenker (2008),Cézanne cria uma harmonia paralela com a natureza reconstruindo-a

geometricamente se distanciando da relação com o real. Através de suas pinceladas dava

forma às coisas modulando com a cor somando diversos pontos de visões acentuando a

superfície plana do suporte.

Perez (2012) descreve os quadros de Cézanne como um processo de análise do que se vê e

sente, resultados das sensações da consciência em ação. Assim ele atinge, através de seu

método, o equilíbrio entre as realidades externa e interna, no ato de perceber.

As cores nas suas obras são pesquisadas como modeladoras de nossas sensações

através dos tons quentes dos objetos iluminados se mesclando com os tons frios da

atmosfera do espaço, construindo os volumes através das cores. Cézanne tenta de

todas as formas representarem uma realidade exata sem que os sentimentos

interfiram descobrindo que a unidade do espaço deixa de ser algo externo e passa a

ser uma realidade dessa consciência que observa tornando-se a busca pela unidade

do dentro com o de fora. (PEREZ, 2012:224-225).

Figura 15 –Natureza-morta com maçãs e laranjas-1895-1900-Paul Cézanne-óleo sobre tela





Em 1880, Vicent Van Gogh dedica-se inteiramente à pintura e, em 1886 foi para Paris estudar

no atelier independente do pintor Cormon. Seu irmão Theo, que trabalhava no comércio de

artes apresenta Pissarro e outros impressionistas para Van Gogh. O contato com os

impressionistas e com as novas exposições que visitara levam-no à abandonar as cenas

sombrias e melancólicas da vida penosa dos camponeses e cultivadores de batatas e tecelões,

além da paisagens cujos traços se aproximavam dos pintores de Barbizon (WALTHER,

2010).

Inicia-se então a partir deste contato, uma nova forma de pintar, com cores fortes e puras com

uma técnica de pinceladas mais descontraídas. Em 1887, decide ir além do impressionismo e

revelaria um interesse íntimo pelas estamparias coloridas japonesas que o influenciariam.

Entre 1886 a 1888, ele adota as técnicas pontilhistas e impressionistas devorando os temas

impressionistas, disciplinando o seu sentido de cor pintando varias naturezas-mortas florais,

moinhos, perspectivas da cidade. Os retratos pintados por Van Gogh de pessoas vulgares, o

seu amor ao próximo, levou-o à dar ênfase à sua tristeza, dignidade e gentileza (WALTHER,

2010).

Van Gogh pretendia, conforme descreve Walther (2010), que seus quadros expressassem luz

para a humanidade, procurava temas que lhe proporcionassem a combinação mais feliz entre

o que se via e as suas próprias sensações através das cores robustas e dos contrastes entre elas.

De acordo com Perez (2012), através de suas pinceladas soltas, ele consegue revelar a alma

das pessoas e das coisas, revelando o invisível que importa que quase sempre é mascarado

pela ilusão da vida “real”.

Os quadros de Van Gogh exalam vida. Apesar de apenas tinta sobre tecido ou

madeira, não são obras estáticas e mortas. Ali tudo se move, tudo pulsa; o

movimento do interior, do sentimento do artista, explode e se manifesta

surpreendentemente e com tal força que a matéria vira onda, energia e não cessa

jamais. As estrelas estão vivas e pulsantes, dos campos se movem com o vento, as

luzes dos bares faíscam, os rostos respiram. Quase sentimos o cheiro das ruas, dos

campos, de seus girassóis, seus apriscos estão crescendo em direção ao céu... As

obras de Vicent Van Gogh são obras do movimento, do espirito que não cessa de

viver. (PEREZ, 2012:284).




Figura 16 – Noite estrelada - 1889 - Vicent Van Gogh - óleo sobre tela

Fonte: VGGALLERY (2013)

Henri de Toulouse-Lautrec, em 1886 inicia aulas no estúdio de Cormon onde conhece os pós-

impressionistas. Em 1882, Toulouse já dominava as técnicas impressionistas. Oriundo de

uma família aristocrática da França, ele sentia dificuldades em se encaixar na sociedade

devido à um problema nas pernas resultando em suas pernas curtas. Devido à este problema

físico, Toulouse enxerga o mundo à sua volta de maneira sarcástica por não conseguir se

encaixar na alta sociedade, vivendo uma vida hedonista entregue aos excessos do álcool

(WALTHER, 2010:263).

Toulouse é o pintor de Montmartre e sua vida artificial é brilhante: os cabarés, o

teatro das variedades, o circo, os bordeis. Ele tem o proposito efetivo de executar

uma figuração rápida, dúctil, intensamente significativa e comunicativa, semelhante

não só externa, mas também estruturalmente à expressão linguística. Com sua

reportagem concisa e dotada de naturalidade, o que pretende é não tanto representar

a realidade sobre os olhos, e sim captar o que, ultrapassando a pura sensação visual,

atua como estimulo psicológico. Em vez da pintura, ele prefere o meio mais rápido

do desenho; utiliza de bom grado a litografia e o pastel, que transmitem a

imediaticidade do bosquejo, e mesmo pintando, transforma a pincelada

impressionista em penetrante traço colorido. (PEREZ apud ARGAN, 2012:132).

Em Paris, Toulouse hospeda-se na região de Montmartre, em 1886 iniciando aulas no estúdio

de Cormon onde conhece os pós-impressionistas. Neste novo local manterá contato com

trabalhadores, prostitutas e artistas não consagrado. Com recursos financeiros ilimitados de

sua família começa a frequentar os cabarés mais famosos de Paris desenvolvendo grande

parte de suas obras carregadas de humor satírico, com forte influencia das gravuras japonesas

(WALTHER, 2010:133).

Toulouse utiliza-se de uma técnica de esboço vigorosa na sua pintura, possui prazer na

apreensão do movimento grotesco e dos efeitos de luz artificial, provavelmente devido aos

ambientes que costumava frequentar como os cabarés, refletindo os cenários e danças. Era

comum suas pinturas serem retratadas em vistas seccionais invulgares numa perspectiva




profunda (PEREZ, 2012).

Figura 17 –No Moulin Rouge-1892-1893- Henri de Toulouse-Lautrec -óleo sobre tela


4. A iluminação na Europa do século XIX

De acordo com Bonali (2001), o século XVIII foi o século da filosofia e do iluminismo, já o

século XIX consagrou-se como o da tecnologia.

O advento da iluminação pública permite que as pessoas desfrutem mais da noite deixando as

cidades mais seguras e bonitas (MARTINS, 2011).

Antes do século XIX, as velas, lampiões e lamparinas a querosene e a óleo de baleia,

iluminavam os lares das pessoas. Estes materiais utilizados para a iluminação eram

produzidos pelo trabalho de pessoas e por animais de tração (ABREU, 2010).

Em 1792, o inglês Willian Murdoch descobre uma forma de armazenar o gás, obtido pela

destilação do carvão fóssil, em um reservatório conhecido por gasômetro. Primeiramente

Murdoch ilumina sua casa e fabrica com o sistema à gás através da montagem de tubos de

cobre ou chumbo com torneiras reguladoras em suas extremidades e uma série de pequenos

furos de onde originavam-se as chamas iluminantes, os quais mais tarde foram substituídos

achatando as pontas dos canos (BONALI, 2001).

O custo alto do sistema, o perigo de fuga do gás com frequentes explosões tornaram-se fatores

que impossibilitaram a implantação do sistema nas residências (BONALI, 2011).

As companhias comerciais de iluminação à gás surgem na Europa entre 1800 e 1810.Apesar

dos riscos que apresentava a nova tecnologia, a vantagem de mais luz com custo baixo

superavam as antigas tecnologias das velas de sebo e do querosene, das quais as fábricas

destas tentaram se opor à iluminação à gás em razão da perda do mercado (ABREU, 2010).





De acordo com Calabi(2012), “o processo de fornecimento de eletricidade é análogo no

início, limitado às vias públicas, depois chega às habitações e se intensifica nos anos de

1880.”

Com o advento desta nova tecnologia, a iluminação à gás, segundo Bonali (2001),

multiplicava-se para atender a iluminação pública, os teatros, os grandes cafés e os salões de

festas.

Ainda segundo Bonali (2001), a iluminação à gás possui sua luz trêmula e azulada eram

armazenadas em lampiões em ferro quadrados ou trapezoidais sobrepostos sobre pilastras

distribuídas nas calçadas, presos com longos braços nas esquinas ou suspensos no meio da

rua. Os gasistas se encarregavam do acender dos lampiões quando escurecia.

De acordo com Abreu(2010), em meados de 1870, surge a iluminação a arco voltaico,

comercializada inicialmente na iluminação residencial e, posteriormente, na iluminação

publica e em outras instalações externas. Devido à alta intensidade da luz, a iluminação a arco

voltaico tornou-se inadequada para aplicações internas sendo a iluminação à gás a melhor

opção neste período.

Em 1879, o americano Thomas Alva Edson supera problemas estruturais dos protótipos das

primeiras lâmpadas incandescentes, a qual o inglês Joseph Wilson Swan também havia feito

estudos similares. Então, Edson torna incandescente um filamento de carvão, no vácuo de

uma ampola de vidro obtendo uma luz viva e continua e industrializa seu invento. (BONALI,

2001).

Em 10 de agosto de 1881, as luminárias de Thomas Edson se acenderam para iluminar a

Exposição Internacional de Eletricidade de 1881, realizada em Paris. Inicia-se uma nova era

permitindo o acender e desligar da lâmpada através de um botão (MARTINS, 2011).

5. Análise de pinturas noturnas impressionistas, neoimpressionistas e pós-

impressionistas

Percebe-se na história do advento do impressionismo seu início através da descoberta das

“impressões” das cores através da luz solar em sua grande maioria. Os Pintores como Monet,

Pissarro, Sisley, Bazille entre outros demonstram seu interesse na composição de temas

externos procurando explorar ao máximo as cores à luz do dia por meio de suas percepções,

sejam de paisagens, cidades, pessoas, objetos.

No pós-impressionismo, os artistas agora expressam em suas obras seus “mundos interiores”,

seus sentimentos, todavia como este foi um prolongamento do impressionismo as pinturas

diurnas aparecem com mais frequência que as noturnas.

Para a análise das pinturas impressionistas à pós-impressionistas, a ênfase será dada nas

pinturas noturnas, as quais são escassas se comparadas ao número de pinturas diurnas

explorando a luz do dia, seja um dia ensolarado ou nublado. Para esta análise foram

escolhidos alguns pintores que mais se destacaram focando suas pinturas para a iluminação

artificial, seja ela interna ou externa.

Dentre os artistas impressionistas Edgar Degas é o pintor que se interessa moderadamente




pelos jogos de luz do sol preferindo a luz artificial dos bailes em Paris.

Segundo Walther (2010), a luz fria e exata da iluminação à gás não o atraia. Degas faz do

bailado seu tema artístico dominante encontrando deste uma fonte inesgotável de observação

das atitudes e dos movimentos múltiplos ou singulares. Rejeitava a paisagem e, sobretudo a

luz natural preferindo determinar seu trabalho de um controle formal e espiritual desejando

não “perder a cabeça face à natureza”.

Na figura 18, no fundo da imagem, as luzes de ribalta no palco destacam as bailarinas

representadas pela luminosidade da cor amarelada intensa vindas de baixo para cima. Já na

parte frontal do quadro os músicos possuem um tom levemente amarelado em suas faces

apontando para alguma iluminação geral advinda do teto. Constata-se que a cor amarela

representada pela luminosidade que Degas utilizava talvez não condissesse com a iluminação

à gás presente na época descrita por Walther (2010) como uma luz fria. Esta forma de

representar a luz talvez fosse um dos controles formais e espiritual de Degas, manipulando a

realidade representando um ambiente mais confortável e caloroso do que na realidade poderia

representar se comparado com a figura 19, um quadro de Edouard Manet intitulado o Baile

de máscaras onde aparenta a realidade da iluminação à gás fria e branca refletindo sobre o

ambiente e as pessoas.

Figura 18 – A orquestra na Opera House-1870-Edgar Degas-óleo sobre tela





Figura 19 – O baile de máscaras-1873-1874-Edouard Manet-óleo sobre tela


Para o pintor impressionista Pierre-Auguste Renoir, destacam-se seus quadros luminosos e

ligeiros provindos de um mundo real observado atentamente num dado momento, um mundo

onde a harmonia e a felicidade eram possíveis. Seu interesse principal estava nas figuras

humanas. (WALTHER, 2010)

No seu quadro, O Moulin de la Galette,1876, (figura 20), a iluminação das lanternas brancas à

gás através da luz branca azulada refletem nas pessoas. Renoir representa este reflexo com

mais intensidade nas roupas das pessoas e nas próprias luminárias tendendo ao tom azulado

na composição das cores, porém observasse no rosto das pessoas um tom mais amarelado não

condizente com a iluminação clara presente. Pode-se concluir como uma intenção proposital o

“amarelar” das faces para representar um ambiente mais caloroso através dos semblantes

alegres que ele procurava transmitir.

Figura 20 – O Moulin de la Galette-1876-Pierre-Auguste Renoir-óleo sobre tela





Camille Pissarro, o impressionista que introduziu os pós-impressionistas, tinham grande

interesse na pintura de paisagens e sempre procurava viagens para encontrar novos temas.

Após 1893, Pissarro é afetado em uma de suas vistas e passa a pintar menos ao ar livre e mais

dentro de casa através das janelas.

A figura 21 representa uma de suas obras pintadas através das janelas. De acordo com

Walther (2010), as suas paisagens de cidades pulsam com o fluir do trânsito ao longo das

avenidas no meio de uma estrutura arquitetônica arrastando os olhares num ajuntamento

confuso através de uma luz fria dos clarões de gás nas ruas molhadas à noite. Em 1903

Pissarro escreveu:

“Tudo o que eu vejo são manchas de cor. Quando começo um quadro, a primeira

coisa que tento fixar é a harmonia... o grande problema que tem de ser resolvido é

combinar tudo com a harmonia geral, com esse equilíbrio de que falei.”(

WALTHER, 2010:348).

Figura 21 – O Boulevard Montmartre à noite-1897-Camille Pissarro -óleo sobre tela


Georges Seurat criador do Pontilhismo e fundador do Neoimpressionismo segue com sua

pintura nos mesmos temas de Edgard Degas, mas tratado de uma forma diferente.

Seurat rebela-se contra a espontaneidade excessiva do impressionismo apresentando em seus

quadros, de acordo com Walther (2010), um sentido de cerimônia acompanhado por

distorções e trejeitos, o movimento arrastado em atitudes mecânicas paralelas na disposição

estrita dos espaços com um ar enigmático.

Na figura 22, as luzes são representadas por meio de fachos de luzes amarelas. Nesta

iluminação verifica-se o tratamento mais brilhante que Seurat utiliza no fundo da imagem

fazendo com que as pessoas e o plano de fundo desvaneçam através da alta luminosidade

representada pelo seu pontilhismo com cores mais suaves misturados as cores amarela e




branca. O músico do primeiro plano não recebe tanta luz como a banda atrás, porém percebe-

se em seu contorno uma “aura” amarela indicando que continha alguma iluminação por trás

dele. Já a platéia é representada com cores mais escuras indicando a falta de iluminação geral

na rua( deduzindo-se que a parada está sendo executada na rua pela presença dos galhos de

árvore no canto da imagem), sendo a iluminação concentrada no motivo representado do

palco. Como no quadro de Degas na figura 18, a iluminação amarelada do quadro de Seurat

também não condiz com a iluminação da época à gás com sua luz mais branca.

-

Figura 22 – A Parada no Circo-1876-1888-Georges Seraut-óleo sobre tela


Gauguin e Van Gogh após encontrarem-se em Paris, em 1888, época na qual trabalham juntos

por um tempo trocam suas experiências em uma nova visão de pintura, ambos enfatizando os

fortes contrastes entre as cores, utilizando com maior frequência as cores primárias e

secundárias. Conservam as influências dos impressionistas porem descartam o enfoque dos

mesmos de pintar o que o autor percebe com seus próprios olhos passando a representar o que

o mundo interior, através de seus sentimentos e percepções internas, influenciados pelo modo

de pensar e reagir em relação ao ambiente externo.

As figuras 23 e 24 representam dois quadros diferentes pintados no mesmo ambiente: o café

noturno na Praça Lamartine em Arles. Em ambos Gauguin e Van Gogh utilizam-se dos fortes

contrastes das cores complementares utilizando-se também da técnica do cloisonismo

demarcando as áreas coloridas.

Na figura 24 observa-se a utilização de luminárias das quais vazam uma iluminação amarela

intensa, provavelmente representada pela recente descoberta da lâmpada incandescente em

1879, à qual proporcionava a tonalidade quente da iluminação. Van Gogh representa nesta

imagem apenas a sombra da mesa de sinuca ignorando as demais sombras que a luz

apresentaria no ambiente ao redor ao incidir nos objetos e pessoas. Pode-se dizer que a

intenção foi chamar atenção especialmente para esta mesa, eventualmente por ser considerada

o chamariz para os frequentadores deste local.

Na figura 23, Gauguin prefere atentar-se para um quadro da imagem do café focando na Sra.

Ginoux, proprietária do café. Os mesmos contrastes de cores primárias e secundárias do

quadro de Van Gogh estão presentes, todavia os reflexos amarelos da iluminação não são

representados com tanta intensidade.




Figura 23 – A Arlesiana (Madame Ginoux) - 1888 - Paul Gauguin-lápis de cor e carvão sobre papel


Figura 24 – O café noturno na praça Lamartine em Arles - 1888 - Vicent Van Gogh - óleo sobre tela


Ainda mencionando sobre Van Gogh, a figura 25, retrata o mesmo café citado anteriormente

em seu retrato interno, no entanto, a imagem externa demonstra a escuridão da cidade através

da cor azul contrastando com sua cor complementar amarela exibida por meio da luz artificial

dos lampiões existentes no toldo do café. Notam-se algumas janelas das construções com as

luzes acessas representadas por algum tipo de iluminação artificial. De acordo com o ano da

pintura a iluminação elétrica com a lâmpada incandescente já estava em evidência revelando a

cor amarelada no brilho da luz.





Figura 25 – O terraço do café em Arles à noite - 1888 - Vicent Van Gogh - óleo sobre tela

Fonte: VAN GOGH Gallery (2013)

Nas pinturas de Toulouse-Lautrec destacam-se conforme Walther (2010:322) “as vistas

seccionais, o sentido do espaço, a alternância das partes claras escuras das cores e efeitos de

luz, bem como a sua técnica esboçada”.

Na figura 26, a representação da iluminação no quadro é simbolizada mediante várias

luminárias em forma de globos emitindo uma iluminação geral branca-amarelado refletindo

nas silhuetas das pessoas. Os reflexos são representados no degradê das cores mais claras nas

roupas e também nota-se um tom mais claro nos rostos das pessoas em razão da luminosidade

no ambiente.

Figura 26 – A dança no Moulin Rouge-1889-1890-Henri Toulouse-Lautrec -óleo sobre tela


6. Conclusão

O século XIX na Europa fragmenta a história da arte pictórica antiga apresentando um novo





conceito de pintura. O artista passa a ser o protagonista da sua própria arte e não mais um

imitador dos mestres do passado. O paradigma é quebrado quando no Romantismo e

Realismo, os pintores rompem com a forma de pintar imposta pelo Classicismo. Rejeitam os

temas clássicos religiosos, mitológicos e técnica exata da pintura revertendo em temas onde o

povo da sociedade e as paisagens passam a ter um significado, representados através de novas

técnicas de pintura sem necessariamente espelhar uma imagem fiel da realidade.

O surgimento da fotografia em 1839, é um dos fatores que contribuem para este rompimento,

agora os artistas não precisam necessariamente representar o mundo real em suas pinturas

pois a fotografia substituiria esta arte com mais precisão, agilidade e menor custo.

Neste contexto de uma reforma do mundo artístico os movimentos do Romantismo e

Realismo abrem caminhos para o desabrochar de uma arte moderna iniciando com o

movimento Impressionista, Neoimpressionista e repercutindo no Pós-impressionismo de onde

derivam os movimentos futuros.

Através deste artigo conclui-se que a reforma da pintura através do Impressionismo enfocava

com maior frequência as pinturas ao ar livre à luz do sol por meio da percepção das cores

modificadas de acordo com a variação da luminosidade solar e da percepção de cada artista.

Porém alguns artistas do Impressionismo ao Pós-impressionismo, tiraram proveito da

tecnologia descoberta na Europa com o advento da iluminação à gás em meados de 1800 , o

qual substitui as velas e querosene, representando esta inovação em suas pinturas através da

intensa luminosidade branca produzida, retratando principalmente cenas noturnas dos bailes,

cafés, teatros, restaurantes e poucas de iluminação pública das cidades. Mais tarde, em 1879

surge a eletricidade com uma iluminação com tonalidade mais amarelada da lâmpada

incandescente substituído aos poucos a iluminação à gás.

Foi possível através desta breve explanação sobre as pinturas noturnas impressionistas e

neoimpressionistas perceber que as cores amarela e branca eram utilizadas para representar a

iluminação da época ,seja por meio das pinceladas virguladas sem definição dos contornos

(impressionismo) ou dos pontos de cores complementares (pontilhismo) simbolizando o efeito

luminoso alterando para cores mais amareladas ou esbranquiçadas as áreas afetadas pela luz .

Apesar da luz emitida pelo gás ser branca e brilhante, destacam-se os pintores

impressionistas Degas e Seurat que repulsam o efeito da iluminação à gás preferindo

demonstrá-la pela cor amarela enunciando uma quebra de conceitos do impressionismo que

defendia a pintura pela visão e percepção da realidade (figuras 18 e 22). Já os pintores Manet

e Renoir(figuras 19 e 20) defendem à realidade simbolizando a veracidade da iluminação à

gás branco ou branco azulada em seus quadros.

Na figura 21, o quadro intitulado: O Boulevard Montmartre à noite, executado em 1897, nota-

se que Pissarro explora o clarão branco da iluminação à gás ainda presente nas ruas em

contraste com a iluminação elétrica amarelada, através de manchas de cores branca e amarela

respectivamente.

Já na análise das pinturas pós-impressionistas, Van Gogh e Gauguin rompem com a

representação das técnicas impressionistas e neoimpressionistas da iluminação noturna. Nas

figuras 23,24 e 25 observam-se os fortes contrastes entre as cores primárias e secundárias

complementares, contudo, independente da fonte de iluminação adotada, a cor amarela pura




da tinta a óleo era a representação única da iluminação para estes artistas à qual incidia sobre

as outras cores refletindo em tons mais amarelados. Os fortes contrastes simbolizam esta

ruptura com a exibição da realidade exterior procurando exibir o mundo interior dos artistas

expressando seus sentimentos e conflitos internos em suas artes.

Pode-se citar também Toulouse como um precursor do pós-impressionismo, todavia apesar de

utilizar também contrastes entre as cores como Van Gogh e Gauguin, são contrastes mais

discretos, observando em suas obras (figura 26) a importância dos reflexos da iluminação

geral incidindo sobre as cores das tintas amarelando-as e, também criando sombras discretas

no piso.

Finalizando, a análise das pinturas noturnas do movimento Impressionista, Neoimpressionista

e Pós-impressionismo abre um espaço para outras análises, explorando outras imagens não

mencionadas neste artigo e sugere-se uma continuação da abordagem avançando para

movimentos posteriores.

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