Anais III Encontro de Engenharia No Entretenimento 3E

III ENCONTRO DE

ENGENHARIA NO

ENTRETENIMENTO

3E/UNIRIO

Engenharia e Arte: Reflexos das

Engenharias nas Artes e Vice-Versa

III ENCONTRO DE ENGENHARIA NO

ENTRETENIMENTO 3E/UNIRIO

2



3

Sumrio

Apresentao................................................................................................................................. 5

Grupo de Trabalho 01 - Inovao e Tecnologia........................................................................ 7

O uso da tecnologia na promoo da interatividade cultural e social por meio de modelo

dinmico......................................................................................................................................... 9

Grupo de Trabalho 02 - Aspectos Polticos e Legais............................................................. 17

Notas sobre a fronteira(?) entre engenharia e arte: um ensaio......................................... 19

Grupo de Trabalho 03 - Gesto de Empreendimentos.......................................................... 31

O pblico dos desfiles dos blocos de enredo do Rio de Janeiro.......................................... 33

Engenharia e arte: reflexos da engenharia na arte e vice-versa.......................................... 47

Reflexes sobre empreendimentos da economia criativa em territrios populares - o

caso da Mangueira, Rio de Janeiro.......................................................................................... 59

Indstria criativa: implementao da melhoria nos processos do grupo cultural Reconca

Rio com a utilizao do ciclo PDCA.......................................................................................... 71

Crowdsourcing e Crowdfunding como alternativas de viabilizao de atividades

criativas..........................................................................................................................................85

Elaborao de um plano de medidas com foco no cliente do Museu Nacional de Belas

Artes.............................................................................................................................................. 95

Proposta de plano de marketing para uma escola de samba dos ltimos grupos de

acesso do carnaval carioca...................................... 109

Pesquisa: percepo de conforto e segurana em eventos............................................. 121

O coletivo teatral Clows de Shakespeare de NatalRN e a utilizao do planejamento

estratgico como ferramenta gerencial................................................................................ 129



4

Grupo de Trabalho 4 - Mercados e Produtos........................................................................ 143

Porto Maravilha: reflexes sobre o processo de branding urbano da rea porturia do Rio

de Janeiro................................................................................................................................... 145

Quem so os fs de K-pop no Brasil?.................................................................................... 155

I Encontro de Engenharia e Entretenimento - 3E/UNIRIO: caminhos percorridos.......... 167

Um estudo das instalaes do museu da Fundao Planetrio da Cidade do Rio de

Janeiro........................................................................................................................................ 181

O emprego formal nas artes cnicas..................................................................................... 195



5

Apresentao

O Encontro de Engenharia no Entretenimento 3E/UNIRIO realizou a 1 edio em 8 de

maro de 2012. Sua origem a Escola de Engenharia de Produo da UNIRIO, por meio da

disciplina Indstria do Entretenimento que se articula interna e externamente.

O propsito acadmico aproximar gestores pblicos e privados, pesquisadores, estudantes

de engenharias e de outras reas do conhecimento e profissionais do mercado de multimdias

interessados em difuso de inovaes tecnolgica e em pontes sociais e econmicas no campo

do desenvolvimento sustentvel, promovidos entre engenharia, entretenimento, cultura,

economia criativa e artes, seja no mbito da graduao, ps-graduao, extenso universitria

e nos setores produtivos no acadmicos.

O tema de 2015 foi Engenharia e Arte: Reflexos das Engenharias nas Artes e vice-versa. Na

3 edio, com ISSN n 2358-4469, inaugurou-se um grupo de trabalho aberto para estudiosos

e prticos que estejam desenvolvendo a temtica no Brasil e no exterior, dispersos no

territrio nacional e internacional.

A inteno dos organizadores do 3E/UNIRIO mover em comunho tcnica uma rede

criativa cogestionria e solidria de conhecimentos e boas prticas na temtica.

Cordiais saudaes

Profa. Dra. Heloisa Helena Albuquerque Borges Quaresma Gonalves

DEP/UNIRIO Coordenadora Geral do 3E/UNIRIO

Prof. Me. Jlio Csar Valente Ferreira

DEM/CEFET-RJ Coordenador Cientfico do 3E/UNIRIO

Graduanda em Engenharia de Produo Mariana Ariano Fontenele

DEP/UNIRIO Coordenadora da Comisso Organizadora dos Estudantes



6



7

Grupo de Trabalho 01

Inovao e Tecnologia

Neste grupo de trabalho pretende-se refletir sobre a inovao e o

desenvolvimento tecnolgico em processos, produtos e servios que

tenham impacto na indstria do entretenimento, na economia criativa, na

produo em cultura e na arte. A sesso englobar trabalhos que abordem

mudanas na produo no entretenimento tendo como base a inovao e o

uso da tecnologia. Os trabalhos a serem discutidos neste grupo devero

abordar temas voltados ao entretenimento e a produo em cultura como:

inovao, tecnologias sociais, aplicaes de ferramentas tecnolgicas,

cooperao, competitividade, desenvolvimento social e novas formas de

difuso miditicas.



8



9

O uso da tecnologia na promoo da

interatividade cultural e social por meio de

modelo dinmico

Lucilene Gonalves da Costa Universidade Federal de Santa Catarina

Humberto Jos da Cruz Coelho Universidade da Beira do Interior Covilh / Portugal

Resumo

Este trabalho busca, por meio de reviso bibliogrfica discutir os recursos de tecnologia

utilizados na visita virtual, e os seus reflexos na sociedade. O desenvolvimento da

tecnologia tem permitido o crescente nmero de sites que ofertam passeios virtuais seja

em museus ou at mesmo pelas pirmides do Egito ou a simples visualizao de ruas.

Os usurios que experimentam este tipo de mdia interativa esto encurtando distancias

e utilizando a tecnologia como aliada para informao ou aprendizado da cultura e

Histria. H cinquenta anos no era possvel imaginar que o desenvolvimento de

software, pudesse contribuir dessa forma para gerar mdias que estimulam a

curiosidade, a criatividade e a capacidade de inovao, bem como contribuem para

estreitar as relaes entre a cincia e tecnologia e a cultura.

Palavras-chave: Tour virtual. Tecnologia e sociedade. Interao virtual.

Abstract

This work seeks, through a literature review discussing the technology resources used in

virtual visit, and its impact on society. The development of technology has allowed the

growing number of sites that offer virtual tours either in museums or even the pyramids

of Egypt or the simple streets of view. Users who experience this type of interactive media

are shortening distances and using technology as an ally for information or learning the

culture and history. Fifty years ago it was not possible to imagine that the development of

software, could contribute in this way to generate media that stimulate curiosity, creativity

and innovation, as well as contribute to closer relations between science and technology

and culture.

Keywords: Tour virtual. Technology and society. Virtual interaction.



10

1. Introduo

Este trabalho discute os recursos de tecnologia utilizado no meio dinmico nomeadamente

tour virtual e os seus reflexos na sociedade. O termo tour virtual teve origem em 1994 com o

projeto do engenheiro britnico Colin Johnson, que mostrava por meio desta ferramenta o

reconstrudo castelo de Dudley na Inglaterra. Visitas virtuais podem ser produzidas atravs de

um conjunto de fotos tradicionais ou panormicas, partindo de um nico ponto de vista, a

diferena entre a fotografia tradicional e a panormica, que esta proporciona um ambiente

mais imersivo ao objeto de interesse do que a fotografia tradicional ou ainda por meio de

filmagem de uma localizao seguindo uma trajetria linear (SANTOS et AMORIM, 2010).

A visita virtual pode ser construda por meio da utilizao de fotografias panoramas ou vdeos

sendo um poderoso recurso para visualizao dinmica na web. As tecnologias de fotografia e

vdeo tem revolucionado o tour virtual, atualmente possvel o usurio ter total controle da

visualizao podendo mover a cmera para enxergar todo o ambiente sua volta de forma

interativa e imersiva, seja de uma realidade real ou objeto criado.

2. Aplicao

O uso dessa ferramenta tem se expandido cada vez mais, sendo possvel variadas aplicaes

ligadas a negcios como empreendimentos imobilirios, entretenimento proporcionando

visitas a parques e museus. Segundo Arruda (2011) as visitas virtuais em museus tem sido

utilizado como estratgias pedaggicas empregado pelos professores para a incorporao da

prtica de visita a museu, disponvel na Internet, como estratgia pedaggica para o ensino da

Histria e difuso das artes.

Dentre as aplicaes podemos destacar o Street View da empresa Google Maps por ter o

maior nmero de usurios frequentes deste segmento. O Street View oferece o servio de

visualizao de imagens e localizao de ruas, por trs da oferta deste servio na internet tem

vrias equipes trabalhando para que a imagem captada seja de qualidade e com segurana,

todas as imagens so tratadas para preservar a identidade das pessoas e placas de carros

(Google Street View)

Com o uso dessa tecnologia ficou mais acessvel visitar museus passando a ser um

entretenimento, que pode ser feito de qualquer lugar no importa se o museu que se pretende



11

conhecer as obras est em outro pas. O avano da tecnologia, o principal facilitador para

aproximar a cultura antes guardada dentro dos museus e disponvel apenas aos afortunados

que se dispunham a ir a estes locais. Tambm est disponvel na internet passeio pelas

Pirmides de Giz no Egito, deserto de Liwa, nos Emirados rabes Unidos alm de visitas a

submarinos e navios que esto no fundo do mar. Desde o surgimento da internet j era

possvel visualizar algumas colees de museus na web, no entanto o formato como estavam

disponveis era pouco convidativo a imaginao, pois alguns estavam como figuras em

tamanhos pequenos ou em modo de filme sem nenhum aditivo de interao

O tour que oferecido utilizando-se de tecnologia avanada e tcnicas sofisticadas de

captao de imagem, tem feito bastante sucesso com o pblico por permite maior interao e

adio de servios de informao, o mesmo pode escolher a roteiro que deseja fazer, onde

pausar, mudar de direo, que objetos ver e tudo mais como se estivesse caminhando pelo

local real. (MUCHACHO, 2005).

3. Tecnologia na construo do tour

Para construir uma visita virtual e passar todos os detalhes de forma a demonstrar a realidade,

imprescindvel que os profissionais envolvidos no projeto sigam algumas etapas bsicas de

acordo com a figura 1, em cada uma dessas etapas possvel verificar que todos os artifcios

utilizados so de cunho tecnolgico aliados a finalidade cultural do projeto.

Figura 1- Etapas bsicas do projeto para tour virtual

Fonte: Primrio

Durante a captao de imagens so feitos testes de luzes com tempos e horrios pr-

determinados, com o objetivo de verificar qual o melhor horrio para realizar a captao das

Captao das Imagens

Tratamento das Imagens

Design da Interface

Aprovao



12

melhores imagens, tambm feito a observao dos ngulos a serem captados, definio dos

equipamentos a serem utilizados. Na etapa de tratamento das imagens algumas imperfeies

so corrigidas por meio de programas de software, como o Adobe Photoshop e Autodesk

Stitcher para imagens panormicas, o Google Street View faz uso de algoritmos para costurar

as imagens fotogrficas e construir um panorama que pode ser navegvel pelo usurio, a

tcnica da costura considerada muito importante porque ela responsvel por juntar vrias

imagens em uma s. As tcnicas mais conhecidas de costura so retilneo, esfrica, cubico e

on-shot que so definidas dependendo do tipo de mquina, lentes e tcnicas utilizadas durante

a captura da imagem. A Imagem 1 um exemplo de como vrias fotos clicadas ao mesmo

tempo podem ser unidas por meio da costura e formar uma nica imagem que est

representada na Imagem 2.

Imagem 1 Conjunto de fotos levemente sobrepostas

Fonte: Google Street View

Imagem 2 Resultado da costura de todas as fotos da imagem 1

Fonte: Google Street View

De acordo com Moreira (2006) o design da interface a fase mais crticas por ser o carto de

visita para o usurio, no primeiro momento o pblico tem que ter facilidade em navegar pelo



13

projeto por isso a obrigatoriedade da criao de um menu de navegao que seja simples,

natural, prtico e intuitivo que possibilite melhor interatividade. Quanto mais heterognea a

audincia mais difcil se torna criar um design que v de encontro s necessidades e

expectativas dos seus utilizadores (KRUG, 2000). A obra de arte representada pelo artifcio

e as tecnologias de informao e comunicao utilizam-no de forma a possibilitar a

experincia esttica. A articulao da tcnica e da esttica so duas faces do mesmo processo

de linearizao do real pelo cdigo digital (MIRANDA, 2003).

Utilizando um programa computacional especifico feito a montagem da visita virtual e de

acordo com a finalidade do projeto pode-se utilizar o tour conectado internet colocando-o no

servidor e criando um link para o site onde ser exibido. Pode-se tambm adicionar Botes

para diferentes informaes como udio, tela de ajuda na navegao, tela cheia e vdeos.

4. Tecnologia versus cultura

Na ltima dcada tem se discutido o uso das polticas pblicas visando a educao e o

desenvolvimento da cincia e tecnologia para evidenciar a relao entre incluso social e a

popularizao da cultura em todas as camadas sociais (RETAMAL et al, 2009).

Um dos aspectos da incluso social possibilitar que cada brasileiro tenha a

oportunidade de adquirir conhecimento bsico sobre cincia e seu

funcionamento que lhe d condies de entender o seu entorno, de ampliar

suas oportunidades no mercado de trabalho e de atuar politicamente com

conhecimento de causa. (MOREIRA, 2006, p. 11).

A educao informal includa em mdias das quais trata esse trabalho considerada como

popularizao da cincia e tecnologia, pois o conhecimento est sendo exposto a essas

pessoas, sendo possvel que elas percebam todo o aparato tecnolgico que utilizado como

suporte para gerar o que est sendo exibido. A partir do senso crtico comum surgem, os

questionamentos com relao a tecnologia e suas ferramentas que propiciam o encurtamento

das distancias sejam elas sociais ou culturais.

O avano da tecnologia acontece por meio de estudos e desenvolvimento de produtos, muitos

destes desenvolvidos pela engenharia, o caso que est sendo tratado envolve o

desenvolvimento de softwares que uma das reas das engenharias no qual tem-se feito muito

progresso com a criao de softwares cada vez mais robustos para mquinas fotogrficas,



14

cmeras de vdeo e programas computacionais que so utilizados no desenvolvimento de um

projeto como o tour virtual. Os softwares cada vez mais esto ganhando importncia nas

atividades ligadas a tecnologia e so indispensveis para a cincia e engenharia.

Para Veraszto et al. (2008) a tecnologia engloba tanto seu aspecto cultural, que inclui metas,

valores e cdigos ticos, assim como possui um aspecto organizacional, que abrange a

economia e as atividades industriais, profissionais, alm dos usurios e dos consumidores. Em

resumo, este breve panorama sobre as concepes da tecnologia permite evidenciar alguns

pontos recorrentes e talvez imprescindveis em uma concepo ampla de tecnologia. Homem,

cultura, saberes e necessidades, trabalho e instrumentos, se encontram de alguma maneira

mencionados na concepo da tecnologia, onde a inveno um fator chave e a criatividade

corresponde a uma atividade tanto individual com social (ACEVEDO, 1998).

5. Consideraes finais

O tour virtual um verdadeiro laboratrio de experimentao que se manifesta

especificamente na maneira como a tecnologia determina a prpria forma da experincia. O

tour virtual, pode estimular a curiosidade, a criatividade e a capacidade de inovao, bem

como contribuir para estreitar as relaes entre a cincia e tecnologia e a cultura, sendo

capazes de potencializar a construo de conhecimento crtico e reflexivo. Por sua vez fica

evidente como o desenvolvimento da cincia e tecnologia tem reflexos diretos no

entretenimento e cultura de uma sociedade, por abranger um conjunto organizado e

sistematizado de diferentes conhecimentos, cientficos, empricos e intuitivos. Sendo assim,

possibilita a reconstruo constante do espao das relaes humanas e culturais.

Referncias

ACEVEDO, G. D. R. Ciencia, Tecnologa y Sociedad: una mirada desde la Educacin en

Tecnologa. Revista Iberoamericana de Educacin, 1998, No. 18. p. 107-143. Biblioteca

Digital da OEI (Organizao de Estados Iberoamericanos para a Educao, a Cincia e a

Cultura, 1998. Disponvel em http://revistas.ua.pt/index.php/prismacom/article/view/681/pdf.

Acesso em 20/12/2014.

ARRUDA, Ecdio Pimenta. Museu virtual, prtica docente e ensino de Histria: Apropriaes

dos professores e potencialidades de elaborao de um museu virtual orientado ao visitante.

Anais Eletrnicos do IX Encontro Nacional dos Pesquisadores do Ensino de Histria 18, 19 e

20 de abril de 2011 Florianpolis/SC.

Google Street View. Sobre o Street View, privacidade e segurana. Disponvel em



15

http://www.google.com/intl/pt-BR/maps/about/behind-the-scenes/streetview/privacy/. Acesso

em 28/01/2015.

KRUG, S. Dont Make Me Think, A common sense approach to web usability, Indianapolis, New Riders Publishing, 2000.

MOREIRA, I.C. A incluso social e a popularizao da cincia e tecnologia no Brasil.

Incluso Social, 1 (2), 11-16, 2006.

MUCHACHO, Rute. Museus virtuais: A importncia da usabilidade na mediao entre o

pblico e o objeto museolgico. In: Livro de Actas 4 SOPCOM. 20 e 21 de outubro de 2005, Aveiro - Portugal. Universidade de Aveiro.

MIRANDA, J. B. O Design como Problema, in Autoria e Produo em Televiso Interactiva.

2003, Lisboa. Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, pp. 294312.

RETAMAL, Thiago et al. Projeto e desenvolvimento de um museu virtual de cincias. In:

CINTED-UFRGS. Dezembro de 2009, Rio Grande do Sul. V. 7 N 3.

SANTOS, Tas de Souza; AMORIM, Arivaldo Leo. Modelos dinmicos para visualizao

arquitetnica e urbana: limites e possibilidades. In SIGRADI. 2010. Disponvel em

http://cumincades.scix.net/data/works/att/sigradi2010_347.content.pdf. Acesso em

10/01/2015.

VERASZTO, Estfano Vizconde. et al. Tecnologia: Buscando uma definio para o conceito.

PRISMA.COM n7. 2008 ISSN: 1646 3153.



16



17


Aspectos Polticos e Legais

Neste grupo de trabalho pretende-se discutir trabalhos que abordem

as questes polticas e legais na produo da indstria do

entretenimento, da economia criativa da produo em cultura, e das

artes, como o conjunto de leis e polticas pblicas voltadas a este

segmento, alm do controle e preservao deste tipo de produo. Os

trabalhos a serem discutidos neste grupo devero abordar temas

voltados a indstria do entretenimento como: leis de incentivo,

certificaes, autorizaes, propriedade intelectual, controle de bens

intangveis, controle e preservao de acervos e direitos autorais.



18



19

Notas sobre a fronteira(?) entre engenharia

e arte: um ensaio

Manoel Silvestre Friques Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

dison Renato Silva Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

Vicente Nepomuceno Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

Resumo

Este ensaio emerge de um dilogo permanente acerca do lugar da Arte na Engenharia e

da Engenharia na Arte. O texto inicia sintetizando o conceito de arte mais aceito pela

literatura para em seguida discutir o papel da engenharia na arte a partir de uma

perspectiva histrica. Questiona-se a interpretao de que engenharia seria meramente

aplicao da cincia, apresentando e defendendo a interpretao de que a engenharia

seria heurstica. Discute-se implicaes da ideia de engenharia como heurstica para a

relao entre engenharia e arte e, finalmente, para a prpria noo de engenharia como

cincia numa espcie de cincias da engenharia.

Palavras-chave: Arte. Engenharia. Histria da arte.

Abstract

This essay emerges from a permanent dialogue concerning the role of Art in Engineering

and of Engineering in Art. It begins by synthesizing the established concept of Art. It then

discusses the role engineering plays in art from a historical perspective. It questions the

assumption of engineering as mere application of science, arguing that engineering is

heuristics. It discusses implications of this argument for the relationship between

engineering and art, and also to the very idea of engineering sciences.

Keywords: Art. Engineering. History of art.



20

1. Introduo e metodologia

Tendo como ponto de partida o tema escolhido para o III Encontro de Engenharia no

Entretenimento (3E/UNIRIO) - qual seja, Engenharia e Arte: Reflexos das Engenharias nas

Artes e vice-versa -, prope-se neste artigo uma reflexo terica e historiogrfica a respeito

das fronteiras entre as duas reas. Para isso, ser realizada uma reviso bibliogrfica a respeito

do debate epistemolgico envolvendo tanto a Engenharia quanto as Artes, elaborando-se,

assim, um quadro interparadigmtico indito sobre o tema. Espera-se, com isso, contribuir

para a discusso em torno da interseo entre os campos acima mencionados, trazendo ao

debate contemporneo perspectivas mais amplas, que envolvem construes epistemolgicas

e perodos histricos distintos. As perguntas que movem o presente estudo so: seria o

entrecruzamento da Engenharia e da Arte, de fato, uma novidade? Ou, ao contrrio, ele se

revelaria tambm em perodos histricos remotos e distantes? Melhor dizendo: como pensar

tal aproximao? Tateando possveis respostas, prope-se abaixo possveis elos entre a

Engenharia & Arte, a fim de fornecer subsdios para fomentar tal discusso.

2. Sobre a histria (do conceito) da arte

Nem sempre existiu arte. Ou melhor: o conceito de arte historicamente determinado. Dentre

os historiadores da arte, em especial o alemo Hans Belting e o norte-americano Arthur

Danto, ponto pacfico um fato curioso: o conjunto de imagens produzido at o

Renascimento, apesar de ns atriburmos o epteto de arte, no ter sido produzido como tal:

No que aquelas imagens [imagens devotas do Ocidente cristo desde o

final do imprio romano at aproximadamente o ano 1400 d.C.] deixassem

de ser arte em um sentido amplo, mas serem arte no fazia parte de sua

produo, uma vez que o conceito de arte ainda no havia surgido de fato

na conscincia geral, e essas imagens - cones, realmente -

desempenhavam na vida das pessoas um papel bem diferente daquele que

as obras de arte vieram a ter quando o conceito finalmente emergiu e

alguma coisa como consideraes estticas comearam a governar nossas

relaes com elas [grifo nosso] (DANTO, 2006, p. 4).

Sabe-se que foi durante o perodo renascentista, com Leonardo da Vinci, Filippo runelleschi

e Michelangelo, dentre outros criadores, que os artistas saram do anonimato a que estavam

submetidos em momentos histricos precedentes. Esta nova situa o decorre de uma mudan a



21

no estatuto e na imagem dos artistas perante a sociedade. At ento considerado apenas um

artfice entre os artfices, pronto a executar encomendas de sapatos, arm rios ou pinturas,

conforme fosse o caso GOM RI H, 2002, p. 288 , o artista promovido socialmente

condi o de homem livre. Seu ofcio insere-se, a partir de ento, naquilo que se chamava de

artes liberais, consideradas fruto de exerccio do pensamento e do esprito e no meramente

um trabalho manual e mec nico.

Tudo se passa ento do seguinte modo: observa-se um processo de transformao da prtica

artstica, sendo esta encarada no apenas como um conhecimento tcnico e mecnico, mas,

principalmente, uma atividade intelectual. Dentre todos os artistas renascentistas, aquele que

mais exemplifica o processo de intelectualiza o da arte , sem dvida, Leonardo Da Vinci,

figura importante tanto para o campo artstico quanto para o universo cientfico. O carter

hbrido do pintor italiano - tanto artista quanto cientista, ou, em suas palavras, um pintor-

anatomista - simboliza perfeitamente este fenmeno histrico nico, qual seja, a coincidncia

entre cincia e arte, verificada nos adventos da Anatomia, da Perspectiva, dentre outras

novidades.

Pode-se dizer que, ao surgimento, no sculo XV, do conceito de artista - desvinculado da

noo simetricamente oposta de artficie - corresponde tambm o nascimento de outro campo,

a saber, a Histria da Arte. o escritor, pintor e arquiteto toscano Giorgio Vasari quem ser o

respons vel pela inaugura o desta rea, com o seu As vidas dos artistas Le vite de pi

eccelenti architetti, pittori et scultori italiani, da imabue insino a tempi nostri , com

primeira edio publicada em 1550 em Florena. Com a palavra, Maria Berbara:

No campo da histria da arte, assim como em outros domnios das outrora

chamadas com otimismo cincias humanas, comum apontar eventos

inaugurais, auroras, pais ou mes de certos momentos histricos,

disciplinas acadmicas, movimentos artsticos ou culturais. Embora,

atualmente, esse tipo de construo seja historicamente associado a uma

viso romntica e ingnua, em muitos compndios e manuais o escritor,

pintor e arquiteto toscano Giorgio Vasari comparece como pai da histria

da arte.

Se o senso comum considera Vasari o primeiro bigrafo de artistas, reconhecidos intelectuais

tratam de questionar a sua paternidade para a Histria da Arte, como destaca o historiador da



22

arte austraco Alois Riegl abaixo, preocupado em definir o advento deste campo, entendido

como uma disciplina cientfica:

Data-se o seu incio, como sabido, da entrada em cena de Johann Joachim

Winckelmann em meados do sculo XVIII. Se se entendesse por histria da

arte a mera enumerao maneira dos cronistas ou a descrio sistemtica

das obras de arte e as biografias dos artistas, contar-se-ia j entre os

historiadores da arte pelo menos Vasari, o historigrafo do cinquecento

florentino. [...] O que torna Winckelmann o primeiro historiador da arte o

seu acentuado esforo por fixar e destacar o elementos comum com que

depara em todas as obras de arte por ele estudadas. No a existncia da

obra de arte individual que lhe interessa por si prpria, no, a existncia

precisamente daquele elemento comum que liga entre si todas as obras

individuais e as rene sob um todo mais elevado, ainda que somente

conceitual. Winckelmann foi assim o autor do primeiro conceito de estilo: o

da arte clssica (RIEGL, 2013, p. 116).

A disputa pela paternidade, todavia, no nos interessa neste momento. Mais produtivo

observar que:

O conceito de arte surge no Renascimento;

A Histria da Arte surge tanto com Vasari - como enumera o maneira de

cronistas - quanto com Winckelmann - como disciplina cientfica.

Ora, como disciplina cientfica, a histria da arte chega ao fim, segundo Arthur Danto e Hans

Belting (e aqui voltamos ao incio deste tpico). Pois, conforme o ltimo:

O fim da histria da arte no significa que a arte e a cincia da arte tenham

alcanado o seu fim, mas registra o fato de que na arte, assim como no

pensamento da histria da arte, delineia-se o fim de uma tradio, que

desde a modernidade se tornara o cnone na forma que nos foi confiada.

[...] O modelo de uma histria da arte com lgica interna, que se descrevia a

partir do estilo de poca e de suas transformaes, no funciona mais:

quanto mais se desintegrava a unidade interna de uma histria da arte

autonomamente compreendida, tanto mais ela se dissolvia em todo o campo

da cultura e da sociedade em que pudesse ser includa. A polmica em

torno do mtodo perdeu sua intensidade e os intrpretes substituram essa

histria da arte nica e opressora por vrias histrias da arte que, como

mtodos, existiam uma ao lado das outras, sem conflitos, semelhante



23

maneira como ocorre com as tendncias artsticas contemporneas

(BELTING, 2006, p. 23-24).

O modelo cientfico de histria da arte apresentado por Riegl entra, conforme Belting, em

crise, sobretudo a partir da segunda metade do sculo XX. Esta disciplina no est, todavia,

sozinha. De fato, pode-se dizer que se trata de uma crise epistemolgica, na medida em que

todas as disciplinas so postas prova, em um contexto que questiona os pretensos purismo e

autonomia de cada campo do saber.

3. A engenharia na (histria) da arte

Se os conceitos de arte e de artista surgem apenas no Renascimento, temos uma situao

muito curiosa e tensa: o que dizer da arte produzida antes do incio do conceito de arte?

Pinturas rupestres pr-histricas, cones medievais, estaturia greco-romana: tais produes

so consideradas como obras de arte sculos (e, qui, milnios) aps serem criadas, havendo

a um fenmeno de atribuio posterior ao contexto de sua criao. Ora, esta uma das

potentes fragilidades da histria da arte.

Aqui, pode-se observar tambm um dilogo entre Arte e Engenharia. Pois, diversos cones

arquitetnicos erigidos em pocas remotas - como o Partenon (447 - 432 a.C.) ou as

Pirmides de Giz (2613 - 2563 a.C.) - constituem preciosos exemplares da histria da arte,

tanto por seus atributos formais e estticos, quanto por seus processos construtivos

inovadores. A este respeito, destaca-se a produo do Imprio Romano: conforme Gombrich,

a mais not vel realiza o dos romanos ocorreu, provavelmente, na rea da engenharia civil.

onhecemos tudo sobre as suas estradas, os seus aquedutos, os seus banhos pblicos 2002,

p. 117). Dentre as suas mais famosas faanhas encontra-se o uso de arcos, inveno

arquitetnica que considerada tanto uma obra-prima da Engenharia quanto da Arte. So

estes arcos que permitiro com que os romanos elaborem as abbodas - construes

arquitetnicas formadas por mltiplas partes que transferem para as laterais a fora vertical do

peso da estrutura - sendo a mais famosa delas aquela encontrada no Panteo (130 d.C.).

Sero tambm as abbadas que permitiro, conforme o historiador da arte italiano Giulio C.

Argan, a distin o ntida entre o engenheiro e o mestre-de-obras 1999, p. 49 , ficando a

cargo do arquiteto e escultor italiano Filippo Brunelleschi (1377 - 1446) tal inveno. Pois,

segundo os princpios romanos, a construo de uma abboda deveria envolver



24

necessariamente a utilizao de armaes. Descreve Argan:

A cpula de Brunelleschi para Santa Maria del Fiore marca o incio de uma

nova concepo de arte e do espao, o incio de uma nova tcnica

construtiva, a inaugurao da tecnologia moderna [... Brunelleschi]

Inicialmente, apia-se nos antigos, traz sugestes das estruturas vistas em

Roma; finalmente, porm, encontra sozinho a maneira de construir a cpula

dispensando armaes. Inventa uma tcnica que no exige a participao

intensiva dos mestres-de-obras, que, dessa maneira, poderiam executar a

cpula simplesmente a partir de um desenho. [...] Estes, durante a obra,

chegaram a organizar uma verdadeira greve contra Brunelleschi, porque se

sentiam degradados a meros executantes (ARGAN, 1999, p. 48-49).

No seio da tecnologia moderna reside, portanto, uma separao fundamental entre

planejamento e execuo. Tal distino pressupe, evidentemente, o novo estatuto social dos

artistas, conquistado pelo Renascimento, em um processo de intelectualizao da atividade

artstica, de modo a diferenci-la das artes mecnicas.

Ora, tendo tal processo em mente, no de se estranhar que um artista como Marcel

Duchamp, na aurora do sculo XX, deixe de produzir, com suas prprias mos, uma obra de

arte, passando a escolher objetos, nomeados por ele de Ready Mades. Se assim , o conceito

de artista parece, j em seu surgimento na era renascentista, apontar para um distanciamento

do fazer artesanal, sendo a aporia de tal processo a escolha de Duchamp e a sua decisiva

influncia na arte contempornea; seja na Factory de Andy Warhol; seja na est tica da

administra o uchloh da arte conceitual; ou ainda na arte contempornea, como

comprova o fato de um artista como o britnico Damien Hirst no produzir as suas obras

individualmente:

Famously, Hirst does not produce the works himself. But asked if it was

true that he had painted only five of the 1,400 spot paintings in existence,

and asked how he could justify putting his name to works made by others,

Hirst said the questions were totally missing the point. It amazes me that

I still get asked these questions, he said. You have to look at it as if the

artist is an architect, and we dont have a problem that great architects dont

actually build the houses.

A analogia de Hirst com a arquitetura sublinha, uma vez mais, a distino delineada por

Argan. Neste sentido, o artista se aproxima tanto do arquiteto quanto do engenheiro, sendo



25

responsvel, no pela execuo da obra de arte, mas pelas suas conceitualizao, idealizao e

escolha. Hirst completa:

Every single spot painting contains my eye, my hand and my heart. I

imagine you will want to say that if I dont actually paint them myself then

how can my hand be there? But I controlled every aspect of them coming

into being and much more than just designing them or even ordering them

over the phone. And my hand is evidence in the paintings everywhere. I

think it's important that they are handmade but equally important that they

look machine-made. I've never had a problem with using assistants.

A opinio de Hirst, bem como a sua postura frente ao fazer artstico, aproximam ento o

artista ao engenheiro, em um movimento que nos conduz de volta definio grega de techn.

A este respeito, leia-se a longa, porm elucidativa, passagem de Philippe Dubois:

Como bem lembrou Jean-Pierre Vernant, s foi possvel haver techn, no

sentido clssico (notadamente entre os gregos), no mago da concepo

fundamentalmente instrumentalista das atividades da produo humana.

neste sentido que o termo techn corresponde estritamente ao sentido

aristot lico da palavra arte, que designava no as belas-artes acep o

moderna da palavra, que surge no sculo XVIII), mas todo procedimento de

fabricao segundo regras determinadas e resultante na produo de objetos

belos ou utilitrios. Esses objetos poderm ser materiais, como aqueles

produzidos pelas chamadas artes mec nicas pintura, arquitetura,

escultura, mas tambm a arte da vestimenta, do artesanato, da agricultura)

ou intelectuais, como aqueles produzidos pelas chamadas artes liberais do

trvio (dialtica, gramtica, retrica) e do quadrvio (aritmtica, astronomia,

geometria, msica) (DUBOIS, 2004, p. 32).

Tendo em vista a techn grega, nota-se, uma vez mais, a grande diferena histrica operada

pelo Renascimento, quando da (re)definio da arte, em seu deslocamento das artes

mecnicas para o grupo das artes liberais. De fato, o advento da modernidade que representou

a Era Renascentista, ao criar um campo autnomo para os artistas, parece tambm ter

revelado o universo da Engenharia. Pois,

a noo de techn na Grcia clssica uma categoria intermediria do

fazer: apesar de liberta das esferas do mgico e do religioso da poca

arcaica, ela ainda no se inscreve completamente no domnio da cincia,



26

que definir a era moderna (os engenheiros no possuem techn) [grifo

nosso] (DUBOIS, 2004, p. 32).

Se assim , a emancipao do artista - tido como um liberal - parece corresponder ao exerccio

do engenheiro, na medida em que ambos, sem serem meros executores, passam a se definir

como idealizadores, havendo a uma evidente diviso social do trabalho. Seria ento o

desenvolvimento da cincia moderna aquele responsvel por produzir uma equivalncia entre

o engenheiro e o artista, ambos, em seu trabalho intelectual, destitudos de techn? Deixe-se a

pergunta ressoar; passemos definio de Engenharia.

4. Koen e o homo engenheiralis

Existem muitas maneiras de se definir engenharia. Uma delas, talvez a mais corrente, dizer

que engenharia uma cincia aplicada; que o produto da engenharia, e a engenharia mesma,

dependem da produo de conhecimento associada cincia. Dessa definio decorre um

fato: a inexistncia da engenharia antes de existir cincia. Acatar tal premissa aceitar que

todas as obras da Antiguidade, e at mesmo da Idade Mdia, no serem obras de engenharia,

mas de outra coisa. Alguns chamam essa outra coisa de artesanato, artesania, de ofcio, ou at

mesmo de arte. Uma questo fundamental nesse contexto o sentido dado palavra arte. Se

formos aceitar, conforme exposto acima, que a arte s surge com o processo de

intelectualizao da produo no Renascimento, estamos diante de uma outra coisa, que no

arte e nem engenharia, mas a construo de, por exemplo, estradas, canais, dutos, barcos e

tambm de obras artsticas, todos realizados por artistas mecnicos cujos ofcios no eram

considerados liberais.

De modo distinto do que atestam os historiadores da arte, tericos da engenharia propem um

novo entendimento do campo. Quem sugere uma definio alternativa da engenharia o

professor Billy Koen em seu Discussion of the Method. O autor define engenharia como uma

heurstica, mais precisamente, como "o uso de heursticas para prover a melhor mudana

numa situao indefinida dentro dos recursos disponveis" (KOEN, 2003).

A partir desta definio, o que caracterizaria a atividade de engenharia no seria a sua

dependncia cincia, mas sim a utilizao de heursticas. Disso decorrem dois resultados: 1.

Que a engenharia existe antes mesmo da existncia da cincia; 2. Que a cincia potencializa

heursticas j existentes, as modifica, fornece novas heursticas para o mesmo objetivo geral



27

da atividade intrinsecamente humana denominada engenharia. Na viso de Koen, existe

engenharia desde que existe o homem, encontrando tal considerao ecos positivos na teoria

do filsofo tcheco-brasileiro Vilm Flusser, para quem preciso pesquisar as f bricas [locais

de produ o de artefatos] para identificar o homem FLUSSER, 2007, p. 35 .

O homem , portanto, um ser engenheiral, cujo objetivo no apenas se conformar

realidade, mas sim alter-la de acordo com a sua convenincia - a "melhor mudana" na

definio de Koen. "Melhor", no sentido de Koen, tambm uma heurstica: "melhor"

assim, acima de tudo, socialmente determinado. Isto , aquilo que melhor para um indivduo

ou sociedade no necessariamente ser o melhor para os demais, ou at mesmo para esta

mesma comunidade em outro momento dado do tempo. Isso, por outro lado, no invalida a

tese ltima de Koen: de que o mtodo da engenharia o mtodo universal - tema ao qual os

filsofos j se dedicam h bastante tempo.

Koen, portanto, numa primeira viso, um autor que discute a engenharia. Mas ele faz muito

mais do que isso: ele cria um outro homem. No um Homo Faber, nem um Homo Ludens. O

homem de Koen o Homo Engenheiralis. V-se, com isso, que a engenharia deixa de estar

submetida cincia, em uma generalizao de sua abrangncia que parece a considerar como

sinnimo da noo antropolgica de cultura. Isto : poderamos substituir o binmio Cultura-

Natureza, pelo par Engenharia-Natureza?

5. A re-construo das cincias fundamentais da engenharia por Le Moigne

Em 1969, H. A. Simon props, com certa discri o, um manifesto epistemolgico: no mais

a descoberta ou o desvendar de objetos naturais presumidos como independentes dos seus

observadores, mas a inven o ou concep o e o design de fenmenos artificiais construdos

deliberadamente pelos seus observadores LE MOIGNE, 1994, p.77 . Recupera-se um

recurso metodolgico importante: o modelizador tem um projeto para os artefatos, e atribui a

categoria de projeto aos artefatos a que se prope conhecer, buscando conferir-lhes sentido.

Este processo de modelizao teleolgica, tambm inteligvel. Logo, trata-se tambm de um

objeto de modelizao e, por isso, de um projeto legtimo de investigao cientfica.

Le Moigne (1994), refora que esta mudana de olhar das cincias atua contrapelo das

epistemologias positivistas, na medida em que estas tentavam se isolar em sua definio de

cincia: s existe cincia positivista, qualquer outro discurso relaciona-se, na melhor das



28

hipteses, com arte ou filosofia!. Acontece que no sculo XIX, as cincias foram obrigadas a

tolerar no seu seio as cincias da engenharia, consideradas, at ento, aplicadas e no

fundamentais. Esse encontro no ocorre sem contradies, pois o mtodo cientfico positivista

no a nica forma de conceber ou inventar fenmenos artificiais, podendo inclusive lhes ser

antagnicos. Indaga o autor: Podem elas proibir-se cientificamente a engenhosidade (a

astcia, o desembara o reflectido, o Ingenium, dir G. . Vico apenas em proveito do

mtodo nico preconizado pelo Discurso de Descartes 1637 ?. E, citando o filsofo italiano,

atesta: Porque o m todo prejudica a engenhosidade, e a engenhosidade foi dada ao homem

para saber, isto , para fazer G. . Vico, 1710 apud LE MOIGNE, 1994).

O projeto de sistemas artificiais uma das capacidades que diferencia os seres humanos dos

animais. Talvez, por meio desta, tenhamos construdo a prpria humanidade, como refora

lvaro Vieira Pinto (2005). Pela capacidade de projetar, o homem projeta o seu ser, pois, ao

modificar a sua relao produtiva com a natureza, ele capaz de criar outras condies para

sua vida. De acordo com o autor, tal capacidade projetiva est relacionada com dois fatores:

de um lado, a linguagem entendida como a habilidade de transferir qualidade percebida em

alguns objetos ou estado do mundo circundante, e; de outro lado, o pensamento onde a

percepo das qualidades do estado circundante permite criar outras relaes abstratas entre

as qualidades percebidas nos corpos, conduzindo ao surgimento, em estado ideal, do projeto

de modific-los.

Para Pinto (2005), o projeto significa o relacionamento da ao com alguma finalidade, onde

so preparados e dispostos os meios convenientes. Se o projeto est na cabe a em estado

ideal, a tcnica a relao desse projeto com a ao. Toda ao humana possui um carter

tcnico, pois agir significa um modo de ser, associado a alguma finalidade que o indivduo se

prope a cumprir.

Este design o que o esprito procura, mas ainda no existe, ainda projeto. Ele possui j

algumas representaes simblicas inteligveis, mas ainda no existe materialmente. A

engenhosidade, a astcia e o artifcio nos permitem, com isso, armar uma cilada natureza:

contra natureza, o artefato.

Uma pedra que cai pode ser interpretada como regida pelas leis da natureza, mas uma pedra

atrelada a um pra-quedas ou em uma catapulta, so sistemas artificiais: precisam de desenho,



29

projeto e tratamento simblico comum engenharia. No mais a a ma que caiu da rvore,

no um objeto passivo, sem necessidade: o processo de que esse objeto monumento que

queremos compreender, intencionalmente. Ou ainda, nas palavras de H. A. Simon, a Igreja

de Mont Saint Michel, misturada ainda ao rochedo que a suporta, enfrentar a mar galopante,

resistir-lhe, esperar sobre esse drama das for as naturais construir uma obra edificante H.

A. SIMON apud LE MOIGNE, 1994).

Expressa-se aqui o confronto entre dois universos: dos fenmenos naturais e dos fenmenos

artificiais. Essa diferencia o foi reconhecida por Leonardo da Vinci, primeiro universo

natural onde se percebe e representa os objetos tangveis, submetidos a algumas regras, e o

segundo universo natural no qual as regras do primeiro universo natural no restringem a

inventividade humana. O primeiro universo natural se torna finito enquanto o segundo

universo infinito. Nas palavras do artista renascentista,

O Homem com as coisas naturais cria, com a ajuda desta natureza, uma

variedade infinita de espcies [...] A represetan o, o Disegno de uma

tal excelncia que no se limita a mostrar as obras da natureza, produz

formas infinitamente mais variadas Ela ultrapassa a natureza porque as

formas elementares da natureza so limitadas, enquanto que as obras que o

olho exige das mos do homem so ilimitadas (Da Vinci apud KEMP,

1987 apud LE MOIGNE, 1994).

Le Moigne (1994) refora a importncia desta potncia epistemolgica para compreender no

s os fenmenos naturais, mas tambm os fenmenos artificiais. Compreendem tal potncia a

modelizao, o disegno de Da Vinci e o Ingenium de Vico sendo estes possveis elos que

fazem convergir as reas da Engenharia e das Artes.

6. Consideraes finais

Propositadamente, no so apresentadas concluses a respeito de uma empreitada que apenas

se inicia. Conforme se viu nos tpicos acima, so diversas as perspectivas para o

enfrentamento da relao entre Engenharia & Artes. Fruto de uma primeira abordagem ao

tema, o artigo aqui termina sem que tal fato indique, contudo, um fechamento do tema. Por

fim, cabe dizer que se os campos aqui tratados possuem circuitos prprios, ambos devem se

aproximar, caso estes sejam considerados como modos de vida e formas de conhecimento



30

fundamentais humanidade. Somente a ser possvel entrelaar os temas, deixando de lado

preconceitos caducos e oposies improdutiva.

Referncias

ARGAN, Giulio Carlo. Clssico Anticlssico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. So

Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac

Naify, 2006.

BERBARA, Maria. Resenha de Vida dos Artistas. In: Prosa e Verso, 17 dez. 2011. Site

http://oglobo.globo.com acessado em 02 fev. 2015.

DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus Editora, 2006.

DUBOIS, Phillipe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. So

Paulo: Cosac Naify, 2007.

GOMBRICH, Ernst Hans Josef. A histria da arte. So Paulo: LTC Editora, 2002.

KOEN, Billy V. Discussion of the method: Conducting the Engineer's Approach to Problem

Solving. New York: Oxford University Press, 2003.

LE MOIGNE, JL. O Construtivismo: Volume I Dos Fundamentos. Lisboa: Instituto Piaget,

1994.

PINTO, A.V. O conceito de tecnologia. Rio de Janeiro: Contraponto, 2005.

RIEGL, Alois. O culto moderno dos monumentos e outros ensaios estticos. Lisboa: Edies

70, 2013.

SINGH, Anita. Damien Hirst: assistants make my spot paintings but my heart is in them all.

In: The Telegraph, 12 jan. 2012. Site http://www.telegraph.co.uk/ acessado em 02 fev. 2015.



31


Gesto de Empreendimentos

Neste grupo de trabalho objetiva-se debater questes sobre o planejamento,

gerenciamento, operao e controle de projetos relacionados a

empreendimentos da economia criativa, da indstria do entretenimento e

da produo em cultura e em arte abordando os processos e redes desde

sua fase inicial at a entrega final de produtos e servios. O grupo de

trabalho focar seus interesses nas diretrizes em termos de produo,

riscos, logstica, retorno e partes interessadas durante todo o processo

produtivo do empreendimento. Os trabalhos a serem discutidos neste grupo

devero abordar temas voltados ao entretenimento, produo na cultura e

nas artes como: gesto da produo, gesto da qualidade, gesto

econmica, ergonomia e segurana do trabalho, gesto do produto,

pesquisa operacional, logstica, gesto estratgica e organizacional, gesto

do conhecimento, gesto ambiental, sustentabilidade, engenharia do

trabalho, responsabilidade social, gesto de carreiras profissionais.



32



33

O pblico dos desfiles dos blocos de enredo

do Rio de Janeiro

Jlio Csar Valente Ferreira Centro Federal de Educao Tecnolgica Celso Suckow da Fonseca CEFET/RJ

Resumo

O objetivo deste artigo mostrar os resultados de uma pesquisa realizada com o pblico

que assiste os desfiles dos blocos de enredo do carnaval da cidade do Rio de Janeiro.

Apesar da importncia desta manifestao cultural para o carnaval, desfilando em vrias

partes da cidade e reunindo expressivo contingente de pessoas, no existem dados

sobre a percepo do pblico. Com isso, a pesquisa buscou construir uma base inicial de

dados que possa auxiliar o poder pblico e a entidade organizadora dos blocos de

enredo no planejamento e execuo destes desfiles.

Palavras-chave: Carnaval. Blocos de Enredo. Rio de Janeiro.

Abstract

The objective of this article is to show the results of a survey of the audience watching the

blocos de enredo parede of the city of Rio de Janeiro. Despite the importance of this

cultural event for the carnival, occurring in various parts of the city and bringing

significant contingent of people, there are no data on the perception of the public. Thus,

the research aimed to create an initial database that may assist the government and the

organizer of the blocos de enredo in the planning and execution of these shows.

Keywords: Carnival. Blocos de Enredo. Rio de Janeiro.



34

1. Introduo

O carnaval da cidade do Rio de Janeiro no se resume aos desfiles das grandes escolas de

samba. DaMatta (1997) constatou que muitos outros grupos (na poca da primeira edio da

publicao) compartilhavam o espao carnavalesco. Destes, o nico grupo diferente das

escolas de samba que mantm na atualidade seu aspecto de competio o relativo aos blocos

de enredo.

Atualmente, os blocos que desfilam na cidade do Rio de Janeiro so de trs tipos. Os blocos

de rua desfilam no formato de procisso, sem o uso de fantasia obrigatria e sem

necessariamente estarem filiados a ligas, associaes ou federaes de qualquer natureza. Os

blocos de embalo (tambm conhecidos como blocos de empolgao) desfilam no formato de

parada, sem alegorias ou enredos, mas com todas as fantasias iguais. Os blocos de enredo

possuem estrutura competitiva e esttica semelhante s escolas de samba, portanto desfilando

no formato de parada.

Sobre os blocos, generalizando suas consideraes para todos os tipos desta manifestao,

DaMatta (1997) pontua a questo que consideramos a mais importante na demarcao de suas

identidades em oposio quelas associadas s escolas de samba.

O fato de estarem organizados de modo muito mais simples do que as

escolas faz com os blocos acreditem que as escolas no so mais

obedientes tradi o carnavalesca, esto miscigenadas isto , cheias de

gente de fora: de outros bairros e segmentos sociais) (...) Enquanto as

escolas representam esses aspectos, os blocos seriam expresses de valores

carnavalescos muito mais puros, voltados (...) para a ritualizao da

solidariedade dos bairros de onde provm. Desse modo, os blocos se

colocam como reforadores do bairrismo e da vizinhana, fenmenos que

tendemos a tomar como irrelevantes na nossa apreciao do mundo urbano

moderno. (...) Na viso dos participantes dos blocos, as escolas seriam

muito mais universalistas e voltadas para fora, enquanto eles seriam o

oposto: particularistas e voltados para a tradio e para o bairro.

(DAMATTA, 1997: 128-129; grifo nosso)

Desde 1965, os blocos que participam de desfiles competitivos renem-se na Federao dos

Blocos Carnavalescos do Estado do Rio de Janeiro (FBCERJ). Antes de existirem como

escolas de samba, muitas agremiaes existiram como blocos de enredo. A fora de



35

penetrao destas entidades carnavalescas persiste em muitos locais, mesmo onde j existam

escolas de samba. Os blocos carnavalescos [de enredo], subdivididos em diversos grupos,

contribuem para o engrandecimento do carnaval carioca, passando a desfilar nos subrbios,

oferecendo ao pblico novas alternativas do carnaval. RIOTUR, 1991: 99 .

Apesar da importncia dos blocos de enredo para o carnaval do Rio de Janeiro, sendo fora

viva do carnaval carioca com desfiles realizados em vrios pontos da cidade e reunindo

expressivo contingente de folies, no existem dados sobre a percepo do pblico sobre este

tipo de manifestao. Desta forma, no intuito de constituir uma base inicial de dados que

possa auxiliar o poder pblico e a FBCERJ no planejamento e execuo dos desfiles dos

blocos de enredo projetou-se a pesquisa descrita neste trabalho.

2. Referencial terico

Ferreira (2014) atesta que os poucos trabalhos os quais citam os blocos de enredo do Rio de

Janeiro no aprofundam as questes relativas a esta manifestao carnavalesca. Basicamente,

encontram-se breves referncias sobre o fato de existirem e o paralelismo esttico e musical

destas em relao s escolas de samba. O material mais extenso sobre este assunto

encontrado em Riotur (1991), onde se situam informaes sobre os locais de desfiles,

resultados dos concursos e nomes, endereos, datas de fundao e cores das agremiaes.

Mesmo em trabalhos especficos direcionados aos blocos, no h meno aos blocos de

enredo (FERREIRA, 2014).

Aliado a esta pouca produo bibliogrfica, soma-se o fato de produes acadmicas sobre os

blocos de rua (terminologia atual para os blocos de sujos) imputarem aos mesmos a

responsabilidade pelo pseudo-renascimento do carnaval de rua a partir do perodo

compreendido entre as dcadas de 1980 e 1990 (BARROS, 2013; LEOPOLDI, 2010; SAPIA

E ESTEVO, 2012), invisibilizando a existncia e a atuao dos blocos de enredo no

carnaval carioca.

Este pseudo-renascimento pode ser facilmente contestado inicialmente a partir das

informaes obtidas em Riotur (1991). Por exemplo, em 1987, 149 blocos de enredo e 50

blocos de empolgao desfilaram em pistas espalhadas na cidade pelos bairros das Zonas

Norte, Oeste e Leopoldina, alm da regio central; no incluindo neste levantamento os

blocos de rua que sempre desfilaram, principalmente nas zonas suburbanas da cidade.



36

Mesmo com o decrscimo no nmero de blocos filiadas, merece o destaque

o fato de que, hoje, a FBCERJ a nica entidade gestora de desfiles

carnavalescos na cidade do Rio de Janeiro que organiza suas apresentaes

em trs locais diferentes ao mesmo tempo. Atualmente, as escolas de samba

organizam-se em trs entidades gestoras diferentes; e cada uma organiza

seus desfiles em apenas uma pista em mais de um dia. (FERREIRA, 2014:

11)

3. Percepo do pblico sobre os desfiles

Conforme mostra o Quadro 1, atualmente todos os desfiles dos grupos dos blocos de enredo

ocorrem no sbado de carnaval. A pesquisa contou com nove questes sobre as caractersticas

do pblico que frequentou estes desfiles no carnaval de 2013 e suas percepes sobre os

mesmos e as agremiaes em questo. Para esta pesquisa, no houve a possibilidade de se

estabelecer a populao e a amostra, pois no existem dados sobre a quantidade de pblico

presente nos desfiles dos blocos de enredo.

Quadro 1 Divises hierrquicas, locais e dias de desfiles dos blocos de enredo em 2013

Grupo Local Bairro Dia do desfile

Grupo 1 Avenida Rio Branco Centro Sbado

Grupo 2 Estrada Intendente Magalhes Campinho Sbado

Grupo 3 Rua Cardoso de Moraes Bonsucesso Sbado

Grupo 4 Rua Cardoso de Moraes Bonsucesso Sbado

Fonte: FERREIRA, 2014

O Quadro 2 mostra a quantidade de questionrios aplicados nesta pesquisa. Alm da limitao

temporal dos questionrios poderem ser aplicados somente na noite de desfiles, outros fatores

limitantes foram a iluminao insuficiente para este tipo de trabalho das pistas de

apresentao e das reas destinadas ao pblico, o que obrigou os entrevistadores a lerem as

perguntas e as opes de resposta, e o rudo das apresentaes dos blocos de enredo, que

limitava a aplicao dos questionrios somente nos intervalos entre os desfiles.



37

Quadro 2 Quantidade de questionrios aplicados

Grupo 1 Grupo 2 Grupos 3 e 4

79 35 30

Fonte: Elaborao prpria

3.1. Idade

Os dados sobre a faixa etria dos entrevistados encontra-se no Quadro 3. Os mesmos indicam

uma disperso entre as faixas etrias fora das extremidades. Desta forma, no se pode

estabelecer qualquer tipo de concluso relacionando os desfiles de blocos de enredo com uma

faixa etria especfica.

Quadro 3 Distribuio percentual da faixa etria do pblico


At 19 anos 1,3 5,7 6,7

Entre 20 e 29 anos 26,6 14,3 30,0

Entre 30 e 39 anos 20,2 14,3 30,0

Entre 40 e 49 anos 17,7 37,1 20,0

Entre 50 e 59 anos 20,2 11,4 10,0

Entre 60 e 69 anos 12,7 14,3 3,3

Entre 70 ou mais anos 1,3 2,9 0,0


3.2. Local de moradia do pblico

Os Quadros 4, 5 e 6 mostram a quantidade de pessoas que responderam morar em um

determinado bairro da cidade do Rio de Janeiro ou em outro municpio, estado ou pas. Desta

forma, pretendeu-se verificar o alcance de atrao destes desfiles e sua correspondncia com

os locais onde so realizados.

Os dados revelam que o desfile realizado na regio central da cidade (Grupo 1) possui uma

comunicao diferente, pois este o local de primazia dos festejos carnavalescos, onde os



38

discursos so potencialmente mais audveis e reverberveis (FERREIRA, 2008). A regio

central representa esta possibilidade, incluindo pblicos de diversos bairros da cidade,

municpios da regio metropolitana e turistas brasileiros e estrangeiros, diferenciando-se

completamente do pblico que frequenta os desfiles dos Grupos 2, 3 e 4, basicamente

formados por moradores da prpria localidade e dos bairros vizinhos.

Quadro 4 Local de moradia do pblico do desfile do Grupo 1

Qtd. Local de moradia

01 Copacabana, Vicente de Carvalho, Vaz Lobo, Cordovil, Jacar, Benfica, Rio

Comprido, Sade, Graja, Alto da Boa Vista, Vila Isabel, Andara, Piedade,

Costa Barros, Rocha Miranda, Recreio dos Bandeirantes e Vargem Grande

02 Tijuca, Laranjeiras, Barra da Tijuca, Bangu, Campo Grande, Ilha e Outros

Pases

03 Centro, Santa Teresa e Rocinha

04 Bonsucesso

05 Jacarepagu e Outros Estados

25 Outros Municpios


Quadro 5 Local de moradia do pblico do desfile do Grupo 2


01 Cascadura, Engenho da Rainha e Campo Grande

02 Guadalupe, Jabour, Iraj, Taquara e Mier

03 Realengo e Outros Municpios

04 Oswaldo Cruz

05 Madureira

07 Campinho




39

Quadro 6 Local de moradia do pblico do desfile dos Grupos 3 e 4


01 Olaria, Penha, Engenho da Rainha, Manguinhos e Del Castilho

02 Ramos e Outros Municpios

03 Benfica

18 Bonsucesso


3.3. Caracterizao do desfile

Nesta questo, cujos dados encontram-se postos no Quadro 7, buscou-se avaliar o nvel de

afinidade do pblico com o tipo de agremiao carnavalesca que se apresentava.

Quadro 7 Distribuio percentual sobre a classificao do desfile


Blocos 34,2 60,0 36,7

Blocos de enredo 30,4 17,1 20,0

Blocos de embalo 6,3 2,9 0,0

Escolas de samba 12,7 11,4 0,0

No soube responder 16,4 8,6 43,3


Os resultados mostram que, em todos os grupos, a maior parte dos entrevistados identifica

estas agremiaes como blocos. Porm, mesmo com todas as limitaes no que tange

divulgao, ainda temos um contingente (particularmente expressivo no Grupo 1) que

identifica estas agremiaes como blocos de enredo, a qual uma terminologia muito

especfica e, atualmente, praticamente eliminada do vocabulrio carnavalesco do Rio de

Janeiro.

Nos Grupos 1 e 2, o percentual de entrevistados que identificaram as agremiaes como

escolas de samba justifica-se pois a Avenida Rio Branco foi durante dcadas palco de



40

apresentao das escolas de samba, ainda povoando o imaginrio popular, e a Estrada

Intendente Magalhes a pista de desfiles dos Grupos de Acesso B, C e D.

Para os Grupos 1 e 2, a circularidade das pessoas por vrios dias nos mesmos locais com

apresentaes de diferentes tipos de agremiaes carnavalescas pode ser lida como

justificativa para o percentual que alegou desconhecer o tipo de desfile. Para esta mesma

resposta, nos Grupos 3 e 4, a prpria situao de liminaridade, por serem iniciantes ou por

estarem em decadncia, dos blocos de enredo nestes grupos explica este desconhecimento,.

3.4. Motivao para assistir

O Quadro 8 apresenta os dados sobre a principal motivao das pessoas para assistirem os

desfiles. Aqui, mais uma vez, os resultados para o Grupo 1 apresentam caractersticas

diferentes em relao aos demais.

Quadro 8 Distribuio percentual sobre a motivao para assistir o desfile


J estar no local 41,8 5,7 40,0

Morar perto 10,1 77,1 60,0

Ser de graa 24,1 14,3 0,0

Torcer por alguma agremiao 24,1 2,9 0,0


No Grupo 1, pelo fato do desfile ser na regio central da cidade, as pessoas so de outras

localidades e acabam circulando mais por esta regio. Por outro lado, este grupo possui

expressivo percentual de torcedores de agremiaes em relao aos demais. Os blocos de

enredo so bem estruturados e esto na principal diviso hierrquica, o que motiva um

contingente maior de pessoas do local de origem destas agremiaes a acompanharem com

mais afinco, alm de lev-las a um territrio onde se comunicaro com pessoas de outros

bairros, municpios, estados e pases.

No caso dos demais grupos, a questo da proximidade com o local de moradia

preponderante para o pblico, reforando a tese de que este aspecto potencializa a disperso



41

das celebraes carnavalescas pelos bairros da cidade do Rio de Janeiro, democratizando o

acesso aos eventos momescos tambm em formato de parada.

3.5. Tempo de acompanhamento

O Quadro 9 mostra os dados relativos quantidade de anos em que o entrevistado assiste o

desfile naquele local. Verifica-se em todos os grupos um indicativo de um pblico

estabilizado e com tendncias fidelizao na frequncia.

Quadro 9 Distribuio percentual do perodo de acompanhamento dos desfiles no local


Primeira vez 39,2 31,4 40,0

Menos de cinco anos 15,2 25,7 23,3

Mais de cinco anos 45,6 42,9 36,7


A importncia destes dados est no fato de que se mostra a construo de um pblico cativo

dos desfiles de bloco de enredo, apesar da praticamente inexistente divulgao destas

apresentaes por parte da mdia e do poder pblico.

3.6. Infraestrutura

O Quadro 10 mostra a avaliao do pblico sobre a infraestrutura encontrada nos locais de

desfiles. Estes resultados devem ser lidos tendo em considerao a utilizao destas pistas de

desfiles ao longo do carnaval.

Os resultados no Grupo 1 resultam no fato dos blocos de enredo desfilarem no mesmo dia que

o Cordo da Bola Preta, o qual rene gigantesco contingente de folies, no havendo tempo

disponvel para a recuperao da infraestrutura da Avenida Rio Branco. No Grupo 2, a

avaliao positiva deriva do fato da Estrada Intendente Magalhes ser preparada tambm para

os desfiles de escolas de samba, os quais ocorrem nos dias posteriores. Com isso, o pblico

dos blocos de enredo encontra uma infraestrutura ainda preservada. Nos Grupos 3 e 4, a

situao da Rua Cardoso Moraes semelhante ao do Grupo 2, porm sem uso posterior por

parte de escolas de samba e sem arquibancadas para acomodao do pblico.



42

Quadro 10 Distribuio percentual sobre a avaliao da infraestrutura do local de desfile


Pssima 13,9 2,9 0,0

Ruim 11,4 0,0 0,0

Regular 34,2 17,1 20,0

Boa 35,4 48,6 73,3

tima 5,1 31,4 6,7


3.7. Qualidade

O Quadro 11 mostra a avaliao do pblico com relao qualidade do desfile. Pelos dados

mostrados, verifica-se que o desfile bem avaliado nos Grupos II, III e IV. A equiparao

entre os ndices regular e bom no desfile no Grupo I pode ser lida como consequncia dos

problemas de infraestrutura que a Avenida Rio Branco sofre aps a passagem do Cordo da

Bola Preta.

Quadro 11 Distribuio percentual sobre a avaliao da qualidade do desfile


Pssima 13,9 2,9 0,0

Ruim 11,4 0,0 0,0

Regular 34,2 17,1 20,0

Boa 35,4 48,6 73,3

tima 5,1 31,4 6,7


No que tange qualidade das apresentaes dos blocos de enredo do Grupo I, Ferreira (2014)

destaca que os blocos de enredo que planejam se tornar escolas de samba utilizam em seus

desfiles elementos particulares deste tipo de manifestao carnavalesca, como a utilizao de

comisso de frente, a qual no avaliada no julgamento da FBCERJ. Alm disso, nos ltimos



43

trs carnavais do ltimo grupo hierrquico das escolas de samba, em duas oportunidades

sagrou-se campe uma agremiao estreante oriunda do Grupo I dos blocos de enredo.

3.8. Apreciao

O Quadro 12 descreve os resultados relativos ao aspecto mais apreciado pelo pblico no

desfile. Nos Grupos 1 e 2, o resultado expressivo do aspecto referente movimentao em

geral revela to somente que as pessoas apreciam circular pelo local de desfile, no podendo

ser utilizado como justificativa para eliminar os incentivos financeiros aos desfiles no formato

de parada. Nos Grupos 3 e 4, o equilbrio com os sambas e alegorias e fantasias maior.

Quadro 12 Distribuio percentual sobre o aspecto mais apreciado no desfile


Sambas 16,5 20,0 23,3

Alegorias e fantasias 20,3 28,6 33,3

Movimentao em geral 63,2 51,4 43,4


3.9. Aspecto faltante

O Quadro 13 mostra os dados relativos opinio do pblico sobre o aspecto em falta mais

perceptvel nos blocos de enredo. Em todos os grupos, a questo da falta de apoio financeiro

surge de forma preponderante. Outro dado importante relativo organizao, pois aqui

transparece a insatisfao com relao ao atraso no incio dos desfiles. Por fim, no Grupo 1,

os problemas na infraestrutura refletiram na indicao sobre o aspecto da organizao.

4. Concluses

Apesar de ser um primeiro levantamento sobre os blocos de enredo do Rio de Janeiro, sem a

possibilidade de comparao com outras referncias bibliogrficas, os resultados obtidos j

sinalizam concluses que podem auxiliar no planejamento e execuo destes desfiles.

Com relao aos locais de desfile, a manuteno do Grupo 1 na regio central da cidade

importante, pois permite que os blocos de enredo tenham a oportunidade de estarem no local

de primazia dos festejos carnavalescos, ento valorizando a ascenso das agremiaes nas



44

divises hierrquicas em prol deste objetivo. Ao lado desta manuteno, a disperso dos

demais grupos pelos bairros do subrbio da cidade tambm importante para a

democratizao geogrfica das festividades carnavalescas, criando outros locais fixos de

celebrao e de encontro; completando desta forma o carnaval de rua, o qual possui nos

blocos de rua seu formato de procisso, sem estabelecer territorialidades estticas.

Quadro 13 Distribuio percentual sobre o aspecto que mais falta nas agremiaes

Grupo I Grupo 2 Grupos 3 e 4

Apoio Financeiro 62,0 60,0 50,0

Honestidade 1,3 8,6 13,3

Organizao 25,3 17,1 23,4

Profissionais do Carnaval 5,1 11,4 13,3

Sambistas Interessados 6,3 2,9 0,0


Os dados mostram que o pblico conhece e reconhece os desfiles dos blocos de enredo como

uma possibilidade de se festejar o carnaval, apesar da divulgao praticamente nula destas

apresentaes, valorizando os locais de desfiles e demandando mais investimentos nestas

agremiaes carnavalescas e na infraestrutura dos locais de apresentao.

Referncias

BARROS, Maria Teresa Guilhom. Blocos: vozes e percursos da reestruturao do carnaval

de rua do Rio de Janeiro. Dissertao (Programa de Ps-Graduao em Histria, Poltica e

Bens Culturais) Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro, 2013.

DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema

brasileiro. 6 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

FERREIRA, Antnio Eugnio Arajo. Valorizando a batucada: um estudo sobre as escolas

de samba dos grupos de acesso C, D e E do Rio de Janeiro. Tese (Programa de Ps-

Graduao em Artes Visuais) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

FERREIRA, Jlio Csar Valente. (Re)conhecendo os blocos de enredo do Rio de Janeiro. In:

CONGRESSO INTERNACIONAL ARTES, PATRIMNIO E MUSEOLOGIA, 2014,

Parnaba, Anais..., Parnaba: Programa de Ps-Graduao em Artes, Patrimnio e Museologia

da UFPI, 2014.

LEOPOLDI, Jos Svio. Escolas de samba, blocos e o renascimento da carnavalizao. In:

Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 7, n. 2, 2010, p. 27-44.



45

SAPIA, Jorge Edgardo; ESTEVO, Andra Almeida de Moura. Consideraes a respeito da

retomada carnavalesca: o carnaval de rua do Rio de Janeiro. In: Textos escolhidos de cultura e

arte populares, v. 9, n. 1, 2012, p. 57-76.

RIOTUR. Memria do carnaval. Rio de Janeiro: Oficina do Livro, 1991.



46



47

Engenharia e arte: reflexos da engenharia

na arte e vice-versa

Heloisa Helena Albuquerque Borges Quaresma Gonalves Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

Resumo

O objetivo do trabalho apresentar uma verso descritiva da memria do processo do

curso de engenharia de produo da UNIRIO, criado em 2008. Destaca resistncias,

antagonismos obsoletos e propostas para superao dos mesmos. Ressalta

desdobramentos da disciplina indstria do entretenimento e iniciativas de instituies de

ensino que apostam na possibilidade de dilogo entre a racionalidade instrumental e

quantitativa das engenharias e a racionalidade esttica e qualitativa das artes. Alerta

sobre a necessria presena da conscincia esclarecida para empreender princpios

fundamentais em engenharia na cultura, na arte, no entretenimento e na economia

criativa. Por fim sinaliza a pertinncia do exerccio concreto do ato qualitativo de

engenheirar, que uma arte para alm das tcnicas quantitativas, produtivistas e

objetivistas da engenharia de produo.

Palavras-chave: Entretenimento. Arte. Cultura.

Abstract

The objective is to present a descriptive version of the memory of the course of the

process of production engineering UNIRIO, created in 2009. Highlights resistance,

obsolete antagonisms and proposals for overcoming them. Highlights developments in

the entertainment industry discipline and initiatives of educational institutions who bet on

the possibility of dialogue between the instrumental rationality of engineering and

quantitative and qualitative aesthetics and rationality of the arts. Warning about the

necessary presence of enlightened conscience to undertake fundamental principles in

engineering culture, art, entertainment and creative economies. Finally indicates the

relevance of the actual implementation of the qualitative act of engenheirar, which is an

art in addition to quantitative techniques, productivist and Manufacturing Engineering

objectivist.

Keywords: Entertainment. Art. Culture.



48

O REUNI e o contexto de expanso institucional da UNIRIO

Em 12 de novembro de 2008, o Conselho de Centro de Cincias Exatas e Tecnologia inserido

no contexto de expanso institucional da UNIRIO, em justaposio com o Programa REUNI

do Governo Federal, e com as Diretrizes Curriculares dos Cursos de Engenharia de Produo,

composto pelos Departamentos de Informtica Aplicada e de Matemtica e Estatstica

constituiu a Comisso Interdepartamental para elaborao da proposta de implantao do

curso na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.

As motivaes para existncia de mais um curso de engenharia de produo em universidade

pblica no estado do Rio de Janeiro atribui-se a cinco aspectos. O primeiro foi a oportunidade

do Programa de Apoio a Planos de Reestruturao e Expanso das Universidades Federais -

REUNI. O segundo a viso de inovao, empreendedorismo, criatividade e pioneirismo dos

nove docentes da Comisso Interdepartamental e do Conselho de Ensino, Pesquisa e Extenso

(CONSEPE) que aprovou a criao do curso. O terceiro o histrico da UNIRIO que

reconhecida pela tradio e qualidade de seus cursos nas reas de Artes e Humanas,

especificamente nos cursos de Teatro, Cenografia, Msica, Museologia, Turismo entre outros.

O quarto aspecto a carncia de cursos em nvel de graduao em engenharia, no estado do

Rio de Janeiro, com a misso de entregar sociedade engenheiros qualificados para atuarem

no mercado de gesto de produtos e servios voltados para cultura, arte, entretenimento e

economia criativa. O quinto aspecto refere-se ao horrio noturno.

O projeto poltico pedaggico alm de articular o ensino, a pesquisa e a extenso se

retroalimenta pela identificao de novos nichos para atuao de engenheiros, novas

demandas tecnolgicas de produo de eventos culturais e de entretenimento bem como

pela flexibilizao curricular. O currculo pleno foi concebido em regime de crditos

integralizados no mnimo em 10 semestres letivos, totalizando 3855 horas de atividades

acadmicas.

O objetivo desta comunicao apresentar de forma descritiva uma memria histrica e

desdobramentos daquela iniciativa no perodo entre 2012 e 2014 focalizando as contribuies

da disciplina Indstria do Entretenimento no processo de construo da temtica Engenharia e

Arte: reflexos da engenharia na arte e vice-versa.



49

1. Sinais dos tempos

Reivindica-se, desde meados dos anos 80, a incluso de disciplinas, nos cursos de graduao e

de ps-graduao em engenharia, voltadas para os segmentos culturais, artsticos e do

entretenimento (NUNES e VIDAL, 1992). Porm, somente em 2008, criou-se o primeiro

curso de graduao em engenharia de produo no Rio de Janeiro para atender demanda

reprimida voltada para os segmentos acima listados. Mesmo assim resistncias ao curso

permanecem na atualidade, sejam daqueles que tem alada para delimitar reas e subreas das

engenharias, sejam de avaliadores do INEP de cursos de graduao, sejam de Conselhos

Federais, que regulamentam as atribuies dos engenheiros, sejam de docentes e estudantes.

Seriam cticos, avessos a novos campos na educao e ensino em engenharia, ou cautelosos?

Em 2014, a Associao Brasileira de Ensino de Engenharia (1973) - ABENGE, no XLII

Congresso Brasileiro de Educao em Engenharia (COBENGE) apresentou o tema

Engenharia: Mltiplos Saberes e Atua es contribuindo para abrir espaos para novas

temtica para as engenharias. Uma das modalidades de submisso de trabalhos do COBENGE

so as Sesses Dirigidas (SDs) e dentre elas a que se ocupa da educao em engenharia que

permanente.

GONALVES e FERREIRA (2014) aproveitando essa oportunidade submeteram SD

intitulada Engenharia no Entretenimento: novas possibilidades para o ensino de engenharia,

que recebeu oito artigos oriundos da UNICAMP, USP, UFRJ, UFSC, UNIRIO, PUC/RJ,

PUC/MG, CEFET/RJ. O propsito dos autores foi instaurar um frum de debates sobre as

potencialidades da insero de temticas voltadas produo cultural, arte, indstria do

entretenimento e economia criativa no ensino de engenharia como possveis campos de

atuao para os engenheiros.

Os artigos submetidos SD desenvolveram assuntos referentes s iniciativas existentes no

Brasil em universidades pblicas e privadas em So Paulo, Minas Gerais, Santa Catarina, Rio

de Janeiro e no exterior na Austrlia e na Inglaterra. Os campos de estudos tratavam dos

desafios da gesto do ensino superior na sociedade baseada em conhecimento, destacando

experincias dos modelos britnico e australiano; a incluso das organizaes criativas na

disciplina Planejamento das Instalaes; o papel do engenheiro no Carnaval das Escolas de

Samba e nos Museus de Cincias e Tecnologias; a formao de profissionais de engenharia



50

para a produo de atividades no entretenimento; diferenciao dos conceitos de cultura, arte,

criatividade, projeto cultural na engenharia de produo; proposta de um ndice brasileiro para

a economia criativa.

Em 2013, o XLI Congresso Brasileiro de Educao em engenharia - COBENGE 2013, com o

Tema Educa o em engenharia na era do conhecimento estimulou GONALVES,

FRIQUES, NUNES (2013), a submeterem o artigo Novo nicho de atua o para o engenheiro

de produ o com objetivo de reinserir na pauta de discusso da educao em engenharia as

temticas da produo cultural, da indstria do entretenimento e da economia criativa como

campos de atuao para os engenheiros de produo considerando a existncia de cursos

nessas reas e de mercados e produtos.

Os autores por um lado alertaram que preciso competncia tcnica em processos educativos,

criatividade, persistncia e determinao para a incluso de novos segmentos a serem alvo de

estudo na Engenharia como o caso do entretenimento, cultura, arte e economia criativa. E

que um processo corresponde a rduo trabalho de convencimento e reconhecimento da

validade dos contedos, junto s instncias reguladoras e fiscalizadoras do exerccio

profissional. At porque o receio dos cticos das instituies de ensino de graduao em

engenharia quanto a absoro de novos saberes natural e legitimo. Uma vez que avaliaes

equivocadas da pertinncia e da validao cientfica da rea proposta podem comprometer a

credibilidade da profisso e das entidades de educao envolvidas, gerando prejuzos de toda

ordem e de difcil recuperao, na medida em que pode-se afirmar que isso no

engenharia. Sendo assim preciso cautela. Por outro lado, destacaram que a relao e a

diferenciao entre o entretenimento antes e depois da existncia da indstria cultural no

uma novidade, conforme consta nos escritos dos mentores da Escola de Frankfurt (Adorno e

Horkheimer, 2002).

Ainda em 2013, o Tema Central do XXXIII ENEGEP "A Gesto dos Processos de Produo e

as Parcerias Globais para o Desenvolvimento Sustentvel dos Sistemas Produtivos"

possibilitou a submisso da Sesso Dirigida A engenharia de produo na produo cultural,

na economia criativa e na indstria do entretenimento GONALVES e FRIQUES, 2013 .

A SD recebeu sete trabalhos, sendo um Holands e seis das seguintes instituies: UNIRIO,

UNICAMP, PUC/RJ, UFRJ, SENAI/CETIQ. Os assuntos que foram desenvolvidos



51

contemplaram a produo entre a engenharia e a cultura (AYRES, SARDORI, BONIFCIO,

2013); a aplicabilidade da engenharia de produo e as economias contemporneas

(MEIRELES, OLIVEIRA, FRIQUES, 2013); a experincia na coordenao do curso de

especializao em engenharia de produo aplicada produo do entretenimento da PUC/RJ

(NUNES,2013); o projeto cultural escopo e traos caractersticos (MEIRELES,

FRIQUES,JOIA,2013); solues integradas para segurana e lazer sobre o caso Holands

(ACHETE, 2013); fatores relacionados s ocupaes criativas (MAKIYA,2013) e a produo

em cultura e o perfil profissional de seu engenheiro (DINIZ,2013).

Em 2012, no XL Congresso de Educao em Engenharia (COBENGE), GIRARDI e

GONALVES apresentaram reflexes sobre a criao do curso de engenharia de produo

em cultura da UNIRIO e sua relevncia social e econmica.

Os autores destacaram como a estrutura curricular se constitui em uma estratgia de

capacitao de engenheiros para o nicho especfico e ainda pouco explorado da gesto da

indstria da criatividade (IC), parte integrante da produo cultural e da economia criativa.

Focalizaram a importncia, vantagens e dificuldades no processo em curso que demanda

interaes entre diferentes Escolas e docentes da instituio para o seu aprimoramento e

ajustes. Ressaltaram a possibilidade ou no de dilogo entre a racionalidade instrumental da

clssica formao em engenharia de produo e a racionalidade esttica na organizao do

trabalho da produo em cultura e arte.

Anais III Encontro de Engenharia No Entretenimento 3E

Documents

Transcript of Anais III Encontro de Engenharia No Entretenimento 3E