Alfred Gell. La tecnologia del encanto y el encanto de la tecnologia

7/24/2019 Alfred Gell. La tecnologia del encanto y el encanto de la tecnologia

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La tecnologa del encanto y el encanto de la tecnologa

Alfred Gell

Introduccin: Filistesmo metodolgico- Metodologa de la ignorancia

Es comn escuchar, en especial en Inglaterra, que el arte no recibe la atencin que merece en la

antropologa social actual. La marginalizacin de los trabajos de arte primitivo en comparacin

con la gran cantidad de trabajos sobre poltica, ritual, intercambio, entre otros, es un fenmeno

demasiado obvio como para pasar desapercibido, especialmente si uno lo distingue de la

situacin imperante antes del advenimiento de Malinoswski y Radcliffe-Brown. Pero por qu es

esto as? Yo pienso que es ms una cuestin de cambio de costumbres en la cuestin de

seleccionar los temas para los trabajos; como si, por capricho colectivo, los antroplogos

hubiesen decidido dedicar ms tiempo a casamientos entre primos y menos a los felpudos, vasijas

y tallados. Por el contrario, el descuido del arte en la antropologa social moderna es necesario e

intencional y surge del hecho de que la antropologa social es esencialmente, constitucionalmente

anti-arte. Podr parecer una afirmacin escandalosa: cmo puede ser que la antropologa, que

por acuerdo universal es Algo Bueno, est en contra del arte, que tambin es consideradauniversalmente Algo Bueno, incluso Algo Mejor? Pero me temo que esto es as porque estas dos

Cosas Buenas son Buenas segn criterios fundamentalmente diferentes y contradictorios.

Cuando digo que la antropologa social es anti-arte, no quiero decir, por supuesto, que la

sabidura antropolgica est a favor de derribar la Galera Nacional y convertirla en un parque de

estacionamiento. Lo que quiero decir es que la actitud del pblico amante del arte hacia lo que se

encuentra dentro de la Galera Nacional, El Museo de la Humanidad, etctera (lo esttico linda

con lo religioso) es una actitud absolutamente etnocntrica, aunque plausible en todos los otrossentidos.

Nuestro sistema de valores nos dice que, a menos que seamos filisteistas, deberamos atribuir

valor a una categora de objetos de arte reconocida culturalmente. Esta actitud del esteticismo

est limitada a reas culturales a pesar de que el objeto en cuestin provenga de muchas culturas

diferentes, como cuando pasamos sin esfuerzo desde la contemplacin de una escultura tahitiana

a una realizada por Brancusi, y de ah de nuevo a la primera. Pero esta disposicin a ubicarnos


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bajo el hechizo de todas las formas de obras de arte, a pesar de que contribuye muchsimo a la

riqueza de nuestra experiencia cultural, es paradjicamente el mayor obstculo en el camino de la

antropologa del arte, el objetivo fundamental del cual debe ser la desintegracin del arte, de la

misma manera que la desintegracin de la religin, la poltica, los reinos, y todas las otras formas

en la que se presenta la experiencia humana a la mente socializada, debe ser el objetivo

fundamental de la antropologa en general

Quizs pueda aclarar hasta cierto punto las consecuencias de las actitudes del esteticismo

universal para el estudio del arte primitivo haciendo referencia a una serie de analogas entre el

estudio antropolgico del arte y el estudio antropolgico de la religin. Con el advenimiento del

funcionalismo estructural, el arte desapareci en gran medida del men antropolgico en este

pas, pero no le sucedi lo mismo al estudio de creencias rituales y religiosas. Por qu sucedi

esto? Me parece que la respuesta se encuentra en una diferencia esencial entre las actitudes hacia

las caractersticas religiosas de la intelligentziade la poca, y sus actitudes hacia el arte.

Creo que es indisputable que la teora antropolgica de la religin depende de lo que ha sido

llamado por Peter Berger atesmo metodolgico (Berger, 1976: 107). Este es el principio

metodolgico que, cualquiera sean las convicciones metodolgicas del analista, o la falta de ellas,

los supuestos testas y msticos son sometidos a escrutinio sociolgico bajo la creencia de que no

son literalmente verdaderas. Solo una vez que se hacen estos supuestos pueden hacerse posibles

las maniobras intelectuales caractersticas del anlisis antropolgico de los sistemas religiosos, es

decir, la demostracin de conexiones entre ideas religiosas y la estructura de los grupos

corporativos, jerarquas sociales, etctera. La religin se transforma en una propiedad emergente

de las relaciones entre varios elementos en el sistema social, que proviene, no de la condicin de

que las verdades religiosas existen, sino exclusivamente de la condicin de que las sociedades

existen.

Las consecuencias de la posibilidad de que haya verdades religiosas genuinas se encuentran fuera

del marco de referencia de la sociologa de la religin. Estas consecuencias -filosficas, morales,

polticas, etctera- son el terreno de la disciplina intelectual de la teologa instaurada mucho

antes, cuya relativa decadencia en la era moderna produjo la actual florescencia de la sociologa

en general y de la sociologa de la religin en particular.


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Es de comn acuerdo que la tica y la esttica pertenecen a la misma categora. Yo sugiero que el

estudio de la esttica es para el campo del arte lo que el estudio de la tecnologa es para el campo

de la religin. Es decir, la esttica es una rama del discurso moral que depende de la aceptacin

de los artculos iniciales de la fe: que el objeto estticamente valorable constituye el camino hacia

la trascendencia. En la medida que tales almas modernas posean una religin, esa religin es la

religin del arte, una religin cuyo santuario est constituido por teatros, libreras, y galeras de

arte. Cuyos curas y obispos son pintores y poetas, quienes tienen como crticos a telogos, y cuyo

dogma es el esteticismo universal.

A menos que est muy equivocado, estoy escribiendo para un lector que est compuesto, en su

mayora, por devotos del culto del arte, tambin para un lector que comparte un supuesto (de

ninguna manera incorrecto) de que tambin pertenezco a esa fe, como si furamos de una

congregacin religiosa y estuviese dando un sermn, asumiran que no soy ningn ateo.

Si mi objetivo fuera discutir algunos de los exticos sistemas de creencia religiosa desde la

perspectiva del atesmo metodolgico, no sera problemtico incluso para un no-ateo,

simplemente porque nadie espera que un socilogo de la religin adopte las premisas de la

religin que discute; de hecho, se ve obligado a no hacerlo. Pero la actitud que equivale a la que

tomamos con las creencias religiosas en el discurso sociolgico es mucho ms difcil de alcanzar

en el contexto de la discusin de valores estticos. El equivalente del atesmo metodolgico en el

campo de la religin sera, en el campo del arte, filistesmo metodolgico, y ese es un trago

amargo que muy pocos estaran dispuestos a tomar. El filistesmo metodolgico consiste en

tomar una actitud de decidida indiferencia hacia el valor esttico de las obras de arte- el valor

esttico que tienen, ya sea de manera autctona, o desde la perspectiva del esteticismo universal.

Porque admitir este tipo de valor es igual que admitir, por decirlo de alguna manera, que la

religin es cierta, y as como este reconocimiento imposibilita la sociologa de la religin, laintroduccin del esteticismo (la teologa del arte) en la sociologa o la antropologa del arte

convierte inmediatamente a la empresa en otra cosa. Pero no estamos para nada dispuestos a

romper con el esteticismo -mucho menos de lo que estamos dispuestos a romper con la teologa-

simplemente porque, como he sugerido, hemos sacralizado el arte: el arte es en verdad nuestra

religin.


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No podemos adentrarnos en este campo, y hacerlo por completo propio, sin experimentar una

profunda disonancia que proviene del hecho de que nuestro mtodo, si se aplicara al arte con el

grado de rigurosidad y objetividad con el cual nos encontramos perfectamente preparados para

contemplar cuando de religin y de poltica se trata, nos obliga a ocuparnos del fenmeno del arte

en un espritu filisteo contrario a nuestros sentimientos ms preciados. Sigo pensando, sin

embargo, que el primer paso que debiera tomarse en la creacin de una antropologa del arte

comienza con la negacin explcita o implcita de las demandas que realiza la religin en sus

creyentes, por lo tanto, la antropologa del arte debe iniciarse con un rechazo a las demandas que

realizan los objetos del arte en la gente que vive bajo sus hechizos, y tambin en nosotros

mismos, en la medida que todos seamos devotos confesos del Culto del Arte.

Aunque favorezca un corte con los pensamientos de la mayora de la antropologa del arte actual,

no creo que el filistesmo metodolgico sea representado suficientemente por otros posibles

enfoques: por ejemplo, el sociologismo de Bourdieu (e.g. 1968), que en realidad nunca observa al

objeto de arte en s mismo, como un producto concreto de la ingenuidad humana, pero solo su

poder para marcar las distinciones sociales, o los enfoques iconogrficos (e.g. Panofsky, 1962)

que trata el arte como una especie de la escritura, y la cual no logra la igualdad, para considerar

los objetos presentados, en vez de los significados simblicos representados. De ninguna maneraniego los descubrimientos de los cuales son capaces estos enfoques alternativos; lo que niego es

que constituyan la alternativa buscada al enfoque esttico al objeto de arte. Debemos, de alguna

manera, contener la capacidad del enfoque esttico de iluminar las caractersticas objetivas

especficas del objeto de arte como un objeto, en vez de como un vehculo para mensajes sociales

y simblicos superfluos, sin sucumbir a la fascinacin que todo objeto de arte bien hecho ejerce

sobre la mente a tono con sus propiedades estticas.

El arte como un sistema tcnico

En este ensayo, propongo que la antropologa del arte puede hacer esto considerando el arte como

un componente de la tecnologa. Reconocemos a las obras de arte como una categora, porque

son el resultado de un proceso tcnico, el tipo de procesos tcnicos en los que los artistas son

expertos. Una deficiencia muy importante del enfoque esttico es que los objetos de arte no son

los nicos objetos valorados estticamente: hay caballos hermosos, personas hermosas,


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crepsculos hermosos, etctera; pero los objetos de arte son los nicos objetos que son hechos de

manera hermosao hechos hermosos. Parece ser toda la justificacin, por lo tanto, para considerar

los objetos del arte como esos objetos que demuestran haber alcanzado un cierto nivel de

excelencia, excelencia en el sentido de una funcin, no de sus caractersticas como simples

objetos, pero de sus caractersticas como objetos hechos, como productos de tcnicas.

Considero las distintas artes -pintura, escultura, poesa, ficcin, etctera- como

componentes de un vasto y muchas veces no reconocido sistema tcnico, esencial para la

reproduccin de las sociedades humanas, al cual llamar la tecnologa del encanto.

Al hablar de encanto hago uso de un trmino general para expresar la premisa general de quelas sociedades humanas dependen del consentimiento de individuos socializados en una red de

intencionalidades por medio de las cuales, a pesar de que cada individuo busca (lo que cada

individuo considera que es ) su propio inters personal, todos se las arreglan en el anlisis final

para saciar las necesidades que no pueden ser abarcadas al nivel del humano individual, sino solo

al nivel de las colectividades y sus dinmicas. Como una primera aproximacin, podemos

suponer que el sistema artstico contribuye a obtener el consentimiento de los individuos en la red

de intencionalidades en las que se encuentran enredados. Esta visin del arte, que es una

propaganda en defensa del status quo, se tom de Maurice Bloch en su libro Smbolos,

canciones, danza, y caractersticas de la articulacin (1974). Al llamar el arte la tecnologa del

encanto en primer lugar estoy distinguiendo a esta perspectiva, que por ms que uno la

perfeccione, contina siendo un componente esencial de una teora antropolgica del arte desde

el punto de vista del filistesmo metodolgico. Sin embargo, la visin terica de que el arte

provee uno de los medios tcnicos por el cual los individuos son persuadidos de la necesidad y

conveniencia del orden social que los circunda no los acerca al objeto del arte como tal. El arte,

como un sistema terico, est orientado hacia la produccin de consecuencias sociales quesiguen de la produccin de estos objetos. El poder de los objetos de arte proviene de los

procesos tcnicos que personifican objetivamente: la tecnologa del encantose encuentra en

el encanto de la tecnologa. El encanto de la tecnologa es el poder que los procesos tcnicos

poseen para hechizarnos de manera que veamos el mundo de una forma encantada. El arte, como

un tipo de actividad tcnica aparte, solo avanza, a travs de algo como una involucin, el encanto


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que es inmanente en todas las formas de la actividad tcnica. El objetivo de este ensayo es

dilucidar esta afirmacin, hay que reconocer, algo crptica.

Guerra Psicolgica y eficacia mgica

Voy a comenzar, sin embargo, diciendo algunas palabras sobre el arte como la tecnologa del

encanto en vez del arte como el encanto de la tecnologa. Existe una razn obviaprima-faciepara

considerar a una gran parte del arte mundial como un medio para controlar el pensamiento.

Algunas veces los objetos del arte son realizados con la intencin explcita de funcionar como

armas en guerras psicolgicas; como en el caso de las proas de canoas con motivos calados de lasislas Trobriand (Fig. 2.1)- sin duda un ejemplo prototpico del arte primitivo del territorio de la

antropologa prototpica. La intencin detrs de ests proas de canoas con motivos calados en las

canoas Kula (El Kula, conocido tambin como circuito kula o intercambio kula, es un

intercambio ceremonial que se realiza entre los pobladores de la provincia neoguineana de Milne

Bay. Comprende a dieciocho comunidades isleas del archipilago de Massim, incluidas las islas

Trobriand, e involucra a miles de individuos. Los participantes en el kula deban viajar en sus

canoas algunos cientos de kilmetros en el sentido en que lo impona el artculo que se haba

propuesto intercambiar con otros participantes del circuito.) era provocar que los vecinos Kula de

los naturales de Triobriand, que observaban la llegada de la flotilla Kula desde la orilla del mar,

perdieran el juicio (se volvieran locos) y ofrecieran conchas de mayor valor o ms collares a los

miembros de la expedicin de los que hubiesen estado dispuestos a dar. Estas tablas caladas

tienen que deslumbrar al que las mire y que pierda el control de s mismo. Y en verdad son muy

deslumbrantes, en especial si uno las compara con el contexto del paisaje al cual el melanesio

comn est acostumbrado que es mucho ms uniforme y montono que el nuestro. Pero si la

intencin detrs de las proas de canoas talladas es en verdad desmoralizar al oponente en unalucha de fuerza de voluntad, uno puede preguntarse cmo se supone que tiene que funcionar el

truco. Por qu podra la visin de ciertos colores y formas tener un efecto desmoralizante en

alguien?

El primer lugar donde se podra buscar una respuesta a esta pregunta es en el campo de la

etologa, es decir, en las disposiciones innatas de todas las especies a responder a estmulos

perceptuales particulares de manera predeterminada. Adems, si uno fuera a mostrar una canoa


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tallada como la de los Kula a etlogos, ellos, sin duda, farfullaran mancha ocular e

inmediatamente comenzaran a mostrar fotografas de alas de mariposas, marcadas de la misma

manera con crculos llamativos y simtricos, y diseadas para tener casi el mismo efecto en las

aves predatorias que las proas talladas se suponen tienen en los vecinos Kula de los Trobrianos,

es decir, desanimar sus ataques en momentos crticos. Creo que se est en lo cierto cuando se cree

que los seres humanos tienen una sensibilidad innata para reconocer los patrones de las manchas

oculares, como son de tonalidades llamativas y colores fuertes, en especial rojo, todos ellosrasgos de los diseos de las canoas talladas. Estas sensibilidades se pueden demostrar

experimentalmente en el infante, y en el repertorio del comportamiento de los monos y otros

mamferos.

Pero no tenemos que aceptar la idea de una sensibilidad filogentica profundamente arraigada a

los patrones en las manchas oculares para darle mrito a la idea de que las tablas talladas en las

canoas de los Trobirianos es un patrn tcnicamente apropiado para el propsito de impresionar y

desestabilizar al espectador. Se puede llegar a la misma conclusin de un anlisis de las

propiedades Gestlticas de los diseos de las tablas talladas. Si uno realiza el experimento de

intentar fijar la atencin en el patrn mirndolo por unos minutos uno comienza a experimentar

sensaciones pticas muy raras debido a la inestabilidad intrnseca del diseo con volutas

opuestas, estos dos espirales tienden a llevar al ojo en direcciones opuestas.


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Fig 2.1. Proa de canoa tallada de Trobrian, isla de Kitava, papus nueva guinea.


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FIG 2.2

John Frederick Peto: Letter Racks: paneles en los que representaba notas, cartas,papeles y fotografas clavados con chinchetas

En las canoas del arte primitivo encontramos muchas instancias de diseos que, se puede

interpretar, explotan las inclinaciones caractersticas de la percepcin visual humana de manera

de atraparnos en reacciones involuntarias, y algunas de ellas pueden ser significativas en cuanto

al comportamiento. Por lo tanto, deberamos tomar la postura de que la importancia del arte,

como un componente de la tecnologa del encanto, tiene su origen en el poder que ciertos

estmulos despliegan para perturbar el normal funcionamiento cognitivo? Recuerdo que Aunque

usted no lo crea de Ripley (en algn momento mi libro favorito) tena impreso un diseo que se


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aseguraba poda hipnotizar una oveja: se debera considerar esto la obra de arte arquetpica? El

arte ejerce su influencia va una especie de hipnosis? Yo pienso que no. No porque estas

alteraciones no sean fenmenos psicolgicos reales; son, como dije, muy fcilmente demostrables

por medio de la experimentacin. Pero no hay respaldo emprico para la idea de que las tablas

talladas de las canoas, u objetos de arte parecidos, en realidad producen su efecto por alteraciones

visuales o cognitivas. Las tablas talladas no interfieren seriamente, si es que lo hacen, en los

procesos de percepcin deseados en la vctima, pero alcanza su objetivo de una manera mucho

ms indirecta.

La tabla tallada es una poderosa arma psicolgica, pero no como una consecuencia directa de los

efectos visuales que produce. Se debe atribuir su eficacia al hecho de que estas alteraciones, leves

en s mismas, se interpretan como evidencia del poder mgico que emana de las tablas. Es este

poder mgico el que debe hacerle perder la razn al espectador. Si, de hecho, se comporta con

una generosidad imprevista se interpreta que perdi la razn. Sin las ideas mgicas asociadas, el

deslumbramiento de las tablas no tienen sentido. Lo que es importante es el hecho de que una

imponente tabla tallada es un detalle fsico de destreza mgica por parte del dueo de la canoa,

as como es importante el hecho de que tenga acceso a los servicios de un tallador cuyo progreso

artstico tambin es el resultado del acceso a un superior tallado mgico.

El Efecto Halo de la dificultad tcnica

Esto nos lleva al punto principal que quiero hacer. A m me parece que la eficacia de los objetos

del arte como componentes de la tecnologa del encanto -un rol que en particular se muestra muy

claramente en caso de las canoas Kula- es en s misma el resultado del encanto de la tecnologa.

El hecho que los procesos tcnicos, como el tallado de las tablas de las canoas, se lleven a cabo

tan mgicamente para que, al encantarnos, hagan que los productos de estos procesos tcnicosparezcan navos encantados de poder mgico. Es decir, la canoa tallada no es deslumbrante como

objeto fsico, sino como la muestra de un arte solo explicable en trminos mgicos, algo que se

produjo por medios mgicos. Es la manera en la que se interpreta al objeto de arte como si llegara

al mundo la que es la fuente del poder que tales objetos tienen sobre nosotros- ellos

transformndose en vez de ellos existiendo.


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Permtanme ir hacia otro ejemplo de una obra de arte que pueda hacer este punto ms entendible.

Cuando tena alrededor de once aos, me llevaron a visitar la Catedral de Salisbury. El edificio

en s mismo tuvo un gran impacto en m, y no lo recuerdo en absoluto. Sin embargo, lo que s

recuerdo claramente es una muestra que las autoridades de la catedral haban colocado en un

lgubre sagrario. La muestra consista en un modelo excepcional de la Catedral de Salisbury,

alrededor de 60 centmetros de lado y aparentemente completo hasta el ltimo detalle, realizado

en su totalidad de palillos pegados; un claro ejemplo virtuoso del arte del modelador de palillos.

Los palillos y la plasticola son componentes muy importantes en el mundo de cualquier nio de

esa edad, y la idea de unir estos elementos para formar una construccin tan impresionante

provoca sentimientos de absoluta admiracin. Con mucho gusto deposit una moneda en la cajade recoleccin que las autoridades haban ubicado, con una gran apreciacin de la verdadera

funcin de las obras de arte, delante del modelo, para la colaboracin con la Fundacin Fbrica.

Ignorante por completo como era en ese entonces de los problemas que conlleva el

mantenimiento de una catedral, no poda hacer ms que rendir tributo a tanta destreza meticulosa

en forma objetivizada. Llegaba a comprender, en algn nivel, perfectamente los problemas

tcnicos que debi encontrarse el genio que realiz este modelo ya que yo mismo haba

manipulado palillos y plasticola, separados y en muchas combinaciones, mientras me quedabatotalmente desorientado al imaginar el grado de habilidad manual y completa paciencia que se

necesitaba para completar el trabajo final. Desde el punto de vista de un nio esto constitua la

obra de arte suprema, incluso mucho ms fascinante que la misma catedral, y tambin, sospecho,

lo era para un importante porcentaje de visitantes adultos.

Aqu la tecnologa del encanto y el encanto de la tecnologa estn unidos. El modelo de palillos,

que funciona fundamentalmente como publicidad, es parte de la tecnologa del encanto, pero

logra su efecto a travs del encanto que emanan sus medios tcnicos, el modo de su acontecer, ola idea que uno forma de su acontecer, ya que hacer un modelo de palillos de la catedral de

Salisbury puede que no sea tan difcil, o tan fcil, como uno se imagina.

Simmel, en sus tratados sobre la Filosofa del dinero, propone un concepto de valor que nos

puede ayudar a formar una idea ms general del tipo de dominio que el arte ejerce sobre nosotros.

En lneas generales, Simmel sugiere que el valor de un objeto se da en proporcin con la

dificultad con la que nosotros imaginamos que nos encontraramos si quisiramos obtener esa


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cosa en particular en vez de otra. No queremos lo que no pensamos que podemos alcanzar bajo

ninguna circunstancia que se considere realizable. Simmel contina diciendo:

Deseamos los objetos solo si no nos son dados inmediatamente para nuestro uso y disfrute, esdecir, hasta el punto que resistan nuestro deseo. El contenido de nuestro deseo se convierte en unobjeto apenas se nos opone, no solo en el sentido de ser inmunes a nosotros, pero sino tambin entrminos de su distancia como algo que todava no hemos disfrutado. Como dijo Kant: laposibilidad de la experiencia es la posibilidad de los objetos de experiencia- porque tenerexperiencias significa que nuestras conciencias crean objetos de deseo. El objeto que se forma deeste modo, que se caracteriza por su separacin del sujeto, quien al mismo tiempo lo establece ybusca apoderarse de l por su deseo, es para nosotros un valor.

Prosigue argumentando que el intercambio es el principal medio que se utiliza para vencer la

resistencia impuesta por los objetos deseados, lo que los hace deseables, y que el dinero es laforma pura del medio para comprometerse en intercambios y para hacer realidad los deseos.

En este momento no estoy interesado en las ideas de Simmel sobre el valor de intercambio y el

dinero; me quiero enfocar en la idea de que los objetos valorados se nos presentan rodeados de

una especie de efecto halo de resistencia, y es esa resistencia hacia nosotros la que es la fuente de

su valor. La teora de Simmel, tal cual es, insina que es la dificultad de acceso a un objeto lo que

lo hace valorable, una razn que podemos aplicar obviamente, por ejemplo, a los objetos de valor

Kula. Pero si suponemos que el valor que atribuimos a las obras de arte, el efecto cautivador que

tienen en nosotros, es una funcin, al menos hasta cierto punto, de sus caractersticas como

objetos, no solo de las dificultades que esperamos encontrar al obtenerlos, entonces no se puede

aceptar el argumento sin antes modificarlo. Por ejemplo, si retomamos el caso del modelo de la

Catedral de Salisbury hecha de palillos, podramos observar que el hechizo que este objeto

provoc en mi era independiente de cualquier deseo de mi parte de querer poseerlo como una

propiedad personal. En ese sentido, yo no lo valor o lo dese, ya que no poda surgir la

posibilidad de poseerlo. Por supuesto que s deseamos las obras de arte, las que estn a nuestroalcance, como propiedad personal, y las obras de arte tienen una gran importancia como

elementos de intercambio. Pero creo que el extrao valor que tienen las obras de arte no radica

en los objetos como tales, y es el objeto como tal el que se compra y se vende. Su poder radica en

los procesos simblicosque provocan en el espectador, y estos tienen caractersticas sui generis

que son independientes del objeto en s mismo y del hecho que son propiedad de alguien y que se

los intercambia. El valor de las obras de arte, como sugiere Simmel, es una funcin de la manera


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en la que se nos resisten, pero esta resistencia sucede en dos planos. Si yo estoy mirando una

antigua pintura original que, por casualidad s que tiene un valor de venta de dos millones de

libras, seguramente ese conocimiento va a influir en mi reaccin hacia la pintura, y la har ms

impresionante que si por ejemplo supiera que es una reproduccin falsa o una falsificacin de

mucho menos valor. Pero la inexpresable distancia que hay entre mi poder adquisitivo y el precio

de una antigua obra original significa que no puedo considerar tales obras como importantes

elementos de intercambio: pertenecen a un rea de intercambio del que estoy excluido. Pero de

todas maneras tales pinturas son objetos de deseo -deseo que adopt la fotografa como tcnica

para reproducir imgenes. Esto se debe a que los procesos tcnicos que implica la fotografa se

articulan con nuestra nocin de accin humana en una manera que es bastante diferente a aquellaen la que conceptualizamos los procesos tcnicos de la pintura, el tallado, etc. La alquimia que

implica la fotografa (donde se insertan negativos en las cmaras, se oprimen botones, e imgenes

de Ta Edna aparecen a su debido tiempo) se considera asombrosa, pero como un proceso

asombroso de un orden natural ms que de un orden humano, como la metamorfosis de las

orugas en mariposas. El fotgrafo, una modesta persona que oprime un botn, no tiene presagio,

o no lo tiene hasta que la naturaleza de su fotografa sea tal que provoque que uno comience a

tener dificultades para conceptualizar los procesos que los hicieron posibles con el conocido

aparato de la fotografa.

En las sociedades en las que no estn muy familiarizados con la cmara como un medio tcnico,

la situacin es por supuesto algo diferente. Como muchos antroplogos que han trabajado en esas

condiciones conocern, la habilidad de tomar fotografas muchas veces se la considera como una

facultad especial oculta del fotgrafo, que adems tiene poder sobre las almas de los que

fotografa a travs de la fotografa que se obtiene. Pensamos que esta es una actitud ingenua,

cuando de fotografa se trata, pero la misma actitud es constante y aceptada cuando se la expresa

en contexto de la pintura y el dibujo. La habilidad de reproducir la apariencia de alguien es un

poder oculto del retratista en pintura o en bronce, y cuando queremos instalar un cono que

representar a una persona,- por ejemplo, un director retirado de la Facultad de economa de

Londres- insistimos que se realice un retrato en pintura, porque solo de esta forma continuar

ejerciendo una influencia benigna en la colectividad que quiso eternizar la esencia capturada del

Profesor Dahrendorf que ya no est entre nosotros.


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Permtanme resumir mi idea sobre las pinturas de Peto (los collages) y su paradjico prestigio. La

mayora de la poblacin admira esta pintura y piensa que emana una cierta virtud moral, en el

sentido de que es la representacin lo que los pintores deben ser capaces de hacer (es decir,

reproducir representaciones exactas, o sino transubstanciar los materiales de los artistas en otras

cosas). Por lo tanto, es un smbolo de una importancia moral general, que connota, entre otras

cosas, el cumplimiento de la vocacin del artista en el sentido de la tica Protestante, y que

inspira a la mayora de la gente a cumplir su vocacin de la misma manera. Representa el

verdadero arte como un poder tanto en el mundo como ms all, y asciende al verdadero artista a

un rol simblico como tcnico de lo oculto. Unido a este conocido estereotipo del verdadero

artista encontramos el estereotipo negativo del artista falso (moderno) de las tiras cmicas, quese supone que no sabe dibujar, y que sus lienzos no son mejor que los dibujos de un nio, y que

su floja moral es proverbial.

Se pueden hacer dos objeciones a la idea de que la importancia de valor y moral de las obras de

arte son funciones de sus excelencias tcnicas, o, ms general, a la importancia del hecho que los

espectadores las miran y piensan Por Dios, no podra haber hecho eso ni en mil aos. La

primera objecin sera que Old Scraps, sea cual fuere su prestigio, no gener nada entre los

crticos, o entre los cultos del arte en general. La segunda objecin que podramos hacer es que,como ejemplo del ilusionismo en el arte, las letter rack representan no solo una tradicin artstica

particular (la nuestra) pero tambin un breve intervalo en esa tradicin, y por lo tanto puede tener

poca importancia general. En particular, no nos brinda conocimiento sobre el arte primitivo, ya

que el arte primitivo carece por completo de artimaas ilusionistas.

El punto a donde intento llegar es que la actitud del espectador hacia una obra de arte est

condicionada fundamentalmente por su conocimiento de los procesos tcnicos que lo crearon, y

el hecho que fue creado por la accin de otra persona, el artista. La significancia moral de la obrade arte surge del desequilibrio entre la conciencia interna del espectador de sus propios poderes

como un agente que acta y la idea que forma de los poderes que posee el artista. Al reconstruir

el proceso que dio lugar a la obra de arte, est obligado a plantear una accin creativa que

trascienda su propia accin y al poder de la colectividad a nombre de quien el artista ejecut su

maestra tcnica.


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La obra de arte es intrnsecamente social, de un modo en el que el simple objeto bello o

misterioso no lo es: es una entidad fsica que media entre dos seres, y por lo tanto crea una

relacin social entre ellos, lo que a su vez provee un canal para otras relaciones sociales e

influencias. Esto sucede cuando, por ejemplo, el escultor de la corte, gracias a su poder mgico

sobre el mrmol, crea una analoga fsica para los poderes ms difciles de comprender que ejerce

el Rey, y as realza la autoridad del Rey. Lo que Bernini puede hacer con el mrmol (y uno no

puede saber en realidad bien qu hace o cmo) Louis XIV te lo puede hacer a vos (por medios

que tambin se encuentran ms all de tu agudeza mental). El hombre que controla tal poder

como lo personific la maestra tcnica de Bernini en el busto de Luis XIV es en verdad

poderoso. Algunas veces se elimina al mismo artista o artesano del proceso, y la autoridad moralque generan las obras de arte la adquiere en su totalidad el individuo o la institucin responsable

del encargo del trabajo, como sucedi con los annimos escultores y artistas especializados en la

creacin de vitrales que contribuyeron a la glorificacin de la iglesia medieval. Muchas veces las

lites poderosas contemplan con desdn a los artistas, y deben vivir vidas apartadas y solitarias

para poder camuflar ideolgicamente al hecho de que es de ellos la maestra tcnica que media

en la relacin entre los gobernantes y los gobernados.

Por lo tanto, sostengo que el virtuosismo tcnico es algo intrnseco a la eficacia de las obras dearte en su contexto social y siempre tiende hacia la creacin de asimetras en las relaciones entre

las personas al ubicarlas en una relacin esencialmente asimtrica con las cosas. Pero se necesita

especificar este virtuosismo tcnico ms cuidadosamente; de ninguna manera es idntico al

simple poder de representar objetos reales ilusionadamente: esta es una forma de virtuosismo que

pertenece, casi de manera exclusiva, a nuestra tradicin artstica (aunque no se debe subestimar

su rol de proteger el prestigio de originales antiguos, como los Rembrandt). Un ejemplo de

virtuosismo en el arte moderno no ilusionista de Occidente nos lo concede el conocido La mona y

su crade Picasso (Fig.2.3), en donde se utiliza la carcasa de un autito de juguete como la cara de


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un simio. Uno no se impresionara por el autito en s mismo, ni por la verosimilitud del simio de

FIG 2.3

Picasso al de un simio, a menos que uno pudiera reconocer los procedimientos tcnicos que

Picasso utiliz para hacerlo, es decir, apropiarse de uno de los juguetes de sus hijos. Pero la

ingeniosa transubstanciacin del autito de juguete en la cara de un simio no es una operacin

fundamentalmente diferente de la transubstanciacin de los materiales del artista en las piezas deuna letter rack, que se la considera aburrida porque para eso es que estn los materiales del

artista, genricamente. No importa qu escuela vanguardista se considere, siempre sucede que los

materiales, y las ideas asociadas a esos materiales, los que se toman y se transforman en otra

cosa, incluso si es solo, como en el caso del conocido Urinal de Duchamps, exhibindolos y

dndoles un ttulo (La fuente)y un autor (R. Mutt alias M. Duchamp, 1917). Amikam Toren,

uno de los artistas contemporneos ms ingeniosos, toma objetos como sillas y teteras, los muele,


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y utiliza las sustancias obtenidas para crear imgenes de sillas y teteras. Este es un procedimiento

mucho menos radical que el que utiliza Duchamp, que puede usarse efectivamente solo una vez,

pero es un medio igual de apto de dirigir nuestra atencin a la alquimia esencial de arte, que va a

convertir lo que no es de lo que es, y convertir lo que es en lo que no es.

El fundamental esquema de transferencia entre la produccin del arte

y un proceso social

Enfoquemos nuestra atencin en la produccin del arte en sociedades que carecen de tradiciones

e instituciones de bellas artes de la altura de las que nutrieron a Picasso y Duchamp. En esas

sociedades el arte surge particularmente en dos campos. El primero de estos es ritual, en especial

el ritual poltico. Se realizan objetos de arte para mostrarlos en esas ocasiones cuando se est

legitimando el poder poltico por asociacin con varias fuerzas supernaturales. En segundo lugar,

los objetos de arte se realizan en el contexto de intercambios ceremoniales o comerciales. El tipo

de sofisticacin tcnica implicado no es la tecnologa del ilusionismo sino la tecnologa de la

transformacin radical de los materiales, en el sentido que el valor de las obras de arte est

condicionado por la dificultad de llegar al producto final desde los materiales por los que est

compuesto. Si retomamos el ejemplo de las tablas talladas de las canoas Trobrianas, es evidente

que es muy difcil adquirir el arte de transformar la raz del contrafuerte de un rbol de acero y

madera, usando herramientas algo limitadas, como las que disponan los habitantes de Trobriand,

en un producto final tan liso y refinado. Si se pudiera realizar un molde de plstico de estas

tablas, no tendran la misma fuerza, a pesar de que seran visualmente idnticas. Pero tambin es

evidente que en la definicin de virtuosismo tcnico debemos incluir algunas consideraciones que

se puede pensar pertenecen a la esttica.

Consideremos la posicin de un tallador Trobriano al que se le encarga que agregue una tabla

ms al corpus existente de tablas talladas. El tallador no tiene solo el problema de darle forma

fsica a un material recalcitrante con las herramientas inadecuadas: el problema tambin es el de

visualizar el diseo que luego sigue mentalmente en el tallado, un diseo que debe reflejar el

criterio esttico apropiado a este gnero artstico. Debe poseer una facultad de criterio esttico,

podemos suponer, pero no es en realidad lo que le sucede al artista en las islas Trobriand que talla

dentro de un contexto cultural en el que la no se valora la originalidad en s misma, y que se

espera, tanto su audiencia como el mismo, que siga un modelo ideal para una tabla tallada, el


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modelo ms mgicamente eficaz, el modelo que pertenezca a su escuela de tallado y a sus

hechizos y ritos mgicos relacionados con este modelo. El tallador Trobiano no se dispone a crear

un nuevo tipo de tabla tallada, sino un nuevo detalle en el modelo existente; entonces el no busca

ser original, pero, por otro lado, no encara la tarea del tallado como un simple desafo a sus

habilidades con los materiales, en cambio, lo ve ms que nada como un desafo a sus poderes

mentales. Quizs la analoga ms similar sera la de un msico en nuestra cultura preparndose

tcnicamente para dar una funcin perfecta de una composicin ya creada, como la Sonata Claro

de luna.

Los talladores experimentan procedimientos mgicos que abren los canales de sus mentes de

manera que las formas que se inscribirn en las tablas fluirn libres tanto dentro como fuera.

Campbell, en un trabajo indito de Tallados Trobrianos (Vakuta) (1984), deja constancia de que

el rito final de la iniciacin del tallador es la ingesta de la sangre de una serpiente famosa por ser

resbaladiza. Durante la iniciacin se hace nfasis en proteger la libre circulacin (de

conocimiento mgico, formas, lneas, etc.) por medio del uso metafrico del agua y otros

lquidos, en especial sangre y jugo de betel hechizado. Por supuesto que es verdad que el estilo

curvilneo del tallado Melanesio est dominado por lneas estticas y sinuosas, muy bien

representadas en las tablas mismas; pero para lo que nosotros es un principio esttico, uno queapreciamos en el trabajo terminado, desde el punto de vista del tallador es una serie de

dificultades tcnicas (obstruccin en la circulacin) que debe superar para poder tallar bien. De

hecho, uno de los ritos de iniciacin de los talladores representa justamente esto: el tallador

maestro cava una pequea represa y detrs queda atrapada el agua del mar. Luego de un acto de

magia, la represa se rompe y el agua vuelve al mar. Despus de esto, la mente del iniciado ser

veloz y clara, y las ideas para tallar fluirn igualmente libres de trabas en su mente, bajarn por

sus brazos, hasta llegar a sus dedos y terminar en la madera.

Podemos ver que la habilidad para interiorizar el estilo del tallado, para pensar las formas

apropiadas, es considerada como una cuestin de la adquisicin de un tipo de facilidad tcnica,

que es inseparable del tipo de facilidad tcnica que se debe dominar para que estas formas

imaginadas se puedan producir en la madera. La magia del tallado de Trobriando es magia de

facilidad tcnica. El aspecto imaginativo del arte y el aspecto del manejo de los instrumentos


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artsticos son lo mismo. Pero hay un punto ms importante en relacin a la importancia mgica

del arte y la relacin cercana entre la importancia mgica y sus caractersticas tcnicas.

Recordemos que estas tablas se incorporan a las canoas Kula con el propsito de inducir a los

compaeros Kula de los Trobrianos a que se deshagan de sus mejores objetos de valor, sin que

retengan ninguno, de la manera ms rpida. Adems, este y otros componentes tallados de las

canoas kula tienen tambin el propsito de que la canoa se mueva rpidamente en el agua, lo ms

radamente posible como las canoas voladoras originales de la mitologa Kula.

Campbell, en su anlisis iconogrfico de los motivos que se encuentran en los componentes

tallados de las canoas, demuestra que la propiedad de ser resbaladizo, rpido, y la sabidura, sonlas caractersticas de los animales reales e imaginarios representados, muchas veces con una sola

caracterstica, en el arte de la canoa. Un animal sabio, por ejemplo, es el pigargo, un motivo

Omnipresente: el pigargo es sabio porque sabe cuando atacar para conseguir un pez, y los captura

con una precisin infalible. Es la eficacia calmada y precisa de la tcnica de pesca del pigargo lo

que lo califica para ser considerado sabio, no el hecho de que sea un entendido. La misma


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cualidad calmada y eficaz se desea en las expediciones Kula. Otros animales, como las mariposas

y los murcilagos grandes de herradura, evocan movimientos rpidos, ligereza e ideas parecidas.

Tambin se representa las olas, el agua, etctera.

El xito del Kula, como el xito del tallado, depende del flujo ininterrumpido. Una serie compleja

de homologas, lo que Bourdieu (1977) llam transferencias de esquemas, existen entre los

procesos de superar obstculos tcnicos que se encuentran en el camino del logro de la

ejecucin perfecta del tallado de la canoa y de superar los obstculos tcnicos, tanto psquicos

como fsicos, que se interponen en el logro de una expedicin Kula exitosa. Al igual que las ideas

de tallado deben fluir con facilidad en la mente hasta terminar en los dedos del tallador, los

objetos de valor Kula tambin deben fluir con facilidad a travs de los canales de intercambio, sin

encontrar obstrucciones. Y las imgenes metafricas del agua circulando, serpientes escurridizas

y mariposas revoloteando se aplican en ambos dominios.

Vimos anteriormente que sera incorrecto interpretar las tablas talladas etolgicamente como un

diseo de mancha ocular o desde el punto de vista de la psicologa de la percepcin visual,

como una figura visualmente inestable, no porque no sea ninguna de estas cosas (es ambas) sino

porque hacer esto sera dejar de lado una de sus caractersticas esenciales, concretamente, que es

un objeto que se realiz de una manera en particular. Es decir, no son las manchas oculares o las

inestabilidades visuales las que son fascinantes, sino el hecho de que depende del poder del

artista que las cosas produzcan estos efectos sorprendentes. Podemos ver que la actividad

tcnica implicada en la produccin de las tablas de las canoas no es la nica fuente de prestigio

como objeto, sino tambin la fuente de su eficacia en el dominio de las relaciones sociales; es

decir, hay una transferencia esquemtica fundamental, pertinente, propongo, en todos los

dominios de produccin artstica, entre los procesos tcnicos involucrados en la creacin de una

obra de arte y en la produccin de las relaciones sociales a travs del arte. Para decirlo de otromodo, existe una homologa entre los procesos tcnicos involucrados en el arte y los

procesos tcnicos en general, viendo ambos desde la perspectiva del otro, como, en este caso,

los procesos tcnicos en la creacin de una tabla tallada son homlogos a los procesos

tcnicos involucrados en las operaciones Kula exitosas. Estamos predispuestos a negar esto

solo porque estamos predispuestos a minimizar la importancia del dominio tcnico en nuestra

cultura, a pesar de ser completamente dependiente de la tecnologa en todas las esferas de la vida.


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Se supone que la tcnica es mecnica, de hecho opuesta a toda creatividad verdadera y valores

autnticos del tipo de arte que se supone que representa. Pero esta visin distorsionada es un

derivado del status cuasi religioso del arte en nuestra cultura, y el hecho de que el culto del arte,

como otros cultos, se encuentra bajo el riguroso requerimiento de esconder sus verdaderos

orgenes, mientras sea posible.

El encanto de la Tecnologa: eficacia mgica y tcnica

Es insuficiente hacer solo referencia a la homologa entre aspecto tcnico de la produccin

artstica y la produccin de las relaciones sociales, a menos que podamos alcanzar un mejor

entendimiento de las relaciones entre el arte y la magia, que en el caso del arte de las canoas deTriobriand es explcito y fundamental. Es en la naturaleza del pensamiento mgico y sus

relaciones con la actividad tcnica, incluyendo las actividades tcnicas involucradas en la

produccin de obras de arte, donde me quiero enfocar en la ltima parte de este ensayo.

La produccin artstica y la produccin de relaciones sociales estn ligadas por una homologa

fundamental: pero que son las relaciones sociales? Las relaciones sociales son las relaciones que

son generadas por los procesos tcnicos de los cuales se puede decir consiste la sociedad en

general, es decir, a grandes rasgos, los procesos tcnicos de la produccin de subsistencia y otros

bienes, y la produccin (reproduccin) de seres humanos al domesticarlos y generarlos. Por lo

tanto, al identificar una homologa entre los procesos tcnicos en la produccin artstica y en la

produccin de las relaciones sociales, no me refiero a que la tecnologa del arte es homloga a un

dominio que no es, en s mismo, tecnolgico, ya que las relaciones sociales son caractersticas

incipientes de las bases tcnicas en las que las sociedades se basan. Pero sera engaoso sugerir

que porque las sociedades se basan en la tcnica, la tecnologa es un asunto del que todo el

mundo interesado en ella comprende perfectamente.

Tomemos el tipo relativamente indiscutible de actividad tcnica implicado en la jardinera-

indiscutible en el sentido de que todo el mundo admitira que es una actividad tcnica, un

reconocimiento que probablemente no haran si estuvisemos hablando de los procesos

involucrados en un matrimonio arreglado. Cuando uno considera la actividad tcnica de la

jardinera sobresalen tres puntos: primero, que conlleva conocimiento y habilidad, segundo, que

supone trabajo, y tercero, que es ocupado por un resultado incierto, y adems depende de


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procesos naturales incomprendidos. La opinin ortodoxa sugerira que lo que hace que la

jardinera cuente como una actividad tcnica es el aspecto de la jardinera que demanda

conocimiento, habilidad y trabajo y que el aspecto de la jardinera que hace que sea atendido con

ritos mgicos, en las sociedades pre-cientficas, es el tercero, es decir, su resultado incierto y su

incomprendida base cientfica.

Pero yo no creo que las cosas sean tan sencillas. La idea de la magia como un acompaamiento

de la incertidumbre no significa oposicin al conocimiento, es decir, que donde hay conocimiento

no hay incertidumbre, por lo tanto no hay magia. Por el contrario, lo que es incierto no es el

mundo sino el conocimiento que tenemos de l. De una u otra manera, la huerta va a quedar

como va a quedar, nuestro problema es que no sabemos todava cmo va a suceder. Todo lo que

tenemos son ideas sobre un espectro de posibles resultados. Trataremos de hacer realidad el

resultado ms deseado siguiendo procedimientos en los que tenemos algn grado de confianza,

pero que de igual manera puede ser equvoco o inapropiado en ciertas circunstancias. El

problema de la incertidumbre, por lo tanto, no se opone a la nocin del conocimiento y a la

bsqueda de soluciones tcnicas racionales a los problemas tcnicos, sino que es una parte

inherente de ella. Si consideramos que la actitud mgica es un subproducto de la incertidumbre,

estamos de ese modo tambin comprometidos con la proposicin que la actitud mgica es unsubproducto de la bsqueda racional de objetivos tcnicos usando medios tcnicos.

La magia como la tecnologa ideal

Tanto las relaciones entre los procesos tcnicos y la magia no surgen solo porque el resultado de

los intentos tcnicos son dudosos y resultan de la accin de fuerzas en la naturaleza de los cuales

somos totalmente o parcialmente ignorantes. El trabajo en s mismo requiere una actitud mgica

porque el trabajo es el costo que sufrimos en el proceso de poner las tcnicas en accin. Siregresamos a las ideas de Simmel de que el valor es una funcin de la resistencia que se debe

vencer para poder acceder a un objeto, entonces podernos ver que esta resistencia o dificultad

de acceso puede tener dos formas: (i) el objeto en cuestin puede ser difcil de obtener, porque es

caro o porque pertenece a una esfera de intercambio elevada; o (ii) el objeto puede ser difcil de

obtener porque es difcil de producir, requiere de procesos tcnicos complejos y arriesgados, y/i

un proceso tcnico que tiene altos costos de oportunidades subjetivas, es decir, el productor se


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encuentra obligado a dedicar mucho tiempo y energa produciendo ese producto en particular, a

costa de otras cosas que podra producir o el empleo de su tiempo y recursos en otras actividades

de ocio ms agradables. La nocin de trabajo es la nocin estndar que usamos para medir el

costo de oportunidad de las actividades, como la jardinera, a las que se dedican, no por su propio

bien, sino para conseguir algo ms, como la cosecha eventual. En un sentido, la jardinera para un

habitante de Triobriand no tiene costo de oportunidad, porque no hay muchas otras cosas ms que

pudiera estar haciendo. Pero la jardinera es subjetivamente onerosa, y la cosecha todava tiene

valor porque es difcil de obtener. La jardinera tiene un costo de inoportunidad en el sentido que

podra ser menos laboriosa y ms certera en su resultado de lo que en realidad es. El estndar para

calcular el valor de la cosecha es el costo de la oportunidad de obtener la cosecha obtenida, nopor los medios tcnicos y trabajosos que en realidad se utilizan, sino sin esfuerzo, por arte de

magia. Todas las actividades productivas se comparan con los estndares de magia, la posibilidad

de que el mismo producto pueda ser producido sin esfuerzo, y la eficacia relativa de las tcnicas

es una funcin al punto donde convergen hacia el estndar de magia o trabajo cero por el mismo

producto, al igual que para nosotros el valor de los objetos en el mercado es una funcin de la

relacin entre la deseabilidad de obtener esos objetos a costo de oportunidad cero y el costo de

oportunidad se producir al comprarlo al precio del mercado.

Si hay alguna verdad en esta idea, entonces podemos ver que la nocin de la magia, como un

medio de conseguir un producto sin el costo trabajo que en realidad implica, usando los medios

tcnicos imperantes, se encuentra en realidad construida por los estndares de evaluacin que se

aplican a las tcnicas de eficacia, y al clculo del valor del producto. La magia es la lnea de

fondo en donde toma forma el concepto de costo. Las tablas talladas Kula (que se deben vender

peligrosamente, laboriosamente, y lentamente entre las islas de la regin Kula) se evalan

comparndolas con los estndares establecidos por las canoas voladoras mticas, que alcanzan el

mismo resultado instantneamente, sin esfuerzo, y sin ninguno de los riesgos normales. De la

misma manera, la jardinera de Triobriand tiene lugar en comparacin con el contexto de la

letana del jardinero mgico en donde todos los obstculos normales en el xito de la jardinera

son eliminados mediante el poder mgico de las palabras. La magia acecha a la actividad tcnica

como una sombra; o, la magia es el contorno negativo del trabajo, al igual que en la lingstica

Saussureana, el valor de un concepto (digamos perro) es una funcin del contorno negativo de

los conceptos que lo rodean (gato, lobo).


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As como el dinero es el medio ideal del intercambio, la magia es el medio ideal de la produccin

tcnica. Y as como el dinero domina en el mundo de los bienes, tanto que es imposible pensar en

un objeto sin pensar al mismo tiempo en su precio, de la misma manera la magia, como la

tecnologa ideal, domina en el dominio tcnico en sociedades pre- cientficas.

Puede que no sea tan aparente la conexin de esto con el tema del arte primitivo. Lo que quiero

sugerir es que la tecnologa mgica es el reverso de la tecnologa productiva, y que esta

tecnologa mgica consiste en representar al dominio tcnico de una forma encantada. Si

regresamos a la idea de que lo que realmente caracteriza a los objetos es la manera en la que

tienden a trascender los esquemas tcnicos del espectador, su sentido normal de serenidad,

entonces podemos ver que hay una convergencia entre las caractersticas de los objetos

producidos a travs de el encanto de la tecnologa del arte y los objetos producidos por medio del

encanto de la tecnologa de la magia, y que, de hecho, estas categoras tienden a coincidir.

Muchas veces sucede que se considera que los objetos de arte trascienden los esquemas tcnicos

de sus creadores, al igual que de los espectadores, como cuando se considera que los objetos de

arte surgen, no de las actividades de los individuos fsicamente responsables de ellos sino de las

inspiraciones divinas o espritus ancestrales que renen los objetos de arte. Podemos ver seales

de esto en el hecho de que no les pagamos a los artistas por trabajar para nosotros, en el sentidoen el que les pagamos a los plomeros. La remuneracin de los artistas no es remuneracin por su

arduo trabajo. Si se les paga a los artistas, algo que sucede rara vez, es un tributo a su ascendencia

moral por sobre los hombres comunes, y tales pagos provienen en su mayora de instituciones

pblicas o individuos que personifican el rol pblico de patrones de las artes, no por individuales

consumistas motivados egostamente. La posicin ambigua del artista, mitad tcnico mitad

mistagogo, lo ubica en una posicin desventajosa en sociedades como la nuestra, dominadas por

los valores de mercado impersonales. Pero estas desventajas son simultneamente procesos

tcnicos unidos a la magia, y existe una transicin insensata entre la actividad mundana que se

necesita por los requerimientos de produccin substancial y las representaciones ms

abiertamente mgico-religiosas.

Las huertas de Trobriand como una obra de arte colectiva

La penetracin de la actividad productiva tcnica, mgica y artstica est maravillosamente

documentada en Jardines de Coral y su magia (1935) de Malinowski. Malinowski describe la


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extraordinaria precisin con la que los jardines Triobrianos, luego de haberse eliminado la

maleza, y no solo maleza, sino hasta la ltima hoja, son meticulosamente dispuestos en

cuadrados, con estructuras especiales llamadas prismas mgicos en cada esquina, siguiendo un

patrn simtrico que no tiene nada que ver con la eficacia tcnica, y todo que ver con alcanzar la

trascendencia de la produccin tcnica y una convergencia con la produccin mgica. Solo si el

jardn luce bien, crecer bien, y la huerta es en realidad una enorme obra de arte colectiva. De

hecho, si pensamos en el jardn cuadrangular de Triobirand como el lienzo del artista en donde

las formas crecen misteriosamente por medio de un proceso oculto que se encuentra ms all de

nuestra intuicin, no sera una mala analoga, porque eso es lo que sucede cuando el ame

prolifera y crece, sus viedos y zarcillos guan mstiles de acuerdo a los principios que no sonmenos estticos que aquellos usados en el arte de podar setos y arbustos en forma de animales

y cuerpos geomtricos en los jardines formales de Europa.

El jardn Triobriano es, por lo tanto, tanto un resultado de cierto sistema de conocimiento tcnico

como una obra de arte colectiva que produce ame como por arte de magia. La responsabilidad

mundana por esta obra de arte es compartida por todos los jardines, pero la mayor parte de las

tareas son impuestas en el mago de los jardines. Normalmente no pensaramos en el mago de los

jardines como un artista, pero desde el punto de vista de las categoras operadas por losTrobrianos, su posicin es exactamente la misma, con respecto a la produccin de la cosecha,

como la posicin del tallador con respecto a las tablas talladas, es decir, que es la persona

encargada mgicamente por medio de su sopiheredado ancestralmente o su esencia mgica.

Los medios del mago de los jardines no son tcnicos como las habilidades del tallador con la

madera y las herramientas, excepto que es l quien disea el jardn originalmente y construye

(con gran esfuerzo) los prismas mgicos en las esquinas. Su arte es ejercitado por medio de su

habla. l es maestro del arte potico verbal, al igual que el tallador es el maestro del uso de lasformas metafricas (pigargos, mariposas, olas, etc.). Requerira mucho tiempo e introducira

nuevas dificultades dedicarse a estudiar la relacin tripartita entre la lengua (la forma

fundamental de todas las tecnologas), el arte, y la magia. Pero creo que es necesario, de todas

maneras, sealar el hecho elemental de que los hechizos Triobriano son poemas, al usar todos los

recursos prosdicos y metafricos sobre jardines ideales y tcnicas de jardinera idealmente

eficaces.

Alfred Gell. La tecnologia del encanto y el encanto de la tecnologia

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