Aleijadinho e o santuário de congonhas

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O ALEIJADINHO E

O SANTUÁRIO DE CONGONHAS

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Aleijadinho and the Congonhas Sanctuary

Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira


A coleção Roteiros doPatrimônio que o IPHANe o Programa Monumentapublicam agora pretendeiluminar o que há de maissignificativo entre as nossascriações, com a esperançade que todos possam nãoapenas admirá-las, mastambém cuidar de suapermanência... Assim, outrosno futuro poderão aindaestar em sua presença.

Neste primeiro volume,vamos focar aquela que éconsiderada a obra-prima deAleijadinho, o imponenteconjunto do Santuário deCongonhas do Campo, aquipalmilhado com maestriapor quem o guarda há muitotempo com seus estudos, aprofessora Myriam AndradeRibeiro de Oliveira.

Luiz Fernando de AlmeidaPresidente do IPHAN

APRESENTAÇÃO

Presentation

Guardar uma coisa não é escondê-la ou trancá-la. [...]Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por admirá-la, isto é,

iluminá-la ou ser por ela iluminado.Guardar uma coisa é vigiá-la, isto é,

fazer vigília por ela, isto é, estar por ela ou ser por ela. [...]Antônio Cícero

The collection of HeritageItineraries being published byIPHAN and the MonumentaProgram intends to illuminatethe most significant amongour creations in the hope thatall may not just admire them,but also care for theirpermanence... In this way,others in the future mightalso have the privilege ofbeing in their presence.

In this first volume wefocus on what is consideredthe masterpiece ofAleijadinho, the imposingcollection at the Congonhasdo Campo Sanctuary, heredepicted with mastery bysomeone who hassafeguarded it with herstudies for a long time,Professor Myriam AndradeRibeiro de Oliveira.

Luiz Fernando de Almeida

President of IPHAN

guiacongonhas 12/15/06 10:57 AM Page 5

Presidente da República do BrasilLUÍS INÁCIO LULA DA SILVA

Ministro de Estado da CulturaGILBERTO PASSOS GIL MOREIRA

Presidente do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

Coordenador Nacional do Programa MonumentaLUIZ FERNANDO DE ALMEIDA

Coordenação editorialSYLVIA MARIA BRAGA

Edição de textoCAROLINE SOUDANT

Revisão e preparaçãoDENISE FELIPE

Design gráficoCRISTIANE DIAS/ PRISCILA REIS (assistente)

Fotos e IlustraçõesEDUARDO LACERDA

ARQUIVO DA AUTORA

ARQUIVO DO IPHAN

(EMBRATUR, MÁRCIO VIANNA E PEDRO LOBO)ARQUIVO DO MONUMENTA

(SYLVIA MARIA BRAGA, RILSON WAGNER

E PEDRO MOTTA)

President of BrasilLUÍS INÁCIO LULA DA SILVA

Minister of CultureGILBERTO PASSOS GIL MOREIRA

President of the National Historic and ArtisticHeritage InstituteNational coordinator of the Monumenta ProgramLUIZ FERNANDO DE ALMEIDA

Editorial coordinationSYLVIA MARIA BRAGA

Text editorCAROLINE SOUDANT

Revision and preparation DENISE FELIPE

Graphic design CRISTIANE DIAS/ PRISCILA REIS (Assistant)

Photos and Illustrations EDUARDO LACERDA

ARQUIVO DA AUTORA

IPHAN ARCHIVES

(EMBRATUR, MÁRCIO VIANNA AND PEDRO LOBO)MONUMENTA ARCHIVES

(SYLVIA MARIA BRAGA, RILSON WAGNER

AND PEDRO MOTTA)

CRÉDITOS

Credits

O48a Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro deO Aleijadinho e o Santuário de Congonhas / Myriam Andrade Ribeiro deOliveira. – Brasília, DF: IPHAN / MONUMENTA, 2006.134 p. : il. ; 20 cm. – (Roteiros do Patrimônio; 1)ISBN – 978-85-7334-036-5ISBN – 85-7334-036-31. Arte Barroca. 2. Santuário de Congonhas. I. Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional. II. Título. III. Série.CDD - 730


O ALEIJADINHO E O

SANTUÁRIO DE CONGONHAS

A IGREJA

TALHA E IMAGINÁRIA

PINTURA

O ADRO DOS PROFETAS

OS PASSOS

A CEIA

O HORTO

A PRISÃO

A FLAGELAÇÃO E A

COROAÇÃO DE ESPINHOS

A CRUZ-ÀS-COSTAS

A CRUCIFICAÇÃO

BIBLIOGRAFIA


The Church

Wood Carving and Polychromed Sculpture

Painting

The Parvis of the Prophets

The Stations

The Last Supper

The Garden of Gethsemane

The Arrest

The Flagellation and Coronation of Thorns

Bearing the Cross

The Crucifixion

Bibliography

SUMÁRIO

Contents

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O Santuário em seu cenário de montanhas.The Sanctuary in its mountainous setting.


O plano de fundo dograndioso cenário a céuaberto são as montanhas deMinas, banhadas de luztropical. Os planospróximos descortinam umgramado verde comsilhuetas esparsas dehibiscos e ipês-amarelos, asérie alternada de capelasbrancas interligadas por umcaminho sinuoso e, no eixoda perspectiva ascendente,a elegante frontaria da igrejasetecentista, precedida peloAdro dos Profetas eenquadrada porpalmeiras imperiais.

The backdrop for thegrandiose open-air theaterare the mountains of MinasGerais bathed in a tropicallight. Nearer planes unveil agreen lawn with scatteredsilhouettes of hibiscuses andipê amarelo trees, the seriesalternated with whitechapels interlinked by awinding path, and, alongthe axis of the ascendingperspective, the elegantfaçades of the XVIII Centurychurch preceded by the

parvis of TheProphets and

framed withimperialpalms.

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O ALEIJADINHO E O SANTUÁRIO DE CONGONHAS


“L’homme du XVII ème siècle vit en perpétuellereprésentation. La morphologie des arts est dominée parl’ influence du théâtre. Le jeu des acteurs, les gestes, les

attitudes sont transposés de la scène”.Germain Bazin

ontanhas.us setting.


O drama religiosoencenado nesse magníficopalco natural é o daprópria Redenção doHomem, pedra angular dodogma cristão, cujo temacentral, a crucificação doCristo Salvador, ocupa olugar de honra no altar-morda igreja, na invocaçãoluso-brasileira do BomJesus de Matosinhos. Asdemais cenas sedesenvolvem na decoraçãopictórica da igreja, nasescadarias do adro e nointerior das capelas, cujaexpressiva denominação de

The religious dramastaged in this magnificentnatural theater is that of theRedemption of Man, thefoundation stone of Christiandogma, whose central theme– the crucifixion of Christ theSavior –, occupies the placeof honor on the high altar ofthe church through theinvocation of the Luso-Brazilian figure of Bom Jesusde Matosinhos. Otherscenes are developed in thepictorial decoration of thechurch, along the stepsleading up to the parvis andinside the chapels. Besides

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Perspectiva ascendente do Jardim dos Passos. Ascending perspective of the Stations Garden.


“Passos”, além da alusãoaos marcos originais da ViaSacra de Jerusalém,tradicionalmente medidosem passos, sugere aparticipação ativa doespectador no dramaencenado, convidando-oa movimentar-se peloamplo cenário e a deter-seem certos pontos previstosno roteiro.

Anunciado pelospatriarcas bíblicos Abraão,Isaac e Jacó, que acolhem ovisitante na entrada daigreja, o primeiro atoapresenta cenas do Antigo

alluding to the originalstations of the Via Sacra inJerusalem, traditionallymeasured in footsteps, theexpressive name Passos(“Steps,” or in this context,“Stations”) suggests thespectator’s activeparticipation in the stageddrama, inviting them tomove about on the spaciousset and pause at presetpoints along the route.

Announced by thebiblical patriarchs Abraham,Isaac and Jacob, whowelcome the visitor at theentrance to the church, the

11Adro dos Profetas e Jardim dos Passos. Parvis of the Prophets and the Stations Garden.


Testamento, figuradas empinturas na parte alta daigreja. Seus principaisprotagonistas são entretantoas 12 esculturasmonumentais de Profetasdo Antigo Testamento,suntuosamente vestidos“à moda turca”, lançandovaticínios do alto dossuportes inseridos nosmuros de arrimo e nasescadarias do adro. Cadaum deles traz o texto de suaprofecia gravado na pedrapara a eternidade, já que éimpermanente a memóriados homens.

A apresentação do NovoTestamento inclui umextraordinário número decenas fixadas na longaseqüência de quadros que

First Act presents scenesfrom the Old Testament,depicted in paintings on theupper part of the building.Their main protagonists,however, are the twelvemonumental sculptures ofOld Testament Prophetssumptuously dressed“Turkish style”, proclaimingtheir predictions frompedestals built into thesupport walls and the stairsof the parvis. Each brings thetext of his prophecyengraved in stone foreternity, since the memoryof man is impermanent.

The depiction of theNew Testament includes anextraordinary number ofscenes set in a longsequence of paintings that

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à moda turca - Personagensvestidos “à moda turca” sãocomuns na arte européia dosséculos XVI ao XVIII, tendoem vista a influência culturalgerada pela presença dosturcos na Europa desdefins do século XV, quandose instalaram emConstantinopla, atualIstambul.

Turkish style - Characters dressed“Turkish style” are common in

European art from the XVI to theXVIII Centuries due to the

cultural influence generatedby the presence of Turks inEurope since the end ofthe XV Century, whenthey settled in

Constantinople, todayIstanbul.


recobrem literalmente todasas paredes da igreja. Estãoorganizados em sériesrelativas à vida da Virgemantes do nascimento deCristo, à Infância e VidaPública do Salvador e,finalmente, a sua Paixão eMorte. Seus atores maisconvincentes são entretantoos que compõem os sete“quadros vivos” da Paixão,encenados nas capelas dosPassos e cujo foco principalé sempre a figura do Cristoem diferentes atitudes,coordenando amovimentação dos demaispersonagens.

cover literally all the wallsof the church and which areorganized into seriesrelating the life of the Virginbefore Christ’s birth to theChildhood and Public Lifeof the Savior and finally HisPassion and Death. But themost convincing actors arethose composing the seven“living tableaux” of thePassion staged in the Passosor Station chapels andwhose main focus is alwaysthe figure of Christ indifferent attitudes,coordinating the movementof the other characters.

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Nascimento e visita dos pastores. Nave da igreja.Birth and visit from the shepherds. Church nave.

Anunciação do Anjo Gabriel. Nave da igreja.Announcement by the Angel Gabriel.Church nave.


Essa grandiosa cenografiabarroca descende emlinha direta dos famososSacromontes europeus, teatrossimbólicos tradicionalmenteencenados em “montanhassagradas”, como a de Varallono Piemonte italiano ouBraga no Norte de Portugal,para que os cristãosimpossibilitados de viajarà Terra Santa pudessemrealizar na própria pátria“peregrinações desubstituição”. Em Congonhas,

This grand Baroque setdescends in a direct linefrom the famous EuropeanSacromontes, symbolictheaters traditionally locatedon “sacred mountains”such as Varallo in Piemonte,Italy, or Braga in the northof Portugal, whereChristians unable to travelto the Holy Land couldaccomplish “substitutepilgrimages” in their landsof birth. At Congonhas, themain producer of this

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Passo da Prisão.Station of the Arrest.


seu principal encenador, ogenial Aleijadinho, acumulaas funções de diretor decena, criador dospersonagens e executor dasesculturas que osrepresentam, secundadonessa última tarefa peloscostumeiros auxiliares desua oficina.

A platéia somos nós,espectadores privilegiados,que visitamos essaJerusalém mineira na duplacondição de peregrinos,tocados pela representaçãopungente do sofrimento deum Deus feito Homem, ede viajantes estetas,extasiados com a belezadas pinturas da igreja e dasesculturas do Aleijadinho,dotadas de extraordináriaforça expressiva. Estesseveros profetas e assublimes imagens do Cristoda Paixão ficarãodoravante gravados emnossa memória visual,como companheirosde jornada na viagemda vida.

drama is the brilliantAleijadinho, who fulfills therole of set director, creatorof the characters andexecuter of the sculpturesthat represent them –supported in this latter taskby the habitual auxiliaries inhis workshop.

The audience is us,privileged spectators, whovisit this Brazilian Jerusalemin the dual role of pilgrims –moved by the painfulrepresentation of thesuffering of God at thehands of Man – andesthetic travelers,enraptured by the beautyand extraordinary expressiveforce of the church’spaintings and Aleijadinho’ssculptures. These severeprophets and the sublimeimages of the Passion ofChrist will forever be

engraved in our visualmemory, as fellow

companions onthe journey oflife.

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Capela-mor da igreja do Bom Jesus.Chancel of the Bom Jesus church.


The village ofCongonhas, named for acertain type of bush whichoriginally covered theregion, arose from theexploration of alluvial gold,as did most towns incolonial Minas Gerais state.Set on the banks of theMaranhão River – where atthe beginning of the XVIIICentury gold had beendiscovered –, the primitivesettlement expandedquickly with the affluenceof incessant waves ofprospectors andadventurers arriving fromother regions of the colonyand even Portugal. In 1734the parish of Nossa Senhorada Conceição dasCongonhas was created,initially subordinated

to thediocese ofRio de

Janeiro.

A IGREJA

The church

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O arraial dasCongonhas, nome queevoca certo tipo de arbustoque cobria originalmente aregião, surgiu daexploração do ouro delavagem, como a maioriadas cidades mineiras doperíodo colonial. Oprimitivo núcleo depovoamento, situado àbeira do rio Maranhão,onde em princípios doséculo XVIII fora descobertoo ouro, expandiu-serapidamente com aafluência de incessanteslevas de faiscadores eaventureiros, procedentesde outras regiões da colôniae mesmo de Portugal. Já em1734 era criada a freguesiade Nossa Senhora daConceição dasCongonhas,subordinada aobispado do Rio de Janeiro.

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om Jesus. church.


The founding of theBom Jesus de Matosinhoschurch is due to aPortuguese immigrant,Feliciano Mendes, bornnear Guimarães in thediocese of Braga. He wasdirectly inspired by twoimportant shrines in hisnative land in the north ofPortugal: Bom Jesus deMatosinhos, in the suburbsof Porto, and Bom Jesus deBraga, near to the city ofthe same name. Feliciano’sdecision to dedicatehimself entirely to serving

A um imigranteportuguês, FelicianoMendes, nascido nasproximidades da cidade deGuimarães, arcebispado deBraga, deve-se a fundaçãoda igreja do Bom Jesus deMatosinhos, diretamenteinspirada em doisimportantes santuários desua região natal, no Nortede Portugal: o Bom Jesus deMatosinhos, nos subúrbiosda cidade do Porto, e oBom Jesus de Braga,próximo à cidade domesmo nome. A decisão de

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Santuário do Bom Jesus de Braga, Portugal.Bom Jesus de Braga Sanctuary, Portugal.


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Bom Jesus de Matosinhosand building a sanctuary inhis homage on top ofMaranhão mountainresulted from thefulfillment of a promise hemade for beingmiraculously cured of aserious infirmity contractedwhile mining.

In 1757, after obtainingthe necessary royal andecclesiastical approval,work began onconstructing the temple,paid for with the fruit ofalms that the founder (andlater his successors inadministering the newcult) collected along theroads of Minas Gerais,girded in a hermit’s russet

Feliciano de dedicar-seinteiramente ao serviço doBom Jesus de Matosinhos e àconstrução de um santuárioem sua homenagem no altodo monte Maranhão resultoudo cumprimento de umapromessa, por ver-semilagrosamente curado degrave enfermidade contraídano trabalho da mineração.

Em 1757, obtidas asnecessárias aprovaçõesrégia e eclesiástica, têminício as obras deconstrução do templo,pagas com o fruto dasesmolas que o fundador, emais tarde seus sucessoresna administração da novadevoção, recolhiam pelasestradas das Minas, O

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O cumprimento de promessas ao Bom Jesus é ritual ainda em vigor nos dias de hoje, dandoorigem aos ex-votos depositados na Sala dos Milagres.The keeping of promises to Bom Jesus is a ritual honored until today, giving origin to votiveofferings placed in the Hall of Miracles.


cingidos do burel deermitães e conduzindopequeno oratório portátilcom a imagem do CristoCrucificado, ainda hojeconservada no acervo daigreja. Quando morreuFeliciano, em 1765, oitoanos após o início dasobras, já se encontrava aigreja em condições deservir ao culto, com trêsaltares instalados, aindaque sem os retábulos, e aimagem do Bom Jesus deMatosinhos importada dePortugal em situação dedestaque no altar-mor.

and wielding a smallportable oratory with theimage of Christ Crucified,conserved until today inthe church’s collection.When Feliciano died in1765, eight years afterbeginning the works, thechurch was already fit toserve for worship withthree altars installed butstill without the retableand image of Bom Jesus de Matosinhos importedfrom Portugal and placedprominently on the high altar.

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2020Bom Jesus de Matosinhos - Estaimagem primitiva é sem dúvida aque figura hoje no sepulcro do altar-mor, infelizmente, descaracterizadapor uma restauração que eliminou oolhar divergente, característicafundamental da iconografia doSenhor de Matosinhos, junto comos pés pregados separadamente nacruz, e o perizônio longo, cobrindoos joelhos. Essas característicasprovêm da imagem medievalvenerada no Santuário deMatosinhos em Portugal. O olhardivergente tem base teológica naangústia do Cristo em seusmomentos finais, simultaneamenteligado à terra e ao céu, em virtudede sua dupla natureza, divina ehumana.

Bom Jesus de Matosinhos - Thisprimitive image is without a doubtthat currently (re) presented on thesepulcher of the high altar,unfortunately mischaracterized by arestoration which eliminated thedivergent gaze, a fundamentalcharacteristic of the iconography ofthe Senhor de Matosinhos, togetherwith the feet nailed separately ontothe cross and the long perizoniumcovering the knees. Thesecharacteristics come from themedieval image worshipped in theMatosinhos Sanctuary in Portugal.The divergent gaze is theologicallybased on Christ’s anguish in his finalmoments, simultaneously linked toearth and heaven in virtue of hisdual nature, human and divine.


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Os principaisresponsáveis pela obra,nessa primeira etapa, foramo mestre-de-obras AntônioRodrigues Falcato e opedreiro Domingos AntônioDantas, secundados pelosoficiais de carpintariaAntônio Gonçalves Rosa eFrancisco GonçalvesMartins. Embora nenhumaindicação figure nosarquivos do Santuário comrelação ao autor do projeto,a orientação do próprioFeliciano Mendes éhipótese provável, uma vezque o primeiro ermitão deCongonhas era também“oficial de pedreiro”,profissão mencionada notermo de sua entrada naOrdem Terceira de SãoFrancisco de Vila Rica, a 11 de janeiro de 1760.

Those chieflyresponsible for the workduring this initial stagewere the master masonAntônio Rodrigues Falcatoand the mason DomingosAntônio Dantas, supportedby official carpentersAntônio Gonçalves Rosaand Francisco GonçalvesMartins. While there is noindication in theSanctuary’s archives as towho the designer of theproject was, the guidanceof Feliciano Mendeshimself is a probablehypothesis since the firsthermit of Congonhas wasalso an “official mason” –his admitted professionwhen entering the Third Order of Saint Francis of Vila Rica on January 11, 1760.

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Igreja, Adro dos Profetas e construções anexas (casa dos ex-votos e capela).Church, Parvis of the Prophets and annexed constructions (house for votive offerings andchapel).


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O período de 1769 a1773 assinala a presençaem Congonhas de Franciscode Lima Cerqueira, queGermain Bazin avalioucomo “um dos maisimportantes arquitetos deMinas na época rococó”.Sua principal tarefa foi aedificação da capela-morda igreja, em parceria comTomás da Maia Brito.Cerqueira interveio aindano acréscimo das torres,obra que possivelmenteincluiu também o frontão

The period from 1769 to1773 marks the presence inCongonhas of Francisco deLima Cerqueira, whoGermain Bazin considered“one of the most importantarchitects in Minas Geraisduring the rococo period.”His main task was toconstruct the chancel of thechurch in partnership withTomás da Maia Brito.Cerqueira also intervenedby adding the towers, awork that possibly alsoincluded the flowing

Frontão da igreja do Bom Jesus.Pediment of the Bom Jesus church.


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de perfil movimentado,bem como uma segundamoldura em semicírculoacima do óculo trilobado.Essa moldura, de efeitopuramente ornamental,revela o desejo demodernizar o edifício,acompanhando a evoluçãoda arquitetura religiosa daregião mineira no período.

pediment and a secondsemicircular molding abovethe trilobed oculus. Of apurely ornamental effect,this molding reveals a desireto modernize the buildingby accompanying theevolution of religiousarchitecture in the MinasGerais region during the period.

óculo trilobado - Abertura oujanela, destinada à passagem do are da luz; freqüentemente circularou ovalado, neste caso sob aforma de um trevo (trifólio).

trilobed oculus - An opening orwindow designed to allow the passageof air and light; frequently circular oroval, in this case it is in the shape of ashamrock (three-leaf clover)

Frontão e torres da igreja do Bom Jesus.Pediment and towers of the Bom Jesus church.


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A igreja do Bom Jesus deCongonhas representa comefeito um momento detransição nessa evolução:sua planta já incorporatorres transbordantes eligeiramente recuadas comoem Santa Efigênia de OuroPreto, tendo também emcomum com aquela igreja asupressão dos corredores aolongo da nave. Entretanto,

The church of Bom Jesusde Congonhas clearlyrepresents a moment oftransition in this process: itsplan already incorporatesoverflowing and slightlyrecessed towers like thoseat Santa Efigênia de OuroPreto, and also has incommon with that churchthe suppression oftraditional corridors along

Brasão da Irmandade do Bom Jesus de Matosinhos. Portada da igreja.Coat-of-arms of the Brotherhood of Bom Jesus de Matosinhos. Church portal.


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todo o conjuntopermanece submetido aorígido linearismo quecaracterizou os templosmineiros da primeirametade do setecentos,com exceção do frontão,como foi dito. A portadainovadora é a primeira dociclo rococó em MinasGerais, introduzindo otema da cartela com obrasão de irmandade emcomposição ornamental derocalhas. Nela, vêem-se ascinco chagas de Cristoe os três cravos queidentificam airmandade doBom Jesus deMatosinhos,proprietáriada igreja.

the nave. Nevertheless, theentire complex remainssubordinated to the rigidlinearism that characterizedMinas Gerais churchesduring the first half of theXVII Century, except for thepediment as noted earlier.The innovative portal is thefirst of the rococo cycle inMinas Gerais, introducingthe theme of the cartouchewith the coat of arms of thefraternity in an ornamentalrocaille composition. In itcan be seen the five woundsof Christ and the three

spikes that identifythe fraternal

order of BomJesus deMatosinhos,owner ofthe church.

rocalhas - Palavra derivada dofrancês rocaille. Tema decorativopróprio do estilo rococó, compostode formas assimétricas tendo porbase a concha estilizada.

rocaille - Derived from the Frenchrocaille. A decorative themepeculiar to the rococo style,composed of asymmetrical formsbased on a stylized shell.


Retábulo da nave, de Jerônimo Felix Teixeira.Nave retable, by Jerônimo Felix Teixeira.


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A decoração interna doSantuário de Congonhas éuma das jóias do rococómineiro, comparável à queo Aleijadinho criou para aigreja de São Francisco deAssis em Ouro Preto. Asduas igrejas apresentam,entretanto, vertentesdiferentes do novo estilo defiliação francesa, adotadonas igrejas de Minas Geraisa partir de 1760, sucedendoao barroco que vigorou naprimeira metade do século.Se em Ouro Pretoprevaleceu o gosto deLisboa, apreendido peloAleijadinho com artistasprocedentes daquelacidade, em Congonhas, aocontrário, predominou ogosto da região de Braga,introduzido diretamente porartistas bracarenses quetrabalharam nadecoração doSantuário do BomJesus, como

The decoration of theCongonhas sanctuary is oneof the jewels of MinasGerais rococo, comparableto what Aleijadinho createdfor the church of SaintFrancis of Assisi in OuroPreto. However, the twochurches embody differentaspects of the new style ofFrench origin adopted byMinas Gerais churchesbeginning in 1760,succeeding the Baroquethat was so much in vogueduring the first half of thecentury. If in Ouro Preto thetaste of Lisbon prevailed –acquired by Aleijadinhothrough artists heraldingfrom that city –, inCongonhas, to the contrary,the taste of the regionaround Braga reigned,

introduced directly byBragan artists who

worked on thedecoration of theBom Jesus

TALHA E IMAGINÁRIA

Wood carving and polychromed sculpture

Teixeira.Teixeira.


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Retábulo da capela-mor, de João Antunes de Carvalho.Chancel retable, by João Antunes de Carvalho.


Sanctuary, such as JerônimoFélix Teixeira and FranciscoVieira Servas.

The carving work beganwith the retables in thenave, for which thewoodcarver Jerônimo FélixTeixeira received, between1765 and 1769, animportant sum thatprobably also included thetwo pulpits, since they arelisted on a similar invoice.Completed in 1772 byManuel Rodrigues Coelho,these retables have afunctional design, adaptedfor chamfered insertion intothe corners of the cross-arch wall. On the left isconserved the beautifulseventeenth-century imageof Saint Francis of Paula,whose symbol “charitas” isrepresented in thecartouche above thevalance, attesting to the

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Jerônimo Félix Teixeira eFrancisco Vieira Servas.

A obra de talhaprincipiou pelos retábulosda nave, pelos quais oentalhador Jerônimo FélixTeixeira recebeu, entre1765 e 1769, importantepagamento, queprovavelmente incluiutambém os dois púlpitos,que são de faturasemelhante. Completadosem 1772 por ManuelRodrigues Coelho, essesretábulos têm desenhofuncional, adaptado àinserção em chanfro noscantos da parede do arcocruzeiro. No da esquerda,conserva-se bela imagemsetecentista de SãoFrancisco de Paula, cujosímbolo charitas figura nacartela acima da sanefa,atestando a destinaçãooriginal do altar. O mesmo

charitas - A palavra latina charitas(caridade ou amor), rodeada dechamas, é a divisa da ordem dosMínimos, fundada por SãoFrancisco de Paula.

charitas - The Latin word charitas(charity or love) surrounded byflames is the symbol of the Minimsorder founded by Saint Francis ofPaula.


original destination of thealtar. The same is not thecase with the other retable,whose cartouche, with thesymbol of Saint Francis ofAssisi (two arms in an X),does not correspond to thecurrently worshipped imageof Saint Anthony. It canalso be seen that thesmaller images whichoccupied the lateralsupports on both altarshave been removed 1.

On the retable of thechancel – executed by JoãoAntunes de Carvalhobetween 1769 and 1775 –

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não acontece com relaçãoao outro retábulo, cujacartela, com o símbolo deSão Francisco de Assis (doisbraços em “X”) nãocorresponde à imagem deSanto Antônio veneradaatualmente. Observe-seainda que foram retiradasas imagens menores queocupavam os suporteslaterais de ambos osaltares1.

No retábulo da capela-mor, executado por JoãoAntunes de Carvalho entre1769 e 1775, aparece pelaprimeira vez na talha

1 - Em fotografias antigas é possível veralgumas dessas pequenas imagens aindanos nichos, como no livro de Edgar deCerqueira Falcão, Relíquias da terra do ouro(1946, p. 359).

1 - In old photographs it is still possible tosee some of these small images in theniches, such as in Edgar de CerqueiraFalcão’ s book Relíquias da terra do Ouro(1946), p. 359.

Altar-mor. Coroamento em dossel sinuoso (balestra).High altar. Crowning motif in flowing dossal (ballista).


appears for the first time inMinas Gerais carving theelegant crowning motif in aflowing dossal (arbalette)repeated later in all ofFrancisco Vieira Servas’retables. The presence ofServas in Congonhas was infact documented in the year1778, when he was paid forexecuting “four largeangels.”

Among the set of imageson this retable, those whichattract the most attentionare the elegant angel-candleholders occupyingthe place on the base of thethrone where in principleshould be Mary and theApostle John tocomplement the Calvaryscene. The attribution ofthese angel-candleholders is

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mineira o elegante motivode coroamento em dosselsinuoso (balestra), repetidoposteriormente em todosos retábulos de FranciscoVieira Servas. A presençade Servas em Congonhasé, aliás, atestadadocumentalmente no anode 1778, quando foi pagopela execução de “quatroanjos grandes”.

No conjunto de imagensdesse retábulo, chamamparticularmente a atençãoos elegantes tocheiros queocupam na base do trono olugar onde em princípiodeveriam estar a Virgem dasDores e São João, paracomplemento da cena doCalvário. A atribuiçãodesses tocheiros é incerta,aceitando-se a hipótese de

quatro anjos grandes - Dois dessesanjos são, sem dúvida, os queapresentam a cartela com osímbolo da Irmandade no fecho doarco cruzeiro. Os outros poderiamser os tocheiros grandes dopresbitério, feitos provavelmenteem colaboração com auxiliaresmenos competentes.

four large angels - Two of theseangels are, without a doubt, thosethat present the cartouche with thesymbol of the Fraternity in thekeystone of the cross-arch. Theothers could be the large angel-candleholders in the presbytery,probably made in collaborationwith less competent auxiliaries.


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serem de importaçãoportuguesa, como omonumental Senhor deMatosinhos, de pésseparados e olhardivergente, segundo suaiconografia tradicional.Quanto às demais imagens,as que representam aVerônica e São Longuinho,justificadas pela iconografiada cena do Calvário eperfeitamente integradas àsdimensões dos suportes emforma de estípites, são semdúvida do próprioentalhador, João Antunes deCarvalho. As dos nichoslaterais, São Domingos àesquerda e Santa Cecília à

uncertain, although thehypothesis is accepted thatthey are Portuguese importslike the monumental Senhorde Matosinhos, with hisseparate feet and divergentgaze according totraditional iconography. Asfor the other images, thoserepresenting Veronica andSaint Longinus are justifiedby the iconography of theCalvary scene and fitperfectly into thedimensions of the stipe-shaped supports, whichwere without a doubt madeby João Antunes deCarvalho. Of a less eruditeauthor, the images in the

Verônica - Segundo tradição dostextos apócrifos, foi a mulher queenxugou o rosto de Cristo noCaminho do Calvário, tendoportanto por atributo um tecidocom a face de Cristo impressa.

São Longuinho - Viveu no primeiroséculo, foi contemporâneo deJesus Cristo e, de acordo com osraríssimos relatos a respeito de suahagiografia, trata-se do centuriãoque, na Crucificação, reconheceuCristo como "o filho de Deus"(Matheus 27:54; Marcos 15:39;Lucas 23:47).

Veronica - According to theapocryphal tradition, was thewoman who swabbed Christ’s facealong the Path of Calvary, andtherefore has a cloth with Christ’sface imprinted on it as an attribute.

Saint Longinus - Lived during thefirst century, was contemporary ofJesus Christ and, according to therare reports regarding hishagiography, was the centurionwho at the Crucifixion recognizedChrist as “the son of God”(Matthew 27:54; Mark 15:39;Luke 23:47).


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direita, de fatura menoserudita, parecem maistardias. Já as imagens deSantana Mestra e os doistocheiros menores foramcolocados no retábulo emmeados do século XX2.

Referência especialmerecem os quatromagníficos bustos –relicários dos santosdoutores da igrejaAmbrósio, Agostinho,Jerônimo e Gregório,esculpidos pelo Aleijadinhopara a banqueta do altar-mor. Quatro outros, dedimensões menores, foram

side niches – Saint Dominicto the left and Saint Ceciliato the right – appearedlater. The images of SaintAnne (Mary’s mother) andthe two smaller tochèreswere put on the retable inthe middle of the XXCentury 2.

Special mention isdeserved for the fourmagnificent reliquaries ofthe great theological saintsof the church – Ambrose,Augustine, Jerome andGregory – sculpted byAleijadinho for thebanquette of the high altar.

2 - Ver fotografia citada na nota 1, na qualessas três últimas imagens ainda nãofiguram no retábulo.

2 - See photograph mentioned in note 1, inwhich these last three images are not yetrepresented in the retable.

Bustos relicários dos doutores da igreja, de Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.Reliquary busts of the church’s theological saints, by Antonio Francisco Lisboa, Aleijadinho.


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feitos para os retábuloscolaterais do arco cruzeiro,dos quais dois seencontram atualmente noMuseu Arquidiocesano deMariana.

Na decoração do corpoda igreja, observar ainda osfabulosos dragões orientais,servindo de porta-lampadários acima dosretábulos do cruzeiro, e oscuriosos animais esculpidosem pedra na base dospúlpitos, que lembram aescultura monumental do

Four others of a smaller sizewere made for the collateralretables of the cross-arch, ofwhich two are currently inthe Mariana ArchdioceseMuseum.

Among the decoration ofthe church’s nave are alsofabulous oriental dragonsserving as candelabra-holders above the retablesof the cross-arch andcurious animals sculptedfrom stone at the base ofthe pulpits which recall themonumental sculpture of

Porta-campanários em forma de dragões.Campanile holders in the form of dragons.


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período românico medieval.Acima dos dosséis dessespúlpitos, figuras femininaspersonificam as virtudes daFé (com a cruz) e daEsperança (com a âncora),e nas pequenas cartelas dasbacias estão representadossímbolos da Paixão deCristo.

the medieval Romanesqueperiod. Above the dossals ofthese pulpits, femininefigures personify the virtuesof Faith (with a cross) andHope (with an anchor),while symbols of Christ’sPassion can be found inthe small cartouches on thebasins.

Púlpito ao lado esquerdo da nave.Pulpit to the left of the nave


Pintura do forro da capela-mor, de Bernardo Pires da Silva.Painting on the ceiling of the chancel, by Bernardo Pires da Silva.


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Resta falar das obras depintura que complementamadmiravelmente a talha dosretábulos e púlpitos,fazendo dessa igrejaexcepcional um exemploraro de unidade de estilo naarquitetura colonialbrasileira. Além de recobririnteiramente os dois forroscom belas composiçõescontínuas de perspectivasem estilo rococó, pinturasem painéis fixos, deformatos variados, ocupamas paredes da nave e dacapela-mor, alinhadascomo numa pinacotecade museu.

Mas nessa pinacotecareligiosa, em grande parteexecutada pelo pintormarianense JoãoNepomuceno CorreiaCastro, entre 1778 e 1787,a visão estética ésecundária. Na época emque foi realizada, importava

Mention should be madeof the painting thatadmirably complementedthe carving of the retablesand pulpits, making thisexceptional church a rareexample of unity of style inBrazilian colonialarchitecture. Besidescovering the two ceilingswith beautiful continuouscompositions of perspectivesin rococo style, paintings onfixed panels of varyingshapes occupy the walls ofthe nave and the chancel,aligned as if in an artmuseum.

But in this religious artgallery – largely executed bythe painter JoãoNepomuceno Correia Castrofrom the Minas Gerais townof Mariana between 1778and 1787 – the aestheticvision is secondary. At thattime when it wasaccomplished, what was

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da Silva. da Silva.


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antes de tudo o usodidático das imagens parainstrução do povo, que afluiem massa ao Santuário deMatosinhos na época dosJubileus. Toda a história daRedenção do Homem – dopecado de Adão aoSepultamento do Cristo esua Glorificação no Céu ao

most important was thedidactic use of the imagesfor instructing the populace,which flocked in masses tothe Matosinhos Sanctuaryduring the celebration of theJubilees. The entire history ofthe Redemption of Man isrepresented through themost suggestive scenes, from

Jubileus - Os jubileus eramrealizados, inicialmente, nosmeses de maio e de setembro(Festas da Invenção e Exaltação daSanta Cruz). Posteriormente, foisuprimido o do mês de maio, emvirtude das dificuldades de acessoa Congonhas na estação outonal(chuvas copiosas e suasconseqüências).

Jubilees - The jubilees wereinitially held during the monthsof May and September (theFeasts of Invention andExaltation of the Holy Cross).Later, the May festival wasdropped due the difficulty ofaccessing Congonhas in autumn(heavy rains and theirconsequences).

Entrada da Romaria.Entrance for the Pilgrimage.


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lado de Deus Pai e doEspírito Santo – encontra-serepresentada por meio desuas cenas mais sugestivas.

Na entrada da igreja, operegrino é acolhido pelostrês grandes Patriarcasbíblicos, Abraão, Isaac eJacó, figurados em meio-corpo nos medalhões doforro, abaixo do coro alto.A parte superior do coro étambém dedicada a cenasdo Antigo Testamento,começando pelos episódiosdo Pecado de Adão eExpulsão do Paraíso, àesquerda e direita do óculo,continuando com oAssassinato de Abel peloirmão Caim, o Sacrifício deNoé após o dilúvio e oAviso a Abraão doNascimento de Isaac.

Cenas do AntigoTestamento enquadramainda as vastas pinturas emperspectiva dos forros danave e da capela-mor,escolhidas em função desua simbologia no drama

the sin of Adam to Christ’sBurial and His Glorificationin Heaven beside God theFather and the Holy Spirit.

At the entrance to thechurch, pilgrims arewelcomed by the threegreat biblical Patriarchs,Abraham, Isaac and Jacob,represented in half body onthe medallions of the ceilingbelow the choir loft. Theupper part of the choir loftis also dedicated to scenesfrom the Old Testament,beginning with the episodesof Adam’s Sin and Expulsionfrom Paradise, to the leftand right of the oculus,continuing with the Murderof Abel by his brother Cain,Noah’s Sacrifice after theFlood and the Message toAbraham of Isaac’s Birth.

Scenes from the OldTestament also frame thevast paintings in perspectiveon the ceilings of the naveand the chancel, chosenbecause of their symbologyin Christ’s Calvary drama,


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do Calvário do Cristo,pedra angular da Redenção.Correndo ao longo dasparedes da nave, acima dacimalha, figuram assim oitocenas da vida de José doEgito, considerado pré-figura bíblica do Cristo,graças a uma série de

the cornerstone of theRedemption. Runningalong the walls of the naveabove the cyma are eightscenes of Joseph’s life inEgypt, considered thebiblical pre-figure to Christthanks to a series ofanalogies, such as the fact

Pintura do forro da nave, de João Nepomuceno Correia e Castro. Medalhão Central com arepresentação da Santíssima Trindade.Painting on the ceiling of the nave, by João Nepomuceno Correia e Castro. Central medallionwith a representation of the Holy Trinity.


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analogias, como o fato deambos terem sidoperseguidos e vendidos.

A cena da venda de Josépelos irmãos (quatropersonagens) inaugura aseqüência no canto daabóbada, à esquerda doespectador que transpõe aporta de entrada. Seguem-se, em sentido horário, ascenas dos irmãosanunciando a Jacó a mortede José (três personagens),José tentando escapar àsedução da mulher dePutifar, chefe da guarda dofaraó (dois personagens) e

that both were persecutedand sold.

The scene of Joseph’ssale by his brothers (fourcharacters) inaugurates thesequence in the corner ofthe vault, to the left of thespectator who crossesthrough the entrance door.Proceeding clockwise arescenes of the brothersannouncing Joseph’s deathto Jacob (threecharacters), Joseph tryingto escape seduction by thewife of Potiphar, the chiefguard of the pharaoh(two characters), and

Os irmãos anunciam a morte de José.Detalhe da pintura do forro da nave.The brothers announce Joseph’s death. Detailfrom the painting on the ceiling of the nave.

José e a mulher de Putifar. Detalhe dapintura do forro da nave.Joseph and Potiphar’s wife. Detail from thepainting on the ceiling of the nave.


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José interpretando sonhosdos companheiros de prisão(três personagens). Do outrolado da abóbada, temosJosé interpretando sonhosdo faraó (três personagens),José dando-se a conheceraos irmãos (seispersonagens), os irmãosanunciando a Jacó os fatosocorridos no Egito (quatropersonagens) e o encontrode Jacó e José3.

As cenas laterais do forroda capela-mor são, por suavez, alusivas à vida do Rei

Joseph interpreting thedreams of his prison mates(three characters). On theother side of the vault wehave Joseph interpreting thepharaoh’s dreams (threecharacters); Josephbecoming reacquaintedwith his brothers (sixcharacters); the brothersexplaining to Jacob whathappened in Egypt (fourcharacters) and Jacob’sencounter with Joseph3.

The lateral scenes on theceiling of the chancel, in

Os irmãos anunciando a Jacó o ocorrido noEgito. Detalhe da pintura do forro da nave.The brothers telling Jacob what happened inEgypt. Detail from the painting on theceiling of the nave.

José dando-se a conhecer aos irmãos.Detalhe da pintura do forro da nave.Joseph getting to know his brothers. Detailfrom the painting on the ceiling of the nave.

3 - Essas cenas estão relatadas no Gênesis,capítulos 37-46, que é interessante ter emmãos durante a visita.

3 - These scenes are related in Genesis,chapters 37 - 46, which is interesting tohave on hand during the visit.


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David, antepassado diretodo Cristo, segundo agenealogia estabelecida noEvangelho de São Mateus.A seqüência inicia-se naregião central da abóbada àesquerda, com a cena daUnção de David porSamuel (dois personagens).Seguem-se asrepresentações de Davidcom a cabeça decepada deGolias (um personagem),Despedida de David e seuamigo Jônatas, filho do ReiSaul (dois personagens),David com pãessantificados (doispersonagens), Encontro com

turn, represent aspects ofthe life of King David, adirect ancestor of Christaccording to the genealogyestablished in SaintMatthew’s Gospel. Thesequence begins to the leftof the central part of thevault, with the scene of theAnointment of David bySamuel (two characters).These are followed byrepresentations of Davidwith Goliath’s severed head(one character); David’sfarewell to his friendJonathan, son of King Saul(two characters); Davidwith sanctified bread (two

Unção de David. Detalhe da pintura dacapela-mor.Anointment of David. Detail from thepainting in the chancel.

Despedida de David e seu amigo Jônatas.Detalhe da pintura da capela-mor.David saying farewell to his friend Jonathan.Detail from the painting in the chancel.


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Abigail (dois personagens),Suicídio de Saul(personagem únicoatirando-se sobre umaespada), Notícia da mortede Saul (dois personagens)e David recebendo acabeça do rival Isboset,segundo filho de Saul (doispersonagens)4.

Ao longo das paredes danave e da capela-mor,desenvolve-se umaextraordinária seqüência dequadros com cenas do

characters); the meetingwith Abigail (twocharacters), Saul’s suicide (asingle character throwinghimself on a sword); newsof the death of Saul (twocharacters) and Davidreceiving the head of hisrival Isboseth, Saul’s secondson (two characters)4.

Along the walls of thenave and the chancel is anextraordinary sequence ofpictures with scenes fromthe New Testament whose

David e Abigail. Capela-mor.David and Abigail. Chancel.

Suicídio de Saul. Capela-mor.Suicide of Saul. Chancel.

David com os pães santificados.Capela-mor.David with the sanctified bread.Chancel.

4 - To understanding these unusual scenesin the iconography of Christian art, wesuggest reading the 1st and 2nd Books ofSamuel, chapters 18 to 31 and 1 to 4,respectively.

4 - Para compreensão dessas cenas poucousuais na iconografia da arte cristã,remetemos à leitura do Primeiro e SegundoLivros de Samuel, capítulos 18-31 e 1-4,respectivamente.


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Novo Testamento, cujasmolduras acompanham aforma dos espaçosdisponíveis, produzindobelo efeito decorativo,especialmente sensível nacapela-mor. As pinturaspodem ser divididas em trêsgrupos distintos, o primeirorelativo ao ciclo da Vida daVirgem, o segundo ao daInfância e Vida Pública doCristo e o terceiro a suaPaixão e Morte. Ao opostodas cenas das abóbadas, aleitura não se faz emseqüência contínua e, sim,simétrica, devendo oespectador procurar

frames accompany theshapes of the spacesavailable, producing abeautiful, ornamental andespecially moving effect inthe chancel. Thesepaintings can be dividedinto three distinct groups:the first relative to the Lifeof the Virgin, the seconddealing with the Childhoodand Public Life of Christand the third covering HisPassion and Death.Contrary to the scenes onthe vaults, these picturesare not fixed in acontinuous sequence butrather symmetrically,

Notícia da morte de Saul. Capela-mor.News of the death of Saul. Chancel.

David recebendo a cabeça do rivalIsboset. Capela-mor.David receiving the head of his rivalIsboseth. Chancel.


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alternadamente nas paredesda esquerda e da direita aseqüência lógica dosepisódios.

Na entrada da igreja,abaixo do coro, estãodispostas seis cenas alusivasà vida da Virgem,anteriormente aonascimento do Cristo. Aprimeira é a Anunciação aSantana, no canto direito dequem entra, seguida doNascimento da Virgem, aApresentação ao Templo,Casamento com São José,Anunciação do Anjo

requiring the spectator tofollow the logical sequenceof the episodes alternatelyon the left and right walls.

At the entrance to thechurch, below the choirloft, are six scenes depictingthe life of the Virgin prior toChrist’s birth. The first is theAnnouncement to SaintAnne – in the right cornerto whom enters –, followedby the Birth of the Virgin,Presentation to the Temple,Marriage to Saint Joseph,the Angel Gabriel’sAnnouncement (to the left)

Entrada da igreja e coro alto.Entrance to the church and the choir loft.


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Gabriel (à esquerda) eterminando com a Visitaçãode Santa Isabel (à direita).

O ciclo da Infância doCristo começa com a Visitados Pastores, à esquerda,seguida da Apresentação deJesus ao Templo, à direita, esucessivamente Fuga para oEgito e Jesus entre osDoutores (à esquerda),totalizando quatroepisódios. O da VidaPública tem início com oBatismo no Jordão, àesquerda, seguido doSermão na Montanha, àdireita e, do mesmo lado,Os Vendilhões do Templo, aTentação de Cristoe o Encontro coma Samaritanano Poçode Jacó. Asérie terminacom aRessurreiçãode Lázaro,do ladoesquerdo,totalizandoseis episódios.

and ending with theVisitation of Saint Isabel (tothe right).

The cycle of Christ’sChildhood begins with theVisit of the Shepherds to theleft, followed by thePresentation of Jesus to theTemple to the right andsuccessively his Escape toEgypt and Jesus among theDoctors (to the left),totaling four episodes. ThePublic Life sequence beginswith the Baptism in theJordan to the left, followedby the Sermon on theMount to the right and, onthe same side, The Peddlers

in the Temple,Christ’s Temptation

and theEncounter withthe Samaritan atthe Well ofJacob. Theseries ends withthe Resurrectionof Lazarus onthe left side,totaling sixepisodes.

Visita dos pastores. Ladoesquerdo da nave.

Visit of the Shepherds.Left to the nave.


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Interessante observar que osespaços vagos acima dasportas e púlpitos forampreenchidos com pinturasde paisagens de efeitodecorativo, sem significadoiconográfico.

O terceiro ciclo depinturas, ilustrando temasrelativos à Paixão e Mortedo Salvador, desenvolve-senas paredes da capela-morem seis episódios, daEntrada Triunfal do Cristoem Jerusalém, representadano registro inferior àesquerda, à cena final daCrucificação, na parede dadireita, próxima ao altar-mor. Em disposiçãosimétrica, como na nave,a seqüência lógica dosepisódios ilustra em

It is interesting to observethat the empty spacesabove the doors and pulpitswere filled with paintings oflandscapes for ornamentaleffect, without anyiconographic significance.

The third cycle ofpaintings, illustrating themesrelative to the Passion andDeath of the Savior, isdeveloped on the walls ofthe chancel in six episodes,from Christ’s TriumphalEntry into Jerusalem shownin the lower scene to theleft to the final scene of theCrucifixion on the rightwall, near the high altar.Symmetrically placed as inthe nave, the logicalsequence of the followingepisodes illustrates two

Fuga para o Egito. Ladoesquerdo da nave.Escape to Egypt. Left tothe nave.

Batismo no Jordão. Lado esquerdo da nave.Baptism in the Jordan.

Left to the nave.

O encontro com a samaritana nopoço de Jacó. Lado direito da nave.Encounter with the Samaritan at the

Well of Jacob. Right to the nave.


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seguida dois momentosdiferentes da Ceia do Cristocom os apóstolos: o Lava-pés e a Instituição daEucaristia. Seguem-se aAgonia no Horto, a Prisão,Jesus diante de Caifás, Jesusdiante de Pilatos noPretório, Flagelação,Coroação de Espinhos,Ecce Homo (Jesus flageladoe coroado de espinhos,sendo apresentado aosjudeus por Pilatos) eCaminho do Calvário, nomomento do encontro comsua mãe, Maria.

different moments fromChrist’s Last Supper with theapostles: the foot-washerand the Institution of theSacrament. Next come theAgony in the Garden, theArrest, Jesus beforeCaiphas, Jesus before Pilatein the Court, theFlagellation, the Coronationof Thorns, Ecce Homo (Jesus,whipped and crowned withthorns, being introduced tothe Jews by Pilate) and thePath of Calvary at thetime of encountering hismother Mary.

Capela-mor com retábulo e pintura parietais.Chancel with retable and parietal paintings.


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Os últimos episódios daPaixão, Jesus Crucificado eDeposição no Túmulo,estão representados nasesculturas de grande portedo Senhor de Matosinhos, aprimeira no camarim doretábulo e a segunda nosarcófago do altar,totalizando a seqüência de14 cenas da Via Sacra ouPassos da Paixão. Por outrolado, é provável que umarepresentação daDeposição, em gravura,

The final episodes of thePassion – Jesus Crucifiedand His Placement in theTomb – are represented bythe large sculptures of theSenhor de Matosinhos, thefirst in the main place andthe second in thesarcophagus of the altar,totaling a sequence offourteen scenes of the ViaSacra or Stations of thePassion. On the other hand,it is probable that arepresentation of the

Passos da Paixão - Sete dessascenas foram retomadas peloAleijadinho nos gruposescultóricos das Capelas dosPassos: Ceia, Agonia, Prisão,Flagelação, Coroação, Caminhodo Calvário e Crucificação. Valelembrar que os Passos eramgeralmente representados emséries de sete ou múltiplos de sete.

Stations of the Passion - Seven ofthese scenes were resumed byAleijadinho in the sculpturalgroups of the Station chapels: theLast Supper, the Agony, the Arrest,Flagellation, Coronation of Thorns,Path of Calvary and the Crucifixion.It is worth remembering that theStations were usually representedin series of 7 or multiples of 7.

Imagem do Bom Jesus de Matosinhos no Sarcófago do altar-mor.Image of Bom Jesus de Matosinhos in the Sarcophagus of the high altar.


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tenha inspirado a pinturado medalhão do forro. Nelese encontra uma ilustraçãodo episódio lendário emque um grupo depescadores de Matosinhosencontra uma escultura doCristo Crucificado, atribuídaa Nicodemos, origem dareferida devoção emPortugal.

A história daredenção dohomempecadorpela paixãoe morte doCristoSalvadortem umepílogoglorioso nacena central dapintura da nave,na qual, aindacom as marcasda paixão e segurando acruz do suplício, oRedentor é representado nocéu, sentado à direita deDeus Pai, unidos ambospelos raios do EspíritoSanto, em meio a umarevoada de anjinhos e

Deposition in engraving wasthe inspiration for thepainting of the medallion onthe ceiling. In it is anillustration of the fabledepisode in which a group offishermen from Matosinhosfind a sculpture of theCrucified Christ attributed

to Nicodemos, the originof the referred cult

in Portugal.

The story ofsinful man’sredemptionthrough thepassion anddeath ofChrist the

Savior has aglorious

epilogue in thecentral scene ofthe painting inthe nave, inwhich, still with

the marks of the passionand holding the cross of hismartyrdom, the Redeemeris represented in heavenseated to the right of Godthe Father, both united bythe rays of the Holy Spiritamid soaring angels and

Pintura da nave. Cena central.Painting in the nave.

Central scene.


querubins. A cena écircundada por umamoldura de rocalhas decoloração viva, e colocadaem evidência no centro daabóbada por uma fantásticatrama arquitetônica desuportes vazados, de efeitoilusionista plenamenteconvincente, atestando aperícia técnica do pintorNepomuceno, já citadoanteriormente.

Diferente é o partido dapintura do forro da capela-mor, executado pelo pintorBernardo Pires da Silva,nos anos de 1773 e 1774.A perspectiva arquitetônicareduz-se a uma espécie demuro parapeito, atrás doqual emergem ospersonagens que ilustram avida de David. A ligaçãocom o medalhão central sefaz por uma trama vazadade formas curvilíneas em“C” e em “S”, decoradasde rocalhas e delicadosarranjos florais, em umadas mais graciosascomposições do rococómineiro. Entretanto, asfiguras humanas não têm a

cherubs. The scene isenclosed by a vividly-coloredrocaille frame and placedboldly in the center of thevault through a fantasticarchitectural scheme ofhollowed supports, providinga very convincing illusionaryeffect and attesting to thepainter Nepomuceno’stechnical expertise,previously mentioned.

The departure for thepainting of the chancelceiling, executed byBernardo Pires da Silva in1773 and 1774, is different.The architecturalperspective is reduced to atype of parapet wall behindwhich the charactersillustrating the life of Davidemerge. The connectionwith the central medallion ismade through a hollowframe in curvilinear shapesconsisting of a C and an S,decorated with rocaille anddelicate floral arrangementsin one of the most gracefulcompositions of MinasGerais rococo.Nevertheless, the humanfigures do not have the

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força das do pintorNepomuceno, e suasatitudes parecem pouconaturais, como pode servisto, por exemplo, nacena do abraço entreDavid e Jônatas, acima dacartela do retábulo.

force of those painted byNepomuceno and theirpostures do not seem verynatural, as can be seen, forexample, in the scenewhere David and Jonathanhug above the cartouche ofthe retable.

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Capela-mor com pintura da abóbada.Chancel with vault painting.


Profeta Ezequiel com Daniel ao fundo.Prophet Ezekiel with Daniel in the background.


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Terminada a igreja, teminício a construção do adro,arrematado pelo mestre empedra de cantaria, ocanteiro-mor Tomás daMaia Brito, em 1777.Durante aproximadamentetreze anos, numerososoperários livres e negrosalugados trabalharam nessaobra, que demandougrande volume de pedra,como o demonstram asvultosas quantiasanualmente gastas naextração e lavra de cantaria.Em 1790, o adro seencontrava definitivamenteconcluído na partearquitetônica, uma vez queseu arrematante, Tomás daMaia Brito, o entreganaquele ano já rebocado,caiado, pavimentado(ladrilhos de pedra) ecom portões demadeira vedando aentrada.

Once the church wasfinished, constructionbegan on the parvis,made of quarry stone bythe master stonemasonTomás da Maia Brito in1777. Duringapproximately thirteenyears, numerous freeworkers and rentedslaves worked on thisproject, whichdemanded a largevolume of stone – asdemonstrated by thebulky sums spent eachyear on quarry mining.The architectural part ofthe parvis was finallycompleted in 1790,since Tomás da MaiaBrito delivered it thatyear complete withplaster, whitewash,

paving (stone tiles)and wood gates to

block theentrance.

O ADRO DOS PROFETAS

The Parvis of the Prophets

ao fundo.kground.


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A parte estatuária,constituída de 12 estátuasem pedra-sabão de tamanhopróximo do natural erepresentando Profetas doAntigo Testamento, só seriaexecutada cerca de dezanos mais tarde, com apresença do Aleijadinho emCongonhas. Entre 1800 e1805, o artista e seusauxiliares recebem um totalde 376 oitavas, três quartose sete vinténs (455 mil réis)pela “fatura” dessesprofetas, quantia estaparcelada em trêspagamentos anuais, em1800, 1802 e 1805.

The statuary part,constituting of twelvesoapstone sculptures ofnear-natural size andrepresenting the Prophets ofthe Old Testament, wouldonly be executed about tenyears later with thepresence of Aleijadinho inCongonhas. Between 1800and 1805, the artist and hisassistants received a total of376 oitavas, three quartosand seven vinténs (455,000réis) for the “invoices” ofthese prophets, a sumparceled out in three annualpayments in 1800, 1802and 1805.

Adro dos Profetas. Entrada da escadaria com portões.Parvis of the Prophets. Gated entrance to the staircase.


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Acolaboração deauxiliares, quefiguram nosrecibos deAntônioFrancisco Lisboacom o título de“oficiais”5, podeser identificadana maioria dasestátuas dosprofetas, emboracom menorevidência em Daniel eJonas, esculpidos num únicobloco. Tanto na obra dosProfetas quanto na dosPassos, executadosanteriormente, o Aleijadinhofoi secundado por suaoficina, o que é bastante

Thecollaborationof auxiliaries,representedin AntônioFranciscoLisboa’sreceiptsunder thetitle of“officials”5,

can beidentified inmost of the

prophet statues, although toa lesser extent in the imagesof Daniel and Jonas,sculpted out of a singleblock. As much in his workon the Prophets as thepreviously-executedStations, Aleijadinho was

5 - Ver transcrições desses documentos emEdgar de Cerqueira Falcão, A Basílica doSenhor Bom Jesus de Congonhas do Campo(São Paulo, 1962) e Myriam AndradeRibeiro de Oliveira, Aleijadinho: Passos eProfetas (São Paulo/Belo Horizonte:Edusp/Itatiaia, 1984).

recibos - Esses recibos conservam-se ainda no Arquivo do Santuário,juntamente com o Livro 1o deReceita e Despesas relativo aoperíodo 1757-1825, fonte primáriapara todas as relações depagamentos no texto deste livro.

receipts - These receipts are stillconserved in the Sanctuary Archivetogether with the 1st Book ofIncome and Expenses relative to theperiod 1757 - 1825, the primarysource for all references to paymentsmade in the text of this book.

5 - Transcriptions of these documents canbe found in Edgar de Cerqueira Falcão, ABasílica do Senhor Bom Jesus de Congonhasdo Campo (São Paulo, 1962) and MyriamAndrade Ribeiro de Oliveira, AleijadinhoPassos e Profetas (São Paulo/BeloHorizonte: Edusp/Itatiaia, 1984).

Recibo do Aleijadinho. (Obra dos Passos).

Receipt for Aleijadinho.(Work on the Stations).


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58compreensível, quando setem em vista, por um lado, amonumentalidade da obra –um total de setenta e seisesculturas para os doisconjuntos – e, por outro, aidade avançada do artistaenfermo, já no limite desuas forças. Congonhasseria, com efeito, a últimaobra importante na carreirado Aleijadinho, cujaatividade nos dez anos que

supported by his workshop– which is quitecomprehensible when onebears in mind themonumentousness of thetask (a total of seventy sixsculptures for the two sets)and the infirm artist’sadvanced age, already atthe limit of his forces.Congonhas wouldeffectively be the lastimportant work in the career

Santuário do Bom Jesus de Braga em 1789. Desenho de Carlos Amarante (detalhe).Bom Jesus de Braga Sanctuary in 1789. Design by Carlos Amarante (detail).


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precederam sua morte, em1814, reduziu-sepraticamente à supervisãodo trabalho de seusdiscípulos.

A construção de jardinsreligiosos, incluindoestátuas de pedra e capelasde Passos, já era comum emPortugal desde princípios doséculo XVIII, derivandodiretamente do tema do“Sacro Monte”, inauguradona Itália no períodorenascentista6. O Santuáriodo Bom Jesus do Monte,próximo à cidade de Braga,com sua monumentalescadaria decorada defiguras de granito e ladeadapor capelas de Passos, ésem dúvida o precedenteeuropeu mais direto doconjunto de Congonhas.Este pode ser visto comouma espécie de redução dovasto programadesenvolvido no Santuárioportuguês, que comportadezessete capelas de Passos

of Aleijadinho, whoseactivities in the 10 years that preceded his death in1814 were practicallyreduced to supervising hisdisciples’ work.

The construction ofreligious gardens includingstone statues and Stationchapels was alreadycommon in Portugal sincethe start of the XVIIICentury, deriving directlyfrom the concept of the“Sacro Monte” inauguratedin Italy during theRenaissance period6. TheBom Jesus do MonteSanctuary near the city ofBraga, with its monumentalstairs adorned with granitefigures and flanked byStation chapels, is without adoubt the most directEuropean precedent for theCongonhas group. The lattercan be seen as a type ofreduction of the vastprogram developed at thePortuguese Sanctuary,

6 - Germain Bazin dedicou vasto capítuloao tema do “Sacro Monte” no livro OAleijadinho e a escultura barroca no Brasil(Rio de Janeiro: Record, 1970).

6 - Germain Bazin dedicated a vast chapterto the theme of the “Sacro Monte” in thebook O Aleijadinho e a escultura barrocano Brasil (Rio de Janeiro: Record, 1970).


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e número muito superior deestátuas de pedra ilustrandotemas relativos, tanto aoAntigo, quanto ao NovoTestamento.

Robert Smith chamouatenção para outro aspectoimportante que distingue ossítios de Braga e Congonhas.Enquanto no primeiro asestátuas se encontramdispersas na encostada colina, osProfetas deCongonhas foram,ao contrário,dramaticamenteconcentrados emuma área estratégica,formando umaespécie de balletsolene, que lembraos conjuntosescultóricos deBernini nas cornijasde Roma7. Os gestos eatitudes individuaisde cada um dosProfetas foramsimetricamenteorientados pelo

which boasts seventeenStation chapels and a muchlarger number of stonestatues illustrating themesrelative to as much the Oldas the New Testament.

Robert Smith callsattention to anotherimportant aspect thatdistinguishes the Bragaand Congonhas sites.

While in the first thestatues are dispersedalong the side of ahill, the CongonhasProphets are, to

the contrary,dramaticallyconcentratedin a strategicarea, forming atype of solemnballet that

recalls Bernini’ssculptural sets in

the cornices ofRome7. The gesturesand individualattitudes of each

Prophet weresymmetrically aligned

7 - Robert Smith, Congonhas do Campo(Rio de Janeiro: Agir, 1973), p. 20.

7 - Robert Smith, Congonhas do Campo(Rio de Janeiro: Agir, 1973, p. 20).

Profeta Abdias.The prophet Obadiah.


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Aleijadinho com relação aoeixo central da composiçãogeral do adro, a tal pontoque a visão do conjunto setorna indispensável, paraque esses mesmos gestos eatitudes sejam perfeitamentecompreendidos.

Na interpretação deGermain Bazin,determinados Profetasdesempenham o papel deprotagonistas, subordinandoa si os demais. Abdias, debraço erguido e dedo emriste apontando para o alto,teria a função do maître deballet que regulamenta acenografia geral.

by Aleijadinho in relationto the central axis of theparvis in such a way thatan overview of the entiregroup is necessary inorder to comprehendthese very gestures andattitudes.

In the interpretation ofGermain Bazin, certainProphets play the role ofprotagonists,subordinating the othersto them. Obadiah, withhis raised arm and fingerpointing upward, serves asthe maitre de ballet whoregulates the generalscenography.

Adro dos Profetas. Vista posterior da esquerda para a direita: Daniel, Jonas, Abdias e Amós.Parvis of the Prophets. Back view, from left to right: Daniel, Jonas, Obadiah and Amos.


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Daniel, coroado delouros, é o herói conscientede sua força, enquantoEzequiel parece recolher,em seu braço direitoamplamente flexionado,toda a cólera de Deus, paraespalhá-la em seguidasobre o Universo. O gestodo braço esquerdo deHabacuc prolonga o deEzequiel e encontracorrespondência no deAbdias no outro extremo doadro, da mesma forma quesão relacionadas entre si asatitudesconcentradas deNaum e Amós. GermainBazin destaca ainda afigura de Jonas, na suaopinião a mais genialde todas. O profetateria sidorepresentado nomomento emque acabava deser expelido doventre domonstromarinho, tendoa expressão

Daniel, crowned withlaurels, is the heroconscious of his force, whileEzekiel appears to gather inhis thoroughly-bent rightarm all the wrath of God,then to spread it over theUniverse. The gesture ofHabakkuk’s left arm servesto extend that of Ezekiel’sand finds correspondencewith the gesticulations ofObadiah at the other end ofthe parvis, in the same waythat the concentratedattitudes of Nahum and

Amos arerelated to each

other. GermainBazin alsoemphasizes the

figure of Jonas, inhis opinion themost genial ofall. The prophetseems to beportrayedaccording tothe moment hewas expelledfrom the belly

of the whale,

Profeta Jonas.The prophet Jonas.


Profeta Daniel com seu atributo, o leão. Ao fundo, Amós à esquerda e Jonas à direita.The prophet Daniel with his attribute, the lion. Behind, Amos to the left and Jonas on the right.


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fisionômica de um mortoque ressuscita. Dando-lheos mesmos traços do Cristoda Crucificação da últimacapela dos Passos, oAleijadinho teria realizadoum sincronismo perfeito,uma vez que a ressurreiçãode Jonas prefigura, noAntigo Testamento, aressurreição do Cristo8.

A introdução dosProfetas bíblicos naiconografia cristã ocidentaltem origem nasrepresentações medievaisde dramas litúrgicos. Tantono Drama da Ressurreição,encenado na Páscoa,quanto no da Encarnação,na época do Natal, osProfetas eram chamados atestemunhar contra osjudeus, dizendo, cada qual,uma frase extraída de seutexto profético. Essa atitudefixaria o tipo iconográficodos Profetas na arteocidental: gesticulaçãoeloqüente e o porte de umrolo ou filactério com

with the physiognomicexpression of a dead personbeing resuscitated. Givinghim the same traits as theCrucified Christ in the lastStation chapel, Aleijadinhoaccomplished a perfectsynchronism, since theresurrection of Jonas in theOld Testament prefiguresthe resurrection of Christ8.

The introduction of thebiblical Prophets in westernChristian iconography hasits origin in medievalrepresentations of liturgicaldramas. As much in theDrama of the Resurrection(staged at Easter) as in theIncarnation (duringChristmas), the Prophetswere called to testify againstthe Jews, each declaring asentence extracted fromtheir prophetic text. Suchan attitude eventually setthe iconographic image ofthe Prophets in western art:eloquent gestures and a rollor phylactery with aninscription taken from the

8 - BAZIN, Germain, op. p. 283 - 384.8 - Germain Bazin (op. cit., pp. 283-384).


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inscriçãotomada àrespectivaprofecia9.

A série deprofetas deCongonhas ébastantecompleta,aliando aosquatro maiores– Isaías,Jeremias,Ezequiel e Daniel –, oitodos 12 menores – Jonas,Joel, Amós, Naum, Abdias,Habacuc, Oséias e Baruc.Apenas Jonas e Danieltrazem atributosespecíficos (baleia e leão),fazendo-se a identificaçãodos demais pelos nomesinscritos no final do textoprofético alusivo, gravadoem latim nos filactériosque todos trazemlateralmente.

respectiveprophecy9.

The series ofprophets atCongonhas isquitecomplete,bringingtogether thefour greatest –Isaiah,Jeremiah,Ezekiel and

Daniel – and eight of thetwelve minors – Jonas, Joel,Amos, Nahum, Obadiah,Habakkuk, Hosea andBaruch. Only Jonas andDaniel are endowed withspecific attributes (whaleand lion); the others areidentified by the namesinscribed at the end of theallusive prophetic text,engraved in Latin on thephylacteries that all carryon their sides.

9 - Ibidem (p. 273). 9 – Ibid., p. 273.

filactérios - Rolos de pergaminhoscom citações bíblicas, tradicional-mente acompanhando a represen-tação dos profetas na arte cristã.

phylacteries - Rolls of parchmentwith biblical passages traditionallyaccompanying the representationof prophets in Christian art.


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661. Isaías/Isaiah

“CUM SERA / PHIM DOMI/ NUM CELEBRA / SSENT ASERAPH / UNO ADMOTA /EST LABRIS FOR / CIPEPRUNA / MEIS. / ISAIAECAP. 6”

Depois que os Serafinscelebraram o Senhor, umdeles trouxe aos meus lábiosuma brasa com uma tenaz.Isaías, cap. 6.

After the Seraphim hadpraised the Lord, one ofthem brought to my lips aburning ember held in atong. Isaiah, chap. 6.

2. Jeremias/Jeremiah

“DEFLEO IUDAEAE /CLADEM SOLY / MAEQUERUI / NAM: / ADDOMINUM / QUE VELINT, /QUAESO REDIRE / SUUM. /JEREMIAS / CAP. 35”.

Eu choro o desastre daJudéia e a ruína deJerusalém e rogo (ao meupovo) que queira voltar aoSenhor. Jeremias, cap. 35.

I weep for the disaster ofJudea and the ruin ofJerusalem and pray to (mypeople) to return to theLord. Jeremiah, chap. 35.

3. Baruc/Baruch

“ADVENTUM / CHRISTI INCARNE / POSTREMAQUE /MUNDI / TEMPORA /PRAEDICO, /PRAEMONEOQUE / PIOS.BARUC CAP. 1”.

Eu predigo a vinda de Cristona carne e os últimostempos do mundo, eprevino os piedosos. Baruc,cap. 1.

I predict the coming ofChrist in the flesh and thefinal days of the world, and Icome to warn the pious.Baruch, chap. 1.

Esses textos são os seguintes:The texts are the following:


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674. Ezequiel/Ezekiel

“QUATUOR IN / MEDIISDESCRI / BO ANIMALIAFLAMMIS /HORRIBILESQUE / ROTASAETHE / REUNQUE /THRONUM. / EZECHIELC. 1”.

Descrevo os quatro animaisno meio das chamas, asrodas horríveis e o tronoetéreo. Ezequiel, cap. 1.

I see four animals in themidst of the flames, thedreadful wheels and etherealthrone. Ezekiel, chap. 1.

5. Daniel

“SPELAEO INCLU / SUS (SICREGE / JUBENTE) LEO /NUM, / NUMINIS AU /XILIO LIBEROR /INCOLUMIS. / DANIEL /CAP. 6”.

Encerrado (por ordem do rei)na cova dos leões, soulibertado, incólume, com oauxílio de Deus. Daniel,cap. 6.

Circled (by the king’s order)in the den of the lions, I amdelivered unharmed with theaid of God. Daniel, chap. 6.

6. Oséias/Hosea

“ACCIPE ADUL / TERAM,AIT DÓ / MINUS MIHI: ID /EXSEQUOR: ILLA, / FACTAUXOR, PRO / LESCONCIPIT. / ATQUE PARIT /OSEE CAP. 1”.

Toma a adúltera, disse-me oSenhor. Eu o faço: ela,tornando-se minha esposa,concebe e dá à luz. Oséias,cap. 1.

Take the adulteress, said theLord: I did so and she,becoming my wife,conceived and gave birth toa child. Hosea, chap. 1.


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68 7. Jonas

“A CETO ABSOR / PTUSLATEO NO / CTESQUEDIESQUE / TRES VENTREIN / PISCIS TUM NI / NIVEMVENIO. / IONAS / CAP. 2”.

Engolido por uma baleia,permaneço três dias e trêsnoites no ventre do peixe;depois venho a Nínive.Jonas, cap. 2.

Swallowed by a whale, Istayed three days and threenights in the belly of thebeast; later I came toNineveh. Jonah, chap. 2.

8. Joel

“EXPLICO IUDAE / AEQUID TERRAE / ERUCALOCUSTA / BRUCHUS RU /BIGO SINT PA / RITURAMALI. / JOEL / CAP. 1, V. 4”.

Exponho à Judéia o mal quehão de trazer à terra alagarta, o gafanhoto, obrugo e a alforra (ferrugem).Joel, cap. 1, v. 4.

I explain to Judea theplagues brought to earth bythe locust, the palmerworm,the cankerworm and thecaterpillar. Joel, chap. 1, v.4.

9. Amós/Amos

“PRIMO EQUIDEM /PASTOR FACTUS / DEINDEPROPHETA, / IN VACCASPIN / GUES INVEHOR / ETPROCERES. / AMOS / CAP. 1”.

Feito primeiro pastor, e emseguida profeta, acuso asvacas gordas e os chefes deIsrael. Amós, cap. 1.

First a shepherd and then aprophet, I preach against thefat cows and chiefs of Israel.Amos, chap. 1.


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6910. Naum/Nahum

“EXPONO NINI / VEMMANEAT / QUAE POENA /RELAPSAM. / EVERTENDAM / AIOFUNDITUS / ASSYRIAM. /NAHUM / C. 1”.

Exponho o castigo que espera Nínive pecadora.Declaro que a Assíria serácompletamente destruída.Naum, cap. 1.

I expose the punishment thatawaits sinful Nineveh. Ideclare that Assyria will becompletely destroyed.Nahum, chap. 1.

11. Abdias/Obadiah

“VOS EGO IDU / MAEOSET GENTES / ARGUO.VOBIS / NUNTIO LUCTIFI /CUM, PROVIDUS /INTERITUM. / ABDIAS / C. 1”.

Eu vos interrogo, idumeus egentios. Anuncio-vos e vosprevejo pranto e destruição.Abdias, cap. 1.

I charge thee, Edomites andgentiles. I announce to theeand predict thy weeping anddestruction. Obadiah,chap.1.

12. Habacuc/Habakkuk

“TE BABYLON, / BABYLON,TE TE / CHALDAEE TY /RANNE / ARGUO: AT IN /PSALMIS TE DEUS / ALMECANO. / HABACUC / CAP. 1”.

Babilônia, Babilônia, eu teinterrogo, eu te interrogotirano da Caldéia: mas a ti, óDeus benigno, canto emsalmos. Habacuc, cap. 1.

Babylon, Babylon, I chargethee. I charge thee, tyrant ofChaldea: but to thee, benignGod, I sing in psalms.Habakkuk, chap. 1.


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Profeta Baruc, secretário de Jeremias.The prophet Baruch, Jeremiah’s secretary.


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A origem das exóticasroupagens dos profetas deCongonhas, que o viajanteinglês Richard Burtonchamou em 1869 de “trajeoriental convencional”, foipesquisada por RobertSmith, que concluiu tratar-se de tema de grandeincidência na arte religiosaportuguesa do período1500-1800, inspirado naspinturas flamengas do finalda era medieval. Da Europado Norte, e especialmentedos Países Baixos, teriavindo, portanto, o costumede caracterizar profetas,patriarcas e outrospersonagens bíblicos“orientais”, comvestimentas exóticas ecomplicadas, incluindolongos casacos e mantosornados de faixas bordadas,complementados porbarretes em forma deturbantes.

O Aleijadinho tevecertamente conhecimentodo tema por meio degravuras, forma usual de

The origin of the exoticapparel worn by theCongonhas prophets, whichthe English traveler RichardBurton called “conventionaloriental clothing” in 1869,was researched by RobertSmith, who concluded thatit was a theme of greatoccurrence in Portuguesereligious art from 1500to1800, inspired by Flemishpaintings at the end of themedieval era. Heraldingfrom Northern Europe –and especially the LowCountries –, it derives fromthe custom ofcharacterizing prophets,patriarchs and other“oriental” biblicalcharacters with exotic andcomplicated garments,including long coats andmantles decorated withembroidered bands andcomplemented with caps inthe shape of turbans.

Aleijadinho probablyhad knowledge of thetheme through engravings,the usual form of diffusing


difusão dos temasiconográficos e artísticos noperíodo. Germain Bazinreproduz uma série degravuras de profetas,editada em Florença noséculo XV, que apresentacuriosas analogias com osprofetas de Congonhas, daforma idêntica dos barretesarrematados por borlas àrepetição de detalhesiconográficos, como abaleia do profeta Jonas ou acoroa de louros de Daniel.

Resta acrescentaralgumas palavras sobre aescolha precisa desses 12profetas no conjunto dos 16que constituem a série dosLivros Proféticos no AntigoTestamento, e sua ordem decolocação nas escadarias doadro de Congonhas. Comrelação ao número,observe-se que nosparedões do adro,terminado em 1790, jáexistiam 12 suportes para asesculturas. O Aleijadinho,restrito a esse número,selecionou naturalmente os

iconographic and artisticthemes during the period.Germain Bazin reproducedengravings of a series ofprophets created inFlorence in the XV Centurythat exhibit curiousanalogies with theCongonhas prophets, suchas the identical way thecaps are finished withtassels and the repetition oficonographic details like theprophet Jonah’s whale orDaniel’s crown of laurels.

A few words should beadded about the exactchoice of these twelveprophets among the set ofthe sixteen which constitutethe Prophetic Books of theOld Testament, and theirorder of placement alongthe staircases leading to theparvis at Congonhas. Inrelation to the number, wecan observe that alongwalls of the parvis, finishedin 1790, twelve supportshad been made for thesculptures. Restricted to thisquantity, Aleijadinho then

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profetas na ordem desua entrada na Bíblia,excluindo entretantoMiquéias, para darentrada a Habacuc,talvez pororientação dealgum clérigo.

A ordenaçãodo Cânonbíblico foitambémobservada nacolocação dos profetas nasescadarias: os quatroprofetas “maiores” – Isaías,Jeremias, Ezequiel e Daniel– ocupam os lugares dehonra no eixo central,juntamente com Baruc,secretário de Jeremias eOséias, o primeiro da sériede profetas “menores”distribuídos nas posiçõeslaterais. Observe-se quemais uma vez a ordem ésimétrica e não contínua,alternando o lado esquerdoe o direito da construção,como havia sido feito nacolocação dos quadrosna igreja.

naturally selected theprophets in the order of

their occurrence in theBible, excluding

however Micah to allowHabakkuk, perhaps

due to theorientation ofsome cleric.

The order ofthe biblical Canonis also observed inthe placement of

the prophets along thestaircases: the four majorprophets – Isaiah, Jeremiah,Ezekiel and Daniel –occupy the places of honoron the central axis, togetherwith Baruch (Jeremiah’ssecretary) and Hosea, thefirst of the series of minorprophets distributed alongthe sidewalls. It should beobserved once again thatthe order is symmetricaland non-continuous,alternating from the left tothe right of the constructionas was done with theplacement of the pictures inthe church.

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Profeta Joel.The prophet Joel.


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9. Amós

11. Abdias

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1. Isaias

7. Jonas 5. Daniel


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4. Ezequiel

6. Oséias

12. Habacuc

10. Naum

2. Jeremias

8. Joel


Adro dos Profetas e Jardim dos Passos. Vista a partir da torre da igreja.Parvis of the Prophets and the Stations Garden. View from the tower of the church.


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Seis capelinhas dePassos, dispostas em duasalas ao longo da rampa deacesso ao Santuário doBom Jesus, completam oconjunto arquitetônico doMonte Maranhão.

O projeto inicial de1794 previa, além da sériede capelas dos Passos daPaixão, a ser construída naencosta fronteira ao templo,uma segunda sériededicada aos Passos daRessurreição, na parteposterior, como noSantuário de Braga, emPortugal. Dois anos depois,as imagens da primeirasérie, a única efetivamenterealizada, eramencomendadas aoAleijadinho. Essasimagens totalizariamum conjunto de 66figuras, distribuídasem sete grupos ousete “estações da

Six Station chapels set intwo lines along the accessramp to the Bom JesusSanctuary complete thearchitectural complex onMonte Maranhão.

Besides the series ofStations-of-the-Passionchapels to be built on thehillside leading up to thetemple, the initial 1794project foresaw a secondseries dedicated to theStations of the Resurrectionto be erected behind thechurch, as in the BragaSanctuary in Portugal. Twoyears later the images forthe first series, the onlyactually accomplished,were ordered fromAleijadinho. These images

would compose a set ofsixty six figures

distributed inseven groups orseven “stationsof the Via

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Via Crúcis”: Ceia, Hortodas Oliveiras, Prisão,Flagelação, Coroação deEspinhos, Cruz-às-costas eCrucificação. Entretanto,apenas 64 foramefetivamente executadas,uma vez que é este onúmero que figura noInventário geral de 1875,quando foi concluída aúltima capela.

Três recibos conservadosno Arquivo do Santuário,todos eles datados eassinados por AntônioFrancisco Lisboa, dão-nos acronologia exata da obra,concluída em três anos emeio, entre 1o de agosto de

Crucis”: the Last Supper,the Garden of Gethsemane,the Arrest, the Flagellation,the Coronation of Thorns,Bearing the Cross and theCrucifixion. However, only64 were actually executed,since this is the numberwhich appears in theGeneral Inventory of 1875,when the last chapel wascompleted.

Three receipts conservedin the Sanctuary Archive –all of them dated andsigned by Antônio FranciscoLisboa – give us the exactchronology of the work,which was concluded inthree and a half years (from


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1796 e 31 de dezembro de1799. Em todos essesrecibos, o próprioAleijadinho menciona acolaboração de seus oficiaisna “obra de escultura dosPassos”, o que significaserem as imagens fruto dotrabalho coletivo do Mestree de sua oficina10.

Concluídas na parteescultórica, deveriam aspeças receber ainda ocomplemento dapolicromia e olhos devidro, para finalmenteserem os grupos montados

August 1, 1796 toDecember 31, 1799). In allthese receipts, Aleijadinhohimself mentions thecollaboration of his officialsin the “Stations sculpturework,” which means theywere the fruit of a collectiveeffort on the part of theMaster and his workshop10.

With the sculptural partconcluded, the pieces hadyet to receive a polychromecomplement and glass eyesso that the groups couldfinally be mounted in therespective chapels, whose

10 - Ver transcrição e análise dosdocumentos relativos à obra dos Passos emMyriam Andrade Ribeiro de Oliveira,Aleijadinho: Passos e Profetas (SãoPaulo/Belo Horizonte: Edusp /Itatiaia, 1984).

10 - See a transcription and analysis ofdocuments relating to the work on theStations in Myriam Andrade Ribeiro deOliveira, op. cit.


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nas respectivas capelas,cuja construção, aocontrário do que seria deesperar, ainda não haviasido feita nessa época. Doisnomes importantes figuramno contrato para a “pinturae encarnação” dos Passos,assinado a 8 de dezembrode 1799: o pintor Manoelda Costa Athaide, ao qualforam atribuídas as imagensdos grupos da Ceia,Flagelação e Crucificação,e Francisco Xavier Carneiro,incumbido dos gruposrestantes. Entretanto, só oprimeiro participouefetivamente da policromiados Passos, iniciada em1808 e concluídatardiamente, já na segundametade do século XIX.

Os grupos pintados porAthaide foram a Ceia, em1808, e Horto e Prisão,entre 1818 e 1819,trabalhos comprovados porlançamentos no 1º Livro deDespesas do Santuário.Vemos, portanto, que oartista executou dois grupos

construction – contrary towhat would be expected -had still not begun. Twoimportant names appear inthe contract for “paintingand incarnating” the Stationchapels, signed onDecember 8, 1799: Manoelda Costa Athaide, to whomwere attributed the imagesin the Last Supper, theFlagellation and Crucifixiongroups, and FranciscoXavier Carneiro, assignedwith painting the remaininggroups. However, of thetwo, only Athaide actuallyparticipated in the Stationspolychromy, which beganin 1808 and was concludedonly during the second halfof the XIX Century.

The groups painted byhim were the Last Supper(in 1808), the Garden ofGethsemane and the Arrest(between 1818 and 1819),a fact proven by entries inthe sanctuary’s 1st Book ofExpenses. We can thereforesee that the artist actuallyexecuted two groups


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diferentes dos quefiguravam originalmente emseu contrato, fato que seexplica, a nosso ver, pelalentidão da obra deconstrução das capelas e anecessidade de instalar asesculturas nas capelas jáconcluídas.

A análise dosdocumentos mostra, comefeito, que a pintura das

different from thoseoriginally assigned in hiscontract, which is explained,in our view, by the slownessof the work on constructingthe chapels and the need toinstall the sculptures in thebuildings that had alreadybeen completed.

An analysis of thedocuments shows in effectthat the images were only

Jardim dos Passos com capelas.Stations Garden with chapels.


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Passo da Subida para o Calvário ou Cruz-às-costasThe Station of the Ascent to Calvary or Bearing the Cross

Grupos da Flagelação e Coroação de EspinhosFlagellation and Thorn Coronation groups

Passo da CrucificaçãoStation of the Crucifixion


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Passo da CeiaThe Station of the Last Supper

Passo do HortoGarden of Gethsemane Station

Passo da PrisãoThe Arrest Station


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imagens só era realizada nomomento em que seconcluía a construção dacapela correspondente.Assim, a capela da Ceia,concluída em 1808, tevesuas imagens pintadasnesse mesmo ano e,dez anos mais tarde,construídas as capelas doHorto e da Prisão, foiexecutada a policromiadesses dois grupos.Datando a construção dastrês últimas capelas dasegunda metade do séculoXIX, é lícito supor uma datatardia para a policromia dosPassos da Flagelação,Coroação, Cruz-às-costase Crucificação, semdocumentação.

Entre 1819 e 1864,esteve paralisada a obra deconstrução das capelas,provavelmente por motivosde ordem econômica.Durante todo esse período,apenas as imagens dascapelas da Ceia, do Horto eda Prisão estiveram expostasà visitação, motivo pelo qual

painted after theconstruction of thecorresponding chapel wasconcluded. Thus, the chapelof the Last Supper,completed in 1808, had itsimages painted later thatsame year, while ten yearsafter, with the terminationof the Garden and Arrestchapels, the polychromy ofthese two groups wasexecuted. Dating theconstruction of the lastthree chapels to the secondhalf of the XIX Century, it isplausible to suppose a laterdate for the polychromy ofthe Flagellation, Coronation,Bearing the Cross andCrucifixion chapels, whichare not documented.

Between 1819 and1864, work on constructingthe chapels was paralyzed,probably for economicreasons. During this entireperiod, only the imagespertaining to the LastSupper, the Garden ofGethsemane and the Arrestwere exposed to visitation,


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Rodrigo Ferreira Brêtas, emsua biografia do Aleijadinhopublicada em 1858,menciona apenas três Passosna relação de obras doartista. Com a retomada dasobras em 1865, decidiu aadministração do Santuárioreduzir a seis o númeroinicialmente previsto de setecapelas. Em conseqüência,foi necessário alojar doisgrupos completos numaúnica capela, o queocasionou ocongestionamento doquarto Passo, que aindahoje abriga simultaneamenteos grupos da Flagelação eCoroação de Espinhos. Aconstrução das últimascapelas se situa entre osanos de 1865 e 1872,concluindo-se, somentenesse último ano, ograndioso projeto da ViaCrúcis de Congonhas,iniciado quase oitentaanos antes.

Tendo a Irmandade doBom Jesus de Matosinhosobtido do Vaticano uma série

which is why BretonRodrigo Ferreira in hisbiography of Aleijadinho –published in 1858 –mentions only three Stationsin relation to the artist’sworks. On resumption ofconstruction in 1865, theSanctuary’s directorsdecided to reduce thenumber of chapels to sixfrom the original seven. Asa result, it was necessary tohouse two complete groupsin a single chapel, leadingto the congestion of thefourth chapel, which untiltoday harbors theFlagellation and Coronationgroups simultaneously. Theconstruction of theremaining chapels has beenset between 1865 and1872, the year in which thegrandiose Via Crucis ofCongonhas project wasfinally completed, havingbeen initiated almost eightyyears earlier.

With the awarding by theVatican of a series ofindulgences linked to the


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de indulgências vinculadasao Santuário11, Congonhasconstituiu-se desde o últimoquartel do século XVIII emimportante centro deperegrinações, que atingemseu ponto culminante nosfamosos jubileus anuais,citados anteriormente. Anecessidade de apresentarconvenientemente aosperegrinos as obrasdevocionais do Santuáriodaria origem a uma série derepinturas das mesmas, deque foram objetoprincipalmente as imagensdos Passos.

Em 1957, por ocasião daprimeira grande restauraçãode Congonhas, pela equipede técnicos do Instituto doPatrimônio Histórico eArtístico Nacional (IPHAN),sob a chefia do professorEdson Motta, foram retiradasessas repinturas, em virtudedas quais algumas imagensdos Passos chegavam a

Sanctuary in the name ofthe Brotherhood of BomJesus de Matosinhos11, sincethe last quarter of the XVIIICentury Congonhas hasbeen an important centerfor pilgrimages, reaching itspeak during the famousannual jubilees, mentionedpreviously. The need toconveniently reintroducethe devotional works of theSanctuary to the pilgrimswould create a series ofrepaintings in subsequentyears, especially the imagesof the Station chapels.

In 1957, on the occasionof the first major restorationof Congonhas conductedby the National Institute ofHistoric and ArtisticHeritage (IPHAN) underthe supervision of ProfessorEdson Motta, theserepaintings were removedsince some of the Stationimages showed a total of sixsuperposed layers,

11 - These indulgences were consigned ineight Apostolic Briefs sent by the Popebetween February 27 and March 11, 1779.

11 - Essas indulgências foram consignadasem oito Breves Apostólicos, expedidos peloSumo Pontífice entre 27 de fevereiro e 11de março de 1779.


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somar seis camadassuperpostas, mascarandocompletamente a obraescultórica do Aleijadinho12.

Uma segundarestauração dos Passos,concluída em 1974 pelo

completely masking thesculptural work ofAleijadinho12.

A second restoration ofthe Station chapels,concluded in 1974 by theMinas Gerais State Institute

12 – For more about this restoration, see thetext of Lourival Gomes Machadosuggestively entitled Reconquista deCongonhas. Rio de Janeiro: InstitutoNacional do Livro, 1960.

12 - Ver, a respeito dessa restauração, otexto de Lourival Gomes Machado,sugestivamente intitulado Reconquista deCongonhas (Rio de Janeiro: InstitutoNacional do Livro, 1960).

Restauração de 2005.Restoration in 2005.


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Instituto Estadual doPatrimônio Histórico eArtístico de Minas Gerais(IEPHA/MG), focalizouessencialmente os aspectosarquitetônico e paisagísticodo sítio, que adquiriuaspecto moderno com aimplantação doajardinamento de BurleMarx, em substituição aoantigo jardim de canteirosgeométricos concebido em1935. Também datam dosanos 1970 os atuaisarranjos das esculturas nascapelas, feitos sob aorientação da autora destelivro. Por fim, em 2005, asimagens foram novamenterestauradas comfinanciamentodo ProgramaMonumenta doMinistério daCultura, sob aorientação darestauradoraLucienne Elias.

of Historic and ArtisticHeritage (IEPHA/MG),focused on the architecturaland landscaping aspects ofthe site, which acquired amore modern appearancewith the implementation ofa garden designed by BurleMarx to substitute the oldgarden of geometric bedsconceived in 1935. Alsodating back to the 1970sare the currentarrangements of thesculptures in the chapels,accomplished under theguidance of the author ofthis book. Finally, in 2005,the images were restoredonce again with financingfrom the Ministry

of Culture’sMONUMENTA

Program, under the direction of

restorerLucienneElias.


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I - A CEIA

O Passo da Ceia, situadona parte inferior da rampa,inaugura, do ponto de vistaiconográfico, a série deestações da Via Sacra deCongonhas, devendoportanto ser visitado emprimeiro lugar. Sua capelamerece referência especial,por se tratar da únicaconstruída durante apermanência doAleijadinho em Congonhas,e possivelmente sob suaorientação. Do ponto devista arquitetônico, superatodas as outras emqualidade de execução eperfeição de acabamento.Acima da porta, pequena

I - THE LAST SUPPER

The Station of the LastSupper, located on thelower part of the ramp,inaugurates the series ofstations on the CongonhasVia Sacra from aniconographic point of view,and should therefore bevisited first. Its chapeldeserves special referencefor being the only one builtduring Aleijadinho’s sojournin Congonhas, and possiblyunder his orientation. Froman architectonic point ofview, it surpasses all theothers in execution qualityand perfection of finish.Above the door, a smallcartouche in soapstone with


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cartela em pedra-sabão,com ornamentos rocalha,traz a seguinte inscrição:

“CAENANTIBUS /AUTEM EIS ACCEPIT /JESUS PANEM / HOC ESTCOR / PUS MEUM / S.MATH. CAP. 26 / V. 27”.Enquanto ceavam, tomouJesus o pão (e disse): Este émeu corpo. S. Mateus, cap.26, v. 27.

A alusão à Instituição daEucaristia justapõe-se a um

rocaille ornamentationcarries the followinginscription:

“CAENANTIBUS /AUTEM EIS ACCEPIT /JESUS PANEM / HOC ESTCOR / PUS MEUM / S.MATH. CAP. 26 / V. 27.”While they were eatingJesus took the bread (andsaid): This is my body. St.Matthew, chap. 26, v. 27.

The allusion to theInstitution of the Sacrament

Capela da Ceia.Chapel of the Last Supper.


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outro tema iconográficorepresentado nesse Passo, oda Ceia histórica ounarrativa, quando o Cristoanuncia aos apóstolos atraição de um deles, prestesa acontecer. À palavraacusadora do Cristo – “Emverdade vos digo, um devós me há de entregar” –,os apóstolos, completamentetranstornados, reagem cadaqual segundo seutemperamento: voltam-separa o Mestre, indignam-seou protestam inocência,com largos gestos das mãose de todo o corpo.

is juxtaposed with anothericonographic themerepresented in this Stationchapel, that of the historicalor narrative Last Supper,when Christ announces tohis apostles that one of themis about to betray him. Tothe accusing words of Christ– “Verily I say unto you, thatone of you will turn me in”– the apostles, completelysurprised, react eachaccording to his particulartemperament: they face theMaster, angry or protestinginnocence with broad gesturesof their hands and bodies.

Passo da Ceia. Grupo de Apóstolos.Station of the Last Supper. Group of apostles.


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Judas, entretanto,sentado a um dos extremosda mesa, abaixa a cabeça emantém-se imóvel, sendosurpreendido nessa atitudepor seu companheiro dadireita. Trata-se, portanto,de um autêntico dramateatral, conforme a tradiçãobarroca, no qual os doisservos, postadoslateralmente à porta daentrada, realizam atransição entre o espaçoreal do espectador e oespaço fictício no qual semovimentam os atores. Umdesses servos, o da direita,

Judas, however, seatingat one of the ends of thetable, has his head loweredand remains motionless,intriguing his companion tothe right with this attitude.The scene is an authentictheatrical drama accordingto the Baroque tradition, inwhich two servants postedon either side of theentrance door facilitate thetransition between thespectator’s real space andthe fictitious space in whichthe actors move. One ofthese servants (the one onthe right) is picturesquely

Passo da Ceia. Grupo de Apóstolos com servo à direita.Station of the Last Supper. Group of apostles with servant to the right.


veste-se pitorescamente àmoda setecentista.

Quase todas as peçassão constituídas de umúnico bloco de madeira,com exceção das mãosmóveis, fixadas nascavidades das mangas. Asúnicas esculturas completassão os dois servos e osquatro primeiros apóstolos,mais diretamente visíveis.As restantes, de meio corpoe escavadas na parteposterior, repousam em

dressed in seventeenth-century fashion.

Almost all the pieces aremade from a single woodblock, except for themobile hands set into theends of the sleeves. Theonly complete sculpturesare the two servants andthe first four, more directlyvisible, apostles. Theremaining sculptures, onlyhalf-bodied and set aroundthe rear of the table, rest onsupports hidden from view

Passo da Ceia. Cristo e São João.Station of the Last Supper. Christ and Saint John.

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suportes dissimulados pordetrás da mesa elíptica. Deexcelente qualidade todaselas, quase não se notanesse Passo a colaboraçãoda oficina, reduzindo-se aintervenção dos auxiliaresdo Aleijadinho à execuçãode partes secundárias emalgumas das imagenstalhadas pelo Mestre.

O acabamento final dasesculturas é, naturalmente,função da policromia,responsável também pelaextraordinária impressão deunidade conferida aoconjunto. A predominânciaabsoluta de baixos tons depastel, revela a opção feitapelo pintor Manoel daCosta Athaide de colorirapóstolos e personagenssagrados em tons claros efinamente nuançados,reservando ascores fortes eagressivas paraos soldadosromanos,algozes doCristo.

behind the elliptic table. Allof an excellent quality, onehardly notices thecollaboration ofAleijadinho’s workshop inthis Station chapel, reducedto their executingsecondary parts in some ofthe images carved by theMaster.

The final finish of thesculptures is, naturally, dueto the polychromy, which isalso responsible for theextraordinary impression ofunity demonstrated by thegroup. The completepredominance of lightpastel tones reveals thedecision made by Manoelda Costa Athaide to colorthe apostles and sacredcharacters in light andfinely nuanced hues,reserving the strong and

aggressivecolors for theRomansoldiers, theexecutionersof Christ.

Passo da Ceia. Santo André.Station of the Last Supper.

Saint Andrew.


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II - O HORTO

À pequena distância daCeia, ao lado esquerdoda rampa, fica a capela doHorto. Arquitetonicamenteinferior à capela da Ceia,dela se distingue poralgumas inovaçõespróprias da arquitetura doséculo XIX, como asproporções mais esguias,o novo modelo de porta ea balaustrada que envolvea cúpula. Na cartela,reduzida a simples painelretangular, lê-se: “ETFACTUS IN AG / ONIA.PROLIXIUS / ORABAT”.

II - THE GARDEN OF

GETHSEMANE

A small distance from theLast Supper chapel, on theleft side of the ramp, is theGarden of Gethsemanechapel. Architecturally inferiorto the Last Supper chapel, itstands out for a number ofinnovations in nineteenth-century architecture, such asmore slender proportions, anew model for the door anda balustrade around the vault.On the cartouche, reduced tosimple rectangular panel, iswritten: “ET FACTUS IN AG /ONIA. PROLIXIUS / ORABAT.”


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E tendo caído em agonia,orava com mais instância –não constando o nome doevangelista e indicações decapítulo e versículo (SãoLucas, cap. 22, v. 43).

A citação correspondeperfeitamente à cenarepresentada no interior doPasso, ilustrando o tema daAgonia no Jardim deGetsêmane ou dasOliveiras, relatado pelosevangelistas Mateus,

And being in agony, heprayed more earnestly – withno record of the evangelist’sname or indications of thechapter and verse (St. Luke,chap. 22, v. 43).

The citation accuratelydescribes the scene actedinside the Station chapel,which illustrates the themeof the Agony in the Gardenof Gethsemane or Gardenof Olives, the beginning ofthe Passion properly said as

Capela do Horto.Garden of Gethsemane Chapel.


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Marcos e Lucas, marcoinicial da Paixãopropriamente dita. Aescolha do texto de Lucaspara a concepção geral dacena é evidenciada tantopela presença do Anjo,mencionado apenas poresse evangelista, quantopela atitude do Cristo, dejoelhos e braços abertos emgesto de súplica, a fronteporejada de gotas desangue. Na mão direita doAnjo, o cálice é uma alusãometafórica à Paixão que seaproxima, entrevista pelo

related by the evangelistsMatthew, Mark and Luke.The choice of Luke’s text forthe general conception ofthe scene is evidenced asmuch by the presence ofthe Angel (mentioned onlyby this evangelist) as byChrist’s attitude, with hisknees and arms open in agesture of supplication, hisforehead seeping drops ofblood. In the Angel’s righthand is a chalice, ametaphorical allusion to thePassion which isapproaching, seen by Christ

Passo do Horto. Cristo, São Pedro e São João.Garden of Gethsemane Station. Christ, Saint Peter and Saint John.


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Cristo como um cálice defel a ser bebidoinexoravelmente até a borrafinal: “Pai, se é o teu agrado,afasta de mim este cálice...”Lucas, cap. 22, v. 42.

A força dramática dacena advém, em grandeparte, do contraste entre aexpectativa angustiada doCristo, no momento queantecede diretamente aPaixão, e a serenidadetranqüila do sono dosapóstolos diletos, Pedro,Tiago e João, escolhidos paraapoiá-lo nessa hora sombria.O conjunto é extremamente

as a bitter drink to beinexorably consumed to thefinal dreg: “Father, if it isyour wish, remove thischalice from me...” Luke,chap. 22 v. 42.

The dramatic force ofthe scene results in largepart from the contrastbetween Christ’s anguish atthe moment directlypreceding the Passion andthe peaceful serenity ofsleep of his belovedapostles, Peter, James andJohn, who were chosen tosupport him during thisdark hour. The set is

Passo do Horto. Apóstolo adormecido (São Tiago Maior).Garden of Gethsemane Station. Sleeping apostle (Saint James the Major).


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harmonioso, e todas asimagens de excelenteexecução e acabamento,não se notando aindaaquelas discrepâncias queassinalam a intervenção daoficina, marcantes a partir daterceira capela.

A policromia de Manoelda Costa Athaidedesempenha neste grupofunção não apenas estética,mas também iconográfica,sendo sua função exclusiva(não sugerida pela talha), osuor de sangue que escorrena fronte do Cristo. Esteenverga a túnica escura,entre o violeta e ocastanho, vestimentatradicional doSenhor dosPassos. As coresempregadaspara osapóstolossão asmesmasdas capelasanteriores:verdepálido e

extremely harmonious andall of the images areexcellently executed andfinished, not demonstratingthe discrepancies whichmark the intervention of theworkshop, so clear after thethird chapel.

Manoel da CostaAthaide’s polychromy servesnot just an aesthetic functionin this group but alsoiconographic – that beingthe exclusive purpose (notsuggested by carving) of theblood flowing down Christ’sforehead. The Savior uses adark tunic between violetand brown, the traditionalgarment of the Lord of the

Passion. Thecolors used for

the apostlesare the sameas the

previouschapels:pale greenand rosy for

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rosa para São João e SãoTiago Maior, e ocre emarrom para São Pedro.

Saint John and Saint Jamesthe Major and ochre andbrown for Saint Peter.

Passo do Horto. São Pedro.Garden of Gethsemane Station. Saint Peter.

São Pedro - Observe-se que ascores próprias de São Pedro,nesses Passos – ocre e marrom –,foram dadas a um outro apóstolono grupo da Ceia, por ter-seenganado o pintor Manoel daCosta Athaide na corretaidentificação daquele apóstolo,como tudo leva a crer.

Saint Peter - Observe that thecolors associated with Saint Peterin these Station chapels – ochreand brown – were also given toanother apostle in the Last Suppergroup, probably the result ofManuel da Costa Athaíde havingmistaken his identity, as everythingleads to believe.


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III - A PRISÃO

Construídacontemporaneamente aoPasso do Horto, a capela daPrisão tem característicasarquitetônicas análogas. Suainscrição é a seguinte:“TANQUAM. AD /LATRONEM. EXIS / TISCUM (gladiis et) LIGNIS.CO / MPREHENDERE ME” –Como se eu fosse umladrão, com (espadas e)varapaus viestes prender-me.

O tema da Prisão noHorto das Oliveiras é aquirepresentado num de seusepisódios mais populares, omilagre da cura de Malco,

III - THE ARREST

Built at the same time asthe chapel for the Garden ofGethsemane Station, theArrest chapel featuressimilar architecturalcharacteristics. Its inscriptionsays: “TANQUAM. AD /LATRONEM. EXIS / TISCUM (gladiis et) LIGNIS.CO / MPREHENDERE ME”– As if I were a thief, with(swords and) staves theycame to arrest me.

The theme of the Arrestin the Garden of Olives isrepresented here in one ofits more popular episodes,the miracle of curing


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servo do Sumo Pontífice deJerusalém. Embora relatadaapenas por São Lucas (cap.22, v. 51), essa cena sempreconstituiu tema depredileção dos artistas porsua alta potencialidadedramática, conjugando emrápido instantâneo umasérie de personagens comreações de tipocompletamente diverso.Oito personagens compõem

Malchus, a servant of thePontifex Maximus ofJerusalem. Although relatedonly by Saint Luke (chap.22, v. 51), this scene wasalways a favorite theme ofthe artists due to its highdramatic potential, bringingtogether in one setting acast of characters withcompletely different types ofreactions. Eight characterscompose the scene: Jesus,

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a cena: Jesus, São Pedro,Malco, Judas e quatrosoldados romanos. A SãoPedro, que em instintivogesto de defesa decepara aorelha de um dos guardas,ordena o Cristomansamente que reponha aarma na bainha e avançaem direção à vítima paracurá-la. Esta, de joelhos,parece em atitude deespera. Em posição derecuo, Judas, tomado deestupor, contempla a cena,enquanto, ao fundo, quatrocaricaturais figuras desoldados observamostensivamente, prontos aintervir.

Apenas duas imagensdesse grupo, o Cristo e,com alguma reserva, SãoPedro, podem serconsideradas comointeiramente esculpidaspelo Aleijadinho,evidenciando-se ainterferência de auxiliaresno acabamento das demais.O conjunto é entretanto deexcelente qualidade, sendo

Saint Peter, Malchus, Judasand four Roman soldiers. ToSaint Peter, who had cut offthe ear of one of the guardsin an instinctive gesture ofdefense, Christ orders himgently to replace theweapon in its scabbard andmoves forward towards thevictim to cure him. Thelatter is on his knees andseems to be in a waitingattitude. Judas, in aretreating position,contemplates the scene in astupor while in thebackground four caricaturesoldiers stand observing,ostensibly ready tointervene.

Only two images in thisgroup – Christ, and withsome reservations, SaintPeter – can be consideredto be entirely sculpted byAleijadinho, since signs existof interference from hisauxiliaries in the finish ofthe other figures. The set isnevertheless of an excellentquality, with the images ofthe Roman soldiers


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as imagens de soldadosromanos que o integramnitidamente superiores àsdas capelas seguintes.

O tratamento caricaturaldado às fisionomias dessessoldados insere-se emantiga tradição da artecristã ocidental, cujasorigens estão ligadas àsrepresentações medievaisdo Teatro da Paixão. Asmagníficas caricaturascriadas pelo Aleijadinho paraesse grupo têm todas elaspoderosa força expressiva,

integrating it being vastlysuperior to those in thefollowing chapels.

The caricaturaltreatment given to thesesoldiers’ physiognomiesderives from an oldtradition in westernChristian art, whose originsare linked to medievalrepresentations of theTheater of the Passion. Themagnificent caricaturescreated by Aleijadinho forthis group all have powerfulexpressive force, unlike the

Passo da Prisão. São Pedro.Station of the Arrest. Saint Peter.


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ao contrário do que severifica nos demais Passos,cujos soldados, deixados acargo dos oficiais, nãopassam, em muitos casos, deinexpressivas ou mesmogrotescas figuras demanequins.

Também de autoria deManoel da Costa Athaide,como nos grupos anteriores,a policromia funciona nessa

case of the other Stationchapels, whose soldiers, leftto the responsibility of theworkshop, are in manycases expressionless oreven grotesque semblancesof mannequins.

Also painted by Manoelda Costa Athaide (as in theprevious groups), thepolychromy in this scenefunctions as the main agent

Soldado do Passo da Prisão.Soldier of the Arrest Station.


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cena como principalagente de unidadeestética. As imagensdo Cristo e dosapóstolos receberamnaturalmente asmesmas cores daCeia e do Horto,notando-se umtom mais clarona túnica doCristo, devido em parte aodesgaste das tintas. Aossoldados foram dadas coresreais vivas e agressivas,predominando o alaranjadoe o vermelho forte dossaiotes e o cinza dascouraças.

of aesthetic unity. Theimages of Christ and

the apostlesnaturally received

the same colorsas in the LastSupper andthe Gardenchapels,

with a slightlyclearer tone

for Christ’s tunic in part dueto a fading of the paint. Tothe soldiers he gave brightand aggressive colors, withorange and red prevailingfor the tunics and gray forthe breast plates.

cores reais vivas e agressivas -Além da policromia das imagens,Manoel da Costa Athaide pintoutambém cenários correspondentesàs cenas representadas nas paredesdas capelas do Horto e Prisão.Recobertos por camadas de novaspinturas, esses cenários estãosendo atualmente recuperados,apresentando bons resultadosestilísticos, especialmente nacapela da Prisão.

bright and aggressive colors -Besides the polychromy of theimages, Manoel da Costa Athaídealso painted scenarioscorresponding to the scenes on thewalls of the Garden and Arrestchapels. Covered with layers ofnew paintings, these pictures arecurrently being recovered andhave been showing excellentstylistic results, especially in theArrest chapel.

Cristo do Passo da Prisão.Christ of the Arrest Station.


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IV - A FLAGELAÇÃO

E A COROAÇÃO DE

ESPINHOS

A quarta capela da série,situada do lado esquerdo,próxima ao Horto, foiconstruída tardiamente nasegunda metade do séculoXIX e abrigasimultaneamente os gruposda Flagelação e Coroaçãode Espinhos, emconseqüência da reduçãodo número de capelasoriginalmente previsto,como já foi dito.

IV - THE FLAGELLATION

AND CORONATION OF

THORNS

The fourth chapel in theseries, situated on the leftnear the Garden chapel,was only constructed duringthe second half of the XIXCentury and shelters boththe Flagellation and ThornCoronation groupssimultaneously as aconsequence of thereduction in the number ofchapels originally planned,as already said.


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108 Quatro palavras apenascompõem o texto da suainscrição, na qualcuriosamente o nome doevangelista figura emportuguês: “ECCE /HOMO./ S. JOÃO / CAP.19” – Eis o Homem. S. Joãocap. 19. A alusão ao temado “Ecce Homo”(Apresentação do Cristo porPilatos) está, como se podeperceber, em desacordocom as cenas representadas

Only four wordscompose the inscription, inwhich, surprisingly, thename of the evangelistappears in Portuguese:“ECCE / HOMO. / S. JOÃO/ CAP. 19” – Behold theMan. St. John, chap. 19.The allusion to the theme of“Ecce Homo” (Christ’spresentation to the crowdby Pilate) is, as can beseen, at odds with thescenes represented inside

Capela da Flagelação e Coroação de Espinhos.Flagellation and Coronation of Thorns Chapel.


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no interior da capela, quesão a Flagelação ouAçoites, à esquerda, e aCoroação de Espinhos, àdireita, independentes umada outra e separadas poruma trave de madeira.

A falta de espaço, já quea capela se destinava emprincípio a alojar um únicogrupo, aliada à duplicaçãotemática de personagens, éem parte responsável pelaimpressão de desordem econfusão que assalta oespectador em seu primeirocontato com esse Passo.

the chapel: the Flagellation(or Lashes) to the left andthe Coronation of Thorns tothe right, both independentof one another andseparated by a woodenbeam.

A paucity of space –since the chapel wasdesigned in principle tohouse a single group –coupled with the thematicduplication of the charactersis partly responsible for theimpression of disorder andconfusion that assaults thespectator upon first contact

Grupo da Flagelação (à esquerda) e Coroação de Espinhos (à direita).Group of the Flagellation (left) and Coronation of Thorns (right).


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Entretanto, mesmo apósobservação maisdemorada, a composiçãooriginal de ambas as cenascontinua difícil dedeterminar com exatidão,pois do total dos 14personagens que formamos dois grupos, menos dametade tem funçãoiconográfica precisa.

O Cristo daFlagelação,também chamadode Senhor dos Açoites ouBom Jesus da Coluna, érepresentado de pé, asmãos atadasanteriormente poruma corda que asprende aomesmo tempoao anel dacoluna baixacolocada emfrente. Apesar denão sermencionada emnenhum dosquatro textosevangélicos, acoluna nunca

with this Station.Notwithstanding, even aftercloser observation theoriginal composition of bothscenes continues to bedifficult to determine withaccuracy, because of thefourteen characters thatcomprise the two groups,less than half have a preciseiconographic function.

The Christ ofthe Flagellation(also called the

Lord of the Lashes or Good Jesus of the

Column), isrepresentedstanding, withhands boundbefore him by arope fixed to aring on a lowcolumn placed infront. In spite ofthe fact that it isnot mentioned inany of the fourevangelical texts,

the columnalways

appears

Cristo do Grupo da Flagelação.Christ of the Flagellation group.


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deixou de figurar ao lado doCristo nas interpretaçõesplásticas da cena daFlagelação, onde suapresença se justifica, tantopor razões de equilíbrio dacomposição, quanto pelanecessidade lógica de umsuporte ao qual atar ocondenado para o suplício.

Apenas dois verdugos,dos cinco que compõemesse grupo, ocupam-sediretamente em açoitar oCristo, atitude que pode serverificada pela posição do

alongside Christ in artisticinterpretations of theFlagellation scene, whereits presence is justified asmuch for reasons ofcomposition as the logicalneed for a support towhich to tie thecondemned during thepunishment.

Only two of the fiveexecutioners that composethe group are directlyoccupied in whippingChrist, an attitude that canbe verified by the raised

Soldado do Grupo da Flagelação.Soldier of the Flagellation group.


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braço direito levantadoacima da cabeça, devendooriginalmente segurar umchicote ou objeto análogo,hoje desaparecido. Dossoldados do fundo, apenastem função definida o quesegura a túnica castanho-avinhada, retirada para aflagelação. Quanto aosoldado que esbofeteia oCristo, trata-se de

right arm above the head,which originally held awhip or a similar objectnow missing. Of thesoldiers at the back, onlythe one holding thebrown-burgundy tunicremoved for theflagellation has a definitefunction. As for the soldierwho slaps Christ, he is ahabitual character in

Grupo da Flagelação.Flagellation group.


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personagem habitual nasrepresentações da Paixão,figurando normalmente nacena do primeiro Julgamentodo Sinédrio. Costumavam osartistas dar-lhe os mesmostraços de Malco,personagem que havia sidocurado na cena da Prisão.

O grupo da Coroação deEspinhos, que ocupa o ladodireito da capela, écomposto de oitopersonagens – o Cristo esete figuras de soldados, amaioria sem participaçãodefinida na cena. Assentadonum montículo de pedras àmaneira de trono, tendonos ombros o manto depúrpura e na cabeça acoroa de espinhos, o Cristoencarna, aos olhos dasoldadesca que o rodeia, afigura irrisória do “Rei dosJudeus”. Um desses

representations of thePassion, usually taking partin scenes representing theFirst Trial Before theSanhedrin. Artistsfrequently give him thesame traces as Malchus,the character who wascured in the Arrest scene.

The Coronation ofThorns group, occupyingthe right side of the chapel,is composed of eightcharacters: Christ and sevensoldiers, most withoutdefined participation in thescene. Seated on a moundof stones suggesting athrone, with a purplemantle around his shouldersand on his head a crown ofthorns, to the eyes of thesoldiers who surround him,Christ embodies theridiculous figure of the“King of the Jews.” One of

Sinédrio - Entre os antigos judeus,tribunal formado por sacerdotes,anciãos e escribas, para julgar asquestões criminais ouadministrativas referentes a umatribo ou a uma cidade, os crimespolíticos importantes etc.

Sanhedrin - Among the ancientJews, a court formed of priests,elders and scribes that decidescriminal or administrative questionsregarding a tribe or a city, besidesimportant political crimes, etc.


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Grupo da Coroação de Espinhos.Thorn Coronation group.


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soldados, de joelhos e coma cabeça descoberta,apresenta-lhe, em sinal dezombaria, a cana verde àguisa de cetro, razão pelaqual essa representação étambém conhecidapopularmente por Senhorda Cana Verde. Comoreforço suplementar àsignificação temática dacena, o soldado daesquerda tem em uma dasmãos o titulus com ainscrição I.N.R.I. – JesusNazareno Rei dos Judeus –que figura em todas asrepresentações daCrucificação.

Apenas as duas imagensdo Cristo eram geralmentereconhecidas nessa capelacomo sendo da mão doAleijadinho. A elasacrescentamos umaterceira, a figura dosegundo soldado àesquerda, no grupo daFlagelação. A superioridadeformal dessa peça salta aosolhos, quando comparadaàs demais figurações de

these soldiers, on his kneesand with his headuncovered, presents a greenreed in the guise of ascepter as a sign ofmockery, which is why thisrepresentation is alsopopularly known as the Lordof the Green Reed. As asupplemental reinforcementof the thematic significanceof the scene, the soldier onthe left has in one of thehands a titulus with theinscription I.N.R.I. – Jesusthe Nazarene King of theJews – which appears in allrepresentations of theCrucifixion.

Only the two images ofChrist in this chapel weregenerally recognized ashaving been made by thehand of Aleijadinho. Tothem we can add a third,the figure of the secondsoldier to the left in theFlagellation group. Theformal superiority of thispiece is immediately evidentto the eye when comparedto the figurations of the


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soldados da capela,revelando o trabalhopessoal do Mestre, tanto namagnífica expressãocaricatural do rosto –semelhante ao de um dosapóstolos da Ceia –, quantona estrutura robusta dotronco e braços musculososcom veias salientes, quepodem ser comparados aosdo Cristo da Coluna, aolado. Chamamos aindaatenção para os olhos devidro da figura,complemento usado nessesPassos apenas nas

other soldiers in the chapel,revealing the master’spersonal touch as much inthe magnificent caricaturalexpression of the face(similar to that of one of theapostles in the Last Supper)as the robust structure ofthe soldier’s torso andmuscular arms with veinsstanding out, which can becompared to that of Christof the Column beside. Wecan also call our attention tothe figure’s glass eyes, acomplement used only forthe principal sculptures in

Soldado do Grupo da Flagelação.Soldier of the Flagellation group.


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esculturas principais, todasda mão do Aleijadinho.

A mais completaheterogeneidade de talhas eestilos diferentes reina nasdemais representações desoldados dessa capela,deixadas a cargo dosoficiais do Aleijadinho. Emapenas uma delas nota-seainda sua intervençãopessoal: a cabeça dosoldado que traz um barretefrígio em lugar do habitualcapacete. Entretanto, seisimagens, duas pertencentesao grupo da Flagelação e asoutras à Coroação deEspinhos, apresentamcaracterísticas em comum,justificando sua reunião emgrupo estilístico específico.Esse grupo, ao qual tambémpertencem as imagenssecundárias do Passo daCrucificação, pode seridentificado pelasfisionomias inexpressivas demanequins, olhospequenos, boca delicada,queixo pouco proeminente,corpos delgados e pernas

these Stations, all of themmade by Aleijadinho.

The most completeheterogeneity of carvingsand styles reign among theother representations ofsoldiers in this chapel, leftto Aleijadinho’s “officials.”In just one of them can beidentified his personalintervention: the head ofthe soldier who wears aPhrygian skullcap insteadof the habitual helmet.Nevertheless, six images –two belonging to theFlagellation group and theothers to the Coronation ofThorns – show certaincharacteristics in common,justifying their union in aspecific stylistic group. Thisset, to which also belongthe secondary images fromthe Station of theCrucifixion, can beidentified by inexpressivephysiognomies similar tothat of mannequins, smalleyes, delicate mouths,slightly-protruding chins,thin bodies and lanky legs,


esguias, muitas vezes emposições pouco naturais.

A policromia difereinteiramente da dos gruposanteriores pintados porAthaide, introduzindonovas tonalidades, como overde escuro debruado deazul e amarelo dascouraças, em substituiçãoao cinza azulado do grupoda Prisão.

often in unnaturalpositions.

Their polychromy alsodiffers entirely from thegroups previously paintedby Athaide, introducingnew tones such as armorpainted dark green andbordered with blue andyellow, substituting theblue-gray used for theArrest group.

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Grupo da Coroação de Espinhos.Thorn Coronation group.


V - A CRUZ-ÀS-COSTAS

A penúltima capela,abrigando o Passo daSubida para o Calvário ouCruz-às-costas, segundo aexpressão popular, limita oJardim dos Passos peladireita, já defrontando aesplanada que antecede aescadaria monumental daigreja. Construída nasegunda metade do séculoXIX, entre 1867 e 1875, éposterior de três quartos deséculo ao grupo escultóricoque abriga em seu interior.Entretanto, a únicadiferença notável comrelação às capelasanteriores é a extrema

V - BEARING THE CROSS

The penultimate chapel,sheltering the Station of theAscent to Calvary or Bearingthe Cross, according to thepopular expression, delimitsthe Stations Garden on theright and faces theesplanade preceding themonumental staircase up tothe church. Completed inthe second half of the XIXCentury (between 1867 and1875), it was built threequarters of a century afterthe sculptural group whichit shelters in its interior.However, the only notabledifference in relation to theprevious chapels is the

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simplificação da cartelaacima da porta, reduzida aseco painel retangular,trazendo a inscrição:“BAJULANS. / SIBJ.CRUCEM. / S. JOAN. CAP.19 / V. 17” – Tomandosobre si a cruz. S. João,cap. 19, v. 17.

Entre os diversos temasque ilustram na arte oCaminho para o Calvário, oAleijadinho escolheu oepisódio do “Encontro comas filhas de Jerusalém”,relatado por São Lucas,cap. 23, v. 27-28: “Eseguia-o uma multidão depovo e de mulheres, as

extreme simplification of thecartouche above the door,reduced to a dry rectangularpanel with the inscription:“BAJULANS. / SIBJ.CRUCEM. / S. JOAN. CAP.19 / V. 17” – Bearing thecross on himself. St. John,chap. 19, v. 17.

Among the many themesthat illustrate the Ascent toCalvary in art, Aleijadinhochose the episode aboutthe “meeting with thedaughters of Jerusalem”told by Saint Luke, chap.23, v. 27-28: “And therefollowed him a crowd ofpeople and women, who

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Capela da Cruz-às-costas.Bearing-the-Cross Chapel.


quais batiam no peito e olamentavam. Mas Jesus,voltando-se para elas, disse:Filhas de Jerusalém, nãochoreis sobre mim, maschorai sobre vós mesmas esobre vossos filhos”.

A composição geral dacena está centrada na idéiade um cortejo, como oindicam claramente a figurado arauto tocando trombeta,personagem obrigatório nasprocissões setecentistas emMinas, a do soldado quetraz o estandarte com ainscriçãoS.P.Q.R. (SenatusPopulusqueRomanus), ainda hojeemblema daIrmandade dosPassos, e,finalmente, aposição emmarcha damaioria dasimagens quecompõem o grupo.

Pressupondonaturalmente amplodesenvolvimento

beat on their chests andcried for him. But Jesus,going back to them, said:Daughters of Jerusalem,don’t cry for me; cry foryourselves and yourchildren.”

The general compositionof the scene is centered onthe idea of a cortege, asclearly indicated by thefigure of the herald playing atrumpet, an obligatorycharacter in seventeenth-century Minas Geraisprocessions, not to mention

the soldiercarrying astandard with

the inscription S.P. Q. R. (Senatus

Populusque Romanus) –until today an emblem

of the Brotherhood of theStations – and, finally, themarching pose of most of

the images that composethe group.

Naturallypresupposing abroad progression

along a horizontal line, the O A

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Arauto do Passo da Cruz-às-costas.Bearing-the-Cross Station´s herald.


em linha horizontal, otema se adapta mal àsreduzidas dimensõesdo interior da capela,que impõem, aocontrário,concentração depersonagens. Daítalvez a solução decompromissoadotada nadisposição da cena –um breve momentode pausa na marchapara o Gólgota,quando o Cristose volta para falara duas mulheresque o seguiamem prantos. Uma delas fazmenção de enxugar com umenorme lenço branco aslágrimas que lhe corremlivremente pelas faces,enquanto sua companheira,

theme adapts badly tothe reduceddimensions of theinterior of thechapel, which, to the

contrary, force aconcentration offigures. Perhaps for this reason acompromise solutionwas adopted for thearrangement of thescene – anabbreviated

moment of pauseon the marchto Golgotha,when Christturns back to

speak to two women whofollow him weeping. Oneof them appears to bedrying the tears that runfreely down her face withan enormous white

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Gólgota - Colina situada na atualJerusalém (Israel). Segundo osquatro evangelistas, Gólgota é olocal onde Jesus foi crucificado.Significa “local do crânio”,identificado desde a Idade Médiaao crânio de Adão, o primeirohomem pecador.

Golgotha - A hill located in thecurrent Jerusalem (Israel).According to the four evangelists,Golgotha is the place where Jesuswas crucified. It means “place ofthe skull,” associated since theMiddle Ages with the skull ofAdam, the first sinful man.

Passo da Cruz-às-costas.Mulher de Jerusalém.

Bearing-the-Cross Station. Woman from Jerusalem.


que também temlágrimas nos olhos,segura nos braçosa figura de ummenino, reforçosuplementar àimagem propostapelo evangelista(“chorai antessobre vossosfilhos”). Essasegunda mulherveste-sepitorescamente àmoda setecentistadas mulheres do povo, copiandoprovavelmente um tipo local,como ocorre com freqüêncianos presépios portugueses ebaianos do período.

As figuras centrais doCristo e da mulher queenxuga as lágrimas são asúnicas, nesse grupo,geralmente atribuídas aoAleijadinho. Em duas

handkerchief, whileher companion, whoalso has tears in her

eyes, holds in herarms the figure of aboy, reinforcing theimage suggested bythe evangelist

(Weep first for yourchildren). This secondwoman ispicturesquely dressedin seventeenth-

centuryfemalefashion,

probably copying a localtype, as frequentlyoccurred in Portugueseand Bahian Nativity scenesfrom the period.

The central figures ofChrist and the womandrying her tears are the onlysculptures in this grouptraditionally attributed toAleijadinho. In two other

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período - Também vestido à modasetecentista, o garoto com umcravo na mão não pertenciaoriginalmente a esta capela, mas àdo Passo da Crucificação seguinte.

period - Also dressed inseventeenth-century fashion, theboy with a spike in his hand didnot originally belong to this chapel,but to the following Station of theCrucifixion.

Mulher de Jerusalém com criança.Woman from Jerusalem with child.


outras, nota-se ainda suaintervenção: a mulher com acriança e o arauto queprecede o cortejo, cujo rostoredondo, de nariz arrebitadoe queixo fendido, lembra ashabituais fisionomias deanjinhos do artista. Asdemais peças que integramo grupo são de qualidadeinferior, constituindo o maisfraco e heterogêneoconjunto de imagens desoldados desses Passos.

A policromia apresentacaracterísticas próprias,distintas de todos os gruposprecedentes. As carnações,exceptuando o Cristo, sãopálidas e esbranquiçadas, eas couraças de um cinzaclaro, próximo do azul.

figures, however, hisintervention can be seen: thewoman with the child andthe herald who precedes theprocession, whose roundface with raised nose andsplit chin recalls the habitualfaces of the artist’s angels.The other pieces integratingthe set are of an inferiorquality, with the weakest andmost heterogeneous soldierimages among these Stations.

The polychromy alsoreveals characteristicsdifferent from all thepreceding groups. The fleshtones, except for those ofChrist, are pale and whitishin color and the breastplates is painted a lightgray, almost blue.

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Cristo com a cruz-às-costas.Christ bearing the cross.


VI - A CRUCIFICAÇÃO

Com a capela daCrucificação, a última dolado esquerdo face àesplanada, termina a sériede Passos da Via Crúcis deCongonhas. Foi construídana segunda metade doséculo XIX,contemporaneamente àcapela da Cruz-às-costas, eapresenta característicasarquitetônicas similares. Nainscrição, onde novamenteo nome do evangelistafigura em português, lê-se:

“CALVARIUM / LOCUMUBI CRUCI / FIXERUNTEUM. ET / CUM EO ALIOS

VI - THE CRUCIFIXION

With the chapel of theCrucifixion, the last on theleft side facing theesplanade, terminates theseries of Stations of the ViaCrucis of Congonhas. It wasbuilt in the second half ofthe XIX Century, at thesame time as the Bearingthe Cross chapel, andpresents similararchitectural characteristics.On the inscription, whereonce again the name of theevangelist appears inPortuguese, is written:

“CALVARIUM / LOCUMUBI CRUCI / FIXERUNT

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DUOS / HINC ET HINC /S. JOÃO. Cap. 19, V. 17 E18” – Ao lugar chamadoCalvário, onde ocrucificaram, e com eleoutros dois, um de cadalado. S. João, cap. 19, v.17 e 18. O texto completodo evangelho de São João,cuja primeira parte formaa inscrição da capela daCruz-às-costas, é oseguinte: “Tomando sobre

EUM. ET / CUM EO ALIOSDUOS / HINC ET HINC / S.JOÃO. Cap. 19, V. 17 and18” - To the place calledCalvary, where they crucifiedhim and two others withhim, one on each side. St.John, chap. 19, v. 17 and18. The complete text in theGospel of Saint John, whosefirst part forms theinscription on the Bearingthe Cross chapel, is the

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Capela da Crucificação.Crucifixion Chapel.


si a cruz, saiu para aquelelugar chamado Calvário,em hebraico Gólgota,onde o crucificaram, ecom ele outros dois, umde cada lado”.

Ao contrário do que severifica nos outros Passos, as11 imagens que formam ogrupo da Crucificação nãose acham subordinadas a um único foco de interesse,sendo a composiçãodividida em três zonasdistintas, à maneira de umtríptico. A zona central, ondese passa a ação principal, éocupada pela figura doCristo, que dois carrascos

following: Bearing the cross,he went forth to the placecalled Calvary, in HebrewGolgotha, where theycrucified him and two otherswith him, one on each side.

Unlike the case with theother Stations, the elevenimages that form the groupof the Crucifixion are notsubordinated to a singlefocus of interest; rather, thecomposition is divided intothree different parts as in atriptych. The central area,where the main eventoccurs, is occupied by thefigure of Christ, who twoexecutioners are nailing to a O

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Cristo do Passo da Crucificação.Christ of the Crucifixion Station.


pregam à cruz, estendidahorizontalmente, tendo aolado a Madalena de joelhos,com o olhar voltado para oalto em súplica desesperada.

À esquerda, doissoldados disputam emjogo de dados a túnica docondenado, cena alusivaao texto profético citadopor São João, cap. 19:“Repartiram minhas vestesentre si e sobre a minhatúnica lançaram sortes”.Finalmente, à direita,Dimas, o Bom Ladrão, e

horizontally-extended cross;Mary Magdalene is kneelingalongside, her gaze fixed onhigh in desperatesupplication.

To the left, two soldiersvie for the prisoner’s tunicin a game of dice, a sceneallusive to the prophetic text mentioned by St. John,chap. 19: “They distributedmy garments amongthemselves and cast lots formy tunic.” Finally, to theright, Dimas (the GoodThief) and Gestas (the

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Madalena do Passo da Crucificação.Mary Magdalene of the Crucifixion Station.


Gestas, o Mau Ladrão,esperam, mãos atadas àscostas, o momento deserem tambémcrucificados. O primeiro,de pé, tem a fisionomiatriste e resignada, comomanda a iconografiatradicional, enquanto seucompanheiro, deexpressão leonina,contorce-se em vãoesforço para libertar-se dascordas que o prendem.

Dispostas ao longo daparede do fundo, três outrasfiguras de soldados assistem

Bad Thief) wait with theirhands tied behind theirbacks for the moment when they are also to becrucified. The former,standing, has a sad andresigned countenance asdemands traditionaliconography, while hiscompanion, with a leonine expression, iscontorted in a vain effort tofree himself from the ropesthat bind him.

Arranged along the rearwall, three other soldierswatch the scene with an

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Soldados jogando dados, centurião e Madalena.Soldiers playing dice, centurion and Mary Magdalene.


à cena com a fisionomiaimpassível. Um deles sedestaca dos demais pelavestimenta complicada,incluindo longo mantode púrpura jogadoàs costas e, emlugar do capacetehabitual, umturbante à modaoriental, análogoao de doisProfetas do adro.Trata-se da figurado Centurião, mencionadopelos três evangelhossinópticos, que depoispassou à iconografia cristãcom o nome de SãoLonguinho.

Além das imagens doCristo e do Mau Ladrão,normalmente reconhecidascomo trabalho pessoal doAleijadinho nesse grupo,nota-se ainda suaintervenção direta em trêsoutras, feitas emcolaboração com osoficiais: o Centurião, cujoturbante e fisionomiapodem ser comparados aos

impassive physiognomy.One of them stands apartfrom the others due to hiscomplicated garments,including a long purple

mantle thrown acrosshis back and instead ofthe habitual helmet, anoriental-style turban

similar to thatworn by twoProphets in theparvis. Thispersonage is none

other the Centurionmentioned by the threesynoptic Gospels, who laterbecame known in Christianiconography as SaintLonginus.

Besides the images ofChrist and the Bad Thief,usually recognized in thisgroup as the personal workof Aleijadinho, his directintervention can also beseen in three other figures,probably executed incollaboration with hisassistants: the Centurion,whose turban andphysiognomy can be

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Passo da Crucificação. Figura do Mau ladrão.

Crucifixion Station. The Bad Thief.


dos profetas Baruc e Abdiasdo adro, o Bom Ladrão,cujos traços fisionômicoslembram os do São JoãoNepomuceno do MuseuArquidiocesano deMariana, e finalmente aMadalena, de penteadoanálogo ao da Samaritanada fonte da mesma cidade.Esta última imagemconstitui um excelenteexemplo de escultura feitaem colaboração, pois,concebida para ser vista deperfil, foi trabalhadapessoalmente pelo Mestredo lado direito, a serdivisado pelo espectador, egrosseiramente terminadapor um auxiliar do outrolado, com erros toscos deproporção, incluindo ocurioso detalhe do pédescalço, em contradiçãocom o pé calçado do lado direito.

A policromia, de que sedesconhecem data eautores, apresentacaracterísticas análogas àdo grupo da Cruz-às-costas.

compared to the prophetsBaruch and Obadiah in theparvis; the Good Thief,whose expression recallsthat of Saint John Nepomukat the Mariana ArchdioceseMuseum; and finally MaryMagdalene, with a hairstylesimilar to that of theSamaritan at the fountain inthe same city. The latterimage is an excellentexample of a sculpturehaving been executedthrough collaboration: sinceit was meant to be seen inprofile, it was personallyworked by the master onthe right side visible to thespectator and crudelyfinished by an auxiliary onthe left, with mistakes thatinclude the curious detail ofa bare foot – directlycontradicting the shoed footon the right.

The polychromy, ofwhich little is known aboutits date and authors,demonstrates characteristicssimilar to those of theBearing the Cross group.

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