A produção gráfica da Fábrica de Discos Rozenblit

A PRODUÇÃO GRÁFICA DA FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

Centro de Artes e ComunicaçãoDepartamento de DesignProgramação Visual

Orientador: SILVIO BARRETO CAMPELLO

Recife, Dezembro de 1999.

A PRODUÇÃO GRÁFICA DA FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT

MÔNICA REJANE DE LIRA CLEMENTE TORRES

Monogr

afia a

presen

tada c

omo

requer

imento

parci

al par

a a ob

tenção

do gra

u de B

achare

l em D

esenho

Indust

rial/P

rogram

ação V

isual.

Àqueles que acreditam no sonho e

trabalham por uma vida melhor...

"Essas são as regras humanas da criação

e do amor: fazer de novo, refazer, inovar,

recuperar, retomar o antigo e a tradição,

de novo inovar, incorporar o velho no novo

e transformar um com o poder do outro. "É

sempre igual", dizia um dançador de jongo

de São Luís do Paraitinga, "mas é sempre

diferente". "O pensamento é comum", dizia

um lavrador de Goiás, explicando as

uniformidades dos estilos de "moda de

catira", mas o comentário é de cada um."

[Carlos Rodrigues Brandão]

A G R A D E C I M E N T O S

amilJ l e, ez a AV n ga in nA h a, .otirB leumaS ,etnaleahP otaneR ,ollepmaC oivliS A SIAICEPSE

olan S g, e an Coe uS t ia ni hc or ,áM ,amiL oluaP ,noskciH anileM ,suaL u

egE ,aluL ,uaroloC ,

se

ra

da

la

V a

lu

aP ,

ed

ar

dn

A a

ti

R e senI ,oinílP ,

aleB ,assiralC ,aleirbaG ,anitnelaV A MÉ BMAT

º pe8 ro íd o do ov o dp e po vo .dot e FGF ad saossep sa ,odnilaG s

ocraM ,oceD ,a

hn

ic

ra

M ,

oi

lu

ár

B

,a

hn

ia

M ,

ai

hp

oS ,leunamE ,ottoreP ,ezineD ,iuR ed odnum odot ,notlylC

SUMÁRIO

CAPÍTULO 1 – Introdução, 7 CAPÍTULO 2 – Um pouco de história, 10

|2.1| A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA NO BRASIL, 11

|2.2| A FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT LTDA, 13

|2.3| A GRÁFICA ROZENBLIT, 19

CAPÍTULO 3 – Como olhar para o objeto?, 22 |3.1| ISSO O QUE FIZEMOS, 23

|3.2| A ANÁLISE DA IMAGEM, 24

|3.3| ESCOLHAS E ADAPTAÇÕES – NOSSO MODELO DE ANÁLISE, 26

CAPÍTULO 4 – O que nós vimos..., 29

|4.1| A FONOTECA DA FUNDAJ, 30

|4.2| UM PASSEIO PELO ACERVO, 31

|4.3| A EMBALAGEM ALÉM DA CAPA, 40

|4.4| SÉRIES DE LPS, 49

CAPÍTULO 5 – Conclusão, 51 LIVROS, VÍDEOS ETC., 55

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS, 56

BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA, 56

BIBLIOGRAFIA GERAL, 57

ANEXOS , 59

LPS DA ROZENBLIT NO ACERVO DA FONOTECA DA FUNDAJ, 60

C A P Í T U L O 1

I n t r o d u ç ã o

Geralde d o, a Br ai re bd on sa ar ]ic Ô acisúm ad["!raidav arp ieugehc / aroga ieugehc ue euq / aro

f a

ia

s

aroh

nes a ,ariednaric Ó"

8

|1| INTRODUÇÃO

De onde vêm as referências estéticas e artísticas com as

quais trabalhamos hoje? Até que ponto podemos afirmar se somos

verdadeiramente inovadores ou se estamos apenas repetindo

modelos já estabelecidos?

Quando paramos para pensar sobre estas ou outras ques-

tões – em meio a discussões sobre design regional ou design

global, por exemplo – percebemos o quão pouco conhecemos de

nossa própria história.

Muito embora o reconhecimento do design, enquanto

profissão especializada, tenha partido dos movimentos e escolas

de arte européias, a atividade do comunicador visual está presente

no dia-a-dia das pessoas desde tempos imemoráveis. Mas a ver-

dade é que ainda sabemos muito mais sobre o que fora desen-

volvido na Europa no século passado de que sobre o que foi

produzido aqui durante o século XX.

Propondo-nos a traçar o perfil da produção gráfica da

FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT – até hoje a única grande gravadora

brasileira a funcionar fora do Sudeste do país – estamos pro-

pondo também o resgate de uma parte da história do design

brasileiro, e pernambucano em particular.

Desde o início da produção fonográfica no Brasil, no come-

ço do século, até os dias de hoje, grandes artistas e designers

gráficos emprestaram suas mãos e suas mentes para o trabalho de

elaboração de embalagens para discos. E ao falarmos das capas

dos discos, estamos falando também da música brasileira; e falan-

do de ambos, contamos da produção artística e intelectual do

país, que nos leva, conscientes ou não, a conhecer um pouco mais

da história social e política do Brasil.

9

Uma vez que não existem arquivos que resguardem espe-

cificamente a produção da Fábrica Rozenblit, tomamos como

referência o acervo de discos que se encontra na fonoteca da

Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ) – instituição pernambucana

voltada para o trabalho de pesquisa e documentação. Deste

modo, nosso trabalho compreendeu desde o levantamento dos

LPs da Rozenblit existentes nesse acervo, com registro fotográfico

de diversas amostras, até a análise deste material.

Para contextualizar o trabalho que aqui apresentamos,

bem como entender sua relevância para a história do design em

nosso estado, apresentamos no CAPÍTULO 2 um breve resumo da

história da Fábrica de Discos Rozenblit e sua gráfica, precedido de

uma pequena introdução acerca da implantação da indústria

fonográfica no Brasil.

O CAPÍTULO 3 traz o detalhamento do modelo de análise

utilizado na observação do acervo, após um relato sucinto do

trabalho de Martine Joly, nos aspectos que consideramos de maior

relevância ao nosso trabalho, tendo ele nos servido de base

conceitual para o desenvolvimento de nosso projeto, cujas

atividades estão também aí relatadas.

No CAPÍTULO 4 apresentamos o acervo do qual extraímos as

amostras para estudo e relatamos as observações feitas sobre o

material gráfico analisado.

Por fim, o CAPÍTULO 5 traz algumas reflexões em torno do

que foi observado, mais algumas sugestões de trabalhos que

poderiam vir a desenvolver e complementar o conhecimento aqui

reunido.

Um pouco de história

C A P Í T U L O 2

de Edo, gd aa rs s Ma oP r ao ed s ]serolaV ocolb-ed-overf od[ "...uossap euq odut adrocer missa edadua

S ad

oc

olB o E"

11

|2.1| A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA NO BRASIL

Quando, em 1896, os cilindros gravados – uma invenção

de Thomas Edson datada de 1877 – eram superados pelo lança-

mento dos primeiros discos e gramofones da Beliner Gramophone

Co., mais do que estar sendo consolidado o sistema de reprodução

de som através de chapas gravadas [Alves Sobrinho, 1993],

consolidava-se, então, o conceito de música como um produto do

modo como conhecemos hoje. É o princípio da afirmação de um

mercado desconhecido em tempos anteriores, quando a relação

do público com a música restringia-se à compra de partituras ou à

audição dos artistas nos teatros, cafés, coretos ou clubes. A partir

de então, torna-se possível ‘levar o artista para casa’. Esse novo

mercado viria a estabelecer-se definitivamente com o lançamento,

em 1904, da chapa gravada dos dois lados (com uma música em

cada um deles), pela companhia Talking Machine GmbH (sediada

em Berlim), “com preços sem competição no mercado”, e,

sobretudo, por “sua política agressiva de expansão internacional”

[Laus, 1998].

No Brasil, quem primeiro lança discos gravados por artistas

nacionais é Fred Finger, fundador da Casa Edson do Rio de

Janeiro, em 1902. São divulgados intérpretes e composições brasi-

leiras – polkas, maxixes, modinhas; ao mesmo tempo em que são

promovidas liquidações dos aparelhos reprodutores dos discos. O

mesmo Fred Finger é quem fecha contrato com a International

Talking Machine e, em 1913, inaugura a primeira fábrica de discos

no Brasil – a Odeon – também a primeira da América Latina.

Embora ainda restrito nas primeiras décadas – devido à

dificuldade econômica da maioria da população para compra dos

discos e aparelhos – o público brasileiro logo mostrou-se potencial

consumidor do mercado fonográfico. “A produção crescia a cada

ano e se na Europa a indústria fonográfica se encontrava parali-

sada, em virtude do esforço da guerra recente, será das Américas

12

que partirá uma onda de modismos ligados à dança e à música

sem precedentes na história”, afirma Laus [1998], citando ritmos

como o charleston e o fox-trot, além de outros que fizeram grande

sucesso nos anos 20. A música popular no Brasil alcança, neste

mesmo período, dimensões antes impensáveis; interpretadas por

artistas como Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e a Banda do

Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro.

A utilização, a partir do ano de 1925, do processo elétrico

de gravação – que chegaria ao Brasil em 1927, substituindo o

processo chamado acústico ou mecânico – viria a ser uma nova

revolução na história da indústria fonográfica mundial, pois apre-

sentava grande melhoria na qualidade do som, além de requerer

menor potência vocal dos cantores que o processo anterior de

gravação. Os discos de 78 rpm (rotações por minuto), produzidos

por esse processo, dominaram o mercado até a primeira metade

da década de 60, quando deram lugar ao LP (long playing): “disco

de longa gravação contendo entre quatro e doze músicas” [Alves

Sobrinho, 1993].

Durante o ‘reinado’ do disco de 78 rpm, várias fábricas

fonográficas surgiram no Brasil, saindo do número de três grava-

doras na década de trinta (Odeon, Victor e Colúmbia) até a marca

de 150 em 1963. Dentre estas, poucas deixaram uma produção

discográfica de tanta relevância para a história da música brasileira

quanto a Fábrica de Discos Rozenblit, que funcionou em Recife

nos anos de 1954 a 1984, tendo sido “a única grande gravadora

brasileira localizada fora do eixo Rio-São Paulo” [Santos et al,

1982].

13

|2.2| A FÁBRICA DE DISCOS ROZENBLIT LTDA

A história da Fábrica de Discos Rozenblit teve início em

1953, quando o comerciante José Rozenblit, de tradicional família

judiaP0F

1P, convida o maestro Nelson Ferreira para selecionar duas

composições de frevo a serem gravadas aqui e prensadas no Rio

de Janeiro. Foram gravados, desta forma, o frevo-de-rua Come e

Dorme, do próprio Nelson Ferreira, e o frevo-canção Boneca, de

José Menezes e Aldemar Paiva, na voz de Claudionor Germano.

Este foi o primeiro passo para a inversão de um sistema que até

então dominava a divulgação fonográfica do frevo pernambucano:

as músicas eram gravadas a partir de uma seleção feita pelo

representante da RCA-VICTOR e uns poucos lojistas presentes à

audição da orquestra da Polícia Militar, que executava as compo-

sições carnavalescas. É o próprio José Rozenblit que diz que este

sistema “colocava na dependência de uma indústria estrangeira a

divulgação do que havia de mais expressivo na música pernam-

bucana” [in Alves Sobrinho, 1993]. Além disso, dificilmente

poderiam ser gravados outros gêneros, também de origem

pernambucana, como o maracatu, a ciranda, o coco ou o frevo-

de-bloco.

Antes de iniciar essa empreitada no meio da indústria

musical, José Rozenblit já possuía ligações com artistas e intelec-

tuais do Recife, sendo proprietário das ‘Lojas do Bom Gosto’ – um

estabelecimento de móveis e decoração onde aconteciam expo-

sições de arte e onde, também, eram vendidos vitrolas e discos.

A partir da experiência com Nelson Ferreira, José Rozenblit

decide criar uma indústria fonográfica no Recife, fundando, em 11

de junho de 1954, a Fábrica de Discos Rozenblit Ltda., da qual era

acionista majoritário, em sociedade com seus irmãos Isaac e

1 “Rozenblit = sangue rosa, no dialeto dos judeus romenos; indica tradição mercantil” [ALVES SOBRINHO, 1993].

Marcas utilizadas pela Fábrica de Discos Rozenblit.

14

Adolfo. Nelson Ferreira passaria a ser, então, o diretor musical da

fábrica.

Assim, foi construída na Estrada dos Remédios, no bairro

de Afogados, em Recife, uma fábrica com toda a estrutura neces-

sária para o processo de produção de discos, compreendendo

desde a gravação até as vendas. “Nós fomos obrigados a fazer,

devido à localização, tudo dentro da fábrica, pra ficar indepen-

dente, não depender de ninguém”, diz José Rozenblit [in Andrade,

1999]. A fábrica possuía um estúdio construído num prédio espe-

cialmente desenvolvido para evitar a interferência na gravação de

qualquer ruído externo. Este estúdio era, em sua época, um dos

maiores e mais modernos da América Latina, podendo comportar

uma orquestra sinfônica, bandas militares ou grandes grupos

corais. Dentro do terreno de 14.000 mP

2P, a Rozenblit mantinha

também um moderno parque fonográfico para prensagem dos

discos e um parque gráfico, que respondia pela produção das

capas e etiquetas dos discos e pelo material publicitário utilizado

na divulgação dos lançamentos da fábrica.

A divulgação da música regional foi desde o início uma

preocupação marcante no trabalho da Rozenblit, tendo esta uma

importância fundamental no registro dos gêneros pernambucanos

– baião, coco, xote, rojão, maracatu, toada, ciranda – com grande

destaque para o frevo. Entre tantos compositores e intérpretes que

marcaram a história da fábrica, podemos citar nomes como

Capiba, Nelson Ferreira, Irmãos Valença, Expedito Baracho e

Claudionor Germano.

No entanto, esse empenho na valorização da música

nordestina – especialmente a pernambucana –, longe de ser uma

limitação da gravadora, significou um diferencial em sua produ-

ção. "Regionalismo não quer dizer separatismo", já dizia Gilberto

Freyre [1996] em seu Manifesto Regionalista de 1926. Com esse

pensamento, a Rozenblit investiu também em outras vertentes do

15

mercado nacional, tendo sido responsável pelo lançamento de

artistas como Jonny Alf, Zé Ramalho e Tom Zé, e sucessos de

grandes compositores de repercussão nacional, como Tom Jobim,

Ary Barroso, Dolores Duran e Pixinguinha.

"Pioneirismo sempre foi a marca da Rozenblit" [Hickson,

1998]. Cabe a ela o mérito de ter sido a primeira a gravar um

disco de uma escola de samba (o Bafo da Onça) e a ter músicas

em uma novela (em Nino, o italianinho, da TV Tupi). Em 1966,

sua filial de São Paulo realizou a gravação ao vivo das doze

músicas finalistas do I Festival da Música Popular Brasileira,

promovido pela TV Record, entre as quais Disparada de Geraldo

Vandré, na voz de Jair Rodrigues, e A banda de Chico Buarque,

interpretada por Nara Leão. Já na década de 70, a Rozenblit abriu

espaço para as inovações propostas pelo movimento que ficou

conhecido pelo nome de 'ude-grude', unindo a música nordestina

à oriental, "rock e maracatu com guitarra elétrica e pedais distor-

cidos" [Lula Côrtes, in Sanches, 1999]. Esta abertura gerou LPs

experimentais como o Satwa, de Lula e Lailson e o Paêbirú - a

Caminho da Montanha do Sol, de Lula Côrtes e Zé Ramalho.

LP O grande samba do Bafo da Onça, do bloco carnavalesco Bafo da Onça. Sem data. Foto e design não assinados.

Satwa, de Lula e Lailson. "Curtições fotográficas": Paulinho Klein e Lula Côrtes; diagramação: Kátia. 1973.

16

Além da produção nacional, a Rozenblit trabalhava tam-

bém comprando matrizes de discos estrangeiros, as quais prensava

e embalava, lançando no mercado muitos sucessos internacionais

antes que as grandes distribuidoras do sul do país pudesse impor-

tá-los. Desta forma, e enquanto parceira de gravadoras como

Mercury, Kapp, Seeco, Time, Barclay, e Motown, a Rozenblit

lançou no Brasil discos de Steve Wonder, Dianna Ross, Louis

Armistrong, The Platters, entre tantos outros.

Mas o maior sucesso da gravadora foi mesmo o frevo

Evocação nº1, de Nelson Ferreira, vencedor do carnaval do Rio de

Janeiro de 1957, pelo concurso da Rádio Nacional, antevendo os

anos que seriam conhecidos como o 'período áureo' da gravadora:

1959 a 1966. Afirma Claudionor Germano, que sempre fechava

suas apresentações com esta música: “Evocação nº1 foi um sucesso

nacional. Comprovado porque em todas as praças em que eu

cantava o povo cantava comigo de boca cheia. E não teve uma

praça onde eu não tivesse que repetir, a pedido do público,

aquela música.” [in Andrade, 1999]. Além deste, outros grandes

sucessos da Rozenblit foram a marcha-rancho Máscara Negra, de

Zé Keti e Pereira Matos, na voz do próprio Zé Keti, e Maria

Betânia, de Capiba, gravada por Nelson Gonçalves.

Além da vasta produção musical, foram também registra-

das pela gravadora as vozes de grandes escritores pernambucanos.

Ascenso Ferreira, Gilberto Freyre e Mauro Mota foram alguns dos

que recitaram sua obra em prosa ou verso para os microfones da

fábrica.

Os selos de identificação dos discos representam uma outra

questão curiosa e interessante na história da Rozenblit. Dentre

todos, o principal e, certamente, também o mais famoso era o

Mocambo, que já aparecia no disco de frevos gravado em 1953. A

etiqueta, segundo Alves Sobrinho [1993], era “a marca visual da

17

audácia regionalista”. Tendo sido escolhido por José Rozenblit e

Nelson Ferreira, por ser um elemento típico de Pernambuco.

"É que o mucambo se harmoniza com o clima, com as águas,

com as cores, com a natureza, com os coqueiros e as mangueiras, com os verdes e os azuis da região como nenhuma outra construção." [Freyre, 1996]

O nome Mocambo também foi empregado diversas vezes

para identificar os grupos de músicos que eram reunidos para

executar algumas das novas composições que seriam gravadas.

Assim, foi a 'Orquestra Mocambo' que gravou, em junho de 1956

o frevo Vassourinhas, de Matias da Rocha. Da mesma forma,

encontramos gravações de frevo feitas pela 'Orquestra de Frevo

Mocambo' de Nelson Ferreira; o 'Bloco Mocambinho da Folia' (do

mesmo maestro), executando frevos-de-bloco; o 'Conjunto Típico

Mocambo', que gravou polcas e outros gêneros; e ainda a 'Or-

questra Mocambo' de Clóvis Pereira, com gravações de sambas.

Além deste, eram também da Rozenblit o selo Passarela, a

“etiqueta barata”; o selo AU (Artistas Unidos), criado a partir de

uma parceria com a TV Record e pelo qual gravavam os novos

nomes surgidos nos festivais da TV (Martinha e Jorge Bem foram

alguns deles); o selo Arquivo, utilizado para gravações mais

“especializadas”; e o selo Solar, usado para “eventos novos que

estavam sendo iniciados no ramo musical” [José Rozenblit in

Andrade, 1999].

Selos da Fábrica Rozenblit: Mocambo, Passarela, Arquivo, Solar e AU.

LP Martinha, lançado pelo selo AU no ano de 1968. Lay-out de Klaus, foto de Ramón.

18

Para melhor se compreender a importância que teve a

Rozenblit para o mercado fonográfico nacional, citamos nova-

mente Alves Sobrinho [1993]:

“Durante seu período áureo (1959-1966), a Rozenblit represen-tou a única grande indústria fonográfica fora do eixo centro-sul, mantendo intensa atividade produtiva, chegando a ter 22% do

mercado nacional e 50% do mercado de música regional, além de filiais no Rio de Janeiro, São Paulo e no Rio Grande do Sul”.

Como não poderia deixar de ser, tamanho sucesso da

indústria pernambucana não era visto com bons olhos pelas

gravadoras multinacionais que disputavam o mercado de música

brasileiro. Estas multinacionais foram ainda mais fortalecidas

depois do golpe militar de 1964, cujo discurso nacionalista, além

disso, ia de encontro à proposta regionalista da Rozenblit.

Estes fatores muito contribuíram para as dificuldades eco-

nômicas enfrentadas pela empresa, mas foram mesmo as grandes

cheias do rio Capibaribe, que destruíram arquivos e equipamentos

da fábrica, a principal causa para o declínio gradativo da Rozenblit

a partir da segunda metade da década de 60. Sobre a cheia de

’66, conta José Rozenblit que dois anos antes (1964) os jornais

noticiaram “a maior cheia havida nos últimos cem anos”, ocasião

em que a fábrica foi invadida por 20 cm de água. Na recuperação

das instalações após este episódio, máquinas e arquivos foram

elevados a 80 cm do solo, visando a “evitar futuras calamidades”,

No entanto, esta prevenção foi insuficiente para impedir o prejuí-

zo que viria com inundação de 1966, quando o nível da água

dentro da fábrica chegou a 1,70 metros [José Rozenblit in

Andrade, 1999]. Reerguida à custa de empréstimos bancários e do

auxílio da SUDENE, a indústria viria a sofrer novamente em 1970,

'75 e '77 com outras inundações.

Apesar de tudo, a Fábrica de Discos Rozenblit funcionou

ainda até a década de 80, quando foi forçada a fechar as portas

pelo acúmulo de dívidas.

19

|2.3| A GRÁFICA ROZENBLIT

Juntamente com o parque fonográfico, a Fábrica de Discos

Rozenblit mantinha um parque gráfico – o maior do norte-

nordeste na época – que se encarregava de produzir os encartes,

folders, catálogos, rótulos e capas dos discos. Este parque gráfico

era composto de um departamento de arte, onde eram desen-

volvidos os produtos desde a criação até a arte-finalização, e um

setor de impressão, que contava com equipamentos de tipografia

e off-set, além de máquinas de cópia, corte e dobra de papel.

A gráfica funcionava no mesmo galpão onde se localizava

o parque fonográfico. Este galpão – que abrigava praticamente

toda a fábrica – possuía um mezanino onde se encontrava o corpo

administrativo da empresa e o departamento de arte. Segundo a

artista plástica Ana Vaz [1998], que trabalhou como diretora de

arte da Gráfica Rozenblit no ano de 1976, esta divisão do espaço

físico era um complicador para o trabalho de criação, pois este se

dava em meio a todo o barulho vindo das máquinas que opera-

vam no pavimento inferior.

Catálogo de lançamentos da Rozenblit de 1967, na forma de encarte, distribuído com LPs.

20

Até o ano de 1964, grande parte da produção da Fábrica

Rozenblit era de discos de 78 rpm. Este tipo de disco – que trazia,

normalmente, uma música de cada lado – raramente apresentava

um trabalho de capa personalizada, sendo utilizados envelopes de

papel branco com mesmo padrão para todos os discos, e mesma

ilustração dos dois lados. Tais envelopes eram vazados ao centro

por um círculo que deixava à mostra o rótulo do disco, onde

vinham impressas as informações das músicas, compositores e

intérpretes. A capa personalizada, que viria a tornar-se comum na

produção de LPs, era, para os discos de 78 rpm, um 'luxo' apenas

observado em edições especiais, como os álbuns duplos de música

erudita.

Embora nos primeiros anos da fábrica a produção tenha

sido concentrada nos discos de 78 rpm, paralelamente já eram

também fabricados os LPs de 33 rotações, que posteriormente

viriam a dominar o mercado. Os LPs tinham inicialmente o

tamanho de 10" (polegadas) – o mesmo dos discos de 78 rotações

– traziam normalmente quatro músicas de cada lado e já

apresentavam capas individualizadas. É necessário observar que

alguns poucos exemplares destes LPs contêm a informação de ter

sido a capa impressa na Gráfica Carioca do Rio de Janeiro. Por não

serem datados estes discos, não podemos afirmar se este fato

representava uma divisão do trabalho, para casos isolados em que

fossem os discos gravados, por exemplo, na filial do Rio de

JaneiroP1F

2P, ou se tais casos ocorreram antes de ser formada a

Gráfica Rozenblit. No entanto, a indicação mais comum a ser

encontrada nos LPs da fábrica é mesmo a frase: "Capa: Trabalho

de Nossa Gráfica".

2 Além das filiais em São Paulo e no Rio de Janeiro, a Rozenblit possuía também uma filial em Porto Alegre.

Alguns modelos de capas padrão para discos de 78 rpm da Mocambo.

21

Ainda nos fins da década de 50, o formato de 10" perdeu

espaço para os LPs de 12" (com seis músicas de cada lado) e este

perdurou até a chegada do CD (compact disc), hoje dominante no

mercado discográfico. Também o 'compacto' – LP de 8" com uma

música de cada lado – foi largamente utilizado em substituição aos

discos de 78 rpm. Isto porque eles possibilitavam uma comercia-

lização mais rápida e menos onerosa de músicas que tinham

grande chance de ser sucesso, muitas vezes de artistas que não

tinham uma produção bastante significativa para gravar um LP

com doze músicas.

Juntamente com a afirmação do LP como o principal

produto da fábrica, veio a firmar-se também o trabalho de

produção das capas de discos personalizadas, e estas se fazem o

principal objeto de estudo deste trabalho, como veremos nos

capítulos seguintes.

Capa personalizada para álbum duplo de discos de 78rpm: La faluche, gravado nos estúdios da Radio Jornal do Comercio, no Rio de Janeiro, pelo Coral da Universidade Católica de Paris. Ilustração de Ronald. Sem data.

Variação de marca da Rozenblit.

Como olhar para o objeto?

C A P Í T U L O 3

plemom ec n ts ae rõ es snemid ,edadrev an ,oãs osu e oãçairC ]...[ .setnets

ixeerp sotnemele lanigi

ro ar

ie

nam

e

d raz

ilitu a elaviuqe oãçairc adoT"

[Pie" r. rs eo Ld ea vc yi ]fingis sovon ed oãçurtsnoc e oãçaterpretnier ed

sotiefe sues moc ,oãxe

noc e

d

ra

tn

em

ele

oãçarepo amsem amu ed

23

|3.1| ISSO O QUE FIZEMOS

Como é natural em qualquer projeto de pesquisa, o traba-

lho apresentado nesta monografia foi desenvolvido a partir de um

levantamento das informações disponíveis acerca do nosso objeto

de estudo. Foram, assim, reunidos livros, vídeos e artigos que

tratam da história da Fábrica Rozenblit e do estudo das capas de

discos no Brasil e exterior; além de assuntos relacionados à cultura

popular, à informação e à pesquisa, que muito nos auxiliaram na

construção de conceitos fundamentais a este trabalho. Também o

contato com outros pesquisadores nos possibilitou o acúmulo de

informações de grande relevância para nosso projeto. Além disso,

pudemos entrevistar uma artista plástica – Ana Vaz – que traba-

lhou como diretora de arte da Gráfica Rozenblit durante o ano de

1976.

Paralelamente, foi feito o levantamento dos LPs da

Rozenblit existentes no acervo da fonoteca da FUNDAJ, sobre o

qual falaremos mais detalhadamente no capítulo seguinte. Foram

coletados os dados de título, intérprete, selo, ano de lançamento e

créditos de capa. De tais LPs, foram fotografados 75 exemplares

(capa e contracapa), objetivando facilitar o trabalho de manuseio

e análise do material. Os exemplares foram selecionados de modo

que tivéssemos uma amostragem geral do acervo, compreendendo

desde as peças de características mais comuns até as mais diferen-

ciadas.

De posse deste material, passamos então à análise do

mesmo, através da observação comparativa das peças, agrupando-

as de diversas formas, como por ordem cronológica, por selos e

por estilos musicais. Nas páginas seguintes, descrevemos o modelo

de análise utilizado nessa tarefa.

24

|3.2| A ANÁLISE DA IMAGEM

Uma vez definido nosso objeto de estudo, tornou-se neces-

sária a escolha do modo como iríamos abordar o problema, ou

seja, como deveríamos olhar para o material que tínhamos em

mãos.

Essa questão é discutida de forma bastante significativa no

trabalho Introdução à análise da imagem, da professora francesa

Martine Joly [1996]. Neste trabalho, ela aborda diversos conceitos

em torno da imagem e da análise desta, propondo um modelo de

análise baseado nas teorias semióticas de Ferdinand de Saussure e

Charles Peirce. Tal modelo sugere uma leitura da imagem sob o

ângulo da significação, de modo que nos permita "ultrapassar as

categorias funcionais da imagem".

"O trabalho semiótico vai consistir mais em tentar ver se existem

categorias de signos diferentes, se esses diferentes tipos de signos têm uma especificidade e leis próprias de organização, processos de significação particulares."

A partir daí, Joly discorre sobre a função comunicativa da

imagem, uma vez considerada como mensagem visual. Ela res-

salta, também, a importância do contexto para o trabalho de

análise, pois é ele que nos traz as referências necessárias para a

interpretação da imagem.

Para análise propriamente dita, a autora se utiliza de fichas

descritivas dos elementos plásticos e icônicos da imagem, usando

como protótipo de seu modelo um anúncio publicitário, do qual

descreve os elementos (significantes), analisando seus significados

particulares e dentro do conjunto. Por fim, ela arremata sua

análise fazendo uma leitura dos signos lingüísticos contidos no

texto.

Como significantes plásticos, Joly destaca as cores e a ilu-

minação, as formas, a textura, a composição e a tipografia, sendo

25

esta última associada ao texto e descrita também através dos

elementos anteriores. A tipografia, juntamente com a cor do texto,

seu tamanho e disposição na página, formam o que a autora

chama de "imagem das palavras".

Compreendemos ser também de extrema importância a

observação feita acerca da interpretação dos elementos plásticos

de uma imagem. Diz a autora que tal interpretação é "essencial-

mente antropológica e cultural", e um trabalho de natureza

associativa, que deve levar em conta "o contexto e o objetivo da

mensagem visual, assim como o horizonte de expectativa do

espectador". Deste modo, espera-se alcançar uma interpretação

mais fundamentada e coletiva, sem desconsiderar, entretanto, a

componente individual existente em qualquer exercício de análise.

A escolha do modelo de Martine Joly como base para

nosso trabalho se deu pelo fato de estarmos lidando, assim como

ela, com um material gráfico de persuasão, associado à venda de

um produto, e entendemos que, neste caso, a abordagem com

ênfase nos significados se mostra muito mais completa e relevante

do que, por exemplo, a análise de características do traço ou da

forma, restringindo-se ao nível sintático de observação da

imagem.

26

|3.3| ESCOLHAS E ADAPTAÇÕES – NOSSO MODELO DE ANÁLISE

"Não existe um método absoluto para análise, mas opções a

serem feitas ou inventadas em função dos objetivos" [Joly, 1996]

Sendo nosso objetivo maior traçar um perfil da produção

gráfica da Rozenblit, fez-se necessária uma adaptação do modelo

de análise proposto por Martine Joly, uma vez que a descrição

detalhada da significação dos elementos que compõe o objeto se

faz adequada somente para um universo bastante reduzido de

amostras, sendo de difícil execução quando aplicado a uma

grande quantidade de peças.

Deste modo, desenvolvemos uma relação de descritores

para as capas de LPs, combinando os elementos plásticos, ante-

riormente citados, com algumas informações acerca dos elementos

utilizados como ilustração (foto ou desenho), da relação texto X

imagem, e dos temas que aparecem nas ilustrações das capas e

sua relação com o produto. O quadro seguinte apresenta todos os

descritores utilizados nesta tarefa.

DESCRITOR OPÇÕES cor e iluminação quente / frio | colorido / monocromático | claro / escuro formas geométricas / orgânicas ilustração foto / desenho ou pintura / ambos foto inteira / recortada tema da ilustração pessoa / objeto / animal / cena ou paisagem / abstrato / [obs.] ilustração relacionada ao artista / ao título / ao estilo musical / [outros] moldura presente / ausente textura de fundo lisa / geométrica / orgânica composição formal / livre tipografia serifada / sem serifa / [desenhada] dimensão do texto grande / pequeno dimensão da ilustração grande / pequena texto X imagem separados / texto sobre imagem / [integrados]

27

Aqui se fazem necessárias algumas explicações em torno do

quadro anterior:

- as opções, para qualquer dos descritores, dizem respeito aos

aspectos dominantes presentes nas capas dos discos. Por

exemplo: uma capa pode ter sido composta em quatro cores,

mas a característica que se sobressai é o monocromatismo

[ver Figura 1]. Não havendo uma predominância clara de

algum aspecto, pode ocorrer de ser marcada mais de uma ou

nenhuma opção [ver Figura 2];

- o termo 'orgânico' é utilizado em oposição ao conceito de

'geométrico', ou seja, define as formas que apresentam traços

livres, mais aproximados das formas da natureza;

- entendemos 'composição formal' como o tipo de

diagramação onde é claro o uso de linhas-de-guia;

- os termos entre colchetes pressupõem uma descrição não

contida nas opções anteriores.

Para auxiliar a observação das contracapas dos discos e sua

relação com as capas, foi elaborada uma ficha descritiva mais

simples, adequada a este fim, com um campo para se marcar

aquelas contracapas que apresentam semelhanças entre si. Tal

ficha relaciona os seguintes dados:

DESCRITOR OPÇÕES quantidade de cores p&b / 1 / 2 / 3 / 4 ilustração foto / desenho ou pintura / ambos moldura presente / ausente tipografia serifada / sem serifa / [desenhada]

relação com a capa pelas cores / pela tipografia / pela ilustração / pela diagramação / sem relação

semelhança

Figura1 - Terra sem Deus: mesmo composta em quatro cores, há uma predominância do vermelho-alaranjado (dominante monocromático). Capa não assinada.

Figura2 – Puxando o frevo: a cor que ocupa a maior área da capa, o azul, nos levaria a optar pela definição de frio, mas a força das cores quentes da ilustração impede-nos de afirmar isso. Lay-out de Gilson Nunes, 1979.

28

Também neste caso achamos conveniente prestar alguns

esclarecimentos:

- há uma diferenciação entre as contracapas impressas em

preto e branco (p&b) e aquelas que são impressas em uma só

cor. Este dado é pertinente quando analisada a relação da

contracapa com a capa do disco;

- o campo de 'semelhança' é preenchido com símbolos quais-

quer, tantos quantos forem os padrões gráficos identificados

nas amostras.

Tanto na descrição das capas quanto na das contracapas,

distribuímos os dados em tabelas, sendo os descritores e suas

respectivas opções postos em colunas, e os discos relacionados nas

linhas, de modo a facilitar a visualização e o cruzamento das infor-

mações.

Além dos conceitos elaborados a partir do trabalho de

Martine Joly, utilizamos, para a observação das capas de discos, os

conceitos de identidade visual e projeto gráfico estudados durante

o curso de programação visual.

As anotações resultantes dessa observação encontram-se

no capítulo a seguir.

upogr h m uu man n oo :tartsba siam ed áh euq o ecerapsnart edno ohlepse mu sotnemgarf e socac mo

c riur

ts

noc

é etra rezaF"

ustoAug Ao ri an no tt en sA ][ ".edadeicos ad oãçudorp an oãçapicitrap aus e

d odom e oãçidnoc é euq

,oãçazi

nag

ro aus a

C A P Í T U L O 4

O que nós vimos...

30

|4.1| A FONOTECA DA FUNDAJ

Um obstáculo inicial para nossa proposta de trabalho foi o

fato de ter sido a maior parte do arquivo da Rozenblit, entre

matrizes fonográficas, capas e fotolitos, totalmente destruído pelas

cheias. Era preciso, então, que recorrêssemos a outras fontes que

nos oferecessem a matéria-prima para nossa pesquisa. Sendo

assim, fomos buscar no acervo da fonoteca da Fundação Joaquim

Nabuco, a FUNDAJ, o material necessário para o desenvolvimento

deste projeto.

A FUNDAJ, que já fora o 'Instituto Joaquim Nabuco de

Pesquisa e Documentação', é uma instituição voltada para desen-

volver e resguardar o conhecimento acerca do homem do Norte e

Nordeste brasileiros.

Dentro desta instituição, foi criada, em 1980, a Divisão de

Fonoteca do Cehibra, do Instituto de Documentação, com o

objetivo de "colecionar, guardar e promover, discos, fitas e

partituras musicais" [Phaelante, 1997], sobretudo os oriundos do

homem de nossa região. Hoje coordenada pelo pesquisador e

radialista Renato Phaelante, esta fonoteca preserva um acervo de

cerca de 15 mil discos 78 rpm, 3 mil partituras e mais de 2 mil

LPs, além de fitas-rolo, fitas cassete e recortes de jornais e

periódicos, que mantêm a "memória fonográfica" do país. Inten-

cionalmente ou não, este acervo preserva também um pouco da

história do design no Brasil, na forma das capas dos LPs ali

encontrados.

Em meio a tantos exemplares, foram relacionados mais de

180 LPs (10 ou 12")P0F

1P outrora produzidos na Fábrica Rozenblit. A

relação proveniente do levantamento feito, com os dados de todos

os discos observados, encontra-se em anexo, ao final desta mono-

grafia. 1 Por serem classificados separademente e por sua pouca representatividade no acervo, os LPs compactos (de 8") não estão incluídos nesta relação.

31

|4.2| UM PASSEIO PELO ACERVO

O primeiro olhar pelo acervo compreende a observação

das informações contidas nos créditos dos LPs. Isto significa a

construção de referenciais de tempo, através das datas, e de

pessoas que participaram do trabalho de criação das capas dos

discos.

Para uma referência temporal mais completa, uma vez que

a informação do ano só começa a aparecer em fins da década de

60, lançamos mão dos números dos LPs, seu formato (se 33 ou 45

rpm, se de 10 ou de 12 polegadas), e mais algumas informações

contidas nos textos das contracapas.

É também no fim da década de 60 que começam a

aparecer os créditos de elaboração das capas, com exceção das

fotografias, comumente assinadas, e de algumas ilustrações que

trazem a assinatura do autor na própria imagem. No entanto, a

prática de assinar o projeto gráfico só se tornaria mais freqüente

no final dos anos 70. Entre os nomes que figuram nos créditos,

encontramos com grande freqüência o de Gilson Nunes, além dos

nomes de renomados artistas plásticos pernambucanos, como Lula

Cardozo Ayres, Gil Vicente e João Câmara.

Um fato interessante observado no acervo é a mudança de

marca do selo Mocambo nos LPs produzidos entre os anos de

1967 a '70. Após este período, há um 'desaparecimento' deste

selo, dando lugar aos selos Passarela e ArquivoP1F

2P (antes já utili-

zados) ou simplesmente Rozenblit. Somente a partir do ano de

1978 podemos voltar a ver o Mocambo, novamente com sua

marca antiga ou com variações da mesma.

2 O selo AU, criado em meados da década e 60, e o selo Solar, da década de 70, não estão incluídos na análise pelo pouco aparecimento dos mesmos no acervo da FUNDAJ. O mesmo pode ser dito em relação a outras marcas encontradas, como União e Sonocom, das quais não temos maiores referências.

Selo Mocambo utilizado durante a década de 60.

Variação da marca tradicional do Mocambo.

32

Para começar a falar das tendências gráficas do acervo,

podemos dizer que, em relação ao elemento plásticoP2F

3P de cor/

iluminação, há uma forte predominância do quente, do colorido e

do claro. Isto não significa, no entanto, que tais características se

definam como regra para o acervo, tampouco que elas estejam

sempre juntas. Uma observação adicional a este item diz respeito

à utilização de cores especiais, como o prateado e o dourado, em

algumas amostras.

3 As definições dos elementos empregados para descrever o objeto de análise estão especificadas no capítulo 3 desta monografia.

LP Te Deum Laudamus, de música erudita. Capa não assinada, de 1968, impressa nas cores preto, verde e prateado.

Rei Momo no chachacha, da Orquestra Mocambo. a capa, de Paulo Breves, reúne todas as características dominantes de cor e iluminação: quente, clara e colorida. Sem data.

Ouvindo a banda frevar. Observe o padrão de cores diferenciado: colorido e escuro, com tendência ao quente. LP de 1967. Capa não assinada.

33

Em relação às formas, a predominância é das orgânicas,

embora não seja raro o aparecimento das formas geométricas.

No que se refere à utilização da imagem, vemos o uso

freqüente de desenhos ou pinturas como elementos ilustrativos.

Também a fotografia é utilizada das mais diversas formas, sendo

comum o uso de técnicas de interferência como o recorte e o alto

contraste. Em alguns casos, a fotografia e o desenho são empre-

gados no mesmo projeto, com intenção de se criar uma cena ou

situação diferenciada.

Os temas das ilustrações de capa estão geralmente relacio-

nados ao título do disco ou ao estilo musical. Curiosamente, não é

feito grande uso da fotografia do intérprete na capa. Mais comum

é a utilização de fotos representando uma cena ou paisagem.

O desenho e a pintura: elementos largamente empregados na ilustração das capas. Quadrilha, de Martins da Sanfona. Atente para a forma de balão envolvendo a imagem. Não traz informação de data nem créditos de capa. Aqui, o Canto dos Emigrantes, de Cláudio Aguiar, 1975. Assina a capa João Câmara. O lay-out é de Edmond Dansot..

Exemplos de capas com predominância de formas geométricas e orgânicas: LP Acauã, de Jayme Griz. Observe também a transparência do texto sobre a imagem. Capa de Lula Cardozo Ayres, sem data. Dance com Robledo e seu conjunto – volume 2. Apesar de não datado, a contracapa traz um texto que sugere o ano de 1958. Foto e design de capa não assinados.

34

Utilização de foto em alto-contraste. LP Vamos Cirandar, de 1977. Vale aqui ressaltar a incomum forma de composição do texto: alinhado pela direita sobre o eixo central da capa. Lay-out de Walderez Soares e foto de Wladimir Barbosa.

Surpresa, de Paulo Molin. Aqui são empregados ao mesmo tempo o desenho e a fotografia recortada. LP de 33 rpm, não datado. Autor da capa desconhecido.

LP de 10" Ritmos do Nordeste, d'Os Cancioneiros. A foto dos artistas em pose clássica lembra-nos bastante as capas de discos estrangeiros da década de 50.

Exemplos de imagens retratando cenas: Acima, Brasil – carnaval do Nordeste, de 1979. Lay-out de Gilson Nunes e foto de Edmond Dansot. Abaixo, Olinda Carnaval – volume 2, de 1982. Ilustração de Gil Vicente e programação visual de Guilherme Cunha Lima.

35

Em discos de forró e xaxado pudemos perceber um maior

uso da foto do artista. Observe nos exemplos seguintes algumas

características em comum: a foto faz uma caracterização de uma

cena de luta ou fuga; os tipos são desenhados e há um grande

destaque para o nome do artista.

É interessante observar as relações existentes entre os

discos de um mesmo estilo musical. Os discos carnavalescos, por

exemplo, trazem quase sempre a figura do passista e/ou sua som-

brinha, da cidade (Recife ou Olinda) ou de uma banda militar. As

diferentes formas de representação da sombrinha, transformada

então no maior ícone do carnaval pernambucano, são uma outra

parte curiosa do trabalho de observação das capas dos discos da

Rozenblit.

À esquerda: De rolha na boca, de Marinalva

e sua gente. Foto de Luiz Marinho e arte-

final de Christiane Fernandes.

À direita: Aboios em

xaxado, de Nouzinho do Xaxado e sua

gente. Curiosamente, o título foi omitido na

capa, assinada por Gilson Nunes. Ambos

do ano de 1980.

LP de 10" Viva o frêvo, com foto do Recife cercada por pequenas

imagens de passistas. A foto é de Orlando Machado.

O melhor dofrevo no rádio,de 1982. Lay-out: GNC, arte-final: WilsonGeraldo eVivianne Lira.

Carnaval deNelson Ferreira- o que faltou evocê pediu!,gravado porClaudionorGermano em1968. Foto edesign de capanão assinados.

Carnaval doNordeste nº 2,de 1982. Ailustração deJether mostrauma multidãonuma rua dacidade deOlinda. Lay-outde ManoelAlbuquerqueNascimento eLuiz CarlosJusta de Barros.

Carnaval Recife 1976, produzido em parceria com aEmetur e a TV Jornal. Capa de J. Tavares.

II Festival do frêvo, promovido pela TV Radio Clube,Canal 6 - Recife, em 1970. Capa não assinada.

36

Um passista bastante futurista. Frevão maluco -carnaval 77. No desenho de traços bemgeométricos, o texto participa da ilustração (observeo numeral formado pelas pernas do personagem). Ailustração é de Sávio.

LP Pastoril. Otexto segue omesmo padrãocromático dailustração,como se numatransparência.Capa de LulaCardozo Ayres.Sem data.

O texto preenchido por fotografias. LP OlindaCarnaval, gravado pelo Maestro Duda e suaorquestra em 1979. Programação Visual de GilsonNunes e fotos do arquivo de Olímpio Bonald.

Não é difícil perceber na escolha das tipografias utilizadas a

grande influência da técnica tipográfica e dos catálogos de letra-set.

São poucos os exemplos onde podemos ver tipos de letras que fogem

a esses recursos, normalmente se utilizando de letras desenhadas.

Acerca da relação do texto com a imagem, vimos que há

uma grande freqüência de empregá-los separadamente, sendo

também comum a utilização do texto sobre a imagem. Encontra-

mos também algumas capas que trabalham o texto integrado à

imagem, nas mais curiosas formas.

37

38

A utilização de textura de fundo não é um fator muito

freqüente, sendo normalmente utilizado o fundo liso, quando não

acontece da fotografia ocupar toda a área impressa.

A composição formal também tem uma predominância nas

amostras analisadas, apresentando poucos exemplos uma diagra-

mação mais livre.

Um exemplar curioso encontrado no acervo é um álbum

duplo que usa a fotografia como elemento ilustrativo de capa. A

curiosidade está no fato de que, ao invés de se utilizar todo o

espaço das duas capas para aplicação de uma fotografia, o que

enriqueceria o objeto, foi impressa uma foto de cada lado, o que

nos dá a nítida impressão de que o projeto não foi pensado como

um todo, e sim cada capa como um elemento distinto.

Alguns exemplares que usam textura de fundo:

Jorge Autuori Trio – vol. 2. Aqui

observamos vários elementos curiosos: a textura de fundo formada pela

tipografia, a coloração e repetição da foto, e o desenho formado pela

disposição das imagens. Capa não assinada, de 1968.

Os cabras de Lampião no frevo, de

Lourival Oliveira, 1979. A textura psicodélica aplicada ao fundo forma um curioso contraste com a foto em preto e branco. Capa não assinada.

LP Carnaval na Praça do Diario, de 1974. Fotos de Edmond Dansot.

39

Dos discos estrangeiros prensados pela gravadora pernam-

bucana, sabemos que, pelo menos na grande maioria dos casos,

eram mantidas as capas originais, apenas sendo alterados os textos

(que eram traduzidos) e acrescentada a marca da Rozenblit e/ou

um de seus selos.

LP de 33 rpm com a trilha sonora do filme Rock All Night, de 1958. Acima, o LP lançado pela gravadora Mercury e ao lado, pelo selo Mocambo. Design de autor desconhecido.

40

|4.3| A EMBALAGEM ALÉM DA CAPA

A capa do disco é, sem dúvida, o primeiro contato que o

usuário tem com este tipo de produto. No entanto, o que chama-

mos de embalagem do LP é todo o conjunto composto pela capa,

contracapa, rótulo e, algumas vezes, também o encarte. A obser-

vação dos diversos elementos isoladamente e relacionados entre si

vem nos esclarecer sobre o modo como era elaborado o projeto

gráfico: se pensado como um todo, de forma a criar uma identi-

dade para o produto, ou se cada parte separadamente.

Nas amostras examinadas, percebemos que os rótulos dos

discos da Rozenblit, longe de estarem relacionados aos demais

elementos da embalagem, obedecem a padrões dos selos da

gravadora, podendo variar em cores, mas mantendo a mesma

aparência para os mais diversos discos.

Já os encartes, quando existentes, normalmente repetem a

mesma ilustração da capa do disco, por vezes como marca d'água

sob o texto. É comum virem os encartes impressos em uma ou, no

máximo, duas cores, não tendo estas necessariamente alguma

relação com as cores da capa. Este elemento traz geralmente uma

grande quantidade de texto, não sendo encontradas grandes ousa-

dias na diagramação.

Um elemento antes não citado como componente do pro-

jeto gráfico, mas que observamos ter um tratamento especial por

parte da gravadora, é o plástico que protege o disco internamente.

Em alguns casos, ele traz impressas na cor branca as marcas dos

selos da gravadora. Este recurso, além de constituir uma imagem

bastante interessante quando em contraste com o preto do disco,

serve como recurso de divulgação dos vários produtos da fábrica,

trazendo, ainda, uma unidade visual aos mesmos.

Alguns padrões de rótulos de discos do selo Mocambo e do selo Arquivo

Capas e encartes(verso e anverso) dosLPs Capiba ontem,hoje e sempre,gravado por ExpeditoBaracho, e JoãoSantiago e o blocoBatutas de São José,ambos de 1982. Oprimeiro temprogramação visual deGilson Nunes e foto deLuiz Gonzaga. Osegundo tem a capaassinada por WilsonGeraldo e DeborahEcheverria.

Plástico de proteçãodo disco com asmarcas da Rozenblit.

41

42

De todos os elementos citados, é a contracapa que merece

maior atenção. Isto porque, além dela trazer diversas informações

não encontradas nas capas, grande parte da produção da Fábrica

Rozenblit obedece a padrões de diagramação, conforme podemos

ver nas ilustrações seguintes. Em todos eles, assim como nos

encartes, é marcante a influência da técnica tipográfica, identifi-

cada pelo tratamento dado ao texto e pelo uso de campos prede-

finidos para a distribuição das informações.

Nas contracapas dos LPs de 10" é comum percebermos as seguintes características: ilustração ou campo de texto em preto, branco e cinza; título em destaque, grande massa de texto justificado; nome da gravadora em branco sobre faixa preta, marca da Mocambo e endereço da fábrica na base.

Este é o padrão maisforte visto no acervo,com diagramaçãopraticamente imutável,sendo aplicado a umagrande quantidade deLPs de 12” produzidosentre o final da décadade 50 e início dos anos60. Observe que ospadrões de contracapasão obedecidos mesmoem discos de gravadoraestrangeira.

Título e intérprete

Fotos e texto sobre a FDR

nº

do

LP

Marcas, selos e endereço da gravadora

Ilustração

(foto ou

desenho)

Relação

das músicas

do disco

Texto sobre o disco,

em duas colunas

43

Embora já fugindo da severidade do padrão vistoanteriormente, podemos ainda distinguirfacilmente os campos de título, texto e relação dasmúsicas. Aqui aparecem também as reproduções,em preto e branco, das capas de outros LPs dagravadora, uma forma de divulgação dos produtosda fábrica.

Neste outro formatoobservado, somente o texto é

utilizado, além dos fios queseparam as informações.

44

45

O relacionamento entre capa do disco e sua contracapa é

um outro ponto de bastante interesse para a pesquisa sobre as

embalagens de LPs.

É pertinente observar que na grande maioria dos casos o

tratamento dado à contracapa fica muito aquém dos recursos

utilizados na capa. Em quase 70% das amostras observadas, por

exemplo, as contracapas são impressas em preto e branco ou em

somente uma cor, o que raramente é visto nas capas.

Em grande parte das amostras, vimos que a única relação

da capa com a contracapa é dada pela tipografia aplicada ao título

do disco e/ou ao nome do artista.

A cor é o segundo elemento preferencial para estabelecer

esta relação. É possível notar uma tentativa de se integrar os

elementos da embalagem mesmo em alguns discos cuja contra-

capa obedece um padrão definido. No exemplo abaixo, pode-se

observar que as cores utilizadas nos campos de texto e imagem

aproximam-se das cores predominantes da imagem de capa.

Relação de capa e contracapa estabelecida pela tipografia aplicada ao título. LP Feira de Caruaru, de 1980. Capa não assinada.

Dia de Parada, da Banda do 14º R.I. Sem data ou créditos de capa.

Exemplo derepetição da

imagem de capa.Lembranças II,

de 1976.Reprodução depintura de Ana

Vaz, quetambém assina odesign da capa.

A foto é deEdmond Dansot.

Contracapas dos LPs Capiba ontem, hoje e sempre[acima] e Canto dos Emigrantes [ao lado], trazendofotos dos intérpretes dos discos.

Por vezes a ilustração também surge como um elemento de

união entre o projeto da capa e da contracapa. Neste caso, o mais

comum é encontrarmos na contracapa uma repetição da imagem

utilizada na capa.

Noutras amostras, a contracapa traz a foto do intérprete,

que não aparece na capa.

46

LP de 10" Outros Sambas, de José Luciano. Alémdas ilustrações de mesmo estilo, assinadas porDionisio, aparece tanto na capa como nacontracapa molduras lineares que são vazadaspela imagem e texto.

O frevo vivo de Levino, do ano de 1976. A unidadeda capa e da contracapa é dada pelo uso, emambos os casos, de fios verticais e do recorteirregular das fotos. Observe também na capa oemprego da diagramação tipo 'carta de baralho',com rebatimento da imagem. O projeto é de AnaVaz, com fotos de Leonardo Silva.

Fugindo a quaisquer regras, encontramos ainda alguns

exemplos onde há uma harmonia entre a capa e a contracapa,

estabelecida pelo uso de elementos comuns às duas, muitas vezes

aparecendo a diagramação como um desses elementos.

47

48

|4.4| Séries de LPs

Durante sua história, a Rozenblit produziu diversas séries

de discos, sobretudo com temas carnavalescos. Destas, selecio-

namos aquelas de maior representatividade no acervo observado.

São elas: o Baile da saudade, em quatro volumes; O tema é frevo,

com cinco exemplares; e Capital do frevo, série que lançava as

principais músicas carnavalescas de cada ano, também com cinco

amostras no acervo.

Das três séries analisadas, observamos ser o Baile da

saudade a única que mantém uma unidade gráfica, sendo utiliza-

das a mesma ilustração, diagramação e tipografia no título, vari-

ando apenas as cores de um volume para outro.

Volumes I a IV da série Baile da Saudade, dos anos de 1974, '75, '77 e '79. "Gravura publicada na 1ª página do Jornal Pequeno de 22 de Fevereiro de 1909 (Recife)". O texto desenhado 'olha o frevo', só é visto no volume IV. Não há assinatura do projeto gráfico.

Da série O tema é frevo, gravada pela Banda de Frevo da

PM-PE, temos amostras dos volumes 2 a 6. Note a grande variação

de imagens, tipos e diagramação. É também curioso o fato de

algumas capas serem assinadas por militares.

Deste exemplar poderíamos dizer que é, nomínimo, muito estranho: a foto de umtrompete formado por um troco de árvore,cercada por uma moldura branca que adestaca no centro da capa; mais uma texturade fundo composta por linhas em tons deverde, que termina por dificultar a leitura dotexto. Vol. 3 da série, de 1980. O crédito dafoto é da Revista Scala.

Sexto volume da série, também do ano de1982. A capa é de Hugo Martins, com foto deGilberto Marcelino.

Os volumes 4 e 5,de 1980 e 1982,

são os queapresentam maior

similaridade nadiagramação e uso

da fotografiatomando toda a

área da capa.Ambos são

assinados peloMajor PM Manoel

Pimentel.

A capa do vol. 2,de 1978, éassinada peloCap. AntonioAlberto (5ª EM -PMPE). Bastanteinteressante arepresentaçãoda banda feitaatravés dosbonecos debarro.

49

Aqui cinco discos da série Capital do frevo, lançados para os

carnavais de 1977, '79, '80, '81 e '82. Encontram-se aqui exemplos

de diversos recursos gráficos já citados, como o texto preenchido

por fotos e a fotografia recortada. Muito embora três das amostras

apresentem o fundo preto [exemplares ‘77, ‘79 e ‘80] e noutra

predominem cores escuras [‘81], não nos parece haver nisto uma

intenção de se estabelecer uma unidade visual para as capas, uma

vez que não há qualquer outra ligação entre elas. Tratando-se de

discos carnavalescos, este fato representa, entretanto, uma questão

bastante curiosa, já que normalmente estão associados ao carnaval

o calor e a claridade do mês de fevereiro.

LP lançado ainda em '79, para o carnaval de1980. A programação visual é de GilsonNunes, e a foto de Luiz Marinho.

De 1980 para ocarnaval de '81.Assim como novolume anterior,aqui há o uso dafoto recortada e datipografiadesenhada, comonum letreiroluminoso.Novamente o nomede Gilson Nunes,agora como diretorde arte.Programação visualde Rosana Xavier efoto de LuizMarinho.

Esta capa de Gilson Nunes utiliza-se dedetalhes das capas de vários outros discos decarnaval produzidos pela Rozenblit.

Dos cinco, o único exemplar que não faz uso daimagem fotográfica. Com data de 1982, traz pinturade Capiba com programação visual de Eludes Tassa.

Capital do frevo, de 1977. A foto é deLeonardo Silva.

50

C o n c l u s ã o

C A P Í T U L O 5

rio dMá[ e A" n. dre as de- ]rasneper odaunitnoc mu ,es-reviv

mu euq s

ia

m o

ti

um ,

re

s e

d m

et

a

di

v A

"

52

|5| CONCLUSÃO

A partir das observações feitas durante todo o trabalho de

investigação e análise, podemos ainda fazer algumas conside-

rações em torno do que foi a produção gráfica da Fábrica de

Discos Rozenblit.

No que diz respeito à elaboração do projeto gráfico,

percebemos que a preocupação com o que hoje entendemos

como a identidade visual do produto, seja no projeto de um único

exemplar, seja numa série de discos, se mostrava ainda muito

sutil, apresentando-se somente em casos isolados.

Embora sendo os selos da gravadora representativos de

uma certa hierarquia na produção fonográfica, não parece haver

qualquer distinção na criação das capas desta ou daquela marca.

Isto é visível sobretudo quando olhamos para as séries de LPs, que

por vezes mudavam de selo de um ano para outro, sem que isso

sugerisse um maior ou menor cuidado na produção das emba-

lagens dos discos.

A questão da influência temporal na produção também

não constitui um fator muito marcante. Talvez isto tenha se dado

pelo fato de que, durante toda a história da fábrica, tenham sido

utilizados sempre os mesmos recursos técnicos. Pelo menos em

parte da produção, seria mais fácil apontar a época em que foi

lançado um disco pelo padrão de diagramação observado na

contracapa do que apenas olhando para a capa.

Ademais, resta-nos a certeza de que este trabalho é apenas

um resumo de um material extremamente rico e diverso, e aqui

estão expostas somente as características gerais do acervo o qual

nos dispusemos a analisar, suas principais tendências, e os aspec-

tos que consideramos mais interessantes. A esse respeito, reconhe-

cemos que o trabalho deixa uma lacuna no que se refere a uma

análise mais completa da significação dos elementos plásticos e

53

icônicos encontrados nas capas dos discos, tal como proposto no

capítulo 3 desta monografia. Este fato se deve não apenas à

limitação imposta pelo tempo de execução do projeto, como

também pela pouca experiência na aplicação do modelo, sendo

que apenas tardiamente percebemos que tal análise somente

poderia ser melhor desenvolvida sobre uma quantidade reduzida

de amostras.

Vale registrar que a aplicação do modelo de análise

proposto, mesmo que parcialmente – na forma da descrição dos

elementos plásticos constitutivos do objeto e cruzamento das

informações – nos possibilitou quebrar alguns 'preconceitos' exis-

tentes em relação às capas observadas. Um exemplo bem claro

deste fato é que, a certa altura do trabalho de levantamento do

material no acervo, nos surpreendemos ao encontrar um disco de

frevo cuja capa trazia o fundo preto. Ora, tínhamos a certeza de

que isso era um exemplo isolado. No entanto, quando confron-

tados os dados e agrupadas as amostras de acordo com o estilo

musical, vimos não ser tão incomum o uso de cores escuras para

capas deste gênero. A impressão ;==que tínhamos

anteriormente, de que só seriam usadas cores claras para discos

deste tipo, certa-mente seria fruto não só da visualização de uma

característica geral do acervo com o qual estávamos em contato já

há bastante tempo, como também o fator de sempre havermos

associado, como dito ao final do capítulo anterior, o calor e a

claridade à época carnavalesca. Seria este fator de ordem cultural

ou estrita-mente pessoal? Infelizmente, não nos é possível

responder a tal questão neste momento, sendo necessário, para

tanto, um estudo mais específico e com base também nas ciências

antropológicas ou cognitivas.

Uma observação ainda a ser feita – embora óbvia na maio-

ria dos casos, mas indispensável a qualquer trabalho de cunho

científico – é a de que nenhuma pesquisa se encerra em si mesma.

Em se tratando de um trabalho de resgate histórico, essa afirma-

tiva se faz ainda mais verdadeira, pois a cada novo passo que

54

damos percebemos o quanto ainda nos resta para conhecer da

história do design no Brasil, e mais particularmente em Pernam-

buco.

Falando especialmente em capas de discos, e, mais espe-

cificamente ainda, em Rozenblit, podemos mesmo dizer que

deixamos aqui mais perguntas que respostas. Como se dava a

relação entre o capista, a gravadora e o músico? Quem eram os

profissionais de criação, quando não assinadas as capas? Quais as

limitações que encontravam e como lidavam com elas? Qual o

papel das capas de discos diante da produção gráfica do estado ou

do país no mesmo período? Esse questionamento abre espaço

para muitos outros estudos sobre o tema, e esperamos que

possam ser tomados como sugestões de futuros trabalhos.

Por fim, não poderíamos nos esquecer de registrar aqui

nosso depoimento do quão prazeroso é desenvolver uma pesquisa

desta natureza, tratando de elementos de nossa história e nossa

cultura.

L I V R O S , V Í D E O S E T C .

56

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALVES SOBRINHO, Antonio, 1993 Desenvolvimento em 78 rotações: a indústria fonográfica Rozenblit (1953-1964). Recife: UFPE, Mestrado em História. Orientador: Armando souto Maior.

ANDRADE, Ines; ANDRADE, Rita, 1999

Rememorando Rozenblit. Recife: UFPE, Departamento de Comunicação Social. Vídeo realizado para a disciplina de Técnica de Pesquisa Jornalística, ministrada pelo professor Luís Maranhão.

FREYRE, Gilberto, 1996 Manifesto Regionalista. Fátima Quintas (org.). 7P

aP ed. rev. e aum.

Recife: FUNDAJ, Ed. Massangana. pp. 47-75.

HICKSON, Melina, 1998 Rosa de sangue. Recife: UNICAP, curso de Jornalismo. Projeto experimental em televisão.

JOLY, Martine, 1996 Introdução à análise da imagem. Campinas: Papirus.

LAUS, Egeu, 1998

‘A capa de disco no Brasil: os primeiros anos’. Arcos – design, cultura, material e visualidade. Rio de Janeiro: Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Design da Escola Superior de Desenho Industrial / Contra Capa Livraria. vol. 1, nº único, pp. 102-126.

PHAELANTE, Renato, 1997

Memória fonográfica - um novo suporte documental. Palestra realizada no Conselho Diretor da Fundação Joaquim Nabuco em 15 de outubro de 1997. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ

SANCHES, Pedro Alexandre, 1999

'Sala empoeirada de Recife esconde a história do frevo'. Folha Ilustrada, São Paulo, 13 fev. 1999, 4º caderno, p. 1. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ

BIBLIOGRAFIA ESPECÍF ICA

BARROS, Denize, 1999 O design da capa de disco no Brasil: um estudo de caso. Recife: UFPE, Graduação em Desenho Industrial/Programação Visual.

57

OCHS, Michael, 1996

1000 Record Covers. Italy: Taschen. D' OLIVEIRA, Fernanda, 1994

'Nos tempos da Mocambo'. Diario de Pernambuco, Recife, 26 out. 1994, Viver, p. D-1. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ

SANTOS, Alcino; BARBALHO, Gracio; SEVERIANO, Jairo; AZEVEDO, M. A. de Nirez, 1982

Discografia brasileira em 78 RPM: 1902-1964. Rio de janeiro: FUNARTE. vol. 5.

SILVA, Leonardo Dantas, 1992

'Frevo, 70 anos do primeiro disco'. Diario de Pernambuco, Recife, 12 fev. 1992, Viver, p. D-1. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ

SILVA, Leonardo Dantas, 1993

'O primeiro disco da Mocambo'. Diario de Pernambuco, Recife, 12 nov. 1993, Opinião, p. A-1. ARQUIVO DA FONOTECA DA FUNDAJ

VAZ, Ana, 1999 Entrevista gravada em fita cassete, concedida a Mônica Lira no dia 07 de julho de 1999, em Recife.

BIBLIOGRAFIA GERAL

ALMEIDA, Renato, 1976 Folclore. Rio de Janeiro: FUNARTE. Cadernos de Folclore, v.3.

ARANTES, Antonio Augusto, 1995

O que é cultura popular. São Paulo: Brasiliense – Coleção Primeiros Passos.

ARAÚJO, Emanuel, 1986

A construção do livro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Brasília: Instituto Nacional do Livro. pp. 431-468.

BRANDÃO, Carlos Rodrigues, 1982

O que é folclore. São Paulo: Brasiliense – Coleção Primeiros Passos. BURKER, Peter, 1989

'A descoberta do povo'. Cultura Popular na Idade Moderna. São Paulo: Cia. das Letras. pp. 31-49.

58

CALDAS, Maria Aparecida Esteves, 1994 ‘Uso dos métodos de pesquisa’. Revista Arte Comunicação. Recife: UFPE. vol. 1, nº 1, pp. 232-245.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda, 1986 Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa. 2P

aP ed. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira. GIL, Antônio Carlos, 1987

Como elaborar projetos de pesquisa. São Paulo: Atlas.

LAKATOS, Eva Maria; MARCONI, Maria de Andrade, 1987 Metodologia do trabalho científico. São Paulo: Atlas.

LEVY, Pierre, 1993 As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informática. Rio de Janeiro: 34. 6ª ed.

LIMEIRA, Eudenise de Albuquerque, 1977

Comunicação gestual: análise semiótica de danças folclóricas nordestinas. Rio de Janeiro: Rio.

A N E X O S

0TLPS DA ROZENBLIT NO ACERVO DA FONOTECA DA FUNDAJ

0TLevantamento concluído em outubro de 1999.

REF TÍTULO INTÉRPRETE SELO ANO CRÉDITOS DE CAPA OBS

L 01 Gilberto Freire em prosa e verso Arquivo 80

reprodução de quadro de Lula Cardozo Ayres / logotipo: Moisés Cruz / arte-final: Gilson Nunes

L 02 Mauro Mota em prosa e verso Mauro Mota Mocambo 82 p.v. e proj. gráfico: Moisés Cruz / quadro

de Marly Mota

L 03 Waldimir Maia Leite - a voz e a poesia Waldimir Maia Leite Mocambo 82 pintura de Francisco Brennand

L 04 Capiba ontem hoje e sempre Expedito Baracho Mocambo 82 p.v.: Gilson Nunes / foto: Luiz Gonzaga

L 18 Surpresa Paulo molin Mocambo ? não assinada L 34 Carnaval 78 - é pra valer Passarela 78 não assinada

L 35 Frevão maluco - carnaval 77 vários Passarela 77 ilust.: Sávio

L 43 Vozes novas do Nordeste

Marinete e seus jagunços / Cezar Brasil Passarela 77 capa: Amauri Barros

L 51 Evocações (valsas) de Nelson Ferreira Mocambo ? não assinada capa dura

L 57 O frevo vivo de Levino Arquivo 76 não assinada (Ana Vaz) / foto: Leonardo Silva

L 66 Classicos em ritmo moderno

Romeu Fontassi com Grande Orquestra Mocambo

Mocambo ? não assinada

L 68 Aboios em xaxado Nouzinho do Xaxado e sua gente Passarela 80 capa: Gilson Nunes título só na

contracapa

L 69 Olinda carnaval - vol 2 vários Mocambo 82 ilust.: Gil Vicente / p.v.: Guilherme Cunha Lima

L 70

50 anos em 7 notas - vol.1/ Nelson Ferreira - meio século de frevo de bloco

Passarela 73 não assinada série de 4 volumes com mesma capa

L 71

50 anos em 7 notas - vol.2/ Nelson Ferreira - meio século de frevo de rua

Passarela 80 não assinada

as datas diferentes correspondem a dif. tiragens da série

L 72

50 anos em 7 notas - vol.3/ Nelson Ferreira - meio século de frevo canção


L 73 50 anos em 7 notas - vol.4/ Nelson Ferreira - meio século de valsa


L 78 Fuzileiros em retreta Banda de Fuzileiros Navais do Recife Mocambo ? não assinada

L 83 Festival de jericos Brito Lucena Passarela 77 capa: Amauri Barros L 84 Feira de Caruaru vários Passarela 80 não assinada

L 89 Aboios e baiões Nouzinho do Xaxado e Zé Ronaldo Passarela 78 lay-out: Amauri Barros

L 96 Começando o forró vários Passarela 77 lay-out: Ernandes M. Câmara / fotos: Cilo Fotografia (Caruaru)

L 99 Vamos cirandar Cirandas 'A Cobiçada', 'Imperial' e 'do Baracho' Passarela 77 lay-out: Walderes Soares / foto: Wladimir

Barbosa

L 106 Pastoril Mocambo ? capa: Lula Cardozo Ayres

L 108 Pastoril do Velho Barroso Passarela 78 lay-out: Amauri Barros

L 128 Acauã Jayme Griz Mocambo ? capa: Lula Cardozo Ayres L 131 Quadrilha Martins da Sanfona Mocambo ? não assinada

L 136 Glorias do carnaval de Pernambuco Edgar e Raul Moraes Passarela 74 fotos: Fritz Simons capa dupla - 1

disco

L 137 O melhor do frevo no rádio vários Mocambo 82 lay-out: GNC / arte-final: Wilson Geraldo

e Vivianne Lira

L 138 Evolução do frevo Nunes e sua orquestra Sonocom Gravações 78 capa: Humberto Araújo

L 140 Capital do frevo 81 Orquestra do Maestro Duda Mocambo 80

p.v.: Rosana Xavier / foto: Luiz Marinho (Studium) / direção de arte e fotografia: Gilson Nunes

L 141 S. Excia. o Frevo de Rua Passarela 76 não assinada

L 143 Carnavalença Expedito Baracho e Orq. de Frevos Nelson Ferreira

Arquivo 76 lay-out: Ana Elizabeth Vaz / foto: Edmond Dansot

L 144 Olinda carnaval Maestro Duda e sua orquestra Mocambo 79 p.v.: Gilson Nunes / fotos: (arquivo)

Olímpio Bonald

L 145 Carnaval na Praça do Diario Passarela 74 foto: Edmund Dansot álbum duplo

L 146 Carnaval Recife 1974 - 74 não assinada concurso - Empetur e TV Jornal do Comércio

L 148 O tema é frevo - vol 2 Banda de Frevo da PM-PE Arquivo 78 capa: Cap. Antonio Alberto (5ª EM -

PMPE)

L 149 O tema é frevo - vol 3 Banda de Frevo da PM-PE Passarela 80 foto: Revista Scala

L 150 O tema é frevo - vol 4 Banda de Frevo da PM-PE Passarela 80 capa: Major PM Manoel Pimentel

L 151 O tema é frevo - vol 5 Banda de Frevo da PM-PE Mocambo 82 capa: Major PM Manoel Pimentel

L 152 O tema é frevo - vol 6 Banda de Frevo da PM-PE Mocambo 82 capa: Hugo Martins / foto: Gilberto

Marcelino

L 153 Carnaval do Nordeste nº 2

Ademir Araújo e sua orquestra Mocambo 82

ilust.: Jether / lay-out: Manoel Albuquerque Nascimento e Luiz Carlos Justa de Barros

L 155 Na transa do frevo Passarela 73 não assinada

L 156 S. Excia. o Frevo de Rua - vol 2

Banda Municipal do Recife - maestro Luiz Caetano


L 159 Carnaval pernambucano - 14 músicas Passarela 74 não assinada

L 160 Os cabras de Lampião no frevo Lourival Oliveira Passarela 79 não assinada

L 161 Baile da Saudade - vol 1 Claudionor Germano e orq. Nelson Ferreira Passarela 74

não assinada / ilust.: "Gravura publicada na 1ª página do Jornal Pequeno de 22 de Fevereiro de 1909 (Recife)"

série de 4 vol. com mesma diagramação e ilust., cores diferentes

L 162 Baile da Saudade - vol 2 Claudionor Germano e orq. Nelson Ferreira Arquivo 75 não assinada

L 163 Baile da Saudade - vol 3 Expedito Baracho e Orq. Clovis Pereira Arquivo 77 não assinada

L 164 Baile da Saudade - vol 4 Expedito Baracho e Orq. Clovis Pereira Arquivo 79 não assinada

acréscimo do texto "olha o frevo" à ilust.

L 165 Capital do frevo 82 Mocambo 82 pintura de Capiba / p.v.: Eleudes Tassa

L 167 Viva o frevo Orquestra de Frevos Mocambo Passarela 79 não assinada

L 170 João Santiago e os 50 anos do bloco Batutas de São José

Arquivo 82 capa: Wilson Geraldo / Deborah Echeverria

L 171 Evoé - vol 1 Guedes Peixoto e sua orquestra Mocambo 81 p.v.: Gilson Nunes / fotos: arquivo da

SUDENE

L 175 Te Deum Laudamus Mocambo 68 não assinada

L 202 Canto dos emigrantes - recital Claudio Aguiar - 75 capa e contracapa: João Câmara / lay-

out: Edmond Dansot

L 209 A saudade está comigo Berto Santos com "Os Corsários"

Nazí Discos 69 não assinada

L 228 Baile jovem nº 2 Mancini e os Dez de Ouro Passarela 68 ilust.: Santoru

L 385 De rolha na boca Marinalva e sua gente Passarela 80 foto: Luiz Marinho / arte-final: Christiane Fernandes

L 430 Martinha Martinha AU / Rozenblit 68 lay-out: Klaus / foto: Ramón

L 477 Em tempo de carnaval - Gravatá dos meus amores

União 80 p.v.: Christiane Fernandes

L 488

O que eu fiz... e você gostou! - carnaval cantado de Nelson Ferreira

Claudionor Germano Mocambo ? não assinada

L 511 O Grande Samba do Bafo da Onça

Boloco Carnavalesco Bafo da Onça Mocambo ? não assinada

L 521 Lembranças II vários Arquivo 76 capa: Ana Vaz / reprod. de pintura de Ana Vaz / foto: Edmond Dansot

L 522 Terra sem Deus Orquestra Sinfônica do Recife / Coral do Carmo do Recife

Mocambo ? não assinada trilha sonora do filme

L 541 Centro espiritualista oriental SWAMY - ? não assinada

L 559 Carnaval Recife 1976 vários Rozenblit 76 capa: J. Tavares Emetur / TV Jornal

L 564 Hinos e canções militares

Banda do 14º B/MTZ Batalhão Guararapes - 82 não assinada

L 577 Processo 70 Hugo Montenegro e sua orq.

Time / Mocambo ? pintura de Mino Ceretti

L 581 Dia de parada Banda do 14º R.I. Mocambo ? não assinada

L 607 Dance com Robledo e seu conjunto - vol.2 Robledo e seu conjunto Mocambo 58 ~ não assinada capa dura

L 614 Sambas de enredo - carnaval de 1983

Escolas de Samba do Grupo 1 Passarela 82 p.v.: Wilson Geraldo e Vivianne Lira /

foto: Luiz Marinho

L 615 Salvador Trio Salvador Trio Mocambo ? não assinada

L 631 Tangos... sempre tangos Eladir Pôrto e orquestra típica de Romeu Fossati - ? não assinada

L 641 Guimarães - vol.3 Maestro Guimarães Mocambo 80 p.v.: Gilson Nunes / foto: Luiz Marinho

L 669 Música dos grandes circos

Carl Stevens e sua banda

Mercury / Mocambo ? foto by H. Waxman capa dura

L 683 Música do Brasil Coral do Carmo do Recife Mocambo ? não assinada

L 691 O amor não é amado - Pe. Amaury de Paula Paulo Germano Mocambo 82 arte-final: Elieuses Tassa

L 694 Isnard toca para dançar Isnard Mocambo ? não assinada L 699 As filhas da viúva Pinto do Acordeon Passarela 80 p.v.: Rosana Xavier / foto: Luiz Marinho

L 723 Homenagem a Eddy Duchin Mercury /

Mocambo ? não assinada capa dura

L 734 Rock All Night - trilha sonora do filme vários Mercury /

Mocambo 58 ~ não assinada

L 748 Sucessos do cinema de 1966 Jimmy Sedlar Kapp /


L 765 Sucessos do cinema Jimmy Sedlar Passarela / Kapp 68 não assinada

L 771 Rei Momo no chachacha Orquestra Mocambo Mocambo ? ilust.: Paulo Breves

L 781 Voices in song American Musical Theatre

Time / Mocambo ? não assinada

L 783 Premiados da Academia vários Mercury / Mocambo ? não assinada

L 804 American Musical Theatre - vol.3

Hugo Montenegro and orchestra

Time / Mocambo ? não assinada

L 824 Creuza Cunha Creuza Cunha Mocambo ? não assinada lp 10"

L 835 Viva o frêvo vários Mocambo ? foto: Orlando Machado lp 10" / para o carnaval de 57

L 847 Ritmos do Nordeste Os Cancioneiros Mocambo ? não assinada lp 10"

L 850 Festival de ritmos J. Rocha Mocambo ? capa: Inaldo lp 10" / Gráfica Carioca - RJ

L 871 Uma noite no Kartier Guimarães Arquivo 78 lay-out: Amaury Barros / foto: Foto Lucena

L 883 Hello, Dolly! Louis Armstrong Kapp / Mocambo ? não assinada

L 891 Concerto para amantes Roger Willians Kapp / Rozenblit ? não assinada

L 894 Dionne Warwick's golden hits Dionne Warwick Scepter /

Rozenblit 68 não assinada

L 905 Enchantmfnt Italy Aldo Bruschi e sua orquestra

Seeco / Mocambo ? não assinada

L 914 Uma noite em Paris vários Seeco / Mocambo ? não assinada

L 931 The Wonderful Music of David Rose and his Orchestra

David Rose and his orchestra

Kapp / Mocambo ? não assinada capa dura

L 940 Grandes exitos de Bienvenido Granda

Bienvenido Granda com a Sonora Matancera


L 941 Canta Bienvenido Granda Bienvenido Granda Seeco /


L 943 Roger Williams - sempre sucessos Roger Williams Kapp /

Rozenblit 68 não assinada

L 944 Roger Williams Roger Williams Kapp / Mocambo ? não assinada

L 947 Roger Williams - summer wind Roger Williams Kapp /


L 949 Uma tertúlia no Maguary Ivanildo e seu conjunto Mocambo ? não assinada

L 952 Uma noite em Havana Seeco / Mocambo ? não assinada

L 963 Organ moods in hi-fi Eddie Layton Mercury / Mocambo ? não assinada

L 971 Confetti Eddie Barclay e sua orquestra

Barclay / Mocambo ? não assinada capa dura

L 975 Exaltação à valsa Armand Bernard e sua grande orquestra de cordas

Mode / Mocambo ? não assinada

L 977 Valentino - tangos em hi-fi Kapp /


L 978 O melhor de Billy Eckstine Billy Eckstine Mercury /


L 989 Paris Cancan Raymond Leférre e sua orquestra

Barclay / Mocambo ? não assinada

L1001 Touradas na Espanha Seeco / Mocambo ? não assinada

L1002 Joyas Españolas Federico Moreno Torroba e sua orquestra


L1005 I was made to love her Steve Wonder Tamla / Rozenblit 67 não assinada

L1006 Uma noite em Viena Wal-Berg e sua grande orquestra

Barclay / Mocambo ? não assinada capa dura

L1007 The Platters - vol. II The Platters Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura

L1008 Ouvindo o Trio Ypacaraí - vol. II Mocambo ? não assinada

L1011 Dançando no Havai Marcelo Bianchi e seus praieiros havaianos

Vogue / Mocambo ? não assinada

L1017 Thelonious Mouk - The Prophet Vogue /


L1022 Havana em hi-fi Richard Hayman e sua orquestra

Mercury / Mocambo ? não assinada

L1025 Harpa em hi-fi Bobby Maxwell Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura

L1032 Eddie Layton on the hi-fi organ Eddie Layton Mercury /


L1033 Jan Jakub Ryba - Missa do Natal Tcheco

Clássico Rz. / Supraphon

68 não assinada

L1035 Uma noite em Moscou Wal Berg e sua grande orquestra


L1037 Moscou Melodies The Cappela Russian Male Chorus Mocambo ? não assinada

L1046 Honky Tonk Piano Lou Stein Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura

L1048 Percussion on Stage Maury Laus & Orchestra Time / Mocambo ? não assinada

L1052 Dance com a orquestra "Society"

Griff Williams e sua orquestra


L1053 É hora de dançar Dick Coutinho Mercury / Mocambo ? não assinada

L1055 Música para conter o tempo

Stephane Grappelly e sua orquestra de cordas


L1060 Canta Shoshana Damari - canções de Israel Shoshana Damari Seeco /


L1064 François Charpin e seu trio François Charpin Barclay /


L1070 Marchas favoritas Frederick Fennell / banda da orquestra sinfônica de Eastman


L1071 Sucessos de Maurice Chevalier e Mistinguette

Gilbert Roussel e sua Orquestra Musette


L1072 The big hits Hugo Winterhalter & orchestra

Kapp / Mocambo 65 ~ não assinada

L1074 Erroll Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura

L1075 Swingin and dancing Buck Clayton e seu trompete

Vogue / Mocambo ? não assinada

L1076 Four Tops / Gira Gira Four Tops Motown / Rozenblit 67 não assinada

L1080 Ragtime Sammy Spear e sua orquestra

Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura

L1081 Be my love Jimmy Sedlar and his orchestra

Kapp / Mocambo 65 ~ não assinada

L1086 As favoritas de Alex vários Mocambo ? não assinada gravação particular

L1092 Concerts: Salle Playel Sidney Bechet / Claude Luter

Vogue / Mocambo 52 ~ não assinada

L1093 Champanhe, caviar e... musica

David Le Winter e sua orquestra


L1121 Claire de lune... Sylvan Levin e sua orquestra

Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"

L1122 Dance with Cugart Xavier Cugart Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"

L1130 Seleções de Portugal Paulo Burgos Mocambo ? ilust.: Ruy lp 10"

L1158 Frankie Laine Frankie Laine Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"

L1176 A divina Sarah canta Sarah Vaughan Mercury / Mocambo ? ilust.: Ronald lp 10"

L1195 Josephine Baker Josephine Baker Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"

L1229 Seleções de Portugal - nº 2 Paulo Burgos Mocambo ? ilust.: Ruy

lp 10" / mesma capa L1130, em azul

L1243 Mambo - seleções favoritas de Xavier Cugat e sua famosa orquestra

Xavier Cugat Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10" / Gráfica

Carioca - RJ

L1245 Músicas favoritas Alfred Newman Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"

L1274 Billy Eckstime Billy Eckstime Mercury / Mocambo ? não assinada lp 10"

L1388 Capiba - 25 anos de frevo Claudionor Germano Passarela 78 não assinada

L1390 Ecos do carnaval - vol. 25 / Arlindo Melo, para sempre Arlindo Melo

Arlindo Melo - 81 capa: Ronaldo Ferreira Clube dos Motoristas de Vitória de Sto. Antão - PE

L1465 Outros sambas José Luciano Mocambo ? ilust.: Dionisio lp 10"

L1478 Rock'n Roll Red Prysock Mercury / Mocambo ? não assinada capa dura

L1484 Buddy Morrow e seu trombone de ouro Buddy Morrow Mercury /


L1486 Sarah Vaughan no jazz club Blue Note Sarah Vaughan Mercury /


L1489 Agenor dos passarinhos e seus amigos do Recife vários - 84~ não assinada / ilust.: ?

Prefeitura do Recife / estúdio: CPM / 'fabricado e impresso pela FDR'

L1523 Marchas Brass and Percussion Time /


L1532 Fantasias musicais em órgão Shay Torrent / Ralph Bell Mercury /


L1590 Puxando o frevo Maia e sua orquestra Passarela 79 lay-out: Gilson Nunes / ilust.: ? L1767 Camarão ao vivo Camarão Passarela ? não assinada L1874 Capital do frevo 79 Duda e sua orquestra Passarela 79 capa: Gilson Nunes

L1957 Guimarães - vol.4 Maestro Guimarães Mocambo ? p.v.: Ronaldo Ferreira / foto: Luiz Marinho

L1958 Guimarães - vol.2 Maestro Guimarães Solar 79 lay-out: Gilson Nunes / foto: Foto Lucena - Recife

L2033 Carnaval de Nelson Ferreira - o que faltou... e você pediu

Claudionor Germano Mocambo / Rozenblit 68 não assinada

L2051 Concêrto para amantes Roger Williams Kapp / Mocambo ? não assinada

L2089 Brasil - carnaval do Nordeste

Guedes Peixoto e sua orquestra

Rozenblit / Sudene 79 lay-out: Gilson Nunes / foto: Edmond

Dansot

"Sudene 20 anos" / etiq. interna do selo Arquivo

L2114 Maratona de sucessos - vol.1 vários Passarela 78 lay-out: Amaury Barros / foto: Foto

Lucena

L2142 Satwa Lula e Lailson - 73 "curtições fotográficas": Paulinho Klein e Lula Côrtes / diagramação: Kátia / desenhos da contracapa: Lailson

L2167 Jorge Autuori Trio - vol.2 Jorge Autuori Trio Mocambo / Rozenblit 68 não assinada

L2179 Ouvindo a banda frevar Banda Municipal do Recife

Mocambo / Rozenblit 67 não assinada

L2181 Capital do frevo 80 vários Mocambo 79 p.v.: Gilson Nunes / foto: Luiz Marinho L2184 No passo do frevo vários Passarela 76 não assinada

L2185 II Festival do Frêvo - TV Radio Clube - Canal 6 - Recife

vários Mocambo / Rozenblit 70 não assinada

L2186 Capital do frevo 77 vários Passarela 77 foto: Leonardo Silva

L2187 Carnaval de Capiba III - frevo, alegria da gente Claudionor Germano Passarela

/ Rozenblit 74 foto: Fritz Simons capa dupla - 1 disco

L2191 Dixe Bom Coronel Ludugero Arquivo 79 capa: FOTO CILO - Caruaru etiq. interna do selo Mocambo

L2343 Vamos dançar quadrilha Martins da Sanfona e conjunto musical típico Passarela 76 lay-out: C. A. Pragana

Monografia editada em Recife com a

utilização do Microsoft Word 97, Adobe

Photoshop, PageMaker e Corel Draw. Texto

composto na tipografia Chianti Win95BT em

corpo 11 e entrelinha 19 pt. Impressa em

jato de tinta em papel Report Laserwork A4 2branco 90 g/m , em dezembro de 1999.

A produção gráfica da Fábrica de Discos Rozenblit

Documents

Transcript of A produção gráfica da Fábrica de Discos Rozenblit