A Montagem Paralela Como Elemen - Armando Pilla
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A Montagem Paralela como Elemento da Linguagem Cinematográfica 1 Armando Pilla 2 Cynthia Boos de Quadros 3 Universidade Regional de Blumenau, Blumenau, SC RESUMO A montagem é uma técnica que transformou o cinema, possibilitando a criação de uma linguagem própria, e tornando-o mais dinâmico. Despertando, assim, um maior interesse do público pelo novo modelo de arte. A montagem paralela é uma das maneiras de montar um filme, onde duas, ou mais, histórias distintas se desenvolvem separadamente e convergem para um mesmo fim. Como referência de estudo o longa metragem “21 Gramas”, dirigido por Alejandro González-Iñárrituserviu, serviu de base para a análise deste tipo de montagem. Uma das etapas da pesquisa analisou os diferentes núcleos que se desenvolvem e se cruzam durante o decorrer do filme. Buscando avaliar a relação existente entre eles. Foi foco desta análise buscar os momentos existentes na narrativa, podendo-se avaliar a duração e o ritmo que são determinados para cada uma deles. Palavras-chave: Linguagem. Cinema. Linguagem cinematográfica. Montagem. Montagem Paralela. INTRODUÇÃO Apesar de ser recente, o cinema sofreu uma grande evolução tecnológica e conceitual desde o seu surgimento. Neste sentido, Bilharinho (1997) considera que a história do cinema pode ser dividida em dois períodos, o cinema mudo e o sonoro. O primeiro tem como principal característica o descobrimento de uma nova técnica de reprodução, que é vista como um espetáculo. Num segundo momento surge a idéia de uma nova arte uma nova linguagem. Neste momento, percebe-se a possibilidade de registrar e representar dramaticamente a vida cotidiana de uma determinada sociedade. A linguagem do cinema não se restringe apenas à narrativa da estória, mas também ao visual. A linguagem visual do cinema é composta por todos os elementos que compõem as cenas, e também pela escolha da seqüência destas cenas. Essa escolha da seqüência das cenas feita por 1 Trabalho apresentado no DT 04 – Comunicação Audiovisual do XI Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sul e realizado de 17 a 19 de maio de 2010. 2 Mestre em Ciências da Linguagem e Professor do Curso de Comunic ação Social da Universidade Regional de Blumenau. E- mail: [email protected] 3 Mestre em Ciências da Linguagem e Professora do Curso de Comuni cação Social da Universidade Regional de Blumenau. E- mail: [email protected]
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A Montagem Paralela como Elemento da Linguagem Cinematograacutefica1
Armando Pilla2 Cynthia Boos de Quadros3
Universidade Regional de Blumenau Blumenau SC
RESUMOA montagem eacute uma teacutecnica que transformou o cinema possibilitando a criaccedilatildeo de umalinguagem proacutepria e tornando-o mais dinacircmico Despertando assim um maior interesse do puacuteblico pelo novo modelo de arte A montagem paralela eacute uma das maneiras de montar um filmeonde duas ou mais histoacuterias distintas se desenvolvem separadamente e convergem para um
mesmo fim Como referecircncia de estudo o longa metragem ldquo21 Gramasrdquo dirigido por AlejandroGonzaacutelez-Intildeaacuterrituserviu serviu de base para a anaacutelise deste tipo de montagem Uma das etapas da pesquisa analisou os diferentes nuacutecleos que se desenvolvem e se cruzam durante o decorrer dofilme Buscando avaliar a relaccedilatildeo existente entre eles Foi foco desta anaacutelise buscar os momentosexistentes na narrativa podendo-se avaliar a duraccedilatildeo e o ritmo que satildeo determinados para cadauma deles
Palavras-chave Linguagem Cinema Linguagem cinematograacutefica Montagem MontagemParalela
INTRODUCcedilAtildeO
Apesar de ser recente o cinema sofreu uma grande evoluccedilatildeo tecnoloacutegica e conceitual
desde o seu surgimento Neste sentido Bilharinho (1997) considera que a histoacuteria do cinema
pode ser dividida em dois periacuteodos o cinema mudo e o sonoro O primeiro tem como principal
caracteriacutestica o descobrimento de uma nova teacutecnica de reproduccedilatildeo que eacute vista como um
espetaacuteculo Num segundo momento surge a ideacuteia de uma nova arte uma nova linguagem Neste
momento percebe-se a possibilidade de registrar e representar dramaticamente a vida cotidiana
de uma determinada sociedade
A linguagem do cinema natildeo se restringe apenas agrave narrativa da estoacuteria mas tambeacutem ao
visual A linguagem visual do cinema eacute composta por todos os elementos que compotildeem as cenas
e tambeacutem pela escolha da sequumlecircncia destas cenas Essa escolha da sequumlecircncia das cenas feita por
1 Trabalho apresentado no DT 04 ndash Comunicaccedilatildeo Audiovisual do XI Congresso de Ciecircncias da Comunicaccedilatildeo na Regiatildeo Sul erealizado de 17 a 19 de maio de 20102 Mestre em Ciecircncias da Linguagem e Professor do Curso de Comunicaccedilatildeo Social da Universidade Regional de Blumenau E-mail apillahotmailcom3 Mestre em Ciecircncias da Linguagem e Professora do Curso de Comunicaccedilatildeo Social da Universidade Regional de Blumenau E-mail cynthiafurbbr
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um diretor eacute chamada de montagem Eisenstein cineasta e um dos principais teoacutericos da
montagem cinematograacutefica nos mostra que com a seleccedilatildeo de cenas para uma sequumlecircncia foidescoberta uma propriedade muito importante para a linguagem cinematograacutefica
Ao brincar com pedaccedilos de filme descobriram uma propriedade do brinquedo que osdeixou atocircnitos por muitos anos Esta propriedade consiste no fato de dois pedaccedilos defilme de qualquer tipo colocados juntos inevitavelmente criam um novo conceito umanova qualidade que surge da justaposiccedilatildeo Esta natildeo eacute de modo algum umacaracteriacutestica peculiar cinema mas um fenocircmeno encontrado sempre que lidamos com a justaposiccedilatildeo de dois fatos dois fenocircmenos dois objetos Estamos acostumados a fazerquase que automaticamente uma siacutentese dedutiva definida e oacutebvia quando quaisquerobjetos isolados satildeo colocados agrave nossa frente lado a lado (EISENSTEIN 1990 p 14)
Para Eisenstein a montagem eacute muito mais do que uma simples sequumlecircncia de cenas Eacute o
surgimento de um novo conceito na mente do espectador a partir do conflito de duas cenas
aparentemente distintas Por exemplo se exibirmos um close-up de uma matildeo com uma arma de
fogo e em seguida exibir a imagem de uma pessoa assustada o espectador iraacute projetar em sua
mente que a arma esta sendo apontada para a pessoa assustada Esse novo conceito que surge a
partir do espectador eacute chamado por Eisenstein de ldquoimagemrdquo Eacute esta imagem que para Eisenstein eacute
o fundamento da montagem
Isto eacute montagem Sim isto eacute o que fazemos exatamente no cinema ao combinar planosdescritivos simples em seu significado neutros em seu conteuacutedo de modo a formaremcontextos e seacuteries intelectuais (EISENSTEIN 1990 p 52)
Segundo Leone (1987 p 49) ldquoa montagem afeta diretamente as capacidades emocionais
do espectador e de outro interfere tambeacutem diretamente na significaccedilatildeo do discurso pois torna
relativos os possiacuteveis sentidos absolutos que tem os planos isoladamenterdquo Ou seja a imagem
gerada na mente de cada espectador pode ser diferente Se usarmos o exemplo citadoanteriormente o espectador poderia imaginar que a arma esta sendo apontada para a pessoa
assustada ou que a pessoa assustada esta diante da cena de um crime prestes a acontecer
A montagem oferece ao espectador uma participaccedilatildeo emotiva no filme Leone (1987)
acredita que os planos cinematograacuteficos detecircm o sentido real do mundo O montador pode dirigir
e controlar as emoccedilotildees do espectador reorganizando e realidade descrita pelos planos e fazendo
com que o espectador seja envolvido pelo filme relacionando-se com ele de maneira passiva
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Sob este enfoque a revoluccedilatildeo da montagem estaacute determinando novos horizontes na
transmissatildeo de mensagens e este potencial merece ser observado investigado e analisado natildeo agraverevelia da tecnologia mas principalmente por meio dela entendendo-a como instrumento de
articulaccedilatildeo e difusatildeo do pensamento criacutetico e reflexivo
Por isso importa analisar como a montagem estaacute sendo utilizada na produccedilatildeo de filmes de
longa metragem e quais satildeo as intencionalidades encobertas na seleccedilatildeo montagem e ediccedilatildeo
destas imagens Coletar registrar e interpretar informaccedilotildees relativas a este universo de produccedilatildeo
cinematograacutefica representa tambeacutem a tentativa de oferecer uma modesta contribuiccedilatildeo aos estudos
que vecircm sendo desenvolvidos nesta aacuterea
Portanto A abordagem da linguagem cinematograacutefica limitando-se agrave montagem seraacute
vista pela oacutetica da anaacutelise do filme 21 Gramas que conta com uma montagem atemporal Neste
sentido Leone (1987 p 44) define este tipo de montagem como ldquoorganizaccedilatildeo temporal a
paroxismosrdquo onde nunca sabemos se estamos na representaccedilatildeo presente ou na representaccedilatildeo
passada Sendo do interesse de pessoas que buscam saber sobre as teacutecnicas do cinema de pessoas
que tem o costume de assistir filmes com uma visatildeo mais critica e acadecircmicos que procuram
bibliografia para trabalhos relacionados a cinema Cabe entatildeo fazermos a seguinte pergunta O
filme 21 gramas apresenta na linguagem de sua montagem uma organizaccedilatildeo temporal
METODOLOGIA
Optou-se por desenvolver uma pesquisa do tipo descritiva com meacutetodo quantitativo cujos
resultados satildeo interpretados natildeo somente sob o ponto de vista da matemaacutetica mas tambeacutem com
uma visatildeo mais ampla sob o ponto de vista de recursos e teacutecnicas de montagem como
componentes de mensagens e principalmente como elementos de uma linguagem criada para
sustentar a significaccedilatildeo e a retoacuterica da narrativa em questatildeo Uma pesquisa exploratoacuteria comuma ampla revisatildeo da literatura sobre o tema para ajudou a reunir pressupostos cientiacuteficos que
ofereccedilam contextualizaccedilatildeo e consistecircncia ao estudo
Para anaacutelise dos dados categorizou-se o tema em trecircs grupos de informaccedilotildees 1) os
cruzamentos das diversas histoacuterias relatadas no filme 2) a montagem das histoacuterias 3) as
maneiras como as histoacuterias satildeo montadas
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A terceira e uacuteltima fase da pesquisa envolve uma leitura dos resultados quantitativos na
perspectiva da linguagem visual sob condiccedilotildees determinadas por muacuteltiplos fatores queinfluenciam todo o processo de produccedilatildeo e manifestaccedilatildeo de mensagens
Considerou-se como universo deste estudo o filme 21 gramas do diretor Alejandro
Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
Para composiccedilatildeo da amostra optou-se pelo processo de amostragem do tipo natildeo-
probabiliacutestico por julgamento
Linguagem Visual
De maneira simples Munari (1997) explica a comunicaccedilatildeo visual Segundo o autor
ldquopraticamente tudo que os nossos olhos vecircem eacute comunicaccedilatildeo visualrdquo (MUNARI 1997 p 65)
Munari chama o conjunto de elementos que tornam visiacutevel a mensagem de ldquosuporte visualrdquo que
satildeo ldquoTodas aquelas partes que devem ser consideradas e aprofundadas para poderem ser
utilizadas com a maacutexima coerecircncia em relaccedilatildeo agrave informaccedilatildeordquo O autor acredita tambeacutem que todas
as mensagens que passam atraveacutes dos nossos olhos podem ser divididas em dois tipos de
comunicaccedilatildeo a casual ou a intencional A primeira pode ser livremente interpretada por quem a
recebe seja ela uma mensagem cientifica ou esteacutetica ou de outro tipo Jaacute a comunicaccedilatildeointencional deve ser recebida na totalidade do significado pretendido pela intenccedilatildeo do emissor
Ou seja haacute mensagens que satildeo livres na sua interpretaccedilatildeo e mensagens que satildeo interpretadas
conforme o emissor deseja
Sobre linguagem visual Bretzke (1998) eacute um pouco mais especiacutefico limitando a
comunicaccedilatildeo visual tambeacutem conhecida como comunicaccedilatildeo ldquonatildeo verbalrdquo agrave transmissatildeo de
informaccedilatildeo traveacutes do corpo como um todo havendo locuccedilatildeo verbal ou natildeo Compreende todas as
informaccedilotildees que o corpo transmite durante um processo de comunicaccedilatildeo Bretzke (1998) amplia
a noccedilatildeo de comunicaccedilatildeo ao niacutevel da percepccedilatildeo do individuo emocional ou sentimental Assim
sendo toda vez que o individuo percebe uma emoccedilatildeo ou um sentimento seu corpo o comunica
Enquadramento
Aumont (1994) reforccedila que o importante neste ponto eacute observar que reagimos diante da
imagem fiacutelmica como diante da representaccedilatildeo muito realista de um espaccedilo imaginaacuterio que
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aparentemente estamos vendo Mais precisamente como a imagem eacute limitada em sua extensatildeo
pelo quadro parece que estamos captando apenas uma porccedilatildeo de espaccedilo imaginaacuterio que estaacutecontida dentro do quadro que o autor chamaraacute de campo Portanto campo eacute tudo aquilo que estaacute
visiacutevel dentro do espaccedilo imaginaacuterio que Aumont (1994) designa como nome de espaccedilo fiacutelmico
ou cena fiacutelmica Dentro deste espaccedilo fiacutelmico podemos identificar o plano este termo eacute usado
quando queremos nos referir agrave presenccedila mais ou menos destacada da figura humana dentro do
quadro
Composiccedilatildeo
Outra caracteriacutestica da imagem ou sinal cinematograacutefico eacute a composiccedilatildeo Pereira (1980 p
37) comenta que ldquocompor eacute relacionar linhas luzes sombras cores e massas nas trecircs dimensotildees
(altura largura e profundidade) dentro deste enquadramento ou planordquo A composiccedilatildeo guiaraacute a
visatildeo do espectador
Natildeo haacute pois ponto ideal de visualizaccedilatildeo dentro do quadro cinematograacutefico adistribuiccedilatildeo e relacionamento de linhas luzes cores e massa eacute que ldquochamaraacute a atenccedilatildeordquodo espectador para este ou aquele ponto do enquadramento (PEREIRA 1980 p 41)
A composiccedilatildeo portanto aleacutem de ser um artifiacutecio atraveacutes do qual se daacute alguma informaccedilatildeo
eacute mais ainda um instrumento expressivo Natildeo apenas mostra coisas mas coisas carregadas de
intenccedilotildees significados Podemos compor um quadro de diversas maneiras Pereira (1980) divide
a aacuterea da composiccedilatildeo em composiccedilatildeo linear composiccedilatildeo por luz composiccedilatildeo de cores
composiccedilatildeo de massas composiccedilatildeo em profundidade composiccedilatildeo por angulaccedilatildeo do quadro e
enquadramento dentro do enquadramento Geralmente um dos tipos de composiccedilatildeo predomina noquadro mas eacute comum encontrarmos estilos de composiccedilotildees diferentes no mesmo quadro
Movimento
O movimento estaacute presente na imagem cinematograacutefica Segundo Pereira (1980 p 51)
ldquohaacute trecircs tipos de movimento imaginal cinematograacutefico um dentro do enquadramento outro por
deslocaccedilatildeo de enquadramento e um terceiro provocado pela conjunccedilatildeo de imagens eacute a
montagemrdquo O movimento dentro do enquadramento diz respeito ao modo como eacute exibida a
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accedilatildeo Podemos exibir a accedilatildeo na mesma velocidade em que ela foi filmada desta forma o mesmo
tempo que uma accedilatildeo demorou para ser realizada ela seraacute exibida Ou entatildeo podemos produziruma alteraccedilatildeo da reproduccedilatildeo plaacutestica do movimento dando um efeito de ldquoretardamentordquo ou
ldquoaceleraccedilatildeordquo do movimento A filmagem quadro a quadro eacute considerada segundo Pereira (1980)
uma forma de movimento dentro do enquadramento Desta forma Pereira (1980 p 53) afirma
que
Com a cacircmera fixada a um tripeacute fotografa-se quadro a quadro um objeto inanimadoem varias posiccedilotildees e lugares diferentes Na projeccedilatildeo ele pareceraacute ter vida proacutepriadeslocando-se de caacute para laacute numa velocidade que dependeraacute do numero de fotos batidas
de cada posiccedilatildeo estaacutetica do objeto quanto menor o numero destas maior a ldquoanimaccedilatildeordquoe vice-versa (PEREIRA 1980 p 54)
Montagem
A linguagem cinematograacutefica surge com o objetivo de transformar o cinema em arte
tornar o cinema em uma forma de expressatildeo e comunicaccedilatildeo onde se possa atraveacutes dele transmitir
ideacuteias e conceitos
A montagem tem o dever de organizar a relaccedilatildeo entre todos os outros elementos da
linguagem cinematograacutefica Como explica Mouratildeo (1998 p 9) que ldquoa montagem surge como
necessidade ideoloacutegica diante da situaccedilatildeo que se impotildeem de se organizar esses coacutedigos para
transformaacute-los em um meio de expressatildeo cinematograacutefica fazendo com que se possa passar da
esfera da simples accedilatildeo como ocorria no inicio do cinema agrave esfera das ideacuteiasrdquo Eisenstein (1990)
relata que a montagem consiste no fato de dois pedaccedilos de filme de qualquer tipo colocados
juntos inevitavelmente criam um novo conceito uma nova qualidade que surge da justaposiccedilatildeo
O autor diz que ldquoa justaposiccedilatildeo de dois planos isolados atraveacutes de sua uniatildeo natildeo parece a simples
soma de um plano mais outro plano ndash mas o produto Parece um produto porque em toda
justaposiccedilatildeo deste tipo o resultado eacute qualitativamente diferente de cada elemento considerado
isoladamenterdquo (EISENSTEIN 1990 p16)
A montagem consiste na uniatildeo de dois fotogramas pertencentes a planos diferentes edeterminados pelo corte que tem como resultado um novo produto visual que se traduzde um lado por um processo de representaccedilatildeo que quer passar despercebido e de outro por um processo de representaccedilatildeo que contrariamente ao anterior quer se fazerdescaradamente perceptiacutevel (PILLA 2005 p 62)
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Montagem Paralela
Apoacutes definir montagem em seu sentido mais amplo pode-se falar da montagem
paralela Para falar de montagem paralela temos que falar de D W Griffith que segundo
Dancyger (2003) eacute o pai da montagem cinematograacutefica A contribuiccedilatildeo de Griffith para o
cinema segundo o autor abrange toda uma gama de procedimentos a variaccedilatildeo de planos para criar
impacto incluindo o grande plano geral o close-up inserts e o travelling a montagem paralela e as
variaccedilotildees de ritmo
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) aponta trecircs formas de montagem ou de alternacircnciariacutetmicas criadas por Griffith A primeira delas diz respeito a alternacircncia das partes
diferenciadas ou seja de planos com sentidos opostos ldquoO organismo eacute primeiramente uma
unidade no diverso isto eacute um conjunto de partes diferenciadas haacute os ricos e os pobres a
cidade e o campo o Norte e o Sul os interiores e os exteriores etcrdquo (DELEUZE apud
AUGUSTO 2004 p 57)
FICHA TEacuteCNICA
O Filme 21 gramas possui a seguinte ficha teacutecnica
a) Tiacutetulo Original 21 Grams
b) Gecircnero Drama
c) Tempo de Duraccedilatildeo 125 minutos
d) Nuacutemero de cenas 117
e) Direccedilatildeo Alejandro Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
f)
Elenco Sean Penn (Paul)Benicio Del Toro (Jack) Naomi Watts (Christina)
Categorias
O filme foi dividido de acordo com o conteuacutedo das mensagens antes do acidente apoacutes o
acidente e apoacutes o encontro dos trecircs nuacutecleos
Montagem das Categorias
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A sequumlecircncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de
desenvolver a narrativa Aumont (1994) explica que narrar eacute simplesmente relatar um evento realou imaginaacuterio Mas acrescenta que isso implica pelo menos duas coisas em primeiro lugar que
o desenvolvimento da histoacuteria esteja agrave disposiccedilatildeo daquele que a conta em segundo lugar que a
histoacuteria siga um desenvolvimento organizado ao mesmo tempo pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta Machado (apud AUGUSTO 2004) acrescenta que antes do
desenvolvimento da montagem a imagem cinematograacutefica era uma superfiacutecie ampla carregada de
detalhes que o olho do espectador tinha que percorrer aleatoriamente O olhar ainda natildeo era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga natildeo havia ainda estrateacutegias de
ordenamento E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema gerando a possibilidade de
linearizaccedilatildeo da narrativa no cinema
Pilla (2005 p 65) ainda diz que ldquoa montagem eacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme em
certas condiccedilotildees de ordem e duraccedilatildeo Consiste na sucessatildeo das tomadas ou planos dentro de uma
sequumlecircncia de forma a dar-lhes unidade interpretativardquo Ou seja a montagem seraacute responsaacutevel
pela junccedilatildeo e ordenaccedilatildeo de diversos planos
No filme 21 gramas com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nosmomentos antecedentes ao acidente no acidente e nos momentos posteriores ao acidente a
junccedilatildeo dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representaccedilatildeo
intencional e perceptiacutevel sugerindo continuidade formando desta forma o Todo
Figura 1 ndash Montagem linear do filme 21 gramas
Como se pode visualizar na Figura 1 a representaccedilatildeo linear da narrativa da histoacuteria como
sugere Aumont (1994) o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17 do tempo inicial
do filme tendo como funccedilatildeo fazer a apresentaccedilatildeo dos trecircs nuacutecleos da histoacuteria O acidente seria
um marco de virada da histoacuteria sendo responsaacutevel por 1 do tempo do filme A etapa seguinte
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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um diretor eacute chamada de montagem Eisenstein cineasta e um dos principais teoacutericos da
montagem cinematograacutefica nos mostra que com a seleccedilatildeo de cenas para uma sequumlecircncia foidescoberta uma propriedade muito importante para a linguagem cinematograacutefica
Ao brincar com pedaccedilos de filme descobriram uma propriedade do brinquedo que osdeixou atocircnitos por muitos anos Esta propriedade consiste no fato de dois pedaccedilos defilme de qualquer tipo colocados juntos inevitavelmente criam um novo conceito umanova qualidade que surge da justaposiccedilatildeo Esta natildeo eacute de modo algum umacaracteriacutestica peculiar cinema mas um fenocircmeno encontrado sempre que lidamos com a justaposiccedilatildeo de dois fatos dois fenocircmenos dois objetos Estamos acostumados a fazerquase que automaticamente uma siacutentese dedutiva definida e oacutebvia quando quaisquerobjetos isolados satildeo colocados agrave nossa frente lado a lado (EISENSTEIN 1990 p 14)
Para Eisenstein a montagem eacute muito mais do que uma simples sequumlecircncia de cenas Eacute o
surgimento de um novo conceito na mente do espectador a partir do conflito de duas cenas
aparentemente distintas Por exemplo se exibirmos um close-up de uma matildeo com uma arma de
fogo e em seguida exibir a imagem de uma pessoa assustada o espectador iraacute projetar em sua
mente que a arma esta sendo apontada para a pessoa assustada Esse novo conceito que surge a
partir do espectador eacute chamado por Eisenstein de ldquoimagemrdquo Eacute esta imagem que para Eisenstein eacute
o fundamento da montagem
Isto eacute montagem Sim isto eacute o que fazemos exatamente no cinema ao combinar planosdescritivos simples em seu significado neutros em seu conteuacutedo de modo a formaremcontextos e seacuteries intelectuais (EISENSTEIN 1990 p 52)
Segundo Leone (1987 p 49) ldquoa montagem afeta diretamente as capacidades emocionais
do espectador e de outro interfere tambeacutem diretamente na significaccedilatildeo do discurso pois torna
relativos os possiacuteveis sentidos absolutos que tem os planos isoladamenterdquo Ou seja a imagem
gerada na mente de cada espectador pode ser diferente Se usarmos o exemplo citadoanteriormente o espectador poderia imaginar que a arma esta sendo apontada para a pessoa
assustada ou que a pessoa assustada esta diante da cena de um crime prestes a acontecer
A montagem oferece ao espectador uma participaccedilatildeo emotiva no filme Leone (1987)
acredita que os planos cinematograacuteficos detecircm o sentido real do mundo O montador pode dirigir
e controlar as emoccedilotildees do espectador reorganizando e realidade descrita pelos planos e fazendo
com que o espectador seja envolvido pelo filme relacionando-se com ele de maneira passiva
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Sob este enfoque a revoluccedilatildeo da montagem estaacute determinando novos horizontes na
transmissatildeo de mensagens e este potencial merece ser observado investigado e analisado natildeo agraverevelia da tecnologia mas principalmente por meio dela entendendo-a como instrumento de
articulaccedilatildeo e difusatildeo do pensamento criacutetico e reflexivo
Por isso importa analisar como a montagem estaacute sendo utilizada na produccedilatildeo de filmes de
longa metragem e quais satildeo as intencionalidades encobertas na seleccedilatildeo montagem e ediccedilatildeo
destas imagens Coletar registrar e interpretar informaccedilotildees relativas a este universo de produccedilatildeo
cinematograacutefica representa tambeacutem a tentativa de oferecer uma modesta contribuiccedilatildeo aos estudos
que vecircm sendo desenvolvidos nesta aacuterea
Portanto A abordagem da linguagem cinematograacutefica limitando-se agrave montagem seraacute
vista pela oacutetica da anaacutelise do filme 21 Gramas que conta com uma montagem atemporal Neste
sentido Leone (1987 p 44) define este tipo de montagem como ldquoorganizaccedilatildeo temporal a
paroxismosrdquo onde nunca sabemos se estamos na representaccedilatildeo presente ou na representaccedilatildeo
passada Sendo do interesse de pessoas que buscam saber sobre as teacutecnicas do cinema de pessoas
que tem o costume de assistir filmes com uma visatildeo mais critica e acadecircmicos que procuram
bibliografia para trabalhos relacionados a cinema Cabe entatildeo fazermos a seguinte pergunta O
filme 21 gramas apresenta na linguagem de sua montagem uma organizaccedilatildeo temporal
METODOLOGIA
Optou-se por desenvolver uma pesquisa do tipo descritiva com meacutetodo quantitativo cujos
resultados satildeo interpretados natildeo somente sob o ponto de vista da matemaacutetica mas tambeacutem com
uma visatildeo mais ampla sob o ponto de vista de recursos e teacutecnicas de montagem como
componentes de mensagens e principalmente como elementos de uma linguagem criada para
sustentar a significaccedilatildeo e a retoacuterica da narrativa em questatildeo Uma pesquisa exploratoacuteria comuma ampla revisatildeo da literatura sobre o tema para ajudou a reunir pressupostos cientiacuteficos que
ofereccedilam contextualizaccedilatildeo e consistecircncia ao estudo
Para anaacutelise dos dados categorizou-se o tema em trecircs grupos de informaccedilotildees 1) os
cruzamentos das diversas histoacuterias relatadas no filme 2) a montagem das histoacuterias 3) as
maneiras como as histoacuterias satildeo montadas
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A terceira e uacuteltima fase da pesquisa envolve uma leitura dos resultados quantitativos na
perspectiva da linguagem visual sob condiccedilotildees determinadas por muacuteltiplos fatores queinfluenciam todo o processo de produccedilatildeo e manifestaccedilatildeo de mensagens
Considerou-se como universo deste estudo o filme 21 gramas do diretor Alejandro
Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
Para composiccedilatildeo da amostra optou-se pelo processo de amostragem do tipo natildeo-
probabiliacutestico por julgamento
Linguagem Visual
De maneira simples Munari (1997) explica a comunicaccedilatildeo visual Segundo o autor
ldquopraticamente tudo que os nossos olhos vecircem eacute comunicaccedilatildeo visualrdquo (MUNARI 1997 p 65)
Munari chama o conjunto de elementos que tornam visiacutevel a mensagem de ldquosuporte visualrdquo que
satildeo ldquoTodas aquelas partes que devem ser consideradas e aprofundadas para poderem ser
utilizadas com a maacutexima coerecircncia em relaccedilatildeo agrave informaccedilatildeordquo O autor acredita tambeacutem que todas
as mensagens que passam atraveacutes dos nossos olhos podem ser divididas em dois tipos de
comunicaccedilatildeo a casual ou a intencional A primeira pode ser livremente interpretada por quem a
recebe seja ela uma mensagem cientifica ou esteacutetica ou de outro tipo Jaacute a comunicaccedilatildeointencional deve ser recebida na totalidade do significado pretendido pela intenccedilatildeo do emissor
Ou seja haacute mensagens que satildeo livres na sua interpretaccedilatildeo e mensagens que satildeo interpretadas
conforme o emissor deseja
Sobre linguagem visual Bretzke (1998) eacute um pouco mais especiacutefico limitando a
comunicaccedilatildeo visual tambeacutem conhecida como comunicaccedilatildeo ldquonatildeo verbalrdquo agrave transmissatildeo de
informaccedilatildeo traveacutes do corpo como um todo havendo locuccedilatildeo verbal ou natildeo Compreende todas as
informaccedilotildees que o corpo transmite durante um processo de comunicaccedilatildeo Bretzke (1998) amplia
a noccedilatildeo de comunicaccedilatildeo ao niacutevel da percepccedilatildeo do individuo emocional ou sentimental Assim
sendo toda vez que o individuo percebe uma emoccedilatildeo ou um sentimento seu corpo o comunica
Enquadramento
Aumont (1994) reforccedila que o importante neste ponto eacute observar que reagimos diante da
imagem fiacutelmica como diante da representaccedilatildeo muito realista de um espaccedilo imaginaacuterio que
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aparentemente estamos vendo Mais precisamente como a imagem eacute limitada em sua extensatildeo
pelo quadro parece que estamos captando apenas uma porccedilatildeo de espaccedilo imaginaacuterio que estaacutecontida dentro do quadro que o autor chamaraacute de campo Portanto campo eacute tudo aquilo que estaacute
visiacutevel dentro do espaccedilo imaginaacuterio que Aumont (1994) designa como nome de espaccedilo fiacutelmico
ou cena fiacutelmica Dentro deste espaccedilo fiacutelmico podemos identificar o plano este termo eacute usado
quando queremos nos referir agrave presenccedila mais ou menos destacada da figura humana dentro do
quadro
Composiccedilatildeo
Outra caracteriacutestica da imagem ou sinal cinematograacutefico eacute a composiccedilatildeo Pereira (1980 p
37) comenta que ldquocompor eacute relacionar linhas luzes sombras cores e massas nas trecircs dimensotildees
(altura largura e profundidade) dentro deste enquadramento ou planordquo A composiccedilatildeo guiaraacute a
visatildeo do espectador
Natildeo haacute pois ponto ideal de visualizaccedilatildeo dentro do quadro cinematograacutefico adistribuiccedilatildeo e relacionamento de linhas luzes cores e massa eacute que ldquochamaraacute a atenccedilatildeordquodo espectador para este ou aquele ponto do enquadramento (PEREIRA 1980 p 41)
A composiccedilatildeo portanto aleacutem de ser um artifiacutecio atraveacutes do qual se daacute alguma informaccedilatildeo
eacute mais ainda um instrumento expressivo Natildeo apenas mostra coisas mas coisas carregadas de
intenccedilotildees significados Podemos compor um quadro de diversas maneiras Pereira (1980) divide
a aacuterea da composiccedilatildeo em composiccedilatildeo linear composiccedilatildeo por luz composiccedilatildeo de cores
composiccedilatildeo de massas composiccedilatildeo em profundidade composiccedilatildeo por angulaccedilatildeo do quadro e
enquadramento dentro do enquadramento Geralmente um dos tipos de composiccedilatildeo predomina noquadro mas eacute comum encontrarmos estilos de composiccedilotildees diferentes no mesmo quadro
Movimento
O movimento estaacute presente na imagem cinematograacutefica Segundo Pereira (1980 p 51)
ldquohaacute trecircs tipos de movimento imaginal cinematograacutefico um dentro do enquadramento outro por
deslocaccedilatildeo de enquadramento e um terceiro provocado pela conjunccedilatildeo de imagens eacute a
montagemrdquo O movimento dentro do enquadramento diz respeito ao modo como eacute exibida a
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accedilatildeo Podemos exibir a accedilatildeo na mesma velocidade em que ela foi filmada desta forma o mesmo
tempo que uma accedilatildeo demorou para ser realizada ela seraacute exibida Ou entatildeo podemos produziruma alteraccedilatildeo da reproduccedilatildeo plaacutestica do movimento dando um efeito de ldquoretardamentordquo ou
ldquoaceleraccedilatildeordquo do movimento A filmagem quadro a quadro eacute considerada segundo Pereira (1980)
uma forma de movimento dentro do enquadramento Desta forma Pereira (1980 p 53) afirma
que
Com a cacircmera fixada a um tripeacute fotografa-se quadro a quadro um objeto inanimadoem varias posiccedilotildees e lugares diferentes Na projeccedilatildeo ele pareceraacute ter vida proacutepriadeslocando-se de caacute para laacute numa velocidade que dependeraacute do numero de fotos batidas
de cada posiccedilatildeo estaacutetica do objeto quanto menor o numero destas maior a ldquoanimaccedilatildeordquoe vice-versa (PEREIRA 1980 p 54)
Montagem
A linguagem cinematograacutefica surge com o objetivo de transformar o cinema em arte
tornar o cinema em uma forma de expressatildeo e comunicaccedilatildeo onde se possa atraveacutes dele transmitir
ideacuteias e conceitos
A montagem tem o dever de organizar a relaccedilatildeo entre todos os outros elementos da
linguagem cinematograacutefica Como explica Mouratildeo (1998 p 9) que ldquoa montagem surge como
necessidade ideoloacutegica diante da situaccedilatildeo que se impotildeem de se organizar esses coacutedigos para
transformaacute-los em um meio de expressatildeo cinematograacutefica fazendo com que se possa passar da
esfera da simples accedilatildeo como ocorria no inicio do cinema agrave esfera das ideacuteiasrdquo Eisenstein (1990)
relata que a montagem consiste no fato de dois pedaccedilos de filme de qualquer tipo colocados
juntos inevitavelmente criam um novo conceito uma nova qualidade que surge da justaposiccedilatildeo
O autor diz que ldquoa justaposiccedilatildeo de dois planos isolados atraveacutes de sua uniatildeo natildeo parece a simples
soma de um plano mais outro plano ndash mas o produto Parece um produto porque em toda
justaposiccedilatildeo deste tipo o resultado eacute qualitativamente diferente de cada elemento considerado
isoladamenterdquo (EISENSTEIN 1990 p16)
A montagem consiste na uniatildeo de dois fotogramas pertencentes a planos diferentes edeterminados pelo corte que tem como resultado um novo produto visual que se traduzde um lado por um processo de representaccedilatildeo que quer passar despercebido e de outro por um processo de representaccedilatildeo que contrariamente ao anterior quer se fazerdescaradamente perceptiacutevel (PILLA 2005 p 62)
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Montagem Paralela
Apoacutes definir montagem em seu sentido mais amplo pode-se falar da montagem
paralela Para falar de montagem paralela temos que falar de D W Griffith que segundo
Dancyger (2003) eacute o pai da montagem cinematograacutefica A contribuiccedilatildeo de Griffith para o
cinema segundo o autor abrange toda uma gama de procedimentos a variaccedilatildeo de planos para criar
impacto incluindo o grande plano geral o close-up inserts e o travelling a montagem paralela e as
variaccedilotildees de ritmo
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) aponta trecircs formas de montagem ou de alternacircnciariacutetmicas criadas por Griffith A primeira delas diz respeito a alternacircncia das partes
diferenciadas ou seja de planos com sentidos opostos ldquoO organismo eacute primeiramente uma
unidade no diverso isto eacute um conjunto de partes diferenciadas haacute os ricos e os pobres a
cidade e o campo o Norte e o Sul os interiores e os exteriores etcrdquo (DELEUZE apud
AUGUSTO 2004 p 57)
FICHA TEacuteCNICA
O Filme 21 gramas possui a seguinte ficha teacutecnica
a) Tiacutetulo Original 21 Grams
b) Gecircnero Drama
c) Tempo de Duraccedilatildeo 125 minutos
d) Nuacutemero de cenas 117
e) Direccedilatildeo Alejandro Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
f)
Elenco Sean Penn (Paul)Benicio Del Toro (Jack) Naomi Watts (Christina)
Categorias
O filme foi dividido de acordo com o conteuacutedo das mensagens antes do acidente apoacutes o
acidente e apoacutes o encontro dos trecircs nuacutecleos
Montagem das Categorias
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A sequumlecircncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de
desenvolver a narrativa Aumont (1994) explica que narrar eacute simplesmente relatar um evento realou imaginaacuterio Mas acrescenta que isso implica pelo menos duas coisas em primeiro lugar que
o desenvolvimento da histoacuteria esteja agrave disposiccedilatildeo daquele que a conta em segundo lugar que a
histoacuteria siga um desenvolvimento organizado ao mesmo tempo pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta Machado (apud AUGUSTO 2004) acrescenta que antes do
desenvolvimento da montagem a imagem cinematograacutefica era uma superfiacutecie ampla carregada de
detalhes que o olho do espectador tinha que percorrer aleatoriamente O olhar ainda natildeo era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga natildeo havia ainda estrateacutegias de
ordenamento E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema gerando a possibilidade de
linearizaccedilatildeo da narrativa no cinema
Pilla (2005 p 65) ainda diz que ldquoa montagem eacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme em
certas condiccedilotildees de ordem e duraccedilatildeo Consiste na sucessatildeo das tomadas ou planos dentro de uma
sequumlecircncia de forma a dar-lhes unidade interpretativardquo Ou seja a montagem seraacute responsaacutevel
pela junccedilatildeo e ordenaccedilatildeo de diversos planos
No filme 21 gramas com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nosmomentos antecedentes ao acidente no acidente e nos momentos posteriores ao acidente a
junccedilatildeo dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representaccedilatildeo
intencional e perceptiacutevel sugerindo continuidade formando desta forma o Todo
Figura 1 ndash Montagem linear do filme 21 gramas
Como se pode visualizar na Figura 1 a representaccedilatildeo linear da narrativa da histoacuteria como
sugere Aumont (1994) o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17 do tempo inicial
do filme tendo como funccedilatildeo fazer a apresentaccedilatildeo dos trecircs nuacutecleos da histoacuteria O acidente seria
um marco de virada da histoacuteria sendo responsaacutevel por 1 do tempo do filme A etapa seguinte
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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Sob este enfoque a revoluccedilatildeo da montagem estaacute determinando novos horizontes na
transmissatildeo de mensagens e este potencial merece ser observado investigado e analisado natildeo agraverevelia da tecnologia mas principalmente por meio dela entendendo-a como instrumento de
articulaccedilatildeo e difusatildeo do pensamento criacutetico e reflexivo
Por isso importa analisar como a montagem estaacute sendo utilizada na produccedilatildeo de filmes de
longa metragem e quais satildeo as intencionalidades encobertas na seleccedilatildeo montagem e ediccedilatildeo
destas imagens Coletar registrar e interpretar informaccedilotildees relativas a este universo de produccedilatildeo
cinematograacutefica representa tambeacutem a tentativa de oferecer uma modesta contribuiccedilatildeo aos estudos
que vecircm sendo desenvolvidos nesta aacuterea
Portanto A abordagem da linguagem cinematograacutefica limitando-se agrave montagem seraacute
vista pela oacutetica da anaacutelise do filme 21 Gramas que conta com uma montagem atemporal Neste
sentido Leone (1987 p 44) define este tipo de montagem como ldquoorganizaccedilatildeo temporal a
paroxismosrdquo onde nunca sabemos se estamos na representaccedilatildeo presente ou na representaccedilatildeo
passada Sendo do interesse de pessoas que buscam saber sobre as teacutecnicas do cinema de pessoas
que tem o costume de assistir filmes com uma visatildeo mais critica e acadecircmicos que procuram
bibliografia para trabalhos relacionados a cinema Cabe entatildeo fazermos a seguinte pergunta O
filme 21 gramas apresenta na linguagem de sua montagem uma organizaccedilatildeo temporal
METODOLOGIA
Optou-se por desenvolver uma pesquisa do tipo descritiva com meacutetodo quantitativo cujos
resultados satildeo interpretados natildeo somente sob o ponto de vista da matemaacutetica mas tambeacutem com
uma visatildeo mais ampla sob o ponto de vista de recursos e teacutecnicas de montagem como
componentes de mensagens e principalmente como elementos de uma linguagem criada para
sustentar a significaccedilatildeo e a retoacuterica da narrativa em questatildeo Uma pesquisa exploratoacuteria comuma ampla revisatildeo da literatura sobre o tema para ajudou a reunir pressupostos cientiacuteficos que
ofereccedilam contextualizaccedilatildeo e consistecircncia ao estudo
Para anaacutelise dos dados categorizou-se o tema em trecircs grupos de informaccedilotildees 1) os
cruzamentos das diversas histoacuterias relatadas no filme 2) a montagem das histoacuterias 3) as
maneiras como as histoacuterias satildeo montadas
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A terceira e uacuteltima fase da pesquisa envolve uma leitura dos resultados quantitativos na
perspectiva da linguagem visual sob condiccedilotildees determinadas por muacuteltiplos fatores queinfluenciam todo o processo de produccedilatildeo e manifestaccedilatildeo de mensagens
Considerou-se como universo deste estudo o filme 21 gramas do diretor Alejandro
Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
Para composiccedilatildeo da amostra optou-se pelo processo de amostragem do tipo natildeo-
probabiliacutestico por julgamento
Linguagem Visual
De maneira simples Munari (1997) explica a comunicaccedilatildeo visual Segundo o autor
ldquopraticamente tudo que os nossos olhos vecircem eacute comunicaccedilatildeo visualrdquo (MUNARI 1997 p 65)
Munari chama o conjunto de elementos que tornam visiacutevel a mensagem de ldquosuporte visualrdquo que
satildeo ldquoTodas aquelas partes que devem ser consideradas e aprofundadas para poderem ser
utilizadas com a maacutexima coerecircncia em relaccedilatildeo agrave informaccedilatildeordquo O autor acredita tambeacutem que todas
as mensagens que passam atraveacutes dos nossos olhos podem ser divididas em dois tipos de
comunicaccedilatildeo a casual ou a intencional A primeira pode ser livremente interpretada por quem a
recebe seja ela uma mensagem cientifica ou esteacutetica ou de outro tipo Jaacute a comunicaccedilatildeointencional deve ser recebida na totalidade do significado pretendido pela intenccedilatildeo do emissor
Ou seja haacute mensagens que satildeo livres na sua interpretaccedilatildeo e mensagens que satildeo interpretadas
conforme o emissor deseja
Sobre linguagem visual Bretzke (1998) eacute um pouco mais especiacutefico limitando a
comunicaccedilatildeo visual tambeacutem conhecida como comunicaccedilatildeo ldquonatildeo verbalrdquo agrave transmissatildeo de
informaccedilatildeo traveacutes do corpo como um todo havendo locuccedilatildeo verbal ou natildeo Compreende todas as
informaccedilotildees que o corpo transmite durante um processo de comunicaccedilatildeo Bretzke (1998) amplia
a noccedilatildeo de comunicaccedilatildeo ao niacutevel da percepccedilatildeo do individuo emocional ou sentimental Assim
sendo toda vez que o individuo percebe uma emoccedilatildeo ou um sentimento seu corpo o comunica
Enquadramento
Aumont (1994) reforccedila que o importante neste ponto eacute observar que reagimos diante da
imagem fiacutelmica como diante da representaccedilatildeo muito realista de um espaccedilo imaginaacuterio que
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aparentemente estamos vendo Mais precisamente como a imagem eacute limitada em sua extensatildeo
pelo quadro parece que estamos captando apenas uma porccedilatildeo de espaccedilo imaginaacuterio que estaacutecontida dentro do quadro que o autor chamaraacute de campo Portanto campo eacute tudo aquilo que estaacute
visiacutevel dentro do espaccedilo imaginaacuterio que Aumont (1994) designa como nome de espaccedilo fiacutelmico
ou cena fiacutelmica Dentro deste espaccedilo fiacutelmico podemos identificar o plano este termo eacute usado
quando queremos nos referir agrave presenccedila mais ou menos destacada da figura humana dentro do
quadro
Composiccedilatildeo
Outra caracteriacutestica da imagem ou sinal cinematograacutefico eacute a composiccedilatildeo Pereira (1980 p
37) comenta que ldquocompor eacute relacionar linhas luzes sombras cores e massas nas trecircs dimensotildees
(altura largura e profundidade) dentro deste enquadramento ou planordquo A composiccedilatildeo guiaraacute a
visatildeo do espectador
Natildeo haacute pois ponto ideal de visualizaccedilatildeo dentro do quadro cinematograacutefico adistribuiccedilatildeo e relacionamento de linhas luzes cores e massa eacute que ldquochamaraacute a atenccedilatildeordquodo espectador para este ou aquele ponto do enquadramento (PEREIRA 1980 p 41)
A composiccedilatildeo portanto aleacutem de ser um artifiacutecio atraveacutes do qual se daacute alguma informaccedilatildeo
eacute mais ainda um instrumento expressivo Natildeo apenas mostra coisas mas coisas carregadas de
intenccedilotildees significados Podemos compor um quadro de diversas maneiras Pereira (1980) divide
a aacuterea da composiccedilatildeo em composiccedilatildeo linear composiccedilatildeo por luz composiccedilatildeo de cores
composiccedilatildeo de massas composiccedilatildeo em profundidade composiccedilatildeo por angulaccedilatildeo do quadro e
enquadramento dentro do enquadramento Geralmente um dos tipos de composiccedilatildeo predomina noquadro mas eacute comum encontrarmos estilos de composiccedilotildees diferentes no mesmo quadro
Movimento
O movimento estaacute presente na imagem cinematograacutefica Segundo Pereira (1980 p 51)
ldquohaacute trecircs tipos de movimento imaginal cinematograacutefico um dentro do enquadramento outro por
deslocaccedilatildeo de enquadramento e um terceiro provocado pela conjunccedilatildeo de imagens eacute a
montagemrdquo O movimento dentro do enquadramento diz respeito ao modo como eacute exibida a
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accedilatildeo Podemos exibir a accedilatildeo na mesma velocidade em que ela foi filmada desta forma o mesmo
tempo que uma accedilatildeo demorou para ser realizada ela seraacute exibida Ou entatildeo podemos produziruma alteraccedilatildeo da reproduccedilatildeo plaacutestica do movimento dando um efeito de ldquoretardamentordquo ou
ldquoaceleraccedilatildeordquo do movimento A filmagem quadro a quadro eacute considerada segundo Pereira (1980)
uma forma de movimento dentro do enquadramento Desta forma Pereira (1980 p 53) afirma
que
Com a cacircmera fixada a um tripeacute fotografa-se quadro a quadro um objeto inanimadoem varias posiccedilotildees e lugares diferentes Na projeccedilatildeo ele pareceraacute ter vida proacutepriadeslocando-se de caacute para laacute numa velocidade que dependeraacute do numero de fotos batidas
de cada posiccedilatildeo estaacutetica do objeto quanto menor o numero destas maior a ldquoanimaccedilatildeordquoe vice-versa (PEREIRA 1980 p 54)
Montagem
A linguagem cinematograacutefica surge com o objetivo de transformar o cinema em arte
tornar o cinema em uma forma de expressatildeo e comunicaccedilatildeo onde se possa atraveacutes dele transmitir
ideacuteias e conceitos
A montagem tem o dever de organizar a relaccedilatildeo entre todos os outros elementos da
linguagem cinematograacutefica Como explica Mouratildeo (1998 p 9) que ldquoa montagem surge como
necessidade ideoloacutegica diante da situaccedilatildeo que se impotildeem de se organizar esses coacutedigos para
transformaacute-los em um meio de expressatildeo cinematograacutefica fazendo com que se possa passar da
esfera da simples accedilatildeo como ocorria no inicio do cinema agrave esfera das ideacuteiasrdquo Eisenstein (1990)
relata que a montagem consiste no fato de dois pedaccedilos de filme de qualquer tipo colocados
juntos inevitavelmente criam um novo conceito uma nova qualidade que surge da justaposiccedilatildeo
O autor diz que ldquoa justaposiccedilatildeo de dois planos isolados atraveacutes de sua uniatildeo natildeo parece a simples
soma de um plano mais outro plano ndash mas o produto Parece um produto porque em toda
justaposiccedilatildeo deste tipo o resultado eacute qualitativamente diferente de cada elemento considerado
isoladamenterdquo (EISENSTEIN 1990 p16)
A montagem consiste na uniatildeo de dois fotogramas pertencentes a planos diferentes edeterminados pelo corte que tem como resultado um novo produto visual que se traduzde um lado por um processo de representaccedilatildeo que quer passar despercebido e de outro por um processo de representaccedilatildeo que contrariamente ao anterior quer se fazerdescaradamente perceptiacutevel (PILLA 2005 p 62)
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Montagem Paralela
Apoacutes definir montagem em seu sentido mais amplo pode-se falar da montagem
paralela Para falar de montagem paralela temos que falar de D W Griffith que segundo
Dancyger (2003) eacute o pai da montagem cinematograacutefica A contribuiccedilatildeo de Griffith para o
cinema segundo o autor abrange toda uma gama de procedimentos a variaccedilatildeo de planos para criar
impacto incluindo o grande plano geral o close-up inserts e o travelling a montagem paralela e as
variaccedilotildees de ritmo
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) aponta trecircs formas de montagem ou de alternacircnciariacutetmicas criadas por Griffith A primeira delas diz respeito a alternacircncia das partes
diferenciadas ou seja de planos com sentidos opostos ldquoO organismo eacute primeiramente uma
unidade no diverso isto eacute um conjunto de partes diferenciadas haacute os ricos e os pobres a
cidade e o campo o Norte e o Sul os interiores e os exteriores etcrdquo (DELEUZE apud
AUGUSTO 2004 p 57)
FICHA TEacuteCNICA
O Filme 21 gramas possui a seguinte ficha teacutecnica
a) Tiacutetulo Original 21 Grams
b) Gecircnero Drama
c) Tempo de Duraccedilatildeo 125 minutos
d) Nuacutemero de cenas 117
e) Direccedilatildeo Alejandro Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
f)
Elenco Sean Penn (Paul)Benicio Del Toro (Jack) Naomi Watts (Christina)
Categorias
O filme foi dividido de acordo com o conteuacutedo das mensagens antes do acidente apoacutes o
acidente e apoacutes o encontro dos trecircs nuacutecleos
Montagem das Categorias
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A sequumlecircncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de
desenvolver a narrativa Aumont (1994) explica que narrar eacute simplesmente relatar um evento realou imaginaacuterio Mas acrescenta que isso implica pelo menos duas coisas em primeiro lugar que
o desenvolvimento da histoacuteria esteja agrave disposiccedilatildeo daquele que a conta em segundo lugar que a
histoacuteria siga um desenvolvimento organizado ao mesmo tempo pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta Machado (apud AUGUSTO 2004) acrescenta que antes do
desenvolvimento da montagem a imagem cinematograacutefica era uma superfiacutecie ampla carregada de
detalhes que o olho do espectador tinha que percorrer aleatoriamente O olhar ainda natildeo era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga natildeo havia ainda estrateacutegias de
ordenamento E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema gerando a possibilidade de
linearizaccedilatildeo da narrativa no cinema
Pilla (2005 p 65) ainda diz que ldquoa montagem eacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme em
certas condiccedilotildees de ordem e duraccedilatildeo Consiste na sucessatildeo das tomadas ou planos dentro de uma
sequumlecircncia de forma a dar-lhes unidade interpretativardquo Ou seja a montagem seraacute responsaacutevel
pela junccedilatildeo e ordenaccedilatildeo de diversos planos
No filme 21 gramas com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nosmomentos antecedentes ao acidente no acidente e nos momentos posteriores ao acidente a
junccedilatildeo dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representaccedilatildeo
intencional e perceptiacutevel sugerindo continuidade formando desta forma o Todo
Figura 1 ndash Montagem linear do filme 21 gramas
Como se pode visualizar na Figura 1 a representaccedilatildeo linear da narrativa da histoacuteria como
sugere Aumont (1994) o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17 do tempo inicial
do filme tendo como funccedilatildeo fazer a apresentaccedilatildeo dos trecircs nuacutecleos da histoacuteria O acidente seria
um marco de virada da histoacuteria sendo responsaacutevel por 1 do tempo do filme A etapa seguinte
7232019 A Montagem Paralela Como Elemen - Armando Pilla
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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A terceira e uacuteltima fase da pesquisa envolve uma leitura dos resultados quantitativos na
perspectiva da linguagem visual sob condiccedilotildees determinadas por muacuteltiplos fatores queinfluenciam todo o processo de produccedilatildeo e manifestaccedilatildeo de mensagens
Considerou-se como universo deste estudo o filme 21 gramas do diretor Alejandro
Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
Para composiccedilatildeo da amostra optou-se pelo processo de amostragem do tipo natildeo-
probabiliacutestico por julgamento
Linguagem Visual
De maneira simples Munari (1997) explica a comunicaccedilatildeo visual Segundo o autor
ldquopraticamente tudo que os nossos olhos vecircem eacute comunicaccedilatildeo visualrdquo (MUNARI 1997 p 65)
Munari chama o conjunto de elementos que tornam visiacutevel a mensagem de ldquosuporte visualrdquo que
satildeo ldquoTodas aquelas partes que devem ser consideradas e aprofundadas para poderem ser
utilizadas com a maacutexima coerecircncia em relaccedilatildeo agrave informaccedilatildeordquo O autor acredita tambeacutem que todas
as mensagens que passam atraveacutes dos nossos olhos podem ser divididas em dois tipos de
comunicaccedilatildeo a casual ou a intencional A primeira pode ser livremente interpretada por quem a
recebe seja ela uma mensagem cientifica ou esteacutetica ou de outro tipo Jaacute a comunicaccedilatildeointencional deve ser recebida na totalidade do significado pretendido pela intenccedilatildeo do emissor
Ou seja haacute mensagens que satildeo livres na sua interpretaccedilatildeo e mensagens que satildeo interpretadas
conforme o emissor deseja
Sobre linguagem visual Bretzke (1998) eacute um pouco mais especiacutefico limitando a
comunicaccedilatildeo visual tambeacutem conhecida como comunicaccedilatildeo ldquonatildeo verbalrdquo agrave transmissatildeo de
informaccedilatildeo traveacutes do corpo como um todo havendo locuccedilatildeo verbal ou natildeo Compreende todas as
informaccedilotildees que o corpo transmite durante um processo de comunicaccedilatildeo Bretzke (1998) amplia
a noccedilatildeo de comunicaccedilatildeo ao niacutevel da percepccedilatildeo do individuo emocional ou sentimental Assim
sendo toda vez que o individuo percebe uma emoccedilatildeo ou um sentimento seu corpo o comunica
Enquadramento
Aumont (1994) reforccedila que o importante neste ponto eacute observar que reagimos diante da
imagem fiacutelmica como diante da representaccedilatildeo muito realista de um espaccedilo imaginaacuterio que
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aparentemente estamos vendo Mais precisamente como a imagem eacute limitada em sua extensatildeo
pelo quadro parece que estamos captando apenas uma porccedilatildeo de espaccedilo imaginaacuterio que estaacutecontida dentro do quadro que o autor chamaraacute de campo Portanto campo eacute tudo aquilo que estaacute
visiacutevel dentro do espaccedilo imaginaacuterio que Aumont (1994) designa como nome de espaccedilo fiacutelmico
ou cena fiacutelmica Dentro deste espaccedilo fiacutelmico podemos identificar o plano este termo eacute usado
quando queremos nos referir agrave presenccedila mais ou menos destacada da figura humana dentro do
quadro
Composiccedilatildeo
Outra caracteriacutestica da imagem ou sinal cinematograacutefico eacute a composiccedilatildeo Pereira (1980 p
37) comenta que ldquocompor eacute relacionar linhas luzes sombras cores e massas nas trecircs dimensotildees
(altura largura e profundidade) dentro deste enquadramento ou planordquo A composiccedilatildeo guiaraacute a
visatildeo do espectador
Natildeo haacute pois ponto ideal de visualizaccedilatildeo dentro do quadro cinematograacutefico adistribuiccedilatildeo e relacionamento de linhas luzes cores e massa eacute que ldquochamaraacute a atenccedilatildeordquodo espectador para este ou aquele ponto do enquadramento (PEREIRA 1980 p 41)
A composiccedilatildeo portanto aleacutem de ser um artifiacutecio atraveacutes do qual se daacute alguma informaccedilatildeo
eacute mais ainda um instrumento expressivo Natildeo apenas mostra coisas mas coisas carregadas de
intenccedilotildees significados Podemos compor um quadro de diversas maneiras Pereira (1980) divide
a aacuterea da composiccedilatildeo em composiccedilatildeo linear composiccedilatildeo por luz composiccedilatildeo de cores
composiccedilatildeo de massas composiccedilatildeo em profundidade composiccedilatildeo por angulaccedilatildeo do quadro e
enquadramento dentro do enquadramento Geralmente um dos tipos de composiccedilatildeo predomina noquadro mas eacute comum encontrarmos estilos de composiccedilotildees diferentes no mesmo quadro
Movimento
O movimento estaacute presente na imagem cinematograacutefica Segundo Pereira (1980 p 51)
ldquohaacute trecircs tipos de movimento imaginal cinematograacutefico um dentro do enquadramento outro por
deslocaccedilatildeo de enquadramento e um terceiro provocado pela conjunccedilatildeo de imagens eacute a
montagemrdquo O movimento dentro do enquadramento diz respeito ao modo como eacute exibida a
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accedilatildeo Podemos exibir a accedilatildeo na mesma velocidade em que ela foi filmada desta forma o mesmo
tempo que uma accedilatildeo demorou para ser realizada ela seraacute exibida Ou entatildeo podemos produziruma alteraccedilatildeo da reproduccedilatildeo plaacutestica do movimento dando um efeito de ldquoretardamentordquo ou
ldquoaceleraccedilatildeordquo do movimento A filmagem quadro a quadro eacute considerada segundo Pereira (1980)
uma forma de movimento dentro do enquadramento Desta forma Pereira (1980 p 53) afirma
que
Com a cacircmera fixada a um tripeacute fotografa-se quadro a quadro um objeto inanimadoem varias posiccedilotildees e lugares diferentes Na projeccedilatildeo ele pareceraacute ter vida proacutepriadeslocando-se de caacute para laacute numa velocidade que dependeraacute do numero de fotos batidas
de cada posiccedilatildeo estaacutetica do objeto quanto menor o numero destas maior a ldquoanimaccedilatildeordquoe vice-versa (PEREIRA 1980 p 54)
Montagem
A linguagem cinematograacutefica surge com o objetivo de transformar o cinema em arte
tornar o cinema em uma forma de expressatildeo e comunicaccedilatildeo onde se possa atraveacutes dele transmitir
ideacuteias e conceitos
A montagem tem o dever de organizar a relaccedilatildeo entre todos os outros elementos da
linguagem cinematograacutefica Como explica Mouratildeo (1998 p 9) que ldquoa montagem surge como
necessidade ideoloacutegica diante da situaccedilatildeo que se impotildeem de se organizar esses coacutedigos para
transformaacute-los em um meio de expressatildeo cinematograacutefica fazendo com que se possa passar da
esfera da simples accedilatildeo como ocorria no inicio do cinema agrave esfera das ideacuteiasrdquo Eisenstein (1990)
relata que a montagem consiste no fato de dois pedaccedilos de filme de qualquer tipo colocados
juntos inevitavelmente criam um novo conceito uma nova qualidade que surge da justaposiccedilatildeo
O autor diz que ldquoa justaposiccedilatildeo de dois planos isolados atraveacutes de sua uniatildeo natildeo parece a simples
soma de um plano mais outro plano ndash mas o produto Parece um produto porque em toda
justaposiccedilatildeo deste tipo o resultado eacute qualitativamente diferente de cada elemento considerado
isoladamenterdquo (EISENSTEIN 1990 p16)
A montagem consiste na uniatildeo de dois fotogramas pertencentes a planos diferentes edeterminados pelo corte que tem como resultado um novo produto visual que se traduzde um lado por um processo de representaccedilatildeo que quer passar despercebido e de outro por um processo de representaccedilatildeo que contrariamente ao anterior quer se fazerdescaradamente perceptiacutevel (PILLA 2005 p 62)
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Montagem Paralela
Apoacutes definir montagem em seu sentido mais amplo pode-se falar da montagem
paralela Para falar de montagem paralela temos que falar de D W Griffith que segundo
Dancyger (2003) eacute o pai da montagem cinematograacutefica A contribuiccedilatildeo de Griffith para o
cinema segundo o autor abrange toda uma gama de procedimentos a variaccedilatildeo de planos para criar
impacto incluindo o grande plano geral o close-up inserts e o travelling a montagem paralela e as
variaccedilotildees de ritmo
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) aponta trecircs formas de montagem ou de alternacircnciariacutetmicas criadas por Griffith A primeira delas diz respeito a alternacircncia das partes
diferenciadas ou seja de planos com sentidos opostos ldquoO organismo eacute primeiramente uma
unidade no diverso isto eacute um conjunto de partes diferenciadas haacute os ricos e os pobres a
cidade e o campo o Norte e o Sul os interiores e os exteriores etcrdquo (DELEUZE apud
AUGUSTO 2004 p 57)
FICHA TEacuteCNICA
O Filme 21 gramas possui a seguinte ficha teacutecnica
a) Tiacutetulo Original 21 Grams
b) Gecircnero Drama
c) Tempo de Duraccedilatildeo 125 minutos
d) Nuacutemero de cenas 117
e) Direccedilatildeo Alejandro Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
f)
Elenco Sean Penn (Paul)Benicio Del Toro (Jack) Naomi Watts (Christina)
Categorias
O filme foi dividido de acordo com o conteuacutedo das mensagens antes do acidente apoacutes o
acidente e apoacutes o encontro dos trecircs nuacutecleos
Montagem das Categorias
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A sequumlecircncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de
desenvolver a narrativa Aumont (1994) explica que narrar eacute simplesmente relatar um evento realou imaginaacuterio Mas acrescenta que isso implica pelo menos duas coisas em primeiro lugar que
o desenvolvimento da histoacuteria esteja agrave disposiccedilatildeo daquele que a conta em segundo lugar que a
histoacuteria siga um desenvolvimento organizado ao mesmo tempo pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta Machado (apud AUGUSTO 2004) acrescenta que antes do
desenvolvimento da montagem a imagem cinematograacutefica era uma superfiacutecie ampla carregada de
detalhes que o olho do espectador tinha que percorrer aleatoriamente O olhar ainda natildeo era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga natildeo havia ainda estrateacutegias de
ordenamento E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema gerando a possibilidade de
linearizaccedilatildeo da narrativa no cinema
Pilla (2005 p 65) ainda diz que ldquoa montagem eacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme em
certas condiccedilotildees de ordem e duraccedilatildeo Consiste na sucessatildeo das tomadas ou planos dentro de uma
sequumlecircncia de forma a dar-lhes unidade interpretativardquo Ou seja a montagem seraacute responsaacutevel
pela junccedilatildeo e ordenaccedilatildeo de diversos planos
No filme 21 gramas com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nosmomentos antecedentes ao acidente no acidente e nos momentos posteriores ao acidente a
junccedilatildeo dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representaccedilatildeo
intencional e perceptiacutevel sugerindo continuidade formando desta forma o Todo
Figura 1 ndash Montagem linear do filme 21 gramas
Como se pode visualizar na Figura 1 a representaccedilatildeo linear da narrativa da histoacuteria como
sugere Aumont (1994) o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17 do tempo inicial
do filme tendo como funccedilatildeo fazer a apresentaccedilatildeo dos trecircs nuacutecleos da histoacuteria O acidente seria
um marco de virada da histoacuteria sendo responsaacutevel por 1 do tempo do filme A etapa seguinte
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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aparentemente estamos vendo Mais precisamente como a imagem eacute limitada em sua extensatildeo
pelo quadro parece que estamos captando apenas uma porccedilatildeo de espaccedilo imaginaacuterio que estaacutecontida dentro do quadro que o autor chamaraacute de campo Portanto campo eacute tudo aquilo que estaacute
visiacutevel dentro do espaccedilo imaginaacuterio que Aumont (1994) designa como nome de espaccedilo fiacutelmico
ou cena fiacutelmica Dentro deste espaccedilo fiacutelmico podemos identificar o plano este termo eacute usado
quando queremos nos referir agrave presenccedila mais ou menos destacada da figura humana dentro do
quadro
Composiccedilatildeo
Outra caracteriacutestica da imagem ou sinal cinematograacutefico eacute a composiccedilatildeo Pereira (1980 p
37) comenta que ldquocompor eacute relacionar linhas luzes sombras cores e massas nas trecircs dimensotildees
(altura largura e profundidade) dentro deste enquadramento ou planordquo A composiccedilatildeo guiaraacute a
visatildeo do espectador
Natildeo haacute pois ponto ideal de visualizaccedilatildeo dentro do quadro cinematograacutefico adistribuiccedilatildeo e relacionamento de linhas luzes cores e massa eacute que ldquochamaraacute a atenccedilatildeordquodo espectador para este ou aquele ponto do enquadramento (PEREIRA 1980 p 41)
A composiccedilatildeo portanto aleacutem de ser um artifiacutecio atraveacutes do qual se daacute alguma informaccedilatildeo
eacute mais ainda um instrumento expressivo Natildeo apenas mostra coisas mas coisas carregadas de
intenccedilotildees significados Podemos compor um quadro de diversas maneiras Pereira (1980) divide
a aacuterea da composiccedilatildeo em composiccedilatildeo linear composiccedilatildeo por luz composiccedilatildeo de cores
composiccedilatildeo de massas composiccedilatildeo em profundidade composiccedilatildeo por angulaccedilatildeo do quadro e
enquadramento dentro do enquadramento Geralmente um dos tipos de composiccedilatildeo predomina noquadro mas eacute comum encontrarmos estilos de composiccedilotildees diferentes no mesmo quadro
Movimento
O movimento estaacute presente na imagem cinematograacutefica Segundo Pereira (1980 p 51)
ldquohaacute trecircs tipos de movimento imaginal cinematograacutefico um dentro do enquadramento outro por
deslocaccedilatildeo de enquadramento e um terceiro provocado pela conjunccedilatildeo de imagens eacute a
montagemrdquo O movimento dentro do enquadramento diz respeito ao modo como eacute exibida a
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accedilatildeo Podemos exibir a accedilatildeo na mesma velocidade em que ela foi filmada desta forma o mesmo
tempo que uma accedilatildeo demorou para ser realizada ela seraacute exibida Ou entatildeo podemos produziruma alteraccedilatildeo da reproduccedilatildeo plaacutestica do movimento dando um efeito de ldquoretardamentordquo ou
ldquoaceleraccedilatildeordquo do movimento A filmagem quadro a quadro eacute considerada segundo Pereira (1980)
uma forma de movimento dentro do enquadramento Desta forma Pereira (1980 p 53) afirma
que
Com a cacircmera fixada a um tripeacute fotografa-se quadro a quadro um objeto inanimadoem varias posiccedilotildees e lugares diferentes Na projeccedilatildeo ele pareceraacute ter vida proacutepriadeslocando-se de caacute para laacute numa velocidade que dependeraacute do numero de fotos batidas
de cada posiccedilatildeo estaacutetica do objeto quanto menor o numero destas maior a ldquoanimaccedilatildeordquoe vice-versa (PEREIRA 1980 p 54)
Montagem
A linguagem cinematograacutefica surge com o objetivo de transformar o cinema em arte
tornar o cinema em uma forma de expressatildeo e comunicaccedilatildeo onde se possa atraveacutes dele transmitir
ideacuteias e conceitos
A montagem tem o dever de organizar a relaccedilatildeo entre todos os outros elementos da
linguagem cinematograacutefica Como explica Mouratildeo (1998 p 9) que ldquoa montagem surge como
necessidade ideoloacutegica diante da situaccedilatildeo que se impotildeem de se organizar esses coacutedigos para
transformaacute-los em um meio de expressatildeo cinematograacutefica fazendo com que se possa passar da
esfera da simples accedilatildeo como ocorria no inicio do cinema agrave esfera das ideacuteiasrdquo Eisenstein (1990)
relata que a montagem consiste no fato de dois pedaccedilos de filme de qualquer tipo colocados
juntos inevitavelmente criam um novo conceito uma nova qualidade que surge da justaposiccedilatildeo
O autor diz que ldquoa justaposiccedilatildeo de dois planos isolados atraveacutes de sua uniatildeo natildeo parece a simples
soma de um plano mais outro plano ndash mas o produto Parece um produto porque em toda
justaposiccedilatildeo deste tipo o resultado eacute qualitativamente diferente de cada elemento considerado
isoladamenterdquo (EISENSTEIN 1990 p16)
A montagem consiste na uniatildeo de dois fotogramas pertencentes a planos diferentes edeterminados pelo corte que tem como resultado um novo produto visual que se traduzde um lado por um processo de representaccedilatildeo que quer passar despercebido e de outro por um processo de representaccedilatildeo que contrariamente ao anterior quer se fazerdescaradamente perceptiacutevel (PILLA 2005 p 62)
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Montagem Paralela
Apoacutes definir montagem em seu sentido mais amplo pode-se falar da montagem
paralela Para falar de montagem paralela temos que falar de D W Griffith que segundo
Dancyger (2003) eacute o pai da montagem cinematograacutefica A contribuiccedilatildeo de Griffith para o
cinema segundo o autor abrange toda uma gama de procedimentos a variaccedilatildeo de planos para criar
impacto incluindo o grande plano geral o close-up inserts e o travelling a montagem paralela e as
variaccedilotildees de ritmo
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) aponta trecircs formas de montagem ou de alternacircnciariacutetmicas criadas por Griffith A primeira delas diz respeito a alternacircncia das partes
diferenciadas ou seja de planos com sentidos opostos ldquoO organismo eacute primeiramente uma
unidade no diverso isto eacute um conjunto de partes diferenciadas haacute os ricos e os pobres a
cidade e o campo o Norte e o Sul os interiores e os exteriores etcrdquo (DELEUZE apud
AUGUSTO 2004 p 57)
FICHA TEacuteCNICA
O Filme 21 gramas possui a seguinte ficha teacutecnica
a) Tiacutetulo Original 21 Grams
b) Gecircnero Drama
c) Tempo de Duraccedilatildeo 125 minutos
d) Nuacutemero de cenas 117
e) Direccedilatildeo Alejandro Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
f)
Elenco Sean Penn (Paul)Benicio Del Toro (Jack) Naomi Watts (Christina)
Categorias
O filme foi dividido de acordo com o conteuacutedo das mensagens antes do acidente apoacutes o
acidente e apoacutes o encontro dos trecircs nuacutecleos
Montagem das Categorias
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A sequumlecircncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de
desenvolver a narrativa Aumont (1994) explica que narrar eacute simplesmente relatar um evento realou imaginaacuterio Mas acrescenta que isso implica pelo menos duas coisas em primeiro lugar que
o desenvolvimento da histoacuteria esteja agrave disposiccedilatildeo daquele que a conta em segundo lugar que a
histoacuteria siga um desenvolvimento organizado ao mesmo tempo pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta Machado (apud AUGUSTO 2004) acrescenta que antes do
desenvolvimento da montagem a imagem cinematograacutefica era uma superfiacutecie ampla carregada de
detalhes que o olho do espectador tinha que percorrer aleatoriamente O olhar ainda natildeo era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga natildeo havia ainda estrateacutegias de
ordenamento E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema gerando a possibilidade de
linearizaccedilatildeo da narrativa no cinema
Pilla (2005 p 65) ainda diz que ldquoa montagem eacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme em
certas condiccedilotildees de ordem e duraccedilatildeo Consiste na sucessatildeo das tomadas ou planos dentro de uma
sequumlecircncia de forma a dar-lhes unidade interpretativardquo Ou seja a montagem seraacute responsaacutevel
pela junccedilatildeo e ordenaccedilatildeo de diversos planos
No filme 21 gramas com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nosmomentos antecedentes ao acidente no acidente e nos momentos posteriores ao acidente a
junccedilatildeo dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representaccedilatildeo
intencional e perceptiacutevel sugerindo continuidade formando desta forma o Todo
Figura 1 ndash Montagem linear do filme 21 gramas
Como se pode visualizar na Figura 1 a representaccedilatildeo linear da narrativa da histoacuteria como
sugere Aumont (1994) o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17 do tempo inicial
do filme tendo como funccedilatildeo fazer a apresentaccedilatildeo dos trecircs nuacutecleos da histoacuteria O acidente seria
um marco de virada da histoacuteria sendo responsaacutevel por 1 do tempo do filme A etapa seguinte
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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accedilatildeo Podemos exibir a accedilatildeo na mesma velocidade em que ela foi filmada desta forma o mesmo
tempo que uma accedilatildeo demorou para ser realizada ela seraacute exibida Ou entatildeo podemos produziruma alteraccedilatildeo da reproduccedilatildeo plaacutestica do movimento dando um efeito de ldquoretardamentordquo ou
ldquoaceleraccedilatildeordquo do movimento A filmagem quadro a quadro eacute considerada segundo Pereira (1980)
uma forma de movimento dentro do enquadramento Desta forma Pereira (1980 p 53) afirma
que
Com a cacircmera fixada a um tripeacute fotografa-se quadro a quadro um objeto inanimadoem varias posiccedilotildees e lugares diferentes Na projeccedilatildeo ele pareceraacute ter vida proacutepriadeslocando-se de caacute para laacute numa velocidade que dependeraacute do numero de fotos batidas
de cada posiccedilatildeo estaacutetica do objeto quanto menor o numero destas maior a ldquoanimaccedilatildeordquoe vice-versa (PEREIRA 1980 p 54)
Montagem
A linguagem cinematograacutefica surge com o objetivo de transformar o cinema em arte
tornar o cinema em uma forma de expressatildeo e comunicaccedilatildeo onde se possa atraveacutes dele transmitir
ideacuteias e conceitos
A montagem tem o dever de organizar a relaccedilatildeo entre todos os outros elementos da
linguagem cinematograacutefica Como explica Mouratildeo (1998 p 9) que ldquoa montagem surge como
necessidade ideoloacutegica diante da situaccedilatildeo que se impotildeem de se organizar esses coacutedigos para
transformaacute-los em um meio de expressatildeo cinematograacutefica fazendo com que se possa passar da
esfera da simples accedilatildeo como ocorria no inicio do cinema agrave esfera das ideacuteiasrdquo Eisenstein (1990)
relata que a montagem consiste no fato de dois pedaccedilos de filme de qualquer tipo colocados
juntos inevitavelmente criam um novo conceito uma nova qualidade que surge da justaposiccedilatildeo
O autor diz que ldquoa justaposiccedilatildeo de dois planos isolados atraveacutes de sua uniatildeo natildeo parece a simples
soma de um plano mais outro plano ndash mas o produto Parece um produto porque em toda
justaposiccedilatildeo deste tipo o resultado eacute qualitativamente diferente de cada elemento considerado
isoladamenterdquo (EISENSTEIN 1990 p16)
A montagem consiste na uniatildeo de dois fotogramas pertencentes a planos diferentes edeterminados pelo corte que tem como resultado um novo produto visual que se traduzde um lado por um processo de representaccedilatildeo que quer passar despercebido e de outro por um processo de representaccedilatildeo que contrariamente ao anterior quer se fazerdescaradamente perceptiacutevel (PILLA 2005 p 62)
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Montagem Paralela
Apoacutes definir montagem em seu sentido mais amplo pode-se falar da montagem
paralela Para falar de montagem paralela temos que falar de D W Griffith que segundo
Dancyger (2003) eacute o pai da montagem cinematograacutefica A contribuiccedilatildeo de Griffith para o
cinema segundo o autor abrange toda uma gama de procedimentos a variaccedilatildeo de planos para criar
impacto incluindo o grande plano geral o close-up inserts e o travelling a montagem paralela e as
variaccedilotildees de ritmo
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) aponta trecircs formas de montagem ou de alternacircnciariacutetmicas criadas por Griffith A primeira delas diz respeito a alternacircncia das partes
diferenciadas ou seja de planos com sentidos opostos ldquoO organismo eacute primeiramente uma
unidade no diverso isto eacute um conjunto de partes diferenciadas haacute os ricos e os pobres a
cidade e o campo o Norte e o Sul os interiores e os exteriores etcrdquo (DELEUZE apud
AUGUSTO 2004 p 57)
FICHA TEacuteCNICA
O Filme 21 gramas possui a seguinte ficha teacutecnica
a) Tiacutetulo Original 21 Grams
b) Gecircnero Drama
c) Tempo de Duraccedilatildeo 125 minutos
d) Nuacutemero de cenas 117
e) Direccedilatildeo Alejandro Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
f)
Elenco Sean Penn (Paul)Benicio Del Toro (Jack) Naomi Watts (Christina)
Categorias
O filme foi dividido de acordo com o conteuacutedo das mensagens antes do acidente apoacutes o
acidente e apoacutes o encontro dos trecircs nuacutecleos
Montagem das Categorias
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A sequumlecircncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de
desenvolver a narrativa Aumont (1994) explica que narrar eacute simplesmente relatar um evento realou imaginaacuterio Mas acrescenta que isso implica pelo menos duas coisas em primeiro lugar que
o desenvolvimento da histoacuteria esteja agrave disposiccedilatildeo daquele que a conta em segundo lugar que a
histoacuteria siga um desenvolvimento organizado ao mesmo tempo pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta Machado (apud AUGUSTO 2004) acrescenta que antes do
desenvolvimento da montagem a imagem cinematograacutefica era uma superfiacutecie ampla carregada de
detalhes que o olho do espectador tinha que percorrer aleatoriamente O olhar ainda natildeo era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga natildeo havia ainda estrateacutegias de
ordenamento E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema gerando a possibilidade de
linearizaccedilatildeo da narrativa no cinema
Pilla (2005 p 65) ainda diz que ldquoa montagem eacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme em
certas condiccedilotildees de ordem e duraccedilatildeo Consiste na sucessatildeo das tomadas ou planos dentro de uma
sequumlecircncia de forma a dar-lhes unidade interpretativardquo Ou seja a montagem seraacute responsaacutevel
pela junccedilatildeo e ordenaccedilatildeo de diversos planos
No filme 21 gramas com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nosmomentos antecedentes ao acidente no acidente e nos momentos posteriores ao acidente a
junccedilatildeo dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representaccedilatildeo
intencional e perceptiacutevel sugerindo continuidade formando desta forma o Todo
Figura 1 ndash Montagem linear do filme 21 gramas
Como se pode visualizar na Figura 1 a representaccedilatildeo linear da narrativa da histoacuteria como
sugere Aumont (1994) o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17 do tempo inicial
do filme tendo como funccedilatildeo fazer a apresentaccedilatildeo dos trecircs nuacutecleos da histoacuteria O acidente seria
um marco de virada da histoacuteria sendo responsaacutevel por 1 do tempo do filme A etapa seguinte
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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Montagem Paralela
Apoacutes definir montagem em seu sentido mais amplo pode-se falar da montagem
paralela Para falar de montagem paralela temos que falar de D W Griffith que segundo
Dancyger (2003) eacute o pai da montagem cinematograacutefica A contribuiccedilatildeo de Griffith para o
cinema segundo o autor abrange toda uma gama de procedimentos a variaccedilatildeo de planos para criar
impacto incluindo o grande plano geral o close-up inserts e o travelling a montagem paralela e as
variaccedilotildees de ritmo
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) aponta trecircs formas de montagem ou de alternacircnciariacutetmicas criadas por Griffith A primeira delas diz respeito a alternacircncia das partes
diferenciadas ou seja de planos com sentidos opostos ldquoO organismo eacute primeiramente uma
unidade no diverso isto eacute um conjunto de partes diferenciadas haacute os ricos e os pobres a
cidade e o campo o Norte e o Sul os interiores e os exteriores etcrdquo (DELEUZE apud
AUGUSTO 2004 p 57)
FICHA TEacuteCNICA
O Filme 21 gramas possui a seguinte ficha teacutecnica
a) Tiacutetulo Original 21 Grams
b) Gecircnero Drama
c) Tempo de Duraccedilatildeo 125 minutos
d) Nuacutemero de cenas 117
e) Direccedilatildeo Alejandro Gonzaacutelez-Intildeaacuterritu
f)
Elenco Sean Penn (Paul)Benicio Del Toro (Jack) Naomi Watts (Christina)
Categorias
O filme foi dividido de acordo com o conteuacutedo das mensagens antes do acidente apoacutes o
acidente e apoacutes o encontro dos trecircs nuacutecleos
Montagem das Categorias
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A sequumlecircncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de
desenvolver a narrativa Aumont (1994) explica que narrar eacute simplesmente relatar um evento realou imaginaacuterio Mas acrescenta que isso implica pelo menos duas coisas em primeiro lugar que
o desenvolvimento da histoacuteria esteja agrave disposiccedilatildeo daquele que a conta em segundo lugar que a
histoacuteria siga um desenvolvimento organizado ao mesmo tempo pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta Machado (apud AUGUSTO 2004) acrescenta que antes do
desenvolvimento da montagem a imagem cinematograacutefica era uma superfiacutecie ampla carregada de
detalhes que o olho do espectador tinha que percorrer aleatoriamente O olhar ainda natildeo era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga natildeo havia ainda estrateacutegias de
ordenamento E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema gerando a possibilidade de
linearizaccedilatildeo da narrativa no cinema
Pilla (2005 p 65) ainda diz que ldquoa montagem eacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme em
certas condiccedilotildees de ordem e duraccedilatildeo Consiste na sucessatildeo das tomadas ou planos dentro de uma
sequumlecircncia de forma a dar-lhes unidade interpretativardquo Ou seja a montagem seraacute responsaacutevel
pela junccedilatildeo e ordenaccedilatildeo de diversos planos
No filme 21 gramas com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nosmomentos antecedentes ao acidente no acidente e nos momentos posteriores ao acidente a
junccedilatildeo dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representaccedilatildeo
intencional e perceptiacutevel sugerindo continuidade formando desta forma o Todo
Figura 1 ndash Montagem linear do filme 21 gramas
Como se pode visualizar na Figura 1 a representaccedilatildeo linear da narrativa da histoacuteria como
sugere Aumont (1994) o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17 do tempo inicial
do filme tendo como funccedilatildeo fazer a apresentaccedilatildeo dos trecircs nuacutecleos da histoacuteria O acidente seria
um marco de virada da histoacuteria sendo responsaacutevel por 1 do tempo do filme A etapa seguinte
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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A sequumlecircncia como foram apresentadas as categorias seria uma forma linear de
desenvolver a narrativa Aumont (1994) explica que narrar eacute simplesmente relatar um evento realou imaginaacuterio Mas acrescenta que isso implica pelo menos duas coisas em primeiro lugar que
o desenvolvimento da histoacuteria esteja agrave disposiccedilatildeo daquele que a conta em segundo lugar que a
histoacuteria siga um desenvolvimento organizado ao mesmo tempo pelo narrador e pelos modelos
aos quais se adapta Machado (apud AUGUSTO 2004) acrescenta que antes do
desenvolvimento da montagem a imagem cinematograacutefica era uma superfiacutecie ampla carregada de
detalhes que o olho do espectador tinha que percorrer aleatoriamente O olhar ainda natildeo era dirigido
para os pontos que interessavam ao desenvolvimento da intriga natildeo havia ainda estrateacutegias de
ordenamento E a montagem surgiu justamente para corrigir esse problema gerando a possibilidade de
linearizaccedilatildeo da narrativa no cinema
Pilla (2005 p 65) ainda diz que ldquoa montagem eacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme em
certas condiccedilotildees de ordem e duraccedilatildeo Consiste na sucessatildeo das tomadas ou planos dentro de uma
sequumlecircncia de forma a dar-lhes unidade interpretativardquo Ou seja a montagem seraacute responsaacutevel
pela junccedilatildeo e ordenaccedilatildeo de diversos planos
No filme 21 gramas com base nos pressupostos de Pilla e Eisenstein encontramos nosmomentos antecedentes ao acidente no acidente e nos momentos posteriores ao acidente a
junccedilatildeo dos fotogramas pertencentes a planos diferentes formando um processo de representaccedilatildeo
intencional e perceptiacutevel sugerindo continuidade formando desta forma o Todo
Figura 1 ndash Montagem linear do filme 21 gramas
Como se pode visualizar na Figura 1 a representaccedilatildeo linear da narrativa da histoacuteria como
sugere Aumont (1994) o momento que antecede o acidente ocupa cerca de 17 do tempo inicial
do filme tendo como funccedilatildeo fazer a apresentaccedilatildeo dos trecircs nuacutecleos da histoacuteria O acidente seria
um marco de virada da histoacuteria sendo responsaacutevel por 1 do tempo do filme A etapa seguinte
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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que corresponde agrave momentos posteriores ao acidente representando a parte mais volumosa do
filme (cerca de 64 do todo) espaccedilo destinado ao desenvolvimento das histoacuterias Um uacuteltimoestaacutegio seria uma segunda virada da narrativa momento onde os trecircs nuacutecleos se fundem
tornando apenas um Este momento eacute caracterizado por ocupar 174 do total do filme volume
que se assemelha ao tempo do momento inicial do filme onde os nuacutecleos seguem caminhos
totalmente distintos
Ainda sobre a montagem retomemos Augusto (2004) quando fala da montagem sob o
ponto de vista da desordem atraveacutes de uma ordem articulatoacuteria regida por uma perturbaccedilatildeo
pragmaacutetica Eacute assim que o diretor consegue com montagem transmitir uma ideacuteia atraveacutes da
imagem
A montagem manteacutem as histoacuterias paralelas produzindo simultaneamente as trecircs accedilotildees
pela retomada alternada mas por outro lado atinge uma caracteriacutestica natildeo linear conforme
Jakobson referendado por Carvalho quando se refere ao resultado final de uma produccedilatildeo fiacutelmica
Pode-se identificar na montagem deste filme que o diretor opta por trocar o ordenamento
das cenas como por exemplo quando eacute exibida a cena do atropelamento esta cena eacute trabalhada
posteriormente em forma de flash-back pois no contexto da narrativa jaacute estaacute explicito o ocorridoO diretor deixa claro o acidente natildeo pela cena do atropelamento propriamente dito (cena 71) mas
no momento em que Jack chega em casa e diz agrave esposa que atropelou um homem e duas meninas
(cena 31) Este momento ocorre entre os vinte e trinta primeiros minutos do filme Se
colocaacutessemos as cenas de forma linear a cena que registra o acidente aconteceria no mesmo
periacuteodo Desta forma o tempo da cena eacute trocado poreacutem a ideacuteia da narrativa segue da mesma
forma Isto tambeacutem ocorre na segunda virada da narrativa quando Paul e Cristina decidem
procurar Jack
Ritmo das Categorias
Os trecircs momentos que dividem o filme mostraram uma variaccedilatildeo de ritmo Variaccedilatildeo que
para Dancyger (2003) corresponde agrave variaccedilatildeo das respostas emocionais de um espectador Desta
forma o diretor pode guiar o sentido das emoccedilotildees do espectador nas diferentes situaccedilotildees que a
narrativa dispotildee Sob o ponto de vista de Leone (1987) o corte poderaacute reforccedilar ou atenuar
determinadas relaccedilotildees dependendo das necessidades surgidas na narrativa O autor afirma que o
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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corte proporciona a mudanccedila da posiccedilatildeo da cacircmera no interior de uma mesma cena extraindo os
efeitos dramaacuteticos do acircngulo de visatildeo com o objetivo de acompanhar os personagens Por isso quePilla (2005) considera que o corte eacute o baacutesico da linguagem cinematograacutefica permitindo a
montagem e estaacute mais relacionado com o tempo que com o espaccedilo
Dancyger (2003) afirma que natildeo eacute possiacutevel fornecer definiccedilotildees especificas sobre a
duraccedilatildeo dos planos ideal para uma determinada sequumlecircncia
Quadro 1 ndash Ritmo das categorias
No primeiro momento do filme que antecede o acidente as cenas apresentam 187 cortes
sendo que os quadros das cenas apresentam um tempo meacutedio de 78 segundos Nuacutemero que se
aproxima da duraccedilatildeo meacutedia dos planos do filme como um todo que eacute 8 segundos Um ritmo
meacutedio que para Dancyger (2003) permite ao espectador uma maior absorccedilatildeo de informaccedilotildees
Pois nesta primeira etapa do filme eacute apresentado ao espectador os nuacutecleos narrativos que o
filme trabalharaacute
Tempo da Narrativa Destinado aos Nuacutecleos
O filme 21 gramas trabalha bastante a questatildeo do tempo Sobre tempo Augusto (2004)
diz que com o desenvolvimento da montagem o cinema permitiu em primeiro lugar ampliar a
noccedilatildeo de tempo sintetizado na imagem mutaacutevel e depois voltar agrave siacutentese do tempo na imagem
fixa
Deleuse (apud AUGUSTO 2004) busca definir as maneiras de montagem
desenvolvidas por Griffith no inicio da histoacuteria do cinema Uma maneira destacada por
Deleuze (apud AUGUSTO 2004) eacute a das accedilotildees convergentes que convergem para o
mesmo fim fazendo alternarem-se os momentos de duas ou mais situaccedilotildees que vatildeo se
Ritmo das categorias
Categorias nordm de cortesMeacutedia de tempopor quadro (seg)
Antes do acidente 187 78Apoacutes acidente 738 96Apoacutes encontro dos nuacutecleos 348 56
Outros 6 124
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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encontrar Ou seja a montagem paralela Forma de montagem que segundo Pilla (2005 p
68) ldquoocorre quando duas ou mais sequumlecircncias satildeo abordadas ao mesmo tempo intercalando ascenas pertencentes a cada uma alternadamente a fim de fazer surgir uma significaccedilatildeo de seu
confronto Eacute empregada quando se quer fazer um paralelo uma aproximaccedilatildeo simboacutelica entre as
cenas como por exemplo a aproximaccedilatildeo temporalrdquo Segundo Aumont (2002) esse projeto
narrativo gera um esquema de inteligibilidade de denotaccedilatildeo pois os espectadores sabem que a
alternacircncia de imagens sobre a tela eacute capaz de significar que na temporalidade literal da ficccedilatildeo
os acontecimentos apresentados satildeo simultacircneos
Essa forma de montagem se desenvolve no filme 21 Gramas Pela necessidade de projetar
trecircs episoacutedios contemporacircneos na narrativa do filme fazendo com que dois deles se fundam num
primeiro momento e posteriormente os trecircs se encontrem para fechar a histoacuteria Como pode ser
representado no Quadro 6
Nuacutecleos PersonagensA CristinaB PaulC JackD Cristina e Paul
E Cristina Paul e JackQuadro 2 ndash Nuacutecleos do filme 21 gramas
PARTICIPACcedilAtildeO DOS NUacuteCLEOS
Nuacutecleos Nordmde cenasDuraccedilatildeo
(SEG)Porcentagem das
cenas do filmeA 19 883 162B 21 1365 179
C 29 1761 248D 22 1961 188E 22 1085 188
outros 4 107 34TOTAL 117 1000Quadro 3 ndash Participaccedilatildeo dos nuacutecleos
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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Figura 2 ndash Desenvolvimento dos nuacutecleos do filme
Desta forma pode-se dividir a narrativa do filme 21 Gramas em cinco nuacutecleos O nuacutecleo(A) seria responsaacutevel pelos episoacutedios que dizem respeito agrave personagem Cristina tanto os
momentos antecedentes ao acidente quanto os posteriores ao mesmo Este nuacutecleo eacute representado
por dezenove cenas correspondendo a 162 do total de cenas do filme
O nuacutecleo (B) desenvolve a trama de Paul esse nuacutecleo se limita ateacute o momento em que
Paul se encontra com Cristina O nuacutecleo B possui vinte e uma cenas ocupando 179 do filme
Paralelamente a esses dois nuacutecleos desenvolve-se a histoacuteria de Jack que seraacute representado pelo
nuacutecleo (C)
O nuacutecleo C se manteraacute independente ateacute o momento final do filme onde os trecircs episoacutedios
se fundem gerando um acerto de contas Por esse motivo ele eacute responsaacutevel por representar um
nuacutemero maior de cenas vinte e nove cenas Chegando aos 248 do total de cenas que o filme
apresenta
Outro nuacutecleo se forma no momento em que Paul encontra Cristina Esse nuacutecleo seraacute
nomeado como nuacutecleo (D) que estaraacute presente em vinte e duas cenas do filme Representando
188 do longa-metragem
O uacuteltimo momento do filme eacute caracterizado pela junccedilatildeo das trecircs narrativas Esse momentoseraacute nomeado por nuacutecleo (E) que encaminharaacute o filme para o seu fechamento Este nuacutecleo eacute
responsaacutevel por 188 do total do filme estando presente em vinte e duas cenas do filme um
outro iacutendice identificado eacute responsaacutevel por cenas neutras e pela cena onde eacute apresentado ao
espectador o acidente fato que faz com que a trama se desenvolva Este momento eacute representado
em quatro cenas do filme sendo responsaacutevel por 34 da totalidade do longa-metragem
Como se pode perceber haacute uma representaccedilatildeo dos espaccedilos destinados a cada nuacutecleo
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
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CONSIDERACcedilOtildeES FINAIS
Entende-se que a montagem proporcionaraacute a organizaccedilatildeo dos planos de um filme atraveacutes
da junccedilatildeo de dois pedaccedilos de filme distintos Possibilitado desta forma a manipulaccedilatildeo do tempo
e do movimento e consequumlentemente o estado emocional do espectador Pode-se afirmar que o
filme 21 gramas utiliza-se do artifiacutecio da montagem sugerindo continuidade formando desta
forma o Todo Aleacutem da utilizaccedilatildeo da montagem paralela e natildeo linear para prender a atenccedilatildeo e o
interesse do espectador
A anaacutelise proporcionou tambeacutem a identificaccedilatildeo de uma variaccedilatildeo de ritmo entre os trecircsmomentos do filme Mostrando que a variaccedilatildeo do ritmo guia o sentido das emoccedilotildees do
espectador atendendo agraves diferentes necessidades da narrativa O primeiro momento do filme
onde satildeo apresentados os nuacutecleos apresentou um ritmo de 78 seg por quadro da cena
Possibilitando ao espectador uma maior capacidade de captar informaccedilotildees O segundo
momento posterior ao acidente apresentou o ritmo mais lento do filme com uma meacutedia de 96
seg por quadro Isso porque esse momento eacute onde os conflitos satildeo gerados e desenvolvidos
necessitado assim de um maior tempo para que haja uma melhor compreensatildeo do espectador Jaacute
o terceiro momento do filme onde os trecircs personagens se unem apresentou o ritmo mais
acelerado do filme com uma meacutedia 56 seg por quadro Isso ocorre pela necessidade de tensatildeo
intensidade que esta parte da narrativa exige
Uma caracteriacutestica bem acentuada com relaccedilatildeo agrave forma ficou bem definida quando o
longa metragem foi dividido em cinco nuacutecleos nuacutecleo A da personagem Cristina nuacutecleo B de
Paul nuacutecleo C do Personagem Jack nuacutecleo D onde os personagens Cristina e Paul se juntam e
o nuacutecleo E momento onde os trecircs personagens se encontram A separaccedilatildeo destes nuacutecleos
proporcionou uma anaacutelise do espaccedilo disposto para cada um dos personagens principais Sendoidentificado uma semelhanccedila de duraccedilatildeo dos nuacutecleos dispostos O espaccedilo disposto para cada um
dos personagens eacute de cerca de 25 do todo Demonstrando assim natildeo haver preferecircncia ou
destaque para qualquer um dos trecircs personagens envolvidos na trama O momento em que estes
trecircs personagens se unem eacute representado por 188 da totalidade do filme
Diante deste quadro conclui-se que a evoluccedilatildeo da narrativa deu-se atraveacutes do processo de
montagem o que representa uma nova revoluccedilatildeo no universo de significaccedilatildeo das imagens de
composiccedilatildeo de mensagens e de construccedilatildeo de discursos
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A anaacutelise evidenciou achados importantes mas muitas outras informaccedilotildees ainda estatildeo por
desvendar Aspectos da linguagem como movimentos de cacircmera e acircngulos de enquadramentonatildeo tratados no presente estudo representam elementos importantes na montagem paralela e
constituem interessantes temas para abordagem em futuras investigaccedilotildees
Referecircncias
AAKER David A KUMAR V DAY George S Pesquisa de marketing Satildeo Paulo Atlas2001
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Paulo Annablume Belo Horizonte Centro Universitaacuterio Fumec Faculdade de CiecircnciasHumanas 2004
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BRETZKE Simone Lemke Comunicaccedilatildeo natildeo verbal Blumenau FURB 1998 32p
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LEONE Eduardo MOURAtildeO Maria Dora Cinema e montagem Satildeo Paulo Aacutetica 1987
MATTAR Fauze Najib Pesquisa de marketing 3 ed compacta Satildeo Paulo Atlas 2001
7232019 A Montagem Paralela Como Elemen - Armando Pilla
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MINAYO Maria Cecilia de Souza O desafio do conhecimento pesquisa qualitativa em sauacutede 5 ed Satildeo Paulo Hucitec Rio de Janeiro Abrasco 1998
MOURAtildeO Maria Dora A obra futura Folha de Satildeo Paulo Satildeo Paulo 8 fev 1998 CadernoMais p 9
MUNARI Bruno Design e comunicaccedilatildeo visual Satildeo Paulo Martins Fontes c1968
ORICCHIO Luiz Zanin 100 anos de Eisenstein iacutecone das vanguardas O Estado de Satildeo Paulo17 jan 1998 Caderno 2 p 6
PAIVA Vera Lucia M de O e A liacutengua inglesa enquanto signo na cultura brasileira BeloHorizonte UFRJ 1991
PELBART Peter Paacutel O tempo natildeo-reconciliado imagens de tempo em Deleuze Satildeo PauloFAPESP Perspectiva 1998
PEREIRA Paulo Antocircnio Imagens do movimento Petroacutepolis Vozes 1981
PILLA Armando Anaacutelise dos recursos utilizados na ediccedilatildeo de viacutedeos analoacutegicos e digitaisdos trabalhos acadecircmicos de alunos de publicidade e propaganda Dissertaccedilatildeo de MestradoPalhoccedila UNISUL 2005
SAMARA Beatriz Santos BARROS Joseacute Carlos de Pesquisa de marketing conceitos e
metodologia 3ed Satildeo Paulo PearsonPrentice Hall 2002
SANTAELLA Lucia Matrizes da linguagem e pensamento sonora visual verbal aplicaccedilotildeesna hipermiacutedia Satildeo Paulo Iluminuras 2001
SAUSSURE Ferdinand de Curso de linguumliacutestica geral 7 ed Satildeo Paulo Cultrix 1995
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ORICCHIO Luiz Zanin 100 anos de Eisenstein iacutecone das vanguardas O Estado de Satildeo Paulo17 jan 1998 Caderno 2 p 6
PAIVA Vera Lucia M de O e A liacutengua inglesa enquanto signo na cultura brasileira BeloHorizonte UFRJ 1991
PELBART Peter Paacutel O tempo natildeo-reconciliado imagens de tempo em Deleuze Satildeo PauloFAPESP Perspectiva 1998
PEREIRA Paulo Antocircnio Imagens do movimento Petroacutepolis Vozes 1981
PILLA Armando Anaacutelise dos recursos utilizados na ediccedilatildeo de viacutedeos analoacutegicos e digitaisdos trabalhos acadecircmicos de alunos de publicidade e propaganda Dissertaccedilatildeo de MestradoPalhoccedila UNISUL 2005
SAMARA Beatriz Santos BARROS Joseacute Carlos de Pesquisa de marketing conceitos e
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PILLA Armando Anaacutelise dos recursos utilizados na ediccedilatildeo de viacutedeos analoacutegicos e digitaisdos trabalhos acadecircmicos de alunos de publicidade e propaganda Dissertaccedilatildeo de MestradoPalhoccedila UNISUL 2005
SAMARA Beatriz Santos BARROS Joseacute Carlos de Pesquisa de marketing conceitos e
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