A LINGUAGEM DO CINEMA - Reeditado

Reeditado por Anderson Domingues

A LINGUAGEM DO CINEMA

NGULOS DE CÂMERA A maioria dos filmes comerciais é composta de várias cenas. E para filmar uma cena, pode-se trabalhar com a

câmera em apenas uma ou em várias posições.

Este posicionamento chama-se Ângulo de Câmera.

Não existem regras fixas sobre os melhores ângulos para cobrir uma determinada ação. Mas, ao escolher um ângulo e fazer a tomada, o Diretor

precisa objetivar o total envolvimento do espectador com a ação filmada, evitando as tomadas que possam distrair ou confundir o espectador (a não

ser que o Diretor queira usar esse artifício).

Além disso, a seleção dos ângulos deve ser feita visando sempre a uma sequência lógica de montagem.

Como exemplo, imagine esta cena: "A mãe sentada num gramado, lendo jornal, em frente à sua casa.

Seu filho brincando com uma bola, que lhe escapa das mãos e rola para a rua. O menino corre atrás dela. Perigo. Um carro aproxima--se em alta

velocidade. O motorista percebe a criança e, só no último instante, consegue desviar seu carro, batendo-o em outro veículo estacionado".

Agora, faça o trabalho de um Diretor, planejando os ângulos para filmar esta situação. Você pode começar mostrando toda a cena, ou mostrando

apenas a criança, a mãe, o motorista, ou até mesmo a bola.

Decida também qual será a segunda tomada, a terceira, a quarta, enfim, toda a sequência; lembrando sempre que há uma infinidade de opções.

Tudo depende de você, como Diretor, e daquilo que você está tentando transmitir ao seu público.

Para determinar cada ângulo, você precisa responder a duas perguntas a si mesmo: - Qual a área que deve ser incluída na tomada? - Qual o ponto de vista mais indicado para que eu possa filmar esta parte da ação? Vamos expor alguns conceitos que ajudam você a responder a estas perguntas.

Â


O tamanho da imagem é determinado pela distância entre a câmera e o objeto, e também pelo tipo de lente utilizada na filmagem.

É importante lembrar também que tanto o objeto que está sendo filmado como a câmera poderão estar em pleno movimento durante uma tomada.

E por isso, uma cena pode ser composta por apenas um ou vários dos planos que analisaremos agora, tomando a figura humana como referência

básica (fig.2)

fig 2

1.Plano Geral

2.Planoo de Conjunto

3.Plano Americano

4.Plano Médio

5 Plono Próximo

6. Cose-up

1

2

3

4

5

6


Grande Plano Geral

Mostra uma grande área de ação, filmada de longa distância. Nos Plano Geral comerciais

para TV, o Grande Plano Geral tem utilização muito limitada. Principalmente porque os

detalhes e o impacto da ação ficam perdidos na tela pequena, opondo-se totalmente à

própria linguagem do filme comercial, que deve ser mais abreviada e rápida, devido ao

alto custo de veiculação. No entanto, o Grande Plano Geral pode ser muito efetivo nos

comerciais produzidos para cinema, quando se pretende impressionar o público com a

magnitude de um local ou de um evento específico.

Este plano é feito normalmente de um ponto mais elevado, com a câmera inclinada para

baixo, usando uma lente grande-angular. E nele, a figura humana aparece ao longe, com

suas características físicas praticamente indefinidas para o espectador (fig. 3).

Plano Geral Abrange uma área específica onde se desenvolve a ação do filme. Quando a ação se passa, por exemplo, dentro de um quarto, o Di-retor pode valorizar a cena filmando um Plano Geral exterior (da casa), seguido de um Plano Geral interior (apenas o quarto). Normalmente, este tipo de plano é utilizado para apresentar todos os elementos de cena, conforme mostra a figura 4: homem na calçada, ponto de ônibus, carro se aproximando. Além disso, através de um Plano Geral, você consegue cobrir entradas e saídas das personagens e orientar o espectador sobre relacionamentos, movimentos e progressão dentro de cada cena do filme.

Fig. 3 Grande Plano Geral

Fig. 4 Plano Geral


Plano de Conjunto

Plano de Conjunto Muitas vezes a área de ação de um filme é extensa e cheia de de-

talhes. E se o filme for destinado exclusivamente à TV, é aconselhável "fechar" mais a

tomada, substituindo o Plano Geral pelo Plano de Conjunto, que permite maior

clareza nos pormenores da ação.

Uma alternativa para mostrar toda a área é fazer um movimento panorâmico (pan), que

deve terminar no ponto de maior interesse da área. Em se tratando de uma pessoa, o

Plano de Conjunto mostra-a de corpo inteiro na tela, revelando suas características.

físicas ao espectador (fig. 5).

Plano Americano

É o plano que "corta" a figura humana à altura dos joelhos. Têm essa denominação por

causa de sua grande popularidade entre os Diretores de Hollywood, especialmente nas

décadas de 30 e 40

(fig. 6).

Um Plano Americano pode mostrar dois atores dialogando, de perfil para a câmera.

Mas para que a composição da cena saia bem feita, cada ator deve ter o perfil muito

bem traçado. E dificilmente um deles vai dominar a cena se estiverem igualmente

iluminados. No entanto, essa dominância torna-se possível mudando a posição dos

atores e/ou a iluminação da cena.

Fig. 5 Plano de Conjunto

Fig. 6 Plano Americano


Plano Médio

Mostra a ação de uma distância média entre o Plano Geral e o Close-up.

É basicamente o plano de um corpo humano enquadrado da cintura para

cima (fig. 7).

Na utilização do Plano Médio, a maior parte do fundo é pratica-

mente eliminada. Destacando-se a figura humana como o centro

de atenção para o espectador.

Plano Próximo

Enquadra a figura humana da metade do tórax para cima (fig. 8), constituindo-se

num plano bastante útil para a filmagem de diálogos.

Fig. 7 Plano Médio

Fig. 8 Plano Próximo


Close-up

É um dos recursos mais enfáticos na linguagem cinematográfica. A câmera aproxima-se

um pouco mais, mostrando apenas os ombros e a cabeça do ator (fig. 9). Com isso, o

cenário onde se desenvolve a ação é praticamente eliminado. E as expressões do ator

ttímam-se mais nítidas para o espectador.

Superclose

Mostra somente a cabeça do ator dominando praticamente toda a tela (fig. 10). Este tipo de

plano é utilizado para revelar as características da personagem com mais força e intensidade

dramática.

Fig.9 Plano Close-up

Fig.10 Superclose


Plano de Detalhe

Enquadra somente os detalhes que vão valorizar a sequência normal do filme, como, por

exemplo: os olhos do ator (fig. 11), um anel no seu dedo, a fumaça do seu cigarro, a

etiqueta do seu jeans etc.

Fig.11 Plano de Detalhe


Ângulos Definidos em Função da Montagem

Os dois planos que vamos abordar agora só têm significado no contexto da montagem. Tanto um como o outro devem ser inseridos,

necessariamente, entre duas tomadas normais do filme.

CUT-1N CLOSE-UP E SEUS USOS. Este plano nos oferece uma visão ampliada de uma parte importante da cena. Ou seja: o quadro mostra

apenas um detalhe do objeto ou da personagem em ação, como acontece na figura 13, que é um Close-up das pernas do homem que está

caminhando para algum lugar, de frente para a câmera (fig. 12) e, em seguida, de costas para a càmera (fig. 14). Nonnalmente, os Cut-in Close-

ups são utilizados para: Aproximar o espectador do centro da ação, permitindo-lhe maior envolvimento com a cena que está presenciando.

Valorizar uma ação significante dentro do filme, fazendo o público "esquecer" por um momento os elementos menos importantes.

Proporcionar redução de tempo e espaço de determinada cena, sem prejuízo da sequência lógica do filme. Resolver problemas de

continuidade na hora da montagem final, unindo duas tomadas, feitas de diferentes planos, que não se combinam perfeitamente.

Fig. 12 Fig. 13 Cut-in-Close-up Fig. 14


CUT-AWAY CLOSE-UP E SEUS USOS.

Podemos definir o Cut-away Close-up como uma ação secundária que está se desenvolvendo simultaneamente em outro lugar (como, por exemplo,

uma mulher aguardando a chegada de alguém - fig. 16), mas que tenha uma relação direta com a cena principal (homem dirigindo-se para

algum lugar – figs. 15 e 17).

Veja bem: ao contrário do Cut-in, o Cut-away Close-up não faz parte da cena principal e desvia a atenção do espectador da ação dominante por

curto período de tempo. Mas, quando usado corre-tamente, ou seja, inserido no momento certo, o Cut-away Close-up pode valorizar a cena,

dando-lhe mais ritmo e emoção. Aqui estão algumas das suas utilidades: Mostrar o clima de descontração ou tensão no diálogo de dois pro-

tagonistas, através da expressão facial (medo, curiosidade, alegria etc) de uma terceira personagem, que não participa da conversa, mas está

apenas ouvindo.

Fig. 15 Fig.16 Cut-away Close-up Fig. 17


Fazer um comentário visual "artístico" ou "fatal" sobre determinada cena. Por exemplo: a ação de alguém comendo massas pode tornar-

se mais interessante com a inclusão de um Cut-away Close-up de outra pessoa dizendo que aquele alimento engorda. Motivar uma

sequência mais dinâmica dentro de uma cena, como esta: o telefone toca e, em seguida, aparece uma pessoa entrando no ambiente para

atendê-lo. Substituir cenas caras e difíceis de serem filmadas. Veja este exemplo: a reaçâo horrorizada de um ator, imediatamente após a

tomada de dois carros se aproximando em alta velocidade, e mais o efeito de som característico, pode sugerir um violento choque entre os

veículos; sem a necessidade de mostrar os automóveis destruindo-se na colisão.

Pontes

É importante observar que tanto o Cut-in quanto o Cut-away Close-up podem ser utilizados como pontes para resolver problemas de

montagem de um filme. Isso quer dizer que você pode inserir, por exemplo, um Close-up entre um Plano Geral e um Plano Médio, que não

poderiam ser interligados diretamenle por causa de uma diferença de posicionamento, movimento ou expressão dos atores.

Veja as figs. 18,19 e20. Se você tentasse cortar diretameme do Plano Geral (fig. 18) para o Plano Médio (fig. 20), o ator da direita do

quadro "pularia" de posição.

Fig. 19 Cut-in-Close-up Fig.18 Plano Geral Fig. 20 Plano Médio


Colocando o Cut-in CIosc-up (fig. 19), há o tempo necessário para ele se movimentar para a sua nova posição. As pontes são

utilizadas também para estabelecer "viagens" no tempo e no espaço. Neste caso, é preciso manter sempre a mesma iluminação e

expressão do(s) ator(es) nos três planos distintos. Observe com atenção as figuras 21,22 e 23. A fig. 21 mostra o ator na praia- A fig.

22 mostra um Close-up do ator (que nada mais é do que um detalhe da imagem apresentada no quadio anterior). Em seguida, faz-se

um zoom-out, revelando o novo cenário onde desenvolve-se a ação (fig- 23). Assim, com a ajuda de um Close-up, você pode alterar

normalmente o espaço e o tempo da ação do filme.

Muitas vezes, o som facilita e valoriza o uso de um Close-up como ponte de montagem. Por exemplo: o filme apresenta um advogado

ensaiando (fazendo uma pergunta) numa corte vazia; há um corte e aparece alguém começando a responder a pergunta, horas mais

tarde, no meio da sala cheia. Ê uma sequência lógica, com a simples alteração de tempo.

Fig. 21 Ação desenvolvendo-se num determinado cenário Fig.22 Detalhe da Imagem Anterior Fig.23 Ação desenvolvendo-se em um novo cenário


Escolha de um Close-up Entendemos que é mais recomendável você usar o Cut-in, ao invés do Cut-away Close-up. Principalmente porque o Cut-in não exige

a reorientação do espectador e, além disso, deíxa-o cada vez mais envolvido com a situação apresentada. Ao contrário, o Cut-away,

por ser parte de uma ação paralela, pode interromper a ação principal. Por isso, você precisa tomar muito cuidado na hora de utilizar

esse segundo recurso.

Todo Cut-in deve ser estabelecido por uma tomada que permita orientação correia ao público, ou seja, a definição da imagem do ator,

do objeto ou parle da ação apresentada em destaque. Porque uma imagem sem definição pode causar confusão aos espectadores.

E claro que muitas vezes essa confusão é intencional, proposta apenas para fins dramáticos. Neslecaso, é permitido não orientar o

público. Outra observação importante refere-se à criação de suspensc através de um Close-up. Você pode criar e aumentar o clima de

tensão da cena de um bandido seguindo um herói, por exemplo, deixando de mostrar a distância física entre cies. O Close-up é

bastante utilizado também para determinar o início de uma sequência dentro do filme, com a finalidade de informar o espectador

sobre o lugar ou o assunto a ser tratado. Por exemplo: o Close-up de uma agulha hipodérmica pode ser muito interessante para iniciar

um comercial educativo contra o uso de tóxicos.


Vamos fazer agora algumas considerações sobre a utilização do Close-up envolvendo figuras humanas. Nestes casos, o Closc-up c

sempre mais envolvente quando feito do ponto de vista dos atores. E sempre mais interessante quando mostra ambos os olhos da

pessoa que está sendo filmada. É muito difícil conseguir um bom Close-up de um ator em perfil. Na linguagem cinematográfica, há a

seguinte convenção: num diálogo, quando duas pessoas são filmadas separadamente elas devem estar olhando em direcôes opostas.

Esta convenção se aplica também no caso de duas pessoas conversando ao telefone, conforme você pode observar, fazendo uma

simples experiência com as figuras 24,25 e 26.

Primeiro, cubra a figura 26 e veja o efeito:

uma pessoa está olhando para a esquerda e a outra para a direita; dando a nítida impressão de que as duas estão se falando ao telefone.

Agora, cubra a figura 24 e veja a diferença: as duas pessoas estão olhando para o mesmo lado; e isso não dá a impressão de que elas

estejam se comunicando, mas sirn que tanto uma corno a outra estão telefonando para outras pessoas.

Fig.24 Primeira Pessoa Fig.25 Segunda Pessoa Fig.26


Para manter uni relacionamento mais íntimo com a pessoa que está sendo filmada, o Close-up deve ser feito com a câmara na altura

dos seus olhos, mesmo se ela estiver sentada. E, movimentando a câmera para cima ou para baixo (fig. 27), você revelaa posição de

dominância ou sujeição da pessoa que está sendo filmada. Verifique bem: o ângulo apresentado na figura 28, com a câmera sobre o

ombro do juiz e inclinada para baixo, pode ser utilizado para mostrar a sujeição do ladrão. Ao contrário, o ângulo apresentado na

figura 29, com a câmera sobre o ombro do ladrão e di-recionada para cima, pode ser utilizado para mostrar a posição de dominância

do juiz.

Fig.27 Posicionamento da câmera em relaçã ao olhar da pessoa que está sendo filmada

Fig.28 Ângulo mostrando a sujeição do ladrão

Fig.29 Ângulo mostrando a dominação do juiz


Ao filmar dois atores, com a intenção de fazer uma montagem ping-pong (indo e voltando

de uma imagem para outra), você precisa balancear as imagens, tornando-as bem

semelhantes em termos de ângulo, tamanho e posição dentro do quadro. Com isso, você

consegue manter a uni formidade da cena, evitando uma possível confusão na montagem.

Veja a figura 30. A câmera 1 filma o primeiro ator de frente; enquanto a câmera 2 filma o segundo ator com o mesmo ângulo e enquadração do primeiro. Você pode repeúr essas tomadas, alternadamente, quantas vezes quiser. Mas, para impedir a monotonia c acrescentar maior envolvimento ã cena, você pode mudar o posicionamento das câmeras e fazer tomadas alternativas, em Close-up ou não, mas sempre balanceadas (câmeras 3 e 4), para servirem como opções. E na hora de montar acena, utilizando tomadas normais e alternativas, você deve continuar respeitando a sequência ping-pong proposta inicialmente, por exemplo: 1-2; 1-2; 3-4; 3-4; 1-2; etc.

Fig.30 Posicionamento das câmeras para tomadas destinadas à montagem ping-pong

Câmera 01 Câmera 02 Câmera 03 Câmera 04


ÂNGULO DO OBJETO FILMADO

Quanto aos Close-ups de objetos e operações manuais, podemos dizer que eles exigem um cuidado todo especial no que se refere à velocidade da

ação. As filmagens desse tipo devem ser feitas com movimentos mais lentos do que o normal, para que a ação não apareça acelerada demais no

momento da projeção. Outro detalhe: os Close-ups de operações manuais tomam-se muito mais interessantes quando são feitos acima do ombro

da pessoa que está executando a tarefa, pois colocam o espectador na posição de observador da ação (fig. 31).

Fig. 30 Ângulo ideal para filmar Close-up de operação manual.


Impressão de Profundidade

Um dos grandes problemas que o Diretor encontra na realização de um filme publicitário é o de como criar a ilusão de profundidade numa

superfície de duas dimensões. E esse problema é resolvido com a utilização de alguns recursos técnicos, como iluminação, lentes mais curtas,

construção de cenários em vários planos etc.

Porém, mais importante do que isso é a escolha do ângulo certo entre a câmera e a pessoa ou objeto filmada Este ângulo deve mostrar sempre o

máximo de superfícies diferentes do mesmo objeto, proporcionando, assim, a m tida impressão de profundidade e volume, conforme mostram

as figuras 32/33.

Fig. 32. Edifício filmado de frente sem referências de direção e volume Fig. 33. Edifício filmado num ângulo ideal referências de direção e volume


A altura da câmera em relação a pessoa ou objeto que esta sendo Altura da Cometa filmado é um fator extremamente importante para o contexto

dramático de um filme Se a câmera estiver colocada na posição de cima para baixo, nós chamamos a tomada de Ângulo Alto. Se estiver de

baixo para cima, chamamos de Angulo Baixo. E se a câmera se encontrar na horizontal, leremos um Angulo Plano. O Angulo Alto enquadra

o alor visto de cima, reduzindo a sua altura. E é utilizado normalmente para diminuir a força e enfatizar a inferioridade da personagem que ele

representa, lornando--a mais frágil e vulnerável (fig. 34).Serve também para revelar, à grande distância, a topografia de uma paisagem (rios,

campos, montanhas etc), ou mostrar uma ação que se desenvolve num plano inferior em relação à plateia (um jogo de futebol).

O Ângulo Baixo aumenta a estatura física de uma pessoa e coloca a personagem que ela representa em posição de superioridade ou dominância

(fig. 35). Em outros casos, valoriza o objeto ou produto que está sendo filmado. E serve também para eliminar do quadro outros objetos,

pessoas, detalhes do cenário ou mesmo uma ação secundária que não se pretende enquadrar.

Quanto ao Ângulo Plano (fig. 36), podemos dizer que dificilmente ele chega a ser tão interessante como os outros. Principalmente porque

apresenta resultados puramente estáticos. É um ângulo muito utilizado em situações comuns e comerciais de natureza didática.

Fig. 34 Ângulo alto: Personagem em posição de inferioridade.

Fig. 35. Ângulo baixo: Personagem em posição de superioridade

Fig. 36. Ângulo plano: Resultados puramente estáticos


Não tenha dúvidas de que a reaçâo do espectador diante de uma cena é facilmente influenciada pelo tipo de ângulo que você escolher no

momento da filmagem. Isso quer dizer que você pode valorizar uma situação dramática intercalando, na montagem final, tomadas feitas de

diferentes ângulos, como nesie exemplo: um general, filmado somente com Ângulos Baixos; os seus oficiais, com Ângulos Planos; e a

sua tropa, com Ângulos Altos. Com essas tomadas, você consegue intensificar o efeito visual da cena.

A altura da cãinera pode influenciar também a percepção da velocidade e movimentação de uma cena. O Ângulo Baixo dá a im-

pressão de acelerar o movimento de um carro, por exemplo (fig. 37); porque, em geral, o veiculo ocupa o quadro duranteum curto

espaço de tempo. Já o Ângulo Alto (fig. 38) torna o movimento mais lento aos olhos do espectador; porque o veículo permanece mais

tempo em quadro. Sendo assim, é mais conveniente filmar uma tomada de cima para baixo em comera lenta (o que resulta numa ação

mais acelerada no momento da projeção); para que o espectador tenha a sensação de que a velocidade do veiculo, nesta tomada, seja a

mesma velocidade apresentada em outras tomadas, feitas de outros ângulos.

Fig. 37 Enquanto o Ângulo Baixo acelera o movimento

Fig. 37 O Ângulo alto torna mais lento Fig. 39 Câmera Subjetiva: Ponto de vista do motorista do carro


Câmera Subjetiva

Dizemos que uma câmera é subjetiva quando ela é colocada na posição que pernúte filmar do ponto de vista de uma personagem em ação durante determinada cena. Um passeio de carro em alta velocidade, com as tomadas feitas do ponto de vista do motorista (fig. 39) é um bom exemplo de cãmera subjetiva. Evidentemente, este tipo de cãmera possibilita um ângulo subjetivo, que se caracteriza também toda vez em que haja um contatodireto entre o olhar da pessoa que está sendo filmada (jornalista na TV, ator dando um testemunhal, atriz falando para o público) e o olhar do espectador (fig. 40). Muitas vezes uma tornada só passa a ser subjetiva na hora da montagem, por causa da sua inclusão correta na sequência de uma cena. Observe as figuras 41 e 42. A imagem do edifício visto de baixo para cima é considerada uma tomada subjetiva porque nós (espectadores) temos a impressão de que estamos vendo essa imagem do ponto de vista do homem que está na rua, olhando para cima. Da mesma forma, é também uma tomada subjetiva a vista aérea de um campo, quando apresentada imediatamente após a imagem de um viajante de avião, olhando para baixo. Evidentemente, fora do contexto da montagem, essas duas tomadas não são subjetivas, mas sim, objetivas.

Fig. 40 Câmera Subjetiva: Contato direto entre os olhares do apresentador e do espectador

Fig. 41 Este homem olhando para cima... Fig. 42... Determina este ponto de vista (Câmera Subjetiva)


Camera Objetiva É a expressão utilizada para explicar a posição da câmera quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um público imaginário. Neste caso, temos um ângulo objetivo, muito comum nas filmagens da maioria dos comerciais. Mas, veja bem: para filmar uma ação num palco, você não precisa, necessariamente, colocar a cãmera na plateia. Você pode estabelecer um envolvimento mais íntimo com a situação dramática aproximando a cãmera até a distância mínima da imagem que representa o ponto de vista dos atores. Tomanado cuidado para que o ângulo de filmagem não passe a ser subjetivo.

Numa conversa entre duas pessoas, você pode fazer as tomadas filmando do ponto de vista de uma plateia (fig. 43). Mas, provavelmente, as

tomadas serão bem mais interessantes se elas forem feitas de um ponto mais próximo ao eixo de ação entre as duas pessoas (figs.44 e 45). Há uma

regra básica para você filmar uma tomada objetiva: nenhum ator participante da cena pode olhar di-retamente para a lente. Mesmo quando ele

precisar mudar a di-reção do seu olhar, de um lado para outro, de cima para baixo, ou vice-versa.

Fig. 43 Tomada comum: Câmera filmando os atores de perfil

Fig. 44 Tomadas mais interessantes: Com a câmera sobre os ombros da atriz e...

Fig. 45... Sobre os ombros do ator.


Outros Fatorcs Que Podem Influenciar a Escolha de Um Ângulo.

Um fator muito importante nas filmagens interiores é a utilização da lente correta, principalmente quando o espaço é reduzido e não permite a

você se afastar o suficiente para fazer a tomada. Neste caso, você pode utilizar uma lente grande-angular, ao invés da lente normal. Além disso,

você poderá cobrir toda a cena com um movimento

panorâmico, ou com várias tomadas diferentes, que pos-

sibilitam uma sequência lógica na hora da montagem.

Nas cenas filmadas com lente grande-angular, toda a

movimentação (de pessoas ou objetos) deve ser limitada

a um plano equidistante da câmera, a não ser que você

esteja tentando obter algum efeito especial. Isso porque

todos os movimentos em direção à câmera, ou no sentido

oposto, dão a impressão de ser mais acelerados. E os

objetos, assim como os contornos naturais de uma

pessoa, crescem desproporcionalmente quando se

aproximam da lente (fig. 46).

Fig. 46 Ator muito próximo a câmera numa tomada feita com lente grande-angular: desproporção da imagem


Na escolha de ângulos para filmagens externas, o sol é um fator que nunca pode ser esquecido. Em geral, o sol ilumina melhor uma cena quando

ele está posicionado num ângulo de aproximadamente 45° em relação à linha imaginária traçada entre a câmera e a própria cena. Em outras

palavras: os raios do sol devem passar do lado direito ou esquerdo da câmera, iluminando a cena quase de frente, conforme mostra a figura 47.

Fig. 47 Filmagem de uma placa: ângulo ideal para facilitar a leitura


Naturalmente, muitos edifícios, ruas, praças etc. nunca recebem a luz do sol de um ângulo ideal para filmagem. Por isso, é recomendável o uso de

uma pequena bússola para escolher os locais adequados e pré-planejar a luz que eles terão durante o dia.

Para a filmagem de alguma placa, painel ou letreiro, o melhor ângulo é aquele que mostra as letras "subindo" da esquerda para a direita (fig. 48).

Fig. 48 Posicionamento correto da câmera em relação ao sol numa


Na sobreposição de algum texto em movimento sobre a imagem, geralmente as letras entram pelo lado direito e saem pelo lado esquerdo, para facilitar a leitura. Mas esta não é uma regra fixa, pois esse tipo de movimentação está a critério do pessoal de Criação e/ou do Diretor do filme. Lembre-se sempre que ao escolher um ângulo, você deve analisar o sentido da tomada e o efeito psicológico que ela pretende criar no espectador. E não se esqueça jamais que você pode impressionar o público com elementos subliminares à ação principal, ou seja, objetos, pessoas e ações secundárias, parcialmente visíveis (em segundo plano) ou totalmente fora do ângulo de filmagem. Mas, como já foi dito anteriormente, é sempre bom evitar os ân-gulos extremamente "criativos", pois, em geral, eles desviam a atenção do espectador da dramaticidade da cena.

Muito Importante:

“Na hora da filmagem, determine primeiro a área que você deseja ter dentro

da tomada; depois, escolha o ângulo ideal; e, em seguida, o ponto de vista.”

Definindo um Ângulo.

A única maneira exata de definir um ângulo é olhando através da câmera. Mas, obviamente, nas fases de criação c pré-produção de um filme, utiliza-se de uma série de termos descritivos para definir o tipo e/ou o conteúdo dessa ou daquela tomada, cena e sequência. É claro que não se trata de uma terminologia padrão. E justamente por isso as definições podem variar entre os profissionais de cinema. É imprescindível, porém, que o sentido exato de um termo ou de uma definição seja o mesmo para todos os integrantes de uma equipe de trabalho. Entre outros fatores, os ângulos podem ser definidos de acordo com:

A área coberta (Ex.: Close-up). A altura da câmera (Ex.: Ângulo Baixo). O movimento da câmera (Ex.: panorâmico). A lente utilizada (Ex.: teleobjetiva). A plataforma para a câmera (Ex.: dolly). O número de pessoas enquadradas (Ex.: 2 jovens). Sua posição na montagem (Ex.: Cut-in Close-up). Sua função narrativa (Ex.: reação). A posição da câmera (Ex.: submarina).


Você pode também combinar os termos normalmente utilizados para descrever detalhadamente o tipo de tomada que você está propondo. Isso quer dizer que é perfeitamente correto você falar, por exemplo, num "Reverse travelling" de grande-angular, feito de um Ângulo Baixo, enquadrando uma reação do ator principal, abrindo e corrigindo para incluir sua namorada, antes de jogar os dois para fora do foco; deixando nítida somente uma flor que entrou no quadro, em primeiro plano.

Na figura49, você tem a esquematização dessa tomada, seguida das imagens obtidas nos 3 planos distintos.

Ao escolher um ângulo, você precisa pensar sempre na montagem do filme. Porque o ângulo utilizado numa determinada tomada tem que estar

em perfeita harmonia visual com o ângulo anterior e com o posterior, para evitar os indesejáveis pulos de tempo, espaço e direção.

Fig. 48 Posicionamento correto da câmera em relação ao sol numa fil

Plano 1 Plano 2 Plano 3


Cada novo ângulo apresentado deve ter um sentido exato. Da mesma forma que cada nova tomada deve procurar enriquecer a variedade visual do

filme. Pode ser correto, tecnicamente, utilizar em seu comercial um Close-up em cada cena. Mas, veja bem: depois de três ou quatro cenas com o

mesmo tratamento, o público começa a "antecipar" as próximas tomadas e, consequentemente, a perder o interesse pelo filme.

Portanto, nada mais lógico: uma escolha planejada e criativa de cada ângulo contribui para aumentar o impacto de cada cena e valorizar

qualquer comercial.

CONTINUIDADE

A continuidade de um filme é a harmonia que deve haver entre as diversas cenas que o compõem. Sem este elemento, extremamente importante

no cinema, o filme torna-se apenas uma série de tomadas justapostas, com pulos de eixo, ação e tempo. O filme publicitário dificilmente pode

ser elaborado com uma única cena; ao contrário do que acontece na linguagem jornalística, onde, muitas vezes, um evento é documentado com a

câmera fixa o tempo todo na mesma posição.

Quando a continuidade de um filme c bem feita, o espectador, ao assisti-lo, chega a ter a impressão de que ele tem uma única cena. Isso porque a

sua atenção não é interrompida pelos cortes, novos ângulos e transições de montagem.

Na realização de filmes publicitários, além das continuidades de luz, ambientação e produção (posição dos móveis, vasos, roupas, penteados,

maquiagem etc), destacamos as continuidades de: Tempo, Espaço e Direcional.


CONTINUIDADE DE TEMPO

TEMPO PRESENTE. A ação do filme é apresentada como se estivesse acontecendo agora, no presente. As personagens não sabem o que vai

acontecer no momento seguinte. E o espectador, durante todo o filme, não recebe nenhuma informação sobre o que aconteceu antes ou depois

das cenas que está assistindo. Porque as diversas cenas são montadas numa sequência temporal lógica: sem pulos de tempo, nem para o

passado, nem para o futuro. Este tratamento vale também para filmes documentários.

TEMPO PASSADO/FUTURO. Chamamos de flashback as tomadas que mostram ações ou fatos já ocorridos em relação á continuidade de

tempo presente. Este é um recurso que serve para informar à plateia, por exemplo, como um criminoso agiu na hora do crime, enquanto o filme,

na sua sequência normal, mostra o julgamento.

Ao contrário, denominamos "flash para frente" as ações ou fatos que poderão acontecer (previsões) após o tempo presente. Por exemplo: um

automóvel passando em alta velocidade por uma rodovia, e um dos seus ocupantes jogando uma lata de cerveja para fora; corta para o detalhe da

lata já enferrujada; a câmera abre e mostra os canteiros da rodovia cobertos de latas vazias e lixo.

TEMPO CONDICIONAL. É o tipo de continuidade que trata de tempos "irreais", ou seja, reflete o tempo condicionado à personagem, como

um bêbado que se "vê" nos tempos em que costumava se embriagar (flashback), ou o mesmo bêbado se imaginando como estará nos próximos

anos se continuar com o seu vício (flash para frente).

Este recurso é utilizado também para retratar sonhos c pesadelos de personagens, saudades dos tempos passados, ou, ainda, anseios pelos dias que

virão. Neste caso, a montagem em tomadas que retrocedem ou avançam na continuidade presente é bastante simples, desde que seja apoiada por

efeitos sonoros e tratamentos fotográficos diferenciados dos que estão sendo utilizados para o filme propriamente dito.


Continuidade de Espaço

Na montagem de um filme, as tomadas utilizadas devem mostrar com clareza ao espectador qual o local da açâo, de onde vêm os atores e para

onde eles vão. O público, inclusive, já está acostumado a ver suprimidas as tomadas de espaço desnecessárias ao entendimento de

determinada história.

A tomada de um homem descendo as escadas de um avião, e uma fusão para a cena em que ele já está abraçando a sua esposa, é o bastante para

contar todo o evento; não precisando mostrar o avião descendo, a porta abrindo, ele passando pela ai fândega, pegando um táxi, chegando a casa

etc. A não ser que a história exija todos esses detalhes.

Uma expedição que vai atravessar um deserto é filmada de forma a mostrar apenas o que interessa ao Diretor e ao próprio roteiro do filme. O

restante pode ser resolvido no momento da montagem, desde que o filme tenha sido decupado para tal solução. Como na continuidade de

tempo, a continuidade de espaço pode ser reduzida ou alongada, sempre dentro de certos limites, para que o filme não tenha cortes ou paradas

bruscas.

TÉCNICA DA CENA MASTER. É a filmagem de toda a ação contínua através de um único plano, utilizando apenas uma ou várias câmeras.

Na realização de comerciais, a Técnica da Cena Master é utilizada principalmente quando o Diretor pretende a maior naturalidade possível na

ação. Ele escolhe o ângulo que pernúte a melhor enquadração da cena e filma toda a ação. Depois, filma as tomadas mais fechadas: Close-up dos

atores, objelos, ações secundárias etc. Naturalmente, o montador terá maior liberdade na montagem do filme, podendo, cm muitos casos,

melhorar uma sequência, incluindo um detalhe do próprio ator ou de algum objelo de cena.

Além da naturalidade dos atores e da ação em geral, a Técnica da Cena Master contribui para o andamento mais rápido da filmagem, sem cansar

muito a equipe e o elenco. A vantagem maior é que ela possibilita ao ator uma atuacão contínua, sem iiuerrupções. Evidentemente, numa

filmagem com a Técnica da Cena Master utiliza-se uma quantidade maior de negativo. Mas, a economia de tempo e o farto material que o

montador terá à sua disposição justificam plenamente esse gasto adicional.


TÉCNICA DE AÇÃO JUSTAPOSTA É uma das técnicas mais simples de dircção, muito utilizada pela sua praticidade e pela garantiaquase total

de continuidade já no momento da filmagem. A Técnica de Ação Justaposta (também chamada por alguns cineastas de Tomada com Ação em

Overlap) exige que o roteiro seja filmado na sequência normal da montagem. Depois de filmada a primeira cena, comeca-se a filmar a segunda,

a partir do final do diálogo ou ação da primeira, e assim sucessivamente, até a última cena.

Como você vê, não há nenhum problema para se determinar a continuidade do filme. Mas, o Diretor só consegue pensar na cena que está sendo

filmada, na cena anterior e na posterior. Essa técnica, chamada em inglês de Triple Take Technique, é muito utilizada na filmagem de

documentários, onde, geralmente, a ação não pode ser determinada com antecedência.

A dircção de um olhar, de um veículo ou de um ator em movimento é provavelmente a continuidade mais rigorosa a ser mantida durante um filme.

É um fator fundamental para se conseguir o fluxo normal dos cones e movimentação lógica em cada cena.


Continuidade Direcional Dinâmica

DIREÇÃO DINÂMICA CONSTANTE. Uma pessoa, um carro, um navio ou

um trem deve mover-se na mesma direção para demonstrar que está

"progredindo" na estória. Assim, se no início do filme um desses elementos

entrar no quadro pelo lado esquerdo, ele deverá, no final, sair pelo lado direito.

Se não for dessa maneira, o espectador poderá ter a impressão de que o mesmo

elemento está voltando ou regredindo. Naturalmente, os ângulos e as enquadra-

ções podem ser alterados durante o filme, mas a direção dinâmica deve ser

mantida.

E caso o Diretor queira mudar a direção dinâmica, por motivos estéticos, ou mesmo realçar alguma intenção dramática, essa mudança deve ser feila em cena, como na sequência apresentada nas figuras 50 a 53. Outra maneira de alterar a direção dinâmica é a movimentação da câmera, sempre acionada, em torno do elemento, mudando o ângulo de filmagem.

Fig. 50 Fig. 51 Fig.52

Fig.53

Para realçar a intenção dramática, a mudança de direção deve ser feita em cena


DIREÇÃO DINÂMICA CONTRASTANTE. Mostra um único elemento (pessoa, veículo etc) movimentando-se em direções opostas dentro do quadro, indo para uni lado e para o outro. Ou mostra dois elementos convergindo para um mesmo ponto, como duas pessoas caminhando para se encontrarem num determinado lugar. A pessoa UAU entra peto lado esquerdo do quadro, enquanto a pessoa UBU entra pelo lado direito, mantendo-seessas direçòes de imagens até o momento do encontro (figs. 54 a 58).

A Direção Dinâmica Contrastante serve também para mostrar uma personagem saindo para o trabalho c depois voltando para casa. Outro exemplo da sua utilização é a movimentação de dois exércitos inimigos dirigindo-sc para uma batalha. Um exército avança pela esquerda, outro pela direita. Mas a direção de cada exército tem que ser mantida até o momento em que eles iniciam o combate, nâo importando o ângulo da câmera ou a imagem do quadro. Mesmo que seja apenas um Close-up das rodas de um jipe, é preciso deixar bem claro para o espectador se aquele veículo pertence ao exército que avança pela esquerda ou ao que avança no sentido contrário. Nos filmes de guerra, ou nos filmes que mostram ataques de índios a cavalarias, há sempre um grande número de cenas onde se utiliza da Direção Dinâmica Contrastante, principalmente quando há a intenção de criar um clima de maior suspense e confronto di-reto entre duas forças antagónicas.

Direção Dinâmica Contrastante: Duas pessoas caminham

em direções opostas e convergindo-se para

um mesmo ponto

Fig. 54 Fig.55 Fig.56

Fig.57 Fig.58


DIREÇÃO NEUTRA DA IMAGEM.

São os ângulos obtidos com a câmera posicionada no mesmo eixo de movimento do elemento que está sendo filmado (pessoa,

multidão, veículo, animal etc). Centralizado no quadro, este elemento pode movimentar-se para frente ou para trás, aproximando-se

ou distanciando-se da câmera.

Numa sequência de planos, você pode mostrar a imagem em direção neutra desde que, no final da cena, o elemento filmado saia de

quadro pelo lado correio, como neste exemplo: um exército que avança da esquerda para a direita é filmado, em alguns momentos,

absolutamente de frente; mas, ao se retirar, ele tem que sair de quadro pelo lado direito. Se não for assim, a continuidade estará

incorreta, podendo confundir o espectador que, certamente, terá a impressão de que o referido exército estaria regredindo, ao invés de

avançar.

Tanto os ângulos altos quanto os ângulos baixos podem ser utilizados como ângulos neutros, isto é, ângulos que permitem a imagem

sair de quadro em diteção neutra. No caso dos ângulos altos, a imagem sai por baixo da própria câmera; ao contrário do que acontece

nos ângulos baixos, quando, por exemplo, um cavalo galopa em direção á câmera e passa por cima dela, causando um grande impacto

ao espectador.


Os ângulos neutros são usados para variar as enquadrações laterais

ou de 3/4 em uma tomada. E servem também para alterar a direção

dinâmica da imagem entre duas tomadas como mostra a figura 59.

No plano 1, o ator está correndo da esquerda para a direita; e no plano 2, este mesmo ator corre da direita para a esquerda. Neste caso,

para montar as duas tomadas, pode-se incluir o plano 3, neutro, mostrando o ator de frente e começando a sair pelo lado esquerdo no

final do plano. Na realidade, o plano 3 estabelece uma ponte de montagem, o que possibilita alterar a direção da imagem, sem

prejuízo à continuidade do filme.

Plano 1 Plano 2 Plano 3

Fig. 59 Ângulos neutros ajudam a alterar a direção dinâmica da imagem


EIXO DE AÇÃO. Podemos explicar o Eixo de Ação

como uma linha imaginária traçada no chão e que

acompanha exatamente o mesmo itinerário de uma

personagem, de um veiculo ou animal cm movimento.

Portanto, o elemento filmado move-se ao longo desse

eixo.

Durante uma filmagem, se todos os planos forem fei-

tos de um mesmo lado do Eixo de Ação, a

continuidade estará fa-cilmente preservada. Mas, se a

câmera pular de um lado para o outro do Eixo de

Ação, esse "pulo" precisa ser filmado, como mostra a

figura 60.

Dois atores estão caminhando num mesmo sentido; e, neste caso, o Eixo de Ação i uma unha imaginária traçada entre eles. A câmera

1 está filmando-os de um lado do Eixo de Ação; e a câmera 2, exatamente do outro lado. Há, portanto, uni "pulo" sobre o Eixo de

Ação. E isso significa que, na montagem do filme, a tomada feita com a câmera 2 não pode.vir imediatamente após a tomada feita

com a câmera 1. Para manter acontinuidade é preciso inserir entre essas duas tomadas uma terceira tomada, feita com a câmera

posicionada exatamente sobre o Eixo de Ação, filmando os atores de frente (câmera 3) ou de costas (câmera 4). E importante observar

que há um segundo Eixo de Ação; uma linha imaginária interligando os olhares dos atores que caminham lado a lado.

Fig. 60 Os atores movem-se ao longo do Eixo de Ação que é uma linha imaginária traçada entre eles


EIXO DE AÇÃO: CURVAS E ESQUINAS. A filmagem de pessoas ou veículos em curvas propicia excelentes movimentos de

câmera. Mas, para isso, é preciso UelaborarU um esquema de filmagem, determinando onde serão colocadas as câmeras (do lado

direito do lado esquerdo ou sobre o Eixo de Ação) e a direção do elemento filmado antes e depois de cada curva.

Veja com atenção o exemplo que estamos apresentando (fig. 61). Nesta figura, a câmera 1 está posicionada à esquerda do Eixo de

Ação. que, neste caso, são os próprios trilhos por onde o trem se movimenta. E assim, ela filma o trem indo da direita para a esquerda.

A câmera 2, lambem colocada no lado esquerdo do Eixo de Ação. filma o trem movimentando-se no mesmo sentido (direita/esquerda),

começando a fazer a primeira curva.

Fig. 61 Filmagem em curvas: O posicionamento das câmeras garante a

perfeita continuidade do filme


Agora, observe bem o posicionamento da câmera 3. Na realidade ela estado outro lado dos trilhos. Mas, tecnicamente, considerando o

aspecto da direção inicial da imagem (dircita/esqueida), ela permanece do mesmo lado do Eixo de Ação do trem. Pois, como as

câmeras 1 e 2, ela (a câmera 3) pode também filmar o trem movimentando-se da direita para a esquerda, dependendo apenas das

características da sua lente.

Permanecendo fixa na sua posição, esta câmera irá. em seguida, filmar o trem num plano neutro frontal, que poderá ser utilizado na

montagem para mudar a direção da imagem, sem prejuizo à continuidade do filme.

Além disso, seguindo a deslocação do trem ao longo da segunda curva, através de um movimento panorâmico, a câmera 3 permite que a

mudança de direção da imagem seja feita em cena (vide item Direção Dinâmica Contrastante pág. 96). A câmera 4 mostra, em Plano Geral, o

trem entrando em quadro pelo lado direito, movimentando-se ao longo das curvas e saindo pelo lado esquerdo.


Para filmar pessoas dobrando uma esquina, o

princípio é basicamente o mesmo; e, neste caso, o

Eixo de Ação é a própria esquina. Evidentemente,

torna-se mais difícil pular o Eixo de Ação de um

lado para o outro; a não ser que a câmera seja

colocada em alguma janela na própria esquina.

Numa sequência de esquina, uma pessoa pode ser

filmada em apenas uma tomada, com a câmera

acompanhando seu movimento através de uma

tomada panorâmica. Mas, no caso da sequência ser

decupada em mais planos, como por exemplo na

figura 62, a câmera 1 faz uma pequena pan, a

câmera 2 filma a pessoa de costas, a câmera 3 filma

de um ângulo 3/4 traseiro, a câmera 4 filma de um

ângulo 3/4 dianteiro, já no outro lado da esquina, e

a câmera 5 possibilita um plano dirccional neutro

frontal.

Fig. 62 Filmagem numa esquina, com os comeras colocadas em cinco pontos diferentes, sem pular Eixo de Ação do ator


EIXO DE AÇÃO: PORIAS E ENTRADAS. A filmagem de um ator saindo de um recinto, passando pela porta e entrando em outro recinto,

pode proporcionar facilmente a mudança de direção da imagem. Por isso, é preciso saber com antecedência se a direção da imagem deverá ou

não ser mantida, tanto num recinto como no outro. Analise a figura 63. No recinto A, a câmera 2 está posicionada para filmar o ator do lado

esquerdo no Eixo de Ação do ator. E a câmera 1, para filmá-lo num plano neutro traseiro, no momento em que ele estiver saindo. Ao

entrar no recinto B, a câmera 3, posicionada corretamente, vai filmar o ator também do lado esquerdo do seu Eixo de Ação; garantindo a

continuidade visual da sequência. Veja bem: se ao entrar, o ator for filmado pela câmera 5, haverá um "pulo" no seu Eixo de Ação, alterando a

direçâo da imagem. A câmera 4, sobre o Eixo de Ação, permite um plano neutro frontal, no momento em que o ator estiver entrando no

recinto B.

Fig. 63 Na filmagem de um ator saíndo de um recinto e entrando em outro, as cameras devem estar posicionadas no mesmo lado do seu Eixo de Ação


MUDANDO O EIXO DE AÇÃO. Muitas vezes é necessário que o Eixo de Ação seja “enganado”, por falta de espaço no cenário, condições

normais de luz, ou porque o fundo não é o mais adequado à cena. Para isso, basta mudar a câmera de lado, mudando também a direçâo cm que

a pessoa se movimenta. Assim, a relação entre o ponto de vista (câmera) e a pessoa permanecerá inalterada. Veja a figura 64- O ator vem

caminhando numa calçada no sentido esquerda/direita. A certa altura do seu trajeto, aparece um fundo totalmente indesejável à cena; uma

favela, por exemplo. Para resolver o problema, o ator volta caminhando no sentido oposto, enquanto a câmera "pula" para o outro lado do seu

Eixo de Ação. O público continuará vendo-o caminhar da esquerda para a direita.

Outra técnica muito útil na filmagem de pessoas, veículos ou ani-

mais em movimento é acionar a câmera antes do elemento entrar

em quadro e desligá-la somente depois que ele sair. Assim, con-

sumindo um pouco mais de filme virgem, você consegue material

filmado mais completo, que possibilita uma montagem mais

fluente.

E o fato do elemento atravessar de um lado para o outro, ao invés

de mover-se somente no centro do quadro, dá ao público a impressão

mais nítida e verdadeira da sua real progressão dentro da cena.

Fig. 64 Ao mudar a câmera de lado, é preciso mudar também a direção em que a pessoa se movimenta para manter a continuidade

de direção, dando ao espectador a impressão de ação contínua.


CONTINUIDADE GEOGRÁFICA. Denominada em inglês de Map Direction, é um tipo de continuidade muito simples de ser mantida, desde

que o Diretor saiba onde estão situados os pontos geográficos a que se refere (cidade, pais etc), e respeite as regras básicas implícitas nestes

exemplos: Eixo Leste/Oeste.

Numa viagem de Salvador Oeste) a Brasília (oeste), um ómbus deve iniciar seu trajeto saindo de quadro pelo lado esquerdo, movimentar-se

sempre na direçâo direita/esquerda e terminar o trajeto entrando no quadro pelo lado direito; exatamente ao contrário do que vai acontecer com

um barco viajando de Manaus (oeste) para Belém (leste). Eixo Norte/Sul

Um avião partindo de São Paulo (sul) em direçâo a Miami (norte) pode sair de quadro pela direita ou pela esquerda. É importante observar,

porém, que ao regressar, este avião deverá entrar em quadro pelo mesmo lado que saiu; para dar ao espectador a exata impressão de que ele está

retornando.

Continuidade Direcionol Estática

Na filmagem de uma cena em que dois atores não se movimentam, o Eixo de Ação é estabelecido por uma linha imaginária interligando os

olhares de ambos (fig. 65).

Fig.65 Eixo de Ação para 2 atores


Quando se trata de apenas um ator, o seu Eixo de Ação é uma linha imaginária que o “atravessa'

perpendiculamente e por onde caminharia se estivesse em movimentomovimento (fig. 66).

E quando são 3 atores, o Eixo de Açãoe um triangulo,

com vértices coincidindo com a posição de cada ator (fig. 67).

Fig.66 Eixo de Ação para 1 ator

Fig.67 Eixo de Ação para 3 atores


EIXO DE AÇÂO PARA DIÁLOGOS Ao filmar dois atores conversando, você

nunca pode "pular" O Eixo de Ação (que é estabelecido pelos olhares de

ambos), pois, se fizer isso, eles mudam de lado na tela.

Na figura 68, a câmera 1 mostra os dois atores num plano

estabelecedor. A câmera 2, colocada sobre o ombro do homem a es-

querda, mostra o homem da direita(de chapéu).

E a câmera 3 sobre o homem de chapéu, mostra o homem da esquerda

numa posição totalmente quase frontal

Veja que a posição da câmera 4 está errada. Porque ela "pula" o Eixo

de Ação e, com isso, o homem de chapéu vai para a esquei -da do

quadro, contundindo o espectador.

Fig.68


Outro detalhe que exige muito cuidado: o olhar dos atores. No momento em que

está falando, ator da esquerda deve olhar para o lado direi to da câmera; e

naturalmente o ator da direita para o lado esquerdo (fígs. 69 e 70). Se um dos

atores olhar para o lado errado, o seu erro vai determinar um "pulo" do Eixo de

Ação dentro do plano, tomando incorreta a continuidade do dialoga .

EIXO DE AÇÃO PARA UM ATOR. Para filmar um ator de frente, se ele estiver escrevendo (fig. 71) você pode colocar a câmera ligeiramente

à esquerda do seu Eixo de Ação (câmera 1). E para mostrar, em Close-up, o que este ator está escrevendo, basta você posicionar a câmera

sobre o ombro dele, tomando cuidado para não pular o seu Eixo de Ação (câmera 2).

Quando se trata de telejornalismo, a filmagem é geralmente feita em um único plano, com a câmera

desempenhando o papel de plateia invisível, eoator olhando dirctamenteparaalcntc. Neste caso, alem de

colocar a càmeta sobre o Eixo de Ação do ator. você deve evitar os cortes para detalhes, porque, em geral, eles

parecem muito forçados.

Os cortes são justificáveis se o ator tiver que

demonstrar algo que não esta no quadro; como um

locutor mostrando, geralmente em projeção, uma

cena in loco do evento a que se está referindo.

Fig.69 Fig.70

CÂMERA 1 CÂMERA 2 Fig. 71


EIXO DE AÇÃO TRIANGULAR. Na filmagem de uma cena

onde atuam 3 atores, o Eixo de Açâo é um triângulo (3 linhas

imaginárias) traçado entre eles (fig. 72).

As posições da câmera são múltiplas. Mas, a primeira posição

será sempre um plano estabelecedor, para explicar ao público

que são 3 atores e quais as suas respectivas colocações dentro

da cena.

Observe com atenção a figura que estamos tomando como exemplo. No plano estabelecedor (câmera 1), colocado num dos cantos do quadro,

o ator que fala primeiro (A) determina o Eixo de Açâo original (ou inicial), sendo ele, de certa forma, o ator dominante, apenas para efeito de

determinação dos Eixos de Açâo. Neste plano, ele está olhando para sua direita e determinando este Eixo original: ator A - ator C.

Ao olhar para sua esquerda, ele estabelece um novo Eixo de Ação (ator A - ator B), permitindo cortar para o plano obtido com a câmera 2.

E, ainda com o ator A olhando

para o ator B, pode haver um

novo corte: para o plano obtido

com a câmera 3. Assim, o ator A

(dominante) volta para o canto

esquerdo do quadro.

As câmeras nas posições 4, 5 e 6 são utilizadas para filmar os 3 atores em Close-up, mostrando as reações e a direção do olhar de cada um.

Fig. 72 Eixo de Ação Triangular: Três linha imaginarias interligando os olhares dos atores


Após uma sucessão lógica de cortes, é sempre aconselhável retornar ao plano estabelecedor, para o espectador ver novamente a colocação

dos atores em cena, e não se distrair tentando recordar a posição de cada um. Além disso, em filmes publicitários, onde os planos são

geralmente curtos, é recomendável evitar planos auxiliares, para não confundir o espectador.

Lembre-se sempre: quando se trata de cenas com Eixo de Ação Triangular, a ordem de montagem deve ser cuidadosamente decupada

antes da filmagem. Naturalmente, você pode usar alguns artifícios para ajudar o público a entender a colocação dos atores em cena.

Como urna mesa, uma escrivaninha, um balcão etc, entre eles; ou um fundo marcante, corno unia janela, uma porta, um quadro na

parede; ou, ainda, uma ação suplementar de um dos atores: abrindo um pacote, servindo drinque, mostrando um livro, fumando etc

De modo geral, os Diretores evitam sempre atravessar o Eixo de Ação estabelecido entre o ator dominante e os outros atores que estão

em cena.


EIXO DE AÇÃO PARA PLATEIA. Na filmagem de apresentações de orquestras, discursos em auditórios, professor dirigindo-se

aos alunos numa sala de aula, sargento falando com seus soldados etc, o Eixo de Ação pode ser determinado de duas maneiras

básicas: Eixo Perpendicular ao dominante e Eixo Paralelo ao dominante (maestro, professor, orador etc).

O Eixo Perpendicular é uma Linha imaginária saindo da personagem dominante em direção à plateia - que neste caso passa a ser uma

segunda personagem. E assim, como você pode notar, voltamos ao mesmo princípio do Eixo de Ação para Diálogos. O apresentador

é filmado olhando para um lado do quadro, e a plateia olhando em direção oposta, pois o Eixo não deve ser pulado em tais situações,

exceto quando se trata de um pulo ótico, que é feito com uma lente zoom e a câmera fechando sobre uma pessoa da plateia sentada do

outro lado do Eixo Perpendicular ao dominante.

Na figura 73, a câmera 1 está posicionada para filmar um plano

estabelecedor. A câmera 2, para filmar um Close-up do apresentador. A

câmera 3 permite filmar um plano geral da plateia. Com a câmera 4, você

faz uma tomada sobre os ombros da plateia. E a câmera 5 está colocada

numa posição estratégica para fazer um pulo ótico sobre o Eixo

Perpendicular, com auxílio de um zoom-in. Quanto ao Eixo Paralelo ao

dominante, podemos defini-lo como urna linha imaginária que separa o

palco da plateia. Se você utilizar mentalmente a figura de um triângulo,

colocando o ápice sobre o apresentador, você terá, na base da figura, o Eixo

Paralelo ao dominante.

Fig. 73 Eixo de Ação para a Platéia - Perpendicular ao dominante

(maestro) a platéia passa ser uma segunda personagem


Dessa maneira, o procedimento passa a ser semelhante ao do Eixo de

Ação Triangular, que possibilita maior variedade de posições para a

câmera e mais liberdade para a personagem dominante, como

demonstramos na figura 74.

O apresentador pode olhar para os dois lados da plateia, quando filmado

pela cânieta na posição 4. Observe que a câmera ! está posicionada

apenas para filmá-lo em Close-up. As pessoas da plateia filmadas pela

câmera 2 olham para a direita do quadro, enquanto as pessoas filmadas

pela câmera 3 olham para a esquerda

Fig. 74 Eixo de Ação para a Platéia- Paralelo ao dominante (maestro) o mesmo procedimento do Eixo de Ação Triangular


Como já falamos anteriormente, em termos de montagem é sempre melhor agrupar as tomadas do apresentador e plateia e depois

voltar novamente para o plano estabelecedor (neste caso é a câmera 4), para não confundir o espectador. Podemos definir o

contracampo como uma tomada feita com a câmera orientada em direção oposta à posição da tomada anterior. Os contracampos

filmados dentro de uru trem, ônibus (fig. 75), avião, teatro, igreja etc, são mais simples de ser efetuados, pois a posição dos assentos,

do palco e do altar já esclarece para o espectador de que ponto a cena está sendo filmada.

Da mesma forma, os contracampos feitos, por exemplo, num ambiente com móveis, portas ou janelas de um lado, e uma estante de

livros do outro, geralmente dão ao espectador uma noção exata da colocação de cada personagem em cena.

Fig. 75 Contra campo dentro de um ônibus : Câmeras em posições totalmente opostas, sem pular o Eixo de Ação


Porém, os contracampos filmados em corredores de paredes laterais iguais, túneis etc, são mais problemáticos. Porque não há

nenhuma referência visual para o espectador, nem do lado direito e nem do lado esquerdo do Eixo de Ação, que, obviamente, corta o

corredor ou o túnel no sentido longitudinal (fig. 76).

A colocação das câmeras para você fazer o contracampo de um ator

caminhando pode ser esta apresentada na figura 77: a câmera 1 posicionada

para filmar o ator saindo de quadro pelo lado direito; e a câmera 2

posicionada para filmá-lo entrando no quadro pelo lado esquerdo.

Você pode também obter um contracampo perfeito em termos de montagem

da seguinte maneira: a personagem é filmada olhando em direção à câmera,

mas não diretamente para a lente; há um corte; e a tomada seguinte mostra a

imagem que a personagem está vendo. Além de ser um contracampo, esta

segunda tomada é uma subjetiva do ator.

Fig. 76 Contra Campo dentro de um túnel: sem referencias para o espectador

Fig. 77 Posicionamento correto para contra campo de um autor caminhado.


Transições de Tempo e Espaço Há uma série de técnicas e artifícios que você pode utilizar para determinar a passagem de tempo e de espaço dentro de um filme publicitário. TRANSIÇÕES SONORAS. Os cones e fusões de tomadas feitas cm locais diferentes devem ser apoiados por uma trilha sonora; que pode ser um pequeno ruído, uma simples narração, ou até mesmo uma música composta especialmente para o filme c executada por uma orquestra sinfónica. Um comercial vendendo molho de macarrão, por exemplo, comporta perfeitamente um cone para Nápoles, com o acompanhamento de uma música típica italiana. Muitas vezes, o próprio narrador anuncia o próximo cone e mudança de espaço, principalmente nos documentários sobre a atua-ção e desenvolvimento de uma certa empresa: "Agora, estamos inaugurando nossa nova fábrica em Manaus...". O narrador fala e, a partir desse momento, o filme passa a mostrar a nova unidade mencionada. A trilha sonora apoia a transição de tempo e espaço também quando se trata de monólogos, como neste caso: a primeira cena filmada num Plano de Conjunto, mostra um orador ensaiando seu discurso em seu quarto. Há uma tomada com a câinera fechando cm Close-up no rosto do orador, enquanto ele continua falando normalmente. Em seguida, na segunda cena, a cámera se abre a partir do Close-up para uni Plano Geral, e mostra o orador apresentando o seu discurso dentro de um auditório, terminando de pronunciar a frase iniciada em seu quarto. Veja mais este exemplo de transição sonora: dois executivos estão conversando numa sala de reuniões, e um deles diz "vamos tomar 0 próximo trem"; há um corte da sala para um plaiio do trem avançando na paisagem; e, em seguida, um outro plano mostra os dois executivos sentados dentro de um vagão. Na realização de um filme publicitário, é sempre aconselhável prever a composição de trilha sonora especial adequada ao roteiro e à sequência de planos e cenas. Porque, mesmo que sejam apenas alguns acordes musicais, a trilha sonora, quando bem elaborada, valoriza as transições de tempo e espaço, evitando os cortes abruptos na montagem. TRANSIÇÕES ATRAVÉS DE EFEITOS ÓTICOS. São as alterações de tempo e espaço dentro de um filme determinadas pelo uso de diferentes efeitos éticos, como fade-iti, fade-out, fusão, congelamento de imagem, blow-up etc. Veja item Efeitos deTrucagem, paginai 17.

A LINGUAGEM DO CINEMA - Reeditado

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