A IMAGEM DO URUGUAI: Uma leitura da paisagem construída ... · contemporâneas ao estabelecer o...

A IMAGEM DO URUGUAI: Uma leitura da paisagem construída pelo cinema contemporâneo

MARTINS, Marina C. (1); MARZULO, Eber P. (2)

1. Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional (PROPUR-UFRGS)

Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN-SC) Praça Getúlio Vargas, 268. 88020-030. Centro. Florianópolis - SC

[email protected]

2. Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional (PROPUR-UFRGS) Rua Sarmento Leite, 320, 5ºandar. 90050-170. Centro. Porto Alegre - RS

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RESUMO

O artigo explora a relação entre imagem e paisagem como referenciais de processos de identificações. As imagens produzidas por bens simbólicos assumem sentido enquanto discursos que incidem em processos de territorialização. Dada a relevância que o cinema assume nas sociedades contemporâneas ao estabelecer o filme como paradigma dos discursos audiovisuais, o artigo centra-se na imagem fílmica que, além de instaurar e disputar costumes e formas de vida, também potencializa embates na constituição de identificações regionais desde a imagem das paisagens. Paisagens podem adquirir status de imagem referência e assim interferir nas dinâmicas de identificações locais, regionais, nacionais e grupais. Nesse sentido, o artigo faz uma leitura da imagem do Uruguai nos filmes El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003), El baño del Papa (Enrique Fernández e César Charlone, 2007), Whisky (Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll, 2004) e Por el camino (Charly Braun, 2010) como discursos que disputam a configuração e/ou afirmação de uma(s) paisagem(s) identitária(s). Em termos de método, a seleção dos filmes obedece a dois critérios fundamentais. O primeiro refere-se ao reconhecimento da obra em instâncias culturais e econômicas, e o segundo critério refere-se à escolha de filmes cujas paisagens tenham destaque em relação à narrativa. A leitura e interpretação buscam identificar as diferentes paisagens uruguaias construídas pelos filmes, a partir de seus elementos, suas funções, suas conexões, suas dinâmicas, os questionamentos a elas relacionados e os sentimentos a elas atribuídos pelos seus personagens. Os quatro filmes apresentam a convivência e a interpenetração das estruturas do campo, do mar e da cidade e constroem uma paisagem vazia. Este artigo é resultado parcial de pesquisa que tem como objetivo principal entender, através do estudo da paisagem em filmes, a incidência de discursos audiovisuais na configuração de uma paisagem na formação ou afirmação de um processo de identificação comum à Região do Pampa, formada pelo Uruguai, parte da Argentina e parte do Brasil, região estabelecida pela literatura como marcada por mesma geografia e processos históricos comuns.

Palavras-chave: imagem; paisagem; identidade.

3° COLÓQUIO IBERO-AMERICANO PAISAGEM CULTURAL, PATRIMÔNIO E PROJETO - DESAFIOS E PERSPECTIVAS Belo Horizonte, de 15 a 17 de setembro

Introdução

A virada visual, termo utilizado por Mitchell (1994) e Jay (2012) para designar o momento

filosófico atual, situa as imagens no mundo da convenção, e não da natureza. Se antes as

imagens eram tratadas como a coisa representada, o que se propõe é que agora sejam

tratadas como um texto, um discurso, e não mais a coisa em si. Este artigo se adere a essa

proposição, sendo resultado parcial de pesquisa em andamento. O artigo apresenta e analisa

quatro filmes uruguaios, produzidos nos últimos 20 anos, que trazem a paisagem como

elemento importante na narrativa e montagem: Por el camino, El baño del Papa, Whisky e El

viaje hacia el mar (fig.1). O trabalho se utiliza de imagens paisagísticas produzidas por bens

simbólicos (Bourdieu, 2011), mais especificamente pelo cinema (em função da relevância que

a imagem do audiovisual assume nas sociedades contemporâneas), considerando essa

produção de bens simbólicos discursos sobre o território que se transformam em referências

espaciais para uma região, ou seja, são elas mesmas processos de identificação e de

territorialização.

Pretende-se estabelecer a imagem do Uruguai contemporâneo, a partir da categoria de

paisagem, verificando se a imagem construída pelos filmes analisados vão ao encontro da

imagem adotada pelo senso comum, e utilizada como referência identitária, de paisagem

litorânea e ao mesmo tempo de campo (uniforme, com cerros e pouca vegetação arbustiva,

sem obstáculos, com gado solto, com e inevitavelmente com a figura humana do gaúcho).

O artigo está dividido em quatro partes: as bases epistemológicas sobre os processos de

identificação e territorialização, as bases e teórico-metodológicas da categoria paisagem, a

análise dos filmes e conclusões.

Fig.1 – Fotogramas dos filmes analisados, onde os personagens aparecem inseridos na paisagem: Por el camino, El baño del Papa, Whisky e El viaje hacia el mar.

Os processos de identificação e territorialização

Nossas identidades são sempre configuradas em relação à sua dimensão histórica (memória,

imaginação e passado), assim como em relação à sua dimensão geográfica, ao entorno


espacial que vivenciamos (Haesbaert, 2007, p.33-34). Os filmes produzidos num tempo e

espaço determinados atuam nessa dimensão histórica, à medida que se incorporam à nossa

memória e imaginação, e, da mesma forma, atuam na dimensão geográfica, já que têm o

potencial de moldar nossa relação com o entorno. Segundo Michael Pollack (1992, p.201) os

elementos constitutivos da memória, individual ou coletiva, são os acontecimentos vividos

pessoalmente e também aqueles vividos pelo grupo ou coletividade à qual a pessoa se sente

pertencer. Pollack também arrola os lugares: nossa memória é constituída pelos lugares

particularmente ligados a uma lembrança pessoal, ou lugares da memória pública, ou seja, a

memória é, em parte, herdada, e também sofre flutuações em função do período em que é

articulada e está sendo expressa. Por isso, “a sua organização em função das preocupações

pessoais e políticas do momento mostra que a memória é um fenômeno construído” (Pollack,

1992, p.203-204), consciente ou inconscientemente. “Se podemos dizer que, em todos os

níveis, a memória é um fenômeno construído social e individualmente, quando se trata da

memória herdada, podemos também dizer que há uma ligação fenomenológica muito estreita

entre a memória e o sentimento de identidade” (idem). Logo, os filmes, que participam dessa

construção de memória enquanto acontecimentos, personagens e lugares, estão implicados

na construção de nossas identidades. Segundo Haesbaert, toda dinâmica de construção de

identidade é inerentemente espacial, seja ela materializada no território em forma de

instituições, seja na construção simbólica e no imaginário de diferentes grupos culturais. Logo,

apropriar-se de um território é ter acesso tanto às realidades visíveis (política, econômica)

quanto dos poderes invisíveis (cultura).

O território, portanto, é construído no jogo entre material e imaterial, funcional e simbólico, e

as concepções de território capazes de responder à realidade contemporânea são aquelas de

perspectivas que valorizam as relações e os processos, ou seja, a ideia de um território no

sentido relacional e processual, devendo-se falar mais em processos de territorialização que

em território de forma estabilizada, assim como em processos de identificação mais do que de

identidades (Haesbaert, 2007, p.37-38, grifos nossos). Entende-se, então, que os filmes são

discursos que entram nesse processo de identificação e territorialização, pois são referências

espaciais carregadas de poder simbólico. No jogo da construção identitária, o espaço torna-se

um referencial que, uma vez eleito e construído pelos filmes, “passa a interferir na própria

intensidade e longevidade da dinâmica identitária” (Haesbaert, 2007, p.45).


Paisagem: imagem do território

O estudo da construção (disputa) identitária com base no território - e através da imagem –

pode dar-se a partir da categoria de paisagem. Adota-se aqui as noções de paisagem dos

geógrafos Jean-Marc Besse, Denis Cosgrove & Stephen Daniels, Claude Raffestin e Milton

Santos. Para Jean-Marc Besse, a paisagem não existe nem objetivamente nem em si mesmo,

ela é relativa ao que os homens pensam, respeito ao que percebem e respeito ao que dizem

dela (Besse, 2006, p.147). Para estudar a paisagem nessa perspectiva, Besse indica que a

análise deve ser feita a partir do discurso, dos sistemas filosóficos, estéticos, morais. Nesse

sentido, não haveria lugar para a distinção entre a paisagem concreta e a imagem de

paisagem. “É, por essência, sempre uma expressão humana, um discurso, uma imagem,

individual ou coletiva, que se encarna numa tela, no papel ou no chão” (Besse, 2006, p.147).

Na mesma linha, Claude Raffestin (2005) indica que a paisagem não é algo concreto mas sim

uma imagem dessa materialidade, seja no plano artístico, seja no plano científico. Cosgrove

& Daniels (1989) acreditam que esse processo que transforma a paisagem concreta em

imagem, e que é muitas vezes realizado indiretamente através da arte, é tão importante

quanto os processos diretos. A “maneira de ver” e a construção de paisagens através da

experiência indireta, através do contato do indivíduo com determinada paisagem por

diferentes meios, seja pela literatura, pela música, pela fotografia, pela pintura ou pelo cinema

é um processo de construção visual, que vai além do processo ótico, o que significa um

tratamento da experiência no mundo através da imaginação e a expressão das ideias através

de imagens (1998, p.98).

Essa relação da paisagem com um conteúdo visível, também aparece em Milton Santos, para

quem a paisagem é a porção da configuração territorial que é possível abarcar com a visão.

Para o autor, essa paisagem existe através de suas formas, que, apesar de criadas em

diferentes momentos históricos, podem coexistir: “(...) as formas de que se compõe a

paisagem preenchem, no momento atual, uma função atual, como resposta às necessidades,

atuais da sociedade” (Santos, 2006, p.104).

Selecionar, traduzir, arranjar e interpretar

A operacionalização do estudo da paisagem nos filmes teve como suporte as reflexões

metodológicas de Howard Becker (1999 e 2009). Para o autor, os discursos, as descrições e


as análises da sociedade, ao serem produzidos passam por procedimentos de seleção,

tradução, arranjo e posteriormente de interpretação (Becker, 1999, p.136). Adota-se então

essas mesmas etapas para a análise do material coletado.

A seleção dos filmes obedece a dois critérios fundamentais. O primeiro refere-se ao

reconhecimento da obra em instâncias culturais e econômicas, ou seja, sua consagração

como bem simbólico. Essa consagração pode dar-se mediante seu sucesso dentro da

indústria cultural ou por seu reconhecimento pelos pares (Bourdieu, 2011, p.105). Portanto,

serão selecionados filmes premiados ou de grande bilheteria produzidos no Uruguai a partir

da década de 1990.

O segundo critério refere-se à escolha de filmes cujas paisagens tenham certo destaque na

trama, em que elas sejam consideradas a própria trama, ou que sejam tratadas como

personagens, ou seja, filmes em que as paisagens tenham logrado se emancipar das

locações. Para Martin Lefebvre, a locação é o lugar onde as coisas acontecem em um filme,

onde a narrativa se desenrola, já a paisagem é independente da narrativa, tornando-se um

personagem mais (Lefebvre, 2006, p.28). Por vezes estamos presos à narrativa do filme, e a

partir de algumas técnicas de montagem, nos desligamos da narrativa para contemplar a

paisagem, e aí a paisagem se liberta da mera locação e adquire autonomia. E sua grande

diferença em relação à paisagem pictórica é a sua duração e a possibilidade de aparecer e

desaparecer conforme a necessidade de trazer os espectadores para esse modo

espetacular/contemplativo (Lefebvre, 2006, p.33-35).

A etapa de arranjo refere-se à seleção de cenas e sequências de cada filme para a análise da

paisagem baseando-se nos critérios acima descritos. A etapa de interpretação adota algumas

subcategorias de análise. De Martínez de Pisón (2006) e Verdum e Fontoura (2009), utiliza-se

as subcategorias de estrutura, função, forma e dinâmica (2006). A dimensão histórica da

paisagem é analisada pelas referências feitas ao passado das paisagens estudadas, que

poderão aparecer tanto na imagem visual, quanto nos diálogos e na narração. Essa referência

ao passado poderá aparecer sobreposta à experiência que a paisagem proporciona, pois os

valores atribuídos às paisagens (sentimentos, sensações e qualidades) são coletivos e

passam de geração para geração. “Vê, como é belo...”, assim Anne Cauquelin (2007, p.96)

indica como somos levados a enxergar a paisagem da forma como já foi vista antes de nós.

Podemos dizer, então, que a experiência que os personagens obtiverem da e na paisagem

será determinada pela lógica da percepção do grupo no qual está inserido, ou seja, a


paisagem será vista segundo uma matriz passada pela sociedade. Martínez de Pisón (2006)

chama essa categoria de análise de conteúdos culturais.

Por último, deverão ser analisados os elementos que compõem essa paisagem e as conexões

entre esses elementos, que, segundo Kevin Lynch (1997) são as vias, os marcos, os limites,

os pontos nodais e os bairros. Para o autor, os cinco os elementos se sobrepõe e se

interpenetram continuamente, mas influenciam de modo direto a identificação e formação da

imagem de uma da cidade, e aqui transpomos esse método para a paisagem.

A paisagem do Uruguai em quatro filmes

A análise a seguir pretende testar o método e as categorias propostas. Para tal, foram

escolhidas quatro obras filmadas no Uruguai (fig.2) que atingiram os critérios de seleção

estabelecidos. Os filmes são, por ordem cronológica de produção, os seguintes: El viaje hacia

el mar (Viagem até o mar), de 2003, coprodução uruguaia e argentina, com direção de

Guillermo Casanova; Whisky, de 2004, co-produção argentina, uruguaia, espanhola e alemã,

com direção de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll; El Baño del Papa (O Banheiro do Papa), de

2007, coprodução entre Uruguai, Brasil e França, com direção de Enrique Fernández e César

Charlone; e Por el Camino (Além da Estrada), de 2010, coprodução uruguaia e brasileira, com

direção de Charly Braun. Por ordem cronológica da ficção, El viaje hacia el mar se passa na

década de 1960, El Baño del Papa no final da década de 1980, e demais tem ficções

contemporâneas a sua produção (anos 2000). Os filmes fazem parte do movimento crescente

de produções cinematográficas uruguaias pós-abertura democrática de 1985. Se por um lado

a produção local dos últimos anos fortaleceu e jogou luz sobre o jeito de fazer e viver

uruguaios, por outro houve um impulso à coprodução objetivando circuitos mais amplos de

exibição. Isso fez com que os filmes tratassem de temas universais, mais próximos a

realidades globais, mas com uma estética local, o que resultou em obras de grande interesse

para esta pesquisa.


Fig.2 Locais onde foram filmadas as obras. Fonte: autora sobre base disponível em d-maps.com

Por el camino (2010)

Por el camino, do diretor brasileiro Charly Braun, lançado também em português como Além

da Estrada trata da viagem que Santiago (Esteban Feune de Colombi), argentino próximo dos

trinta anos, faz ao Uruguai para conhecer um terreno na região de Rocha, deixado por seus

falecidos pais. Em Montevideo, Santiago oferece carona à jovem belga Juliette (Jill Mulleady),

que está busca de uma nova vida, e de um amor do passado. Ao estilo road movie, o filme se

desenrola a partir das situações e dos encontros dessa jornada, com pessoas enraizadas no

campo, e outras que vivem no ritmo frenético do mundo globalizado.


Segundo o critério da emancipação da paisagem, o próprio filme é um convite à

contemplação. Os personagens principais estão perdidos, vivendo um momento de

questionamento sobre qual rumo seguir na vida. A paisagem aparece como o terceiro

protagonista, que vai conduzindo os outros dois à medida que estes vão refletindo ao

observá-la e experienciá-la. Esses momentos aparecem em vistas a partir de, em

panorâmicas, e em planos que captam a paisagem por trás dos personagens.

O filme traça uma rota que liga Montevideo a Rocha e fala (ou mostra) localidades litorâneas

como Maldonado, Piriápolis e Punta del Este e interioranas como Minas. Mapas, diálogos e

placas vão direcionando e posicionando o espectador na viagem. O mosaico começa com

Montevideo, na beira do Rio da Prata “tão amplo como mar”, na fala de um personagem. A

primeira imagem é de uma cidade grande, densamente urbanizada, com destaque para sua

função portuária, por onde chega o protagonista. Depois, de carro, Santiago, entra pelas ruas

da cidade, e os planos mostram o lazer da praia, estruturas de diversão e uma realidade

menos grandiosa, atestada pelo gabarito baixo das edificações históricas do centro.

As cenas iniciais dão grande destaque ao emblemático Palacio Salvo, na Plaza

Independencia, que aparece no filme como marco arquitetônico e ponto de partida. Dali, a

câmera acompanha o carro, posicionando-se como copiloto que vê a paisagem a partir da

janela, ou de fora do carro, incluindo-o na imagem. Seguindo a viagem, através do tipo de via,

é possível deduzir o tipo de entorno: de estradas duplicadas, o carro entra em caminhos em

meio a dunas de areia, próximas à praia. O último elemento monumental fica para trás quando

Santiago e Juliette deixam o famoso Argentino Hotel, em Piriápolis, balneário de Maldonado,

após uma parada de uma noite. A partir de então não há mais marcos nem limites precisos.

Um desvio no trajeto afasta os protagonistas do litoral, em uma incursão ao interior em busca

de um amigo de Juliette, Baltazar. Há um vazio imenso nessa paisagem: vazio nas estradas,

vazio nas casas abandonadas, vazio nas estruturas que uma vez atenderam turistas, a grama

está crescida, vidros quebrados, e inclusive o “castelo” onde vive Baltazar está coberto pelo

pó, pela passagem de um tempo sem movimento. Há um certo ar de provisoriedade, apesar

de não sê-lo. Mas esse vazio não é desprovido de escala. Há sempre uma edificação ou

algum elemento construído que dá a dimensão de amplidão da paisagem, que parece não ter

fim (fig. 3).

Quando Santiago e Juliette voltam ao litoral e chegam à fazenda de Hugo, a paisagem muda

um pouco de aspecto. Um lugar bem cuidado, que mistura história e modernidade. A

paisagem é de campo, mas os espaços de lazer são ajardinados com cuidado estético,


diferente das paisagens anteriores, menos tratadas. E se em determinado ponto do filme a

paisagem se constitui em uma casa abandonada em meio ao silêncio do campo, em outro

extremo aparece a paisagem urbana de Punta del Este. Há um contraste tão grande que

ambos extremos se potencializam. A paisagem rural se torna mais bucólica e a paisagem

urbana torna-se mais complexa e agitada, talvez pelo desaparecimento da linha do horizonte,

que guia o filme até aqui: pelo mar ou pelo campo o horizonte está sempre presente, mas não

na noite urbana, com variedade de luzes, formas e sons. Se no início do filme poderíamos

facilmente encaixar o casal protagonista como pertencentes à paisagem de Punta del Este,

agora, depois da jornada, já não há tanta clareza.

Fig. 3 – Fotograma de Por el camino e El baño del Papa. Paiagens de imensidão e vazio, seja no mar ou no campo.

A experiência em relação à paisagem é de reflexão, o que fica claro em tantas cenas

dedicadas à contemplação e ao silêncio exterior, que representam um pensamento

introspectivo. O “estar na” paisagem e o contato com diferentes pessoas vão trazendo

questionamentos sobre o quanto pertencem àquele ou outro lugar. Muitos personagens que

habitam a trama não são atores. São paisanos que entram na narrativa desfazendo os limites

entre o documentário e ficção, e aportando uma linguagem natural e ao mesmo tempo poética

ao filme, como a do velho de 100 anos com quem Santiago conversa em uma feira de cavalos.

Diz o velho: “Ahora el progreso, las fuerzas foráneas, nos borran la tradición del campo

antiguo. No me pertenece a mí, lo que saco del morral, es del ambiente rural de donde lo

recogí. Son cositas que aprendí andando, de gurisito, y que ahora las trasmito, a manera de

lecciones. Lo que enseña los fogones, no está en los libros escritos.” E depois de dizer tais

palavras em tom de poesia, toma uma coca-cola. Fica clara a impossibilidade de fugir dos

tempos modernos.

Em mais de um momento do filme pensamos na força que o capital exerce sobre lugares a

princípio tão ermos e sem interesses maiores. “Las fuerzas foráneas” alteram a rotina e dão

novos valores aos lugares, e todos sofrem pressões externas e internas ao se relacionar como

essa nova ordem.


El Baño del Papa (2007)

El Baño del Papa, filme de Enrique Fernández e César Charlone, se desenrola no ano de

1988, quando a cidade de Melo espera a visita do Papa João Paulo II. A notícia é um sopro de

esperança para seus habitantes, não pela presença papal, mas pelos 50.000 visitantes que se

espera receber. Os habitantes então começam a pensar nos negócios de comida, bebidas e

souvenires que poderão ajuda-los a sair da situação em que estão. Beto (César Trancoso),

um pai de família que vive do contrabando de mercadorias que traz de Aceguá, fronteira com

o Brasil, resolve construir um banheiro, e cobrar por seu uso. Mas para conseguir recursos

para a compra do material, se compromete com um corrupto fiscal de fronteira, o que não

garante o sucesso de sua empreitada. Além de perder sua companheira bicicleta, o

protagonista perde suas esperanças, junto com seus vizinhos, que viram na vinda do Papa um

fracassado evento com poucos visitantes.

O filme se desenrola em torno à vida na fronteira do Brasil com Uruguai, nas cidades de

Aceguá e Melo. Ambas cidades, apesar de separadas por aproximadamente 60 km,

dependem uma da outra, desde sua fundação, como costuma acontecer nas dinâmicas

econômicas e sociais de cidades fronteiriças. Beto faz seu trabalho de bagayero percorrendo

o trajeto Melo-Aceguá-Melo em bicicleta, com seus companheiros de jornada, em especial

Valvulina (Mario Silva). A paisagem é pampiana, o campo e a planície dominam as cenas

iniciais, que mostram as incursões de Beto. Sem tirar o foco no difícil e suado desafio que é

percorrer um longo trajeto em bicicleta, a paisagem vai sendo descortinada. Os ciclistas

aparecem pequenos, engolidos pela paisagem. Em certo ponto a fronteira é apresentada

através de marcos posicionados em determinados pontos da via: placas sinalizadoras, a

bandeira do Uruguai, e a figura do fiscal. Não fossem esses marcos, estaríamos num espaço

paisagisticamente sem interrupções. Neste momento, transpor a fronteira política torna-se

ainda mais difícil que transpor a geografia. Entende-se que essa é uma rotina na vida desses

homens e que são pequenos e impotentes em relação à sua realidade..

Também são apresentadas paisagens urbanas. Trata-se do núcleo de comércio de Aceguá e

o bairro de periferia em que vive Beto. Ambas são paisagens de pequeno município de

interior, mas Aceguá apresenta aspectos de maior esenvolvimento, visto que há mais

calçamento, um maior número de edificações de dois andares e um movimento mais intenso

de pessoas nos comércios de roupa e alimentação. O bairro de Beto é bastante pobre, as

casas são pequenas, simples, sem infra-estrutura mínima. Fica difícil entender onde estão os

limites entre o público e o privado, entre um lote e outro. Porém, ambas paisagens urbanas


apresentam resquícios de uma estrutura do século XIX: arquitetura simples, construções no

alinhamento, casas com platibanda. São parecidas e poderiam ser bairros de um mesmo

município.

A experiência dos atores na paisagem é de muito sofrimento. Há muita pobreza e poucas

possibilidades. Apesar do filme ter um tom de comédia, o esforço de Beto nos deixa

constantemente sem fôlego, não somente pelo esforço físico, mas pelo esforço emocional

para manter-se equilibrado, diante de tanta dificuldade.

Se no primeiro filme as imagens exaltavam a simplicidade e o cotidiano, e uma certa tristeza

na possibilidade de uma mudança, neste filme a poesia aparece em imagens que destacam a

angústia da impossibilidade de transformação da realidade. A miséria continuará a dominar

essas paisagens, e com recursos de música e câmera lenta, o filme traz uma dor na

contemplação desses espaços de pobreza.

Whisky (2004)

O terceiro filme teve direção de Juan Pablo Rebella e Pabo Stoll e conta a história de Jacobo

Köller (Andrés Pazos), um judeu dono de uma pequena fábrica de meias em Montevideo, que

leva uma vida extremamente repetitiva e solitária. Marta (Mirella Pascual), também solitária, é

a funcionária em que Jacobo mais confia e com quem tem uma relação estritamente

profissional. Quando o irmão de Jacobo, Herman Köeller (Jorge Bolani), vem ao Uruguai

depois de mais de 10 anos morando no Brasil, Jacobo decide pedir a Marta que, no fim de

semana da visita, esteja por perto para qualquer apoio, e os dois decidem passar por marido e

mulher. Para culminar, Herman decide levar o casal para um fim de semana na praia de

Piriápolis.

O filme se desenrola na cidade de Montevideo e no Balneário de Piriápolis (Maldonado).

Apesar da maior parte da trama dar-se em ambientes fechados, as cenas de paisagens

urbanas são parte importante da caracterização psicológica dos personagens. Os

personagens não estão atentos ao seu entorno, o que à princípio não levaria o espectador a

prestar atenção nos ambientes externos. Mas a escolha repetitiva de trajetos,

enquadramentos e situações, nos fazem ligar o “modo contemplativo” e tentar imaginar a

paisagem incluindo o que está fora do campo. A rotina inabalável dos personagens se repete

dia após dia. Não há engarrafamentos, não há filas, não há gritos nem sobressaltos. O


entorno das cenas é de uma cidade pacata, parada no tempo. A paisagem parece fazer parte

desse tempo suspenso que não precisa se modernizar. Tudo funciona (bem) assim. Os

diálogos indicam que a trama é contemporânea à época das filmagens (anos 2000), o que

acentua a vida antiquada levada pelos personagens, e por seu entorno.

Quando os eventos deslocam os personagens a Piriápolis, há uma expectativa de virada na

trama. A expectativa está nas cores que momentaneamente se tornam mais amareladas,

mais vivas. Mas nada acontece. Em seguida tudo volta a ser acinzentado. Piriápolis é

mostrado como outro símbolo de um tempo que parou (fig.4). A praia em frente ao hotel está

vazia, quase não há turistas, não há lazer. O mar é o único atrativo, impossível de ser

plenamente usufruído pelo frio. Não há marcos que sirvam de referência, não há elementos

emblemáticos na paisagem que dê movimento às cenas. Tudo está colocado para reafirmar a

monotonia. Nessas paisagens, nada efetivamente acontece. Há a todo momento uma

sucessão de tempos mortos.

As paisagens do filme são caracterizadas de forma a colocar em pauta a verdadeira

necessidade de modernização. Máquinas novas, outras atividades de lazer, uma nova

decoração, dariam uma vida mais interessante à essas pessoas? A solidão da (grande)

cidade é um problema até mesmo quando ela não é tão grande, nem tão moderna. O filme

mostra como as paisagens, assim como os objetos e os espaços são impregnados pela

solidão humana, e não o contrário.

Fig. 4 – Fotogramas de Whisky e El viaje hacia el mar. O horizonte e a imensidão sempre presente.

El viaje hacia el mar (2003)

O filme El viaje hacia el mar, de Guillermo Casanova, foi baseado no conto de mesmo nome

de Juan José Morosoli de 1962. Em uma manhã de domingo de 1963 em um bar num

povoado de Minas, Rataplán (Diego Delgrossi); Quintana (Julio Calcagno); e Siete y Tres

Diez, (Julio César Castro), esperam Rodríguez (Hugo Arana), que os levará a ver o mar pela


primeira vez. Recém-chegado da capital, um elegante Desconhecido (César Troncoso) se

junta à comitiva no último momento. Ao longo da viagem, sob o sol quente, num velho

caminhão, os personagens vão revelando sua particular maneira de viver e sentir, rodeados

pelas paisagens verdes até a costa desconhecida.

As primeiras imagens mostram uma mistura de paisagem urbana e paisagem rural,

característica das cidades do interior uruguaio. Os personagens do filme, com exceção do

Desconhecido, entendem-se no mundo como integrados à paisagem do campo, à vida na

cidade pequena. A história se desenvolve basicamente na estrada, num legítimo road movie,

e é em contato com a paisagem que aparecem a relação dos personagens com suas origens

e o questionamento sobre a validade de conhecer ou não outra realidade. Nessa viagem, o

horizonte está sempre presente, e a partir dele surgem os caminhos sinuosos, cortando uma

paisagem plana. As pequenas elevações trazem leveza a um paisagem de vegetação rasteira

e ajudam na construção da perspectiva e profundidade de campo das cenas. Os viajantes por

vezes desaparecem na imensidão dos campos. A paisagem vai crescendo em tamanho e

importância até preencher todo o quadro, ganhando autonomia, e tornando-se um

personagem importante na trama.

Há várias cenas em que a paisagem é contemplada pelos próprios personagens, o que auxilia

o espectador a voltar seu olhar para o modo contemplativo. Os momentos de contemplação

são envoltos por uma demonstração de admiração e respeito pelo lugar. El viaje hacia el mar

tem o mar como protagonista invisível, que se revela com força nos planos finais mas está

presente desde o início do filme, através dos diálogos dos personagens. Há uma tensão para

conhecer a reação dos mesmos frente à outra imensidão que não aquela do campo.

Finalmente, a paisagem imaginada previamente e a paisagem percebida diretamente se

fundem. A paisagem do litoral resulta tão incompreensível para os viajantes que não

conseguem apreender sua imensidão, e para interpretá-la, a comparam com sua paisagem de

referência, o campo. Enquanto um diz “¿El mar?.. Lo más lindo que tiene es la arena...”, o

outro complementa “Es grande, pero no tiene barcos... Y para mí un mar sin barcos es como

un campo sin árboles...”. A última frase do filme vem de um dos excursionistas que conclui,

depois de toda a saga: “Extraño el pueblo”.

Mais uma vez, como em Por el camino, El Baño del Papa, e Whisky, as paisagens se formam

de acordo com regras impostas pela própria rotina. E assim como também ocorre nas outras

tramas, é inserido um personagem de fora daquela realidade, para dar certo contraste. Esse


contraponto não significa necessariamente uma superioridade daqueles de fora em relação

aos interioranos, mas tensiona as diferenças.

Conclusão

Os quatro filmes analisados, embora de gêneros e narrativas diferentes, instauram paisagens

que possuem características comuns e mostram lugares e formas de praticá-los muito

semelhantes. Em linhas geras são filmes que apresentam a convivência e interpenetração

das estruturas do campo, do mar e da pequena cidade (até mesmo a capital uruguaia aparece

em seus aspectos mais pacatos) e de suas funções habitacionais, comerciais, agropecuárias,

ou de lazer. Os limites das paisagens não aparecem marcados de forma brusca, dando uma

ideia de que pertencem a um mesmo lugar, um mesmo povo, e que não podem ser

classificadas independentemente.

Enquanto há uma sentida ausência de marcos e pontos nodais, é possível destacar a via

como o principal elemento da paisagem nos filmes. Ela aparece como conexão importante

entre o interior e a capital, entre a pequena cidade e o núcleo comercial, entre o campo e a

praia. Em sua forma metafórica ela desenha paisagens onde incidem os sonhos, a busca do

passado, a ilusão, a vontade do novo. O desenrolar das narrativas não seria possível sem a

presença das estradas.

As obras apresentam personagens e paisagens de aspectos simples (há quase uma

homenagem à simplicidade): a vida tranquila em bairros e núcleos pouco densificados, o bar

como ponto de encontro e de trocas sociais, a rotina como meio de sobrevivência psicológica,

a estrada como situação sine qua non. No entanto, os filmes vão muito além da simples

aparência. Enquanto as tramas podem parecer extremamente ingênuas, a pura rotina já é

suficiente para desenvolver um olhar complexo sobre as realidades apresentadas. Não há

frieza nem esterilidade nas imagens, pois quanto mais normal e orgânico for o personagem e

seu entorno, mais real e intricado poderá vir a ser.

Cada personagem solitário (solitário porque vive sozinho, ou porque está sozinho no

enfrentamento da realidade) sofre a pressão a que esse entorno está submetido, o que

aparece no diálogo sobre a transformação ou na observação de que pouco mudou, no

incômodo ao deslocar rotinas, na presença de estrangeiros e forasteiros. Antes de tudo, há

uma incerteza sobre o fluxo do tempo e a maneira como ele pode agir sobre as pessoas e


sobre essas paisagens. No pano de fundo das quatro obras está a pesada questão do

desenvolvimento e do progresso, da manutenção das raízes e do encontro com o novo,

questões essas que incidem na imagem de um território que não sabe se está em processo de

transformação pela modificação advinda do novo ou a modificação pelo arruinamento. Apesar

da modernização aparecer transversalmente em todos os filmes, a presença da ruína e do

vazio é preeminente. De um lado a ruína física, de uma paisagem que parece desabitada, e de

outro a ruína psicológica, de quem não encontra mais seu lugar, ou sente-se ameaçado de

perdê-lo. Há uma metáfora em cada imagem de uma casa em ruínas, ou de uma estrada

vazia, ou de um cômodo desabitado. Mas, ao mesmo tempo, essas ruínas são de uma

simpática imperfeição.

Interpretar as imagens como discursos, conforme indicam Mitchell (1994) e Jay (2012),

acrescentam informações à análise de paisagem que tornam sua estrutura, função, forma,

dinâmica, elementos e experiência mais complexos e dificilmente indissociáveis entre si.

Entender as imagens como textos, acrescenta à paisagem um caráter, uma personalidade. E

esse caráter é o que torna a veiculação de paisagens nos filmes potenciais processos de

territorialização e identificação, que juntam-se ao senso comum da imagem de campo e litoral

- adotados e reiterados nos filmes – porém criando novas interpretações e valorações. Se por

um lado as paisagens constituídas pelos filmes podem ser interpretadas como de uma

territorialização de campos desolados, cidades pobres, litoral arruinado, por outro podem

constituir-se em um processo de identificação através da beleza do vazio, do cotidiano, da

simplicidade, da convivência e da conexão, significando também uma forma de questionar a

transformação e descaracterização que assola outras paisagens vizinhas.

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Filmografia

EL BAÑO DEL PAPA. Direção de César Charlone e Enrique Fernández. Produção de Andrea Barata Ribeiro, Bel Berlinck, Serge Catoire, Fernando Meirelles e Elena Roux. Uruguai, Brasil, França: Chaya Films, O2 Filmes, Laroux-Ciné, 2007, 97 min, color, esp.

EL VIAJE HACIA EL MAR. Direção de Guillermo Casanova. Produção de Natacha López. Uruguai, Argentina: Lavoragine Films, Jorge Rocca, 2003, 80min, color, esp.

POR EL CAMINO. Direção e Produção de Charly Braun. Uruguai, Brasil: Lynxfilm, Waking Up Films, 2010, 85min, color, esp, ing.

WHISKY. Direção de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll. Produção de Fernando Epstein. Uruguai, Argentina, España, Alemanha: Rizoma Films, Wanda Visión, Pandora Filmproduktion, 2004, 94min, color, esp.

A IMAGEM DO URUGUAI: Uma leitura da paisagem construída ... · contemporâneas ao estabelecer o...

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