FILE Festival Internacional de Linguagem Eletrônica

A FORMA DA TÉCNICA | Cícero Silva

Antes do cinema falado, os filmes mudos é que são o ponto de partida material.O ator disse: "Estou sendo filmado. Assim sendo penso... pelo menos, penso no fato de que estou sendo filmado. É porque eu existo, que penso". Após o cinema falado, houve um New Deal entre o assunto filmado, o ator e o pensamento. O ator começou dizendo: "Penso que sou um ator. Por isso sou filmado. É porque eu penso, que existo. Penso, logo existo".(Diálogo de Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin em Carta para Jane).

Espectros da Forma

Um dos belos contos de Machado de Assis narra a história de um homem que gostaria de ser reconhecido como um bom músico, mas que pela força das circunstâncias e apesar de todos seus esforços, não conseguia produzir algo idêntico às formas até então aceitas como "alta música", tais como Bach e Beethoven e que acabava, no final das contas, produzindo algo para lhe garantir o sustento, sem nenhuma dignidade. As formas das coisas, vistas pela via do olhar que fomos desenvolvendo ao longo dos tempos, tomaram muito do nosso tempo para se constituírem e se estabelecerem em relação aos padrões hoje normatizados das expressões, tanto visuais quanto sonoras, sendo de certa maneira tratadas como algo que tem uma função na própria coisa, mas que talvez teria tido outra, não tivesse sido o curso de nossa História (com H maiúsculo) tão árduo. Também ao longo dos tempos, essas mesmas formas que se constituíram começaram a ser questionadas pela via da sua própria consistência e problemática, o que acarretou um diálogo quase tão extenso como o que a filosofia travou entre os problemas da verdade e da sofística. Levando em consideração que muitas das formas que temos têm sido pautadas por critérios, e aqui tanto faz se estéticos ou não, que ainda tentam dar conta daquilo que Kant vai fazer existir como "categoria do Belo", o que de certa maneira nos sobra é a insistência numa variação entre o que se enquadraria nessa classe kantiana, e o que ficaria ao largo dela, fazendo com que tudo que ficasse de fora seria excluído da representação, ou se não

completamente excluído, ao menos jogado de lado na história da representação das formas.

Acontece que não foram tão simples as tentativas de se fazer com que a forma do belo se fizesse presente como categoria de análise. Ainda que o senso comum mais simples diga que o que definimos como belo vem de uma representação anterior até a própria representação, prefiro não seguir com este. Penso que seria como tentar criar uma forma da forma, uma concepção que se ligaria a desconexas argumentações sobre gosto, rechaço, inclusão, olhar, natureza, entre outras, que nos fariam desviar por muitos caminhos. O que formalmente foi se pensando sobre a própria problemática das formas foi sendo discutido num plano essencialmente político. E o que não a torna menos interessante, mas ao contrário, faz com que essa categorização venha entrar na pauta da análise das implicações que tento trazer ao escrever esse texto. Resumindo: a forma, o belo, a representação e o sublime foram sentenciados por servirem a uma categorização de si mesmos, a uma brutalização de suas definições. O que seria a mesma coisa que dizer que, por motivos políticos, proibiu-se de pensar no que seria uma forma e no que ela representaria, tendo em mente que se alguém assim procedesse estaria se colocando numa posição autoritária, autóctone e, digamos assim, rígida em relação às mais variadas expressões do que quer que seja.

Querendo obviamente fugir desse lugar que tanto incomodou a muitos, fomos sendo levados até os dias de hoje a um maior afastamento do olhar sobre as coisas em si. Se pensarmos que há um "em si" da coisa, é claro. Para constatar isso, basta observar como foram sendo deslocadas as referências das materialidades das formas da arte contemporânea, da música e da filosofia, por exemplo.

Nem todas as obras de artes plásticas contemporâneas se submetem aos mesmos padrões de belo que foram descritos e categorizados pela filosofia tradicional, nem todas as formas de escrita filosóficas se submetem aos cânones das formas de expressão estabelecidas, e assim por diante. E daí, perguntamos: e mesmo assim não são elas então arte ou filosofia? Se eu responder que sim, tomo uma posição, se responder que não, outra. Danto, um filósofo que tenta compreender os problemas da arte, ficou um tanto surpreso quando algumas de suas certezas quanto à definição de arte foram suspensas diante de uma obra de Andy Warhol. A suspensão deu-se quando ele começou a questionar o que faria com que um produto comercializado por uma empresa pudesse ocupar o lugar antes destinado, formalmente, à categoria de arte? Claro que depois dessas perguntas, Danto nunca mais cessou de escrever e tentar responder, se não

diretamente essa, questões próximas e que traziam uma espécie de dialética para um primeiro plano.Ao se considerar que a forma estaria sendo submetida a um processo de enrijecimento do olhar, quase como se fosse um projeto de algumas instâncias representativas da política, muitos se deram conta de que a análise da forma também trazia um certo distanciamento da obra. O que não é estranho para muitos que ainda estão tentando descobrir as intenções de um ou de outro escritor e artista visual. Portanto, a cada vez que essa dialética fosse apresentada nesse formato dialético, tentar-se-ia, então, neutralizá-la e introduzir, ao invés dessa discussão mais ligada a um parâmetro de questionar o espaço do belo, do sublime e da materialidade em relação a essas categorias, uma discussão sobre o que teria delimitado esse espaço que agora seria reconhecido como a própria categoria em questão. Seria como perguntar quem regula quem regula.

Esse projeto político ideológico funcionou bem até o início do século XX, quando muitas de suas funções começaram a ser questionadas pelas formas de representação que surgiram e reivindicaram um espaço dentro dessas categorizações kantianas. O belo então poderia também começar a fazer parte do desejo dos que politicamente teriam sido colocados de lado pela esfera política que os neutralizara anteriormente num espaço no qual tudo o que fizessem ou dissessem estaria desde já condenado por sua própria condição. Se existissem como forma representacional, seria só por pouco tempo. Seria quase como perguntar sobre a mesma metáfora que hoje é extensamente utilizada sobre a classificação do mundo: Primeiro, Segundo e Terceiro Mundo são classificações impostas pelo próprio Primeiro Mundo. Não são criações dos que vivem no Segundo nem no Terceiro, e mesmo assim, as pessoas que vivem nesses espaços continuam utilizando essas referências. Fechado os longos parênteses, o que se começou a analisar em relação ao fracasso, para utilizar uma palavra forte, da representação como instância da criação do belo e do sublime, foi o fato de que seria difícil que pudesse haver algo que fosse, em termos simples, representado por essas categorias, e que essa representação adquirisse uma universalidade, como poderia ser pensado que teria sido até o que denominamos modernidade. No entanto, muitos se colocaram diante de um emblema ao se posicionarem pelo viés político, esquecendo do viés da forma. Esqueceram que de certa maneira, falar da forma é também falar de política, e que raramente há como saber exatamente em qual área, restrita ou não, elas atuam.

Ao pensar que a representação falhou enquanto idéia e que a capacidade de se pensar num mundo no qual as coisas possam novamente existir como coisas é quase nula, o que falar então sobre as idéias de gesto e de expressão? Sem

querer ficar aqui recontando parcialmente a história, fica um pouco deslocada a questão de se separar forma de conteúdo através de uma categorização simplificada da ordem das coisas que se representam.

Contudo, nos dias de hoje, quando algumas das técnicas eletrônicas começam a fazer parte de um cotidiano mais e mais ligado àquilo que conhecemos como campo da estética e da arte, algumas questões ainda estão, e esta é minha hipótese neste texto, em aberto no campo da forma. O que significa a expressão "em aberto" nesta frase? Significa que em função da proliferação de vários meios de expressão, como a internet, ficou muito difícil alguém ficar de fora da esfera da representação e da apresentação de seu nome próprio e de seus trabalhos.

Conhecendo um pouco mais das técnicas de proliferação da informação, hoje em dia, um sujeito pode ser conhecido, muito antes de fruído, pelas suas obras descritas nos sistemas de divulgação eletrônicos que tomaram conta de nosso dia a dia. Voltando à hipótese: nos meios digitais, devido a sua alta volatilidade e a sua rapidez, muitas vezes ficamos tomados pela idéia de que devemos nos render somente ao evento, ao instante de alguma obra. E que ao funcionar nesse meio rápido e instantâneo, a obra não necessitaria passar pela noção analisada aqui neste texto como "forma". Deixando claro aqui que a forma, com toda a problemática envolvida na sua categorização e no seu estabelecimento como conceito, tem sido mais e mais deixada de lado. Não faço aqui votos de que se volte aos tempos formalizantes da expressão, mas que parece muito óbvio que há necessidade de julgar algumas obras, isso parece. Aliás, aqui sigo Barthes, que disse que quando escolhemos alguma coisa, qualquer que seja ela, já julgamos. Isso também já foi pensado por Lacan em relação à imagem e à formação do sujeito em suas concepções escópicas. Portanto, ao se tentar pensar aqui que, com as restrições espaço-temporais na produção e na circulação das obras que migram entre sistemas operacionais computacionais e telas de computador mundo afora, a esfera da representação tenha sido alterada (como se propaga pelos teóricos contemporâneos que, como Lovejoy por exemplo, tentam entender a estética), o que se coloca como problema é o fato de que há a necessidade de se pensar na instância da forma.

Mesmo com os riscos a correr, que é ser acusado de formalista, o simples fato de se tratar do âmbito da estética pela perspectiva da técnica é um risco tolo, e porque não dizer, primário em relação aos movimentos de entendimento da imagem enquanto processo de compreensão da própria representação. O que também equivaleria a dizer, tendo em mente o conto de Machado de Assis, que essa forma de arte hoje conhecida como arte e tecnologia não precisa se vender barato à técnica para depois morrer pobre e indigna.

Sujeito Diante da Técnica

Apesar de ainda conciliatórias, as instâncias da técnica que tentam suprimir o aparato colocando-o à vista padecem de um problema que é o de se pensarem fora da esfera da representação quando mostram as ferramentas com que atuam. Até pouco tempo atrás, o sujeito (conceito lacaniano que pensa o homem na esfera simbólica) enunciava-se diante de um aparato simples, formado por coisas também simples. Uma delas era a fala, a outra o ouvido, e a outra a mão que escrevia. Dessas pequenas e simples coisas do sujeito ampliaram-se várias outras em relação a ele mesmo diante de si. Não é surpresa alguma quando surgem questionamentos éticos que aparentemente parecem que provocam alguma discussão mais profunda, simplesmente por imporem uma forma de visão não naturalizada do homem, mas que são de maneira bem simples, discussões que tentam apontar para um homem que seria uma totalidade em si mesmo, que não definharia e que não seria partido desde o início entre linguagem e o real de suas representações próprias. Portanto, entre os mais variados níveis de formação do entendimento sobre a relação entre tecnologia e subjetividade, a ideal exclusão que parece ter se fixado no mundo de hoje quando se pensa o homem vivendo diante do aparato e o aparato moldando o que é o próprio do homem, é a noção de que o homem foi desde sempre um puro reflexo da natureza, completo e total, fechado e original. Diante dessas idéias românticas, formaram-se quase que todas as teorias sobre os Franksteins e suas versões contemporâneas. Assumindo que essas versões já foram sendo um pouco ridicularizadas pela utilização do prefixo "pós" antes de algumas palavras que se referem ao sujeito, entre outras.

Em relação a alguns dos questionamentos que pretendo pensar quanto à instauração de uma visualidade da forma, um dos problemas que, na minha opinião, têm que supostamente ser resolvidos, diz respeito à concepção de idealização da imagem. A formação da percepção, e aqui não quero entrar nas definições clássicas sobre o tema, já que ocuparia muito espaço e me desviaria do tema, parece funcionar de maneira bem simples quando tratada pelo viés da técnica, pautada na lógica instaurada pelo surgimento do que conhecemos como sujeito. As várias formas da existência desse ente contemporâneo foram ao longo dos anos sendo combatidas e algumas cederam, outras continuaram, como a instância do nome próprio, da identidade, da noção de si, entre outras, o que acarretou uma série de posturas que refletem em conceitos como gosto, estética e verdade. O que sobra, diante das várias possibilidades de se conceber o sujeito, é uma série, uma variação, um produto, um caminho feito de partes desconexas, daquilo que conhecemos como Outro.

O Outro, em outras palavras, é isso que chamamos de língua, é aquilo que forma a escrita, e que se apresenta geralmente num idioma. Ao pensar que há um idioma que funciona e que produz alguma sensação que movimenta algum tipo de "produção" simbólica, voltamos ao problema da representação da forma. E também ao problema da forma em si, já que se consideramos a forma como esquecida, surge a necessidade de se pensar a ideologia da forma para se tentar conhecer a função gramatical da sua própria linguagem e funcionamento.

As Musas da Técnica e o Aparelhamento do Olhar

Ao conceber a linguagem como separação, o estruturalismo condicionou algumas formas de entendimento sobre a cadeia de interpretações das palavras. Em determinadas formas em que se manifestava uma esfera da palavra como acomodação de uma imagem, existia a necessidade de um correlato naquilo que se autodenominava mundo. Quando se permitia uma interpretação do olhar que também era levado por essa idéia, o que se tinha era exatamente uma função idealizada sobre aquilo que se via, configurando uma imagem que estava pré-montada no olhar e que tinha o olho e a vontade de ver como ingredientes para um início daquilo que se concebeu como visão.

Não querendo ficar preso aos ingredientes que formam a maquinaria do olhar, o que se tem em mente quando vamos falar de imagem passa, em algum momento da cadeia associativa, pelo olho, pelo olhar e pela sensação de que estamos vendo, enxergando o mundo em todas as suas configurações possíveis. Além disso, para tornar mais complexa toda essa cadeia associativa, há o fato de que é impossível duas pessoas verem a mesma coisa com as mesmas perspectivas, no sentido de que é impossível saber o que e de que forma o outro vê, pois a experiência da visão é particular. Podemos estender essa afirmação para o ouvir, e também não seria inimaginável estender para todos os órgãos do sentido esse problema que se pauta na idéia de uma subjetividade que subjuga toda as sensações e as transforma em experiências e depois em vivências. Ao se perpetuar uma concepção rígida de um olhar que se manteve ao longo dos anos preso a uma determinada forma e a uma série de compreensões construídas e pautadas na idealização de um espectador comum, passivo em sua atuação diante daquilo que via, geralmente garantido pela noção de natureza e, portanto, imutável do ponto de vista daquilo que é humano, a generalização que hoje em dia se faz em torno do ver é assustadora e nos lança alguns problemas no campo da subjetividade. A ebulição de alguns anos atrás em torno das idéias de uma função do ver foi jogada como sendo presa aos ditames de um extremo e excessivo descaso para com o físico. E o que, aliás, continua servindo de subterfúgio para aqueles que creditam ao aparato mecanicista a totalidade da percepção.

Quase como sendo uma fuga dos problemas que ficam em aberto quando se fala da percepção através do campo escópico, a idéia de que o ato de ver é comandado por um mecanismo que aciona determinados pontos e os compila em dados até parece brincadeira de mau gosto para meninos presos aos piores contos de ficção científica. Para sair dessa ratoeira, que é falar de uma questão conceitual sem se solidificar em nenhum aparato, com medo de ser datado ou mesmo ingênuo, a pretensa possibilidade de existir um além do objeto também para o olhar tem sido uma constante ameaça e ao mesmo tempo um desafio para aqueles que entendem a imagem para além de sua materialidade, e que preferem não mais ignorar que o homem, diante da técnica, é sujeito de si e da máquina, e que depois que a máquina tão bem o retratou e fez com que ele acreditasse cegamente que aquilo que essa pequena câmera lhe mostrou realmente é aquilo que pode ser dele mesmo, dificilmente conseguiremos dobrar as esperanças daqueles que ainda imaginam que uma visão desalojada poderá nos dar uma concepção de nós mesmos para além de uma turva e simples realidade com a qual há muito já não lidamos.

E ainda pensar que com as ligações, com as interconexões, com a prática da territorialização em massa que se tem visto com os mecanismos de localização espacial através de mapas, por exemplo, temos uma fuga para um retorno ao homem, parece mais medo, angústia e desespero, para não utilizar palavras piores, daqueles que ainda sonham o sonho romântico do autor solitário, da imagem pura, da constância das palavras, e do itinerário pronto para o mundo.

O mundo, conceito como conhecíamos até então, quando Deleuze pensava nas desterritorializações e nos agenciamentos, vai a cada dia desaparecendo. As técnicas já se moldaram no olhar da forma, na formatação da razão e deslumbram um universo pouco visto. Retornamos talvez para o momento no qual se desdobram as poucas subjetividades que ainda se encarregam de pensar as formas e de retê-las, pelo instante do olhar que cada vez torna mais complexa as capacidades de entendimento do homem sobre si, da máquina sobre si, e do olho sobre si.

Esquecendo daquilo que já cansamos, fazemos a repetição do banal, e esse banal volta e retorna quase sempre como fantasma e como material impensado. Exatamente o contrário acontece quando a lembrança recriada vai refazer a Musa, para lembrar de Foucault, que se perde, mas que fica como busca sem fim. E convém aqui também uma crítica ao pensamento daqueles que buscam imantar a memória pela força, que é perguntar se não é melhor começar a questionar qual a forma mais interessante para as formações de nossas

lembranças: no lugar da obsessiva lembrança estruturada numa verdade etnocêntrica, não seriam mais interessantes a repetição e a denegação?

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