UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS UFMG ESCOLA DE MSICA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Felipe Boabaid Guerzoni

A Arte da Improvisao de Nelson Faria: Influncias na pedagogia da msica popular brasileira

BELO HORIZONTE

2014

2

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS UFMG ESCOLA DE MSICA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Felipe Boabaid Guerzoni

A Arte da Improvisao de Nelson Faria: Influncias na pedagogia da msica popular brasileira

BELO HORIZONTE

2014

Dissertao submetida como requisito

parcial para a obteno do ttulo de

Mestre em Msica.

Linha de Pesquisa: Processos analticos e

criativos.

Orientador: Professor Dr. Oiliam Jos

Lanna

3

G929a Guerzoni, Felipe Boabaid

A Arte da Improvisao de Nelson Faria: influncias na pedagogia da msica popular brasileira / Felipe Boabaid Guerzoni. --2014.

173 fls., enc.; il. Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. Orientador: Prof. Dr. Oiliam Lanna

1. Improvisao (Msica). 2. Msica popular Instruo e ensino. 3. Faria, Nelson. I. Lanna, Oiliam. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo.

CDD: 780.911

4

5

Agradecimentos

Gostaria de expressar os meus sinceros agradecimentos s pessoas que estiveram ao meu

lado durante este perodo no mestrado. Aos meus pais Humberto e Christiane, minha

esposa Vanessa, meu filho Leonardo e minha sogra Lena.

Em especial, gostaria de agradecer ao meu orientador Prof. Dr. Oiliam Jos Lanna por ter

acreditado na relevncia desta pesquisa e pela didtica ao conduzir as orientaes.

Agradeo tambm ao Prof. Dr. Clifford Korman pela tutoria durante a minha fase como

bolsista, pelas conversas, troca de experincias, dicas durante a qualificao e

principalmente pela compreenso.

Gostaria de agradecer professora Edite Rocha por ter contribudo com a sua experincia e

por ter ofertado a sua disciplina, ferramentas tecnolgicas para pesquisa em msica

alavancando de forma significativa o meu trabalho.

Ao autor do objeto de pesquisa, Nelson Faria, pela presena constante durante o percurso

da pesquisa.

Aos participantes, Ian Guest e Roberto Menescal, pela colaborao com ricas informaes,

tornando possvel a realizao desta pesquisa.

Aos participantes do questionrio que se disponibilizaram a responder o mesmo

contribuindo para a realizao deste trabalho.

Aos funcionrios da EMUFMG pelo profissionalismo.

6

Resumo

At a dcada de 1990 os processos de improvisao musical no campo da

msica popular brasileira ocorriam predominantemente de forma intuitiva.

Diante deste cenrio, Nelson Faria publicou o primeiro livro sobre o assunto no

Brasil mudando o conceito de improvisao vigente na poca. Busca-se nesta

pesquisa investigar quais foram os reflexos da publicao deste mtodo em

msicos que a ele tiveram acesso, analisar os processos de improvisao

sistematizados pelo autor, bem como relacionar o declnio desta prtica

ocorrido na Europa Ocidental com a realidade das Universidades brasileiras.

Palavras chave: Nelson Faria. Improvisao musical. Msica popular

Abstract

Until the 1990s, the process of musical improvisation in the field of brazilian

popular music occurred predominantly intuitively. In this scenario, Nelson

Faria published the first book about the subject in Brazil changing the

prevailing concept of time. Search this research is to investigate the processes

of improvisation systematized by the author as well as relating the decline of

this practice occurred in Western Europe with the reality of Brazilian

Universities.

Keywords: Nelson Faria. Musical Improvisation. Popular music

7

Sumrio

Introduo ............................................................................................................................. 12

Metodologia .......................................................................................................................... 19

1. O que improvisao? ................................................................................................. 24

2. Breve histrico da improvisao na msica erudita da Europa Ocidental ................... 33

3. A insero do trabalho de Nelson Faria frente ao panorama geral da improvisao do Brasil. .................................................................................................................................... 51

4. Processos de improvisao na msica popular ............................................................. 59

4.1. Interao ............................................................................................................. 59

4.2. Ferramentas comuns aos processos de composio e improvisao.................. 65

4.3. Improvisao por centro tonal ............................................................................ 72

4.4. Improvisao por escala de acorde..................................................................... 85

5. Anlise do mtodo a arte da improvisao associado minha experincia. ................ 95

Concluso ........................................................................................................................... 144

Referncias bibliogrficas .................................................................................................. 147

Anexos ................................................................................................................................ 151

1. Questionrio ............................................................................................................... 151

1.1. Resultados do questionrio Grficos ............................................................. 156

2. Depoimentos ............................................................................................................... 162

2.1. Depoimento concedido por Ian Guest. ............................................................. 162

2.2. Depoimento concedido por Roberto Menescal. ............................................... 170

8

ndice de tabelas

Tab. 1. Listagem de terminologias sobre improvisao ....................................................... 31

Tab. 2. Sntese de Dauelsberg a partir da listagem de terminologias de Blum .................... 31

ndice de Figuras

Fig. 1. Canto Gregoriano Gradual Verse Domine refugium und Ad annuntiandum ........ 38

Fig. 2. Exemplo de baixo contnuo. Recitativo da Cantata BWV 140 de Bach. .................. 41

Fig. 3. J.C. Bach: Cara la dolce fiamma de Adriano in Siria, com a verso embelezada por

Mozart. Fonte: Grove on-line ............................................................................................... 44

Fig. 4. Exemplo de sequncia de notas em segundas, teras e quartas. ............................... 66

Fig. 5. Exemplo de exerccios em sextas extrado do mtodo para piano Hanon. ............... 66

Fig. 6. Sujeito da Fuga da Sonata Op. 110 de Beethoven. ................................................... 67

Fig. 7. Exemplo: Bright Size Life. ....................................................................................... 68

Fig. 8. 5 Sinfonia de Beethoven. Reduo para piano. ........................................................ 69

Fig. 9. Escala executada em teras, quartas, quintas, sextas, stimas e oitavas. .................. 70

Fig. 10. Execuo a partir de fragmentos da escala.............................................................. 70

Fig. 11. Exemplo de progresso harmnica na tonalidade de D maior. ............................. 72

Fig. 12. Exemplo de progresso harmnica extrado do mtodo A Arte da Improvisao. . 73

Fig. 13. Exemplo do 1 e 4 sistema exemplificado por Faria. ............................................ 74

Fig. 14. Exemplo: Tune Up .................................................................................................. 75

Fig. 15. Exemplo dos trs campos harmnicos originados pelas trs escalas menores. ...... 77

Fig. 16. Exemplo de progresso harmnica contemplando as trs escalas menores. ........... 78

Fig. 17. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica A Fonte Secou de Monsueto

Menezes, Tufic Lauar e Marcelo. ......................................................................................... 79

Fig. 18. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica Beautiful Love de Victor Young. 80

Fig. 19. Progresso harmnica do 4 sistema da Fig. 16. ..................................................... 81

Fig. 20. Exemplo de acordes comuns aos campos harmnicos da escala menor natural e

harmnica. ............................................................................................................................ 81

Fig. 21. Campo harmnico de Si maior. ............................................................................... 82

9

Fig. 22. Campo harmnico de Mi ldio ................................................................................ 82

Fig. 23. Exemplo de progresso harmnica no modo frgio. ............................................... 83

Fig. 24. Comparao entre os campos harmnicos de d menor e d frgio. ....................... 84

Fig. 25. Exemplo da escala de D maior com estrutura numrica e a estrutura de tom e

semitom. ............................................................................................................................... 85

Fig. 26. Exemplo da escala de R drico com a estrutura numrica e a estrutura de tom e

semitom. ............................................................................................................................... 86

Fig. 27. Exemplos dos intervalos em relao fundamental na escala de D maior. .......... 86

Fig. 28. Escala de Sol maior com estrutura numrica e de tons e semitons. ........................ 87

Fig. 29. Exemplo da estrutura numrica e de tons e semitons com base na escala de Sol

maior. .................................................................................................................................... 87

Fig. 30. Exemplo da escala de D maior com a estrutura numrica e de tons e semitons. .. 87

Fig. 31.Exemplo da escala de D mixoldia com a estrutura numrica e de tons e semitons.

.............................................................................................................................................. 88

Fig. 32. Comparao entre as escalas de Sol maior e Sol mixoldio. ................................... 88

Fig. 33. Exemplo dos modos gregos oriundos da escala de D maior. ................................ 89

Fig. 34. Trecho da msica Crystal Silence de Chick Corea ................................................. 90

Fig. 35.Trecho da msica Mevlevia de Mick Godrick ......................................................... 91

Fig. 36. Exemplo de trade.................................................................................................... 92

Fig. 37. Exemplo de ttrade. ................................................................................................. 92

Fig. 38. Exemplo de ttrade com notas de tenso. ............................................................... 93

Fig. 39. Exemplo da escala Drica com as extenses. ......................................................... 93

Fig. 40. Exemplo dos modos gregos a partir da tnica D. .................................................. 94

Fig. 41. Campo harmnico de D maior .............................................................................. 96

Fig. 42. Ciclo de quartas ascendente. ................................................................................... 97

Fig. 43. Progresso com a distncia de um tom entre as tonalidades ................................... 98

Fig. 44. Notas caractersticas das funes harmnicas nas tonalidades maior e menor. ...... 99

Fig. 45. Funes harmnicas nas tonalidades maior e menor. ........................................... 100

Fig. 46. Ciclo de quintas. .................................................................................................... 101

Fig. 47. Encadeamento V7sus4 V7. ................................................................................ 102

Fig. 48. Posio do trtono na escala de D maior. ............................................................ 104

10

Fig. 49. Resolues do trtono. ........................................................................................... 104

Fig. 50. Equivalncia funcional dos acorde para resoluo. .............................................. 104

Fig. 51. Equivalncia SubV e V7(alt)................................................................................. 104

Fig. 52. Quadro de escalas pentatnicas aplicveis ao acorde de C7M/6. ......................... 110

Fig. 53. Ilustrao da simetria entre as escalas diminutas. ................................................. 113

Fig. 54. Escala diminuta T/ST ............................................................................................ 113

Fig. 55. Escala diminuta ST/T ............................................................................................ 113

fig. 56. Frase nmero 21 extrada do livro A Arte da Improvisao. ................................. 114

Fig. 57. Frase nmero 23 extrada do livro A Arte da Imporovisao. .............................. 114

Fig. 58. Ilustrao da equivalncia entre as escalas de tons inteiros. ................................. 115

Fig. 59. Escala de tons inteiros. .......................................................................................... 115

Fig. 60. Exemplo extrado do livro A Arte da Improvisao. ............................................ 116

Fig. 61. Exemplo de opes de escalas a serem empregadas no encadeamento IIm7 V7

I7M na tonalidade de D maior. ......................................................................................... 118

Fig. 62. Exemplos de opes de escalas pentatnicas para os respectivos acordes Dm7, G7

e C7M. ................................................................................................................................ 120

Fig. 63. Arpejos diminutos e dominantes propostos por Faria. .......................................... 122

Fig. 64. Quadro geral de opes de arpejos (ttrades) para IIm7 G7 I7M. .................. 123

Fig. 65. Quadro geral de opes de arpejos (trades) para IIm7 V7 I7M. .................... 125

Fig. 66. Exemplo de emprego do arpejo Gb (SubV) no acorde de C7(b9). ....................... 126

Fig. 67. Exemplo da nota pedal G durante o encadeamento dos arpejos. .......................... 126

Fig. 68. Quadro geral de opes de escalas para IIm7(b5) V7 Im. .............................. 127

Fig. 69. Exemplo de posicionamento das notas de tenso em escalas pentatnicas. ......... 128

Fig. 70. Quadro geral de arpejos (ttrades) para IIm7(b5) V7 Im. ............................... 130

Fig. 71. Quadro geral de opes de arpejos (trades) para IIm7(b5) V7 Im. ................ 132

Fig. 72. Frase 45. Fonte. A Arte da Improvisao. ............................................................ 133

Fig. 73. Frase 48. Fonte. A Arte da Improvisao. ............................................................ 133

Fig. 74. Progresso 14. Pgina 1. Fonte. A Arte da Improvisao. .................................... 135

Fig. 75. Progresso 14. Pgina 2. Fonte. A Arte da Improvisao ..................................... 136

Fig. 76. Msica Garota de Ipanema. Fonte. The Real Book. ............................................. 137

Fig. 77. Progresso 15. Fonte. A Arte da Improvisao. .................................................... 138

11

Fig. 78. Msica Beijo Partido. Fonte. Songbook 4, p. 53. ................................................. 139

Fig. 79. Msica Beijo Partido. Fonte. Songbook 4. p. 54 .................................................. 140

Fig. 80. Exemplo do Solo 1. Fonte: A Arte de Improvisao. ........................................... 141

Fig. 81. Frase sobre a escala de Ab diminuta. .................................................................... 141

Fig. 82. Frase com notas de aproximao cromtica. ......................................................... 142

Fig. 83. Exemplo de motivo com a distncia de uma tera menor. .................................... 142

Fig. 84. Exemplos de arpejos de G e Db intercalados. ....................................................... 142

12

Introduo

Em minha trajetria como msico, a necessidade de analisar e compreender como ocorriam

os processos de improvisao no campo da msica popular sempre foi uma constante.

Durante o meu convvio com colegas de trabalho, predominava a ideia de que a habilidade

de se improvisar era algo que nascia com o msico. Segundo Roberto Menescal, um

privilgio para poucos. Durante a minha formao, procurei ter uma base ampla, que

contemplasse tanto a msica popular quanto a erudita, acreditando que uma

complementasse a outra e que a base de qualquer formao musical deveria partir da

formao erudita, com a ideia de que o virtuosismo resolveria qualquer questo musical. A

partir deste pensamento, fui influenciado pelo meu pai e tambm pelo meu professor de

violo com experincia tanto na msica popular quanto erudita. No h dvidas o quo

minucioso a forma que os msicos eruditos se dedicam questo tcnica, mas fui

percebendo algumas lacunas que sero relatadas logo a seguir. Passado algum tempo, meu

prprio professor chegou concluso de que eu deveria continuar os meus estudos em uma

escola de msica de modo que eu deveria me envolver com outras disciplinas entre elas

apreciao musical, percepo, canto coral entre outras, com objetivo de ampliar o meu

conhecimento uma vez que essas disciplinas so comuns nas universidades. Sabendo

tambm sobre o meu gosto pela msica popular, o mesmo me indicou outra escola de

msica com este perfil. Sendo assim, me matriculei em duas escolas de msica em Belo

Horizonte, sendo elas a Fundao de Educao Artstica e a Promusic escola de msica,

sendo que a primeira tinha a metodologia voltada para o perfil erudito e a outra para o

popular. Passado certo tempo, constatei duas situaes metodolgicas em cada uma das

instituies em que eu estava inserido. A primeira considerava apenas aspectos tcnicos e o

repertrio no que se refere ao ensino do instrumento. Os tipos de anlise predominantes

eram aquelas voltadas apenas para a performance entre elas, fraseado, dinmica,

articulaes entre outras. As anlises voltadas para harmonia, no eram consideradas. A

segunda tratava dos aspectos da msica popular, porm de forma assistemtica

principalmente no que se refere prtica da improvisao. Apesar da existncia do ensino

da harmonia nesta segunda, a relao entre improvisao e harmonia, algo indissocivel,

no ocorria de forma conjunta e sistemtica. Desta forma, me vi em uma situao onde um

13

perfil metodolgico visava questes estticas, repertrio e tcnica e o outro que tratava das

questes voltadas para a msica popular, porm de forma superficial e muitas vezes

nebulosa de forma que at mesmo o professor tinha dificuldades em justificar determinados

procedimentos e escolhas no campo da improvisao. Diante deste contexto, tive acesso ao

mtodo a Arte da Improvisao que contemplava as lacunas que eu percebia nas

instituies de ensino de msica. Outra questo percebida foi que a maioria dos msicos

populares que decidiam se aprofundar no campo da improvisao, recorriam a este mtodo.

Decidido a ingressar no curso superior de msica na escola de msica da UFMG ou da

UEMG verifiquei que o ensino da msica popular bem como os seus complementos tais

como improvisao e harmonia voltada para a msica popular no eram contemplados. Em

vez de cursar uma universidade de msica no Brasil, segui a orientao de Nelson Faria e

optei por um curso de msica que contemplasse a msica popular. Assim, decidi ingressar

em uma escola de msica nos EUA denominada Los Angeles Music Academy (LAMA),

com o objetivo de me aprofundar mais no campo da msica popular em especial o jazz

sendo este, um gnero que aborda com profundidade, questes relacionadas

improvisao. Aps o meu retorno, passei a ministrar cursos contemplando diversos temas

entre eles improvisao. Verifiquei que as dificuldades vivenciadas por mim eram tambm,

experincias vividas pelos meus alunos. Estabelecer as relaes entre harmonia e

improviso, saber analisar para empregar determinadas escalas em progresses harmnicas

ou estabelecer as relaes entre escala e acorde ou simplesmente saber o momento de

modular durante a improvisao, eram algumas das questes levantadas pelos alunos. O

que pude perceber tambm ao longo de dezesseis anos lecionando foi que a grande maioria

dos msicos brasileiros que iniciaram os seus estudos no campo da improvisao, tiveram

como ponto de partida o mtodo A Arte da Improvisao. Diante deste contexto decidi me

aprofundar no campo da musicologia e pesquisas que tratavam sobre o tema improvisao

com o objetivo de desenvolver uma pesquisa sobre o mtodo A Arte da Improvisao e as

suas contribuies, ainda nos dias atuais, apesar do acesso internet a mtodos nacionais e

importados, este livro continua sendo uma referncia para os msicos brasileiros no que se

refere ao aprendizado sistematizado da improvisao. Ao ingressar no mestrado, fui

contemplado com uma bolsa de estudos concedida pela CAPES/REUNI e tive o privilgio

de acompanhar durante a minha ps graduao o professor Clifford Korman, sendo este um

14

dos responsveis pela disciplina fundamentos de harmonia. Dentre as diversas atividades

como bolsista, uma delas consistia em assistir as aulas ministradas por ele. Quando o

assunto era improvisao, presenciei questionamentos por parte dos alunos sobre o tema

improvisao. Para alguns, a improvisao partia da inspirao do msico no havendo

qualquer tipo de estudo sistemtico sobre o assunto. O prprio professor justificava a

necessidade da compreenso e estudo aprofundado sobre o tema alegando da seguinte

forma. No tenho nada contra a intuio, acho at bom. Mas quando sabemos o que

estamos fazendo fica mais interessante e as chances de erro so menores. Apesar da

histria de Faria ser semelhante minha, a de Faria tem grande relevncia pelo fato de

ningum ter explorado a lacuna que existia no ensino e na literatura da improvisao

musical no campo da msica popular.

A improvisao musical caracterizada pela criao ou composio musical durante o ato

da performance. Assemelha-se composio musical escrita no que se refere concepo

das ideias musicais. Segundo Nettl, A improvisao e a composio no so processos

opostos, mas sim dois pontos de um mesmo contnuo, separados pelo estgio de

espontaneidade, podendo ser vistos tambm como o tempo de durao entre criao

execuo (NETTL; RUSSEL, 1998, pp. 7071).

A prtica da improvisao musical uma habilidade comum nas prticas musicais, tanto do

msico popular quanto do msico erudito. Anterior escrita musical tais prticas se davam

atravs da transmisso oral estando associada no apenas s prticas musicais conforme

veremos no captulo 2. A esse respeito, Moore sustenta que a prtica da improvisao

estaria ligada no apenas msica, mas tambm a outros comportamentos criativos

culturalmente estruturados tais como conversas do dia a dia, esboos pontuais ou prosa

(MOORE, 1992a, p. 64). A prtica da improvisao foi amplamente valorizada e praticada

por msicos como Bach, Mozart e Beethoven. Dentre os diversos motivos que contriburam

para o declnio da improvisao, um deles se deve volatilidade de seu resultado, de modo

que, anterior era da fonografia, era impossvel o seu registro. Assim sendo, a

improvisao foi perdendo espao no campo da msica erudita para a composio, uma vez

que, ao contrrio da improvisao, a composio, atravs da notao, passvel de ser

reproduzida com fidelidade. Diversos autores (IAZZETTA, 2001: MARTIN, 2001:

NACHMANOVITCH: 1993, ROCHA, 2001) admitem que a improvisao comea a

15

desaparecer no Ocidente medida que o sistema de notao se desenvolve (ALBINO,

2009, p. 69). Tirro sustenta que, embora os produtos da criao artstica sejam

reverentemente estudados e saboreados, o processo da criao artstica recebe muito menos

ateno, pois raramente documentada (TIRRO, 1974, p. 285).

Em meados do sculo XIX o declnio da prtica da improvisao ocorreu, de forma

marcante, na Europa Ocidental, paralelamente implementao do primeiro curso superior

de msica no Brasil, em 1848. As prticas musicais para compor a grade curricular da

UFRJ eram, em sua totalidade, de origem europeia seguindo o modelo do Conservatrio de

Paris (PAOLA; GONSALEZ, 1998, p. 44). Sendo assim, foram importadas diversas

prticas musicais consideradas relevantes na poca, exceto o ensino e a prtica da

improvisao. Esta situao prolonga-se, no sculo XX, at o a dcada de 1980 quando se

criou o primeiro curso superior de msica popular no Brasil, no Rio de Janeiro na

Universidade Estcio de S.

As Universidades so consideradas como um rgo detentor e transmissor do

conhecimento. O conhecimento musical que parte das universidades tem reflexos

importantes nos conservatrios e escolas livres de msica. Dessa forma, os conservatrios

so a rplica do que se ensina nas Universidades no que se refere s prticas musicais, ou

seja, a prtica da msica erudita e a ausncia da improvisao so comuns e uma constante.

Em escolas livres de msica, por sua vez, o ensino da msica popular comum, opondo-se

s Universidades e Conservatrios, porm como o tipo de docente atuante nessas

instituies tem a formao erudita dessa forma, pode-se afirmar com segurana que o

nico diferencial entre o estudo de msica popular e msica erudita na poca1 era o

repertrio a didtica era praticamente a mesma (ALBINO, 2009, p. 25). Pode-se

salientar que o ensino da improvisao em escolas livres de msica dava-se de forma

assistemtica, uma vez que no havia o ensino desta habilidade em universidades e

conservatrios.

Nelson Faria vivenciou esta realidade ao procurar de maneira formal o ensino desta

habilidade. A alternativa encontrada por Faria foi procurar por msicos renomados para

aprender de maneira informal como se dava o processo de improvisao musical uma vez

que as instituies no contemplavam este ensino e se contemplavam, ocorria de forma

1 Albino est tratando da dcada de 1980.

16

assistemtica. Faria teve a mesma postura dos msicos de jazz norte americanos. Berliner

aponta em seu livro Thinking in Jazz que se algum deseja aprender os meandros da

improvisao jazzstica isso deve ser feito diretamente com os msicos2 (BERLINER,

1994, p. 5). O resultado dessa busca foi mais uma vez frustrada. Faria constatou que os

msicos renomados da poca aprendiam a improvisar em uma base inteiramente emprica,

predominantemente intuitiva e assistemtica.

Antes de ir para os EUA eu procurei diversos professores no Brasil, bons

improvisadores, que pudessem me ensinar a improvisar. Na verdade, em sua

totalidade, os professores que procurei, apesar de excelentes msicos, no tinham

uma boa didtica para ensinar este assunto, e na maioria dos casos, acredito, nem

eles mesmos sabiam como aprenderam essa matria. Acredito que todos vinham

da escola da prtica, onde se aprende com os prprios erros3.

Requio compartilha a mesma opinio de que o msico popular brasileiro aprendia de

forma predominantemente intuitiva ao entrevistar Sergio Benevenuto, um dos primeiros

msicos a se formar na renomada escola de msica popular norte americana denominada

Berklee College of Music. A partir do relato de Benevenuto sobre sua trajetria como

estudante de msica, percebemos como, na poca, era difcil para o msico que desejasse

trabalhar com a msica popular o acesso a informaes que lhe facilitassem o estudo

(REQUIO, 2002, p. 63).

Se eu quisesse aprender um pouco de jazz eu teria de ter a sorte de encontrar

algum, rarssimo, que tivesse o conhecimento, e geralmente aqui no Brasil,

como tambm no tinha ensino em torno disso, eram pessoas muito intuitivas. s

vezes aqueles criadores natos que criam uma barbaridade, mas no sabem colocar

essa questo pro aluno (BENEVENUTO in REQUIO, 2002, p.63).

O ensino da msica popular e tambm o da improvisao j estavam sistematizados e

estruturados nas escolas de msica norte americanas. Assim, Faria decide ingressar em um

curso intensivo em uma escola de msica norte americana Musicians Institute em Los

Angeles, com o objetivo de aprender esta habilidade.

2 If one wants to learn the intricacies of jazz improvisation, one must learn them directly from musicians

(BERLINER, 1994, p. 5). 3 Comunicao pessoal de Nelson Faria.

17

Quando fui para os EUA, l encontrei uma situao bastante diversa desta,

onde os grandes msicos improvisadores sabiam claramente o que

estavam fazendo e melhor, sabiam qual o caminho deveria ser percorrido

para se atingir aqueles objetivos 4.

Retornando ao Brasil, Faria relata que recebeu convites para ministrar cursos, workshops e

tambm para lecionar na Universidade Estcio de S, a primeira instituio brasileira a

oferecer cursos voltados para a msica popular. Na poca ter a formao em msica

popular era algo que no passava pela mente das pessoas, pois a referncia era a msica

erudita ensinada em universidades seguindo o modelo europeu. Com base no acima

exposto, o msico tinha a formao acadmica erudita ou era autodidata. Como havia

pouco material escrito para msica popular e no existiam mtodos voltados para o ensino

da improvisao no Brasil, Faria teve que confeccionar apostilas para atender ao pblico da

poca. A compilao deste material se transformou no primeiro livro sobre improvisao a

ser publicado no Brasil. O livro intitulado A Arte da Improvisao foi lanado em 1991

pela editora Lumiar, hoje transferido para a editora Irmos Vitale.

Faria conhecido por difundir no Brasil, de forma sistemtica, o ensino da improvisao

em uma poca onde a prtica da improvisao ocorria de forma predominantemente

intuitiva ou assistemtica. Mais de vinte anos aps o lanamento do mtodo A Arte da

Improvisao, o mesmo continua sendo uma referncia para os msicos brasileiros no que

se refere ao aprendizado e prtica da improvisao. Diversos msicos entre eles,

profissionais, amadores, populares e eruditos o tm como referncia. Pesquisas acadmicas

sobre o tema improvisao so muito escassas no apenas no Brasil, mas tambm no

exterior. Segundo Nettl, por volta da dcada de 1960, houve uma expanso com relao s

pesquisas voltadas para a improvisao, porm o que se tem de pesquisas neste campo em

relao s outras reas da msica, permanece bem modesto. (NETTL; RUSSEL, 1998, pp.

12)

Considerando todo o contexto aqui exposto, torna-se oportuno um trabalho que permita

verificar os reflexos que o mtodo A Arte da Improvisao exerceu nos processos de

improvisao de msicos brasileiros que a ele tiveram acesso, bem como analisar os

processos didticos elaborados pelo o autor, presentes no livro, que permitiram a difuso

deste conhecimento no campo da improvisao da msica popular.

4 Comunicao pessoal de Nelson Faria

18

O objetivo geral desta pesquisa investigar os reflexos e contribuies do livro A Arte da

Improvisao nos processos de improvisao musical em msicos brasileiros. Os objetivos

especficos procuram relacionar o declnio da prtica da improvisao ocorrido na Europa

Ocidental, com a ausncia do ensino desta habilidade em universidades e conservatrios

brasileiros bem como a precariedade deste ensino em escolas livres de msica. Visa

tambm ilustrar o panorama geral da prtica da improvisao no Brasil, demonstrar como

se do os processos de improvisao na msica popular, verificar as semelhanas entre

improvisao e composio e por fim, analisar os processos propostos no mtodo A Arte da

Improvisao de maneira pormenorizada.

19

Metodologia

A metodologia desta pesquisa contempla duas abordagens em diferentes estgios.

No primeiro momento, a pesquisa adota uma abordagem quantitativa que, segundo

Menezes, considera que tudo pode ser quantificvel, o que significa traduzir em nmeros

opinies e informaes para classific-las e analis-las (SILVA; MENEZES, 2001, p. 20).

Neste momento, a pesquisa tem um objetivo descritivo que, segundo Gil,

visa descrever as caractersticas de determinada populao ou fenmeno ou o

estabelecimento de relaes entre variveis. Envolve o uso de tcnicas

padronizadas de coleta de dados: questionrio e observao sistemtica. Assume,

em geral, a forma de levantamento (GIL, 1991 in SILVA; MENEZES, 2001, p.

21).

Feito o levantamento de msicos e improvisadores que tiveram acesso ao mtodo A Arte da

Improvisao, as respostas a um questionrio fechado procuram relacionar o contedo da

pesquisa com os depoimentos de Ian Guest e Roberto Menescal, participantes

contemplados na segunda etapa desta pesquisa.

O questionrio consiste de 15 perguntas, aplicadas a 127 msicos. Enviado atravs do

Googledocs, o questionrio tem os dados obtidos e analisados de forma estatstica.

A amostragem foi obtida a partir de contato pessoal, telefnico, e-mail e redes sociais. A

partir de cada msico contatado perguntei se ele conhecia outro(s) msico(s) que tambm

tiveram acesso ao mtodo. A partir desse procedimento a amostragem foi sendo

estabelecida. Segundo Drnyei,

Amostragem por convenincia uma espcie de no-probabilstica ou de

amostragem no aleatria em que os membros da populao-alvo, como Drnyei

(2007) menciona, so selecionados para o propsito do estudo se cumprirem

determinados critrios prticos, tais como a proximidade geogrfica, a

disponibilidade em um determinado momento, a fcil acessibilidade, ou a

vontade de se voluntariar5 (FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p.

785).

5 Convenience sampling is a kind of non-probability or nonrandom sampling in which members of the target

population, as Drnyei (2007) mentions, are selected for the purpose of the study if they meet certain practical

criteria,such as geographical proximity, availability at a certain time, easy accessibility, or the willingness to

volunteer (FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).

20

Neste caso, os critrios utilizados para a participao dos voluntrios a responderem a este

questionrio foram:

Ser improvisador

Ter utilizado o mtodo A Arte da Improvisao

Por outro lado, Mackey e Gass (2005) apontam que a desvantagem bvia de amostragem

por convenincia que susceptvel de ser tendenciosa. Eles advertem os pesquisadores

que a amostragem por convenincia no deve ser tomada como representativa da

populao6 (FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).

Assim, a amostragem ser apenas ilustrativa e no conclusiva.

No segundo momento desta pesquisa, a abordagem utilizada tem carter qualitativo com o

objetivo exploratrio a partir de um estudo de caso. Segundo Menezes,

a pesquisa qualitativa considera que h uma relao dinmica entre o mundo real

e o sujeito, isto , um vnculo indissocivel entre o mundo objetivo e a

subjetividade do sujeito que no pode ser traduzido em nmeros. A interpretao

dos fenmenos e a atribuio de significados so bsicas no processo de pesquisa

qualitativa (SILVA; MENEZES, 2001, p. 20).

Gil aponta que,

a pesquisa exploratria visa proporcionar maior familiaridade com o problema

com vistas a torn-lo explcito ou a construir hipteses. Envolve levantamento

bibliogrfico; entrevistas com pessoas que tiveram experincias prticas com o

problema pesquisado; anlise de exemplos que estimulem a compreenso.

Assume, em geral, as formas de Pesquisas Bibliogrficas e Estudos de Caso

(GIL, 1991 in SILVA; MENEZES, 2001, p. 21).

Inicialmente idealizou-se a coleta dos dados a partir das entrevistas que seriam concedidas

por Roberto Menescal e Ian Guest. Pelo fato dos participantes estarem constantemente com

a agenda cheia e o deslocamento do mestrando ao encontro deles contribuiria para o atraso

no processo de coleta e interpretao dos dados, optou-se pela coleta de dados a partir da

6 Mackey and Gass (2005) point out that the obvious disadvantage of convenience sampling is that it is likely

to be biased. They advise researchers that the convenience sampling should not be taken to be representative

of the population (MACKEY e GASS, 2005 in FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).

21

troca de correspondncias via correio eletrnico (e-mail). Dessa forma ambos, mestrando e

convidados, concordaram com esta modalidade de entrevista.

Busca-se, no segundo momento, relacionar todo o contedo da pesquisa com o depoimento

de dois importantes nomes da msica popular brasileira sendo que ambos se encontraram

em contextos distintos. Ian Guest Hngaro radicado no Brasil desde 1957, msico,

compositor, arranjador e educador, autor de diversos livros didticos relacionados

harmonia na msica popular e arranjo. Foi diretor da escola CIGAM onde Nelson Faria foi

convidado a ministrar o curso de improvisao na dcada de 1990. Guest formou-se na

UFRJ na dcada de 1970 e no exterior pela Berklee College of Music em Massachussets

nos Estados Unidos. Foi precursor, no Brasil no ensino da msica popular (GUEST,

2013) vivenciou de perto os preconceitos da msica popular brasileira em especial nas

academias e teve acesso a uma Universidade que valorizava em sua totalidade a msica

popular. Participou diretamente na elaborao dos Songbooks, junto com Almir Chediack,

contribuindo de forma significativa para os registros que foram concomitantes com a

difuso comercial das msicas populares brasileiras. Foi introdutor do mtodo Kodaly de

musicalizao no Brasil.

Roberto Menescal msico, compositor, arranjador e produtor. Teve a sua formao

voltada mais para a prtica do que para a formao acadmica. Atuou ao lado dos nomes

mais importantes da msica popular brasileira entre eles Tom Jobim, Elis Regina, Carlos

Lyra, Caetano Veloso, Joo Bosco entre tantos outros. Presenciou de perto os processos de

composio e improvisao na poca em que a bossa nova e o jazz estavam se fundindo do

ponto de vista esttico na dcada de 1950. Contribuiu de forma significativa para a difuso

da msica popular brasileira no exterior. Segundo o site oficial de Menescal,

a batida diferente do seu violo afinado tornou-se mundialmente conhecida. Autor de canes como O Barquinho, Voc, Ns e o Mar, Bye, Bye Brasil, Telefone e outros clssicos, Menescal ajudou a levantar a bandeira do Brasil em todo mundo. Enquanto nos EUA se produzia jazz, o Brasil exportava o

swing da Bossa Nova. Em 1962, Menescal participou do famoso Concerto de

Bossa Nova no Carnegie Hall, em Nova York, ao lado de nomes como Tom

Jobim, Carlos Lyra, Joo Gilberto, dentre outros. Este concerto significou a

entrada oficial da bossa nova no exterior7 (MENESCAL, 2014).

7 http://www.robertomenescal.com.br/wpress/

22

Vivenciou tambm, as investidas no campo da improvisao dos compositores e msicos

brasileiros que viam a fluncia com que os jazzistas norte-americanos improvisavam.

Algumas perguntas do questionrio foram endereadas para Menescal. No decorrer de seus

depoimentos ele nos fornecer o relato sobre a sua experincia no campo da improvisao e

a relao desta habilidade com as outras reas da msica.

A escolha desses msicos se deve, ainda, ao fato de que Ian Guest foi pioneiro no ensino da

msica popular no Brasil em um perodo onde as prticas da msica popular brasileira e

universal no eram valorizadas e havia escassez de material didtico para o aprendizado no

campo da msica popular. Roberto Menescal por sua vez, contribuiu para a difuso da

msica popular brasileira no exterior em um perodo em que o jazz e a bossa nova se

fundiam do ponto de vista esttico. Ambos, Guest e Menescal conhecem Nelson Faria bem

como os seus trabalhos inclusive o mtodo A Arte da Improvisao.

O fato de o livro A Arte da Improvisao ter sido publicado em uma poca onde os

processos de improvisao ocorriam de forma assistemtica pelos msicos populares, as

universidades e conservatrios no contemplarem esta habilidade, as escolas livres de

msica abordarem o ensino deste tema de forma assistemtica e por fim, a literatura do

ensino da improvisao no Brasil inexistir, levanta-se a questo:

O livro A Arte da Improvisao contribuiu para a sistematizao dos processos de

improvisao do msico popular?

23

Elaborao dos captulos da dissertao

Aps a Introduo, procuro explicar no Captulo I o significado do termo improvisao fora

e dentro do contexto musical com base em dicionrios da lngua portuguesa, dicionrios de

msica e textos de musiclogos procurando expor as diferenas quando o termo

empregado em contextos distintos. No Captulo II ser exposta uma breve histria da

improvisao musical na msica erudita europeia Ocidental, a fim de expor o declnio desta

prtica na Europa, relacionando com a realidade do ensino e prtica da improvisao no

Brasil. No Captulo III, busca-se ilustrar o panorama geral da improvisao no Brasil e a

insero do mtodo de Faria neste contexto. O captulo IV busca ilustrar como se d o

processo de improvisao na msica popular. Este captulo se subdividir em quatro sees.

A primeira trata da forma de como os msicos se interagem durante o momento da

improvisao. A segunda procura ilustrar as ferramentas comuns existentes nos processos

de composio e improvisao. A terceira busca explicar como se d o processo de

improvisao por centro tonal e a quarta e ltima explica como se d a improvisao

atravs da relao entre escala e acorde. No Captulo 5 ser feita uma anlise

pormenorizada do mtodo A Arte da Improvisao, relacionando o contedo abordado com

a minha experincia como professor e estudante. Como metodologia de pesquisa, os dados

quantitativos do questionrio sero cruzados com os dados qualitativos dos depoimentos.

Nas consideraes finais, verificar-se- se a problemtica e os objetivos propostos foram

atendidos.

Logo aps sero apresentadas as referncias bibliogrficas.

24

1. O que improvisao?

As respostas para esta pergunta so variadas. O termo improvisao pode estar vinculado

ou no, s prticas musicais e, mesmo assim, podem existir diversas acepes dentro de um

mesmo contexto. Segundo Blum, Apesar do substantivo e seus cognatos serem palavras

relativamente novas nas lnguas europeias, elas se tornaram rapidamente termos

indispensveis relacionados msica e muitas outras reas da vida social8 (BLUM, 1998,

p. 27).

Para o Dicionrio Aurlio9 (verso online), improvisar significa algo repentino, sbito ou

sem preparo. J o dicionrio Priberam (verso online), amplia o significado para termos

como fingir, mentir ou citar falsamente. A palavra improvisao vem do latim improvius,

que se refere a algo no previsto, no visualizado, no programado, algo que no tenha

sido visto com antecedncia10 (ALTERHAUG, 2004, p. 98).

A improvisao equivalente ao grego autoshediazzo, significa trazer superfcie aquilo que lhe prprio. Auts significa eu prprio. Automatizar equivale a tornar espontneo, fazer espontaneamente a partir do seu prprio movimento. Como a automatizao um processo implcito na improvisao, o automtico ento seria aquele que responde a

partir de si os fundamentos (JARDIM, 1999 in DAUELSBERG, 2001,

p.60).

Os fundamentos a que Jardim se refere, esto relacionados ao automatismo e

espontaneidade, presentes na prtica da improvisao.

Com relao ao termo autoshediazzo, Aristteles utiliza autoschediasmton para

relacionar a improvisao poesia, afirmando:

Como nos natural, a tendncia imitao, bem como o gosto da harmonia e do

ritmo (pois evidente que os metros so partes do ritmo), na origem, os homens

mais aptos por natureza foram aqueles que eram dotados de uma capacidade

especial natural, que atravs de um processo lento e gradual trouxeram a

improvisao poesia [autoschediasmton] (BLUM, in NETTL, 1998, p.35).

8Although the noun improvisation and its cognates are relatively new words in European languages, they have quickly become indispensable terms for talking about music and about many other areas of social life

(BLUM, 1998, p. 27). 9 Improvisar (Significado de Improvisar, dicionrio de portugus, 2013).

10 Something which has not been seen in advance (ALTERHAUG, 2004, p. 98).

25

Nos dicionrios de lngua portuguesa Houaiss e Michaelis (verses on-line) a palavra

improviso est ligada ideia de uma adaptao emergencial, um quebra-galho, uma

soluo provisria entre outras acepes. Remete a um momento urgente, o agora, e exige

uma soluo instantnea que, por sua vez, requer uma capacitao intelectual e criativa.

Como relatado acima, improvisao fora do contexto musical, est relacionada

predominantemente a algo que est errado e precisa ser imediatamente reparado.

Segundo Albino,

Na lngua portuguesa o termo improviso est muito mais ligado ao imprevisto, ao

no esperado, ao no planejado, do que propriamente arte de improvisar.

Carrega uma imagem de ineficincia, de erro, algo que no deu certo, que fora

mal feito ou mal planejado e que precisa ser corrigido imediatamente (ALBINO,

2009, p. 75).

No contexto musical, a palavra improvisao tem um significado mais positivo, estando

relacionada a uma habilidade de criatividade musical instantnea. A semelhana existente

entre o termo improvisao, no contexto da lngua portuguesa e no contexto musical est na

urgncia de tomada de decises em um momento especfico e que requer uma soluo

imediata e criativa. A diferena existente entre a improvisao fora do contexto musical e

dentro de um contexto musical est na inteno de se improvisar. Na vida cotidiana o

inesperado algo que deve ser contornado e comumente visto como algo desagradvel.

Por sua vez, nas prticas musicais, na maioria dos casos, a improvisao no ocorre de

forma inesperada ou improvisada. Ao contrrio, h uma sistematizao na performance

baseadas em treinos constantes, que vai contra vrias conotaes na lngua portuguesa.

A explicao de Rhamess torna claro que o conceito popular de improvisao

como performance sem uma prvia preparao fundamentalmente enganosa. H, de fato, uma vida inteira de preparao e conhecimento por traz de cada ideia

que o improvisador executa11

(BERLINER, 1994, p. 17).

Mesmo a improvisao musical sendo um processo instantneo, onde existe a possibilidade

de acidentes de percurso, o desenvolvimento desta habilidade baseia-se na tentativa/ erro,

em busca de aprimoramento. A inteno de tomar decises, porque algo deu errado, no

11

Rhamess explanation makes clear that the popular conception of improvisation as performance without previous preparationis fundamentally misleading. There is, in fact, a lifetime of preparation and knowledge behind every idea that an improvise performs (BERLINER, 1994, p. 17).

26

contexto da lngua portuguesa, transmite uma imagem negativa, no sentido de que, se algo

deu errado a soluo improvisar. No contexto musical, dependendo do estilo e poca, a

improvisao est ligada s prticas musicais, havendo clara inteno de se valorizar essa

prtica.

Questes relacionadas s formas de improvisao em cada perodo da msica ocidental

europeia, sero tratadas no captulo subsequente, que aborda uma breve histria da

improvisao na Europa Ocidental, de maneira sucinta, com o objetivo de expor indcios

desta prtica bem como a sua decadncia na msica erudita desde o perodo renascentista

at o sculo XX. A prtica da improvisao na msica popular, nos perodos supracitados,

no ser abordada, uma vez que objetiva-se relacionar a decadncia da prtica da

improvisao na Europa, ocorrida em meados do sculo XIX e os reflexos desta queda,

com a implementao do ensino superior de msica no Brasil ocorrido no mesmo espao de

tempo. O msico que possui o conhecimento da improvisao, geralmente tem conscincia

e previso da sua criao musical. certo que podem existir acidentes de percurso, mesmo

porque, no princpio do aprendizado da improvisao musical, o msico vivencia mais os

erros do que os acertos no apenas com relao execuo musical, mas com relao aos

mtodos que envolvem o aprendizado da habilidade de improvisar. Segundo Berliner,

improvisao

demanda uma constante absoro, interpretao e sntese de poucas informaes

obtidas de diferentes fontes de diversos mtodos. Determinando o mtodo

apropriado, invariavelmente envolve verificar os benefcios e limitaes de cada

um geralmente por tentativa e erro12 (BERLINER, 1994, p. 3).

A improvisao s pode ser desenvolvida durante a sua prtica, na performance, enquanto

que em outros processos musicais, os mesmos so desenvolvidos atravs da assimilao do

contedo e posteriormente maturados pelo msico. A arte da composio, por exemplo,

contm muitos elementos: entre eles, o planejamento e a organizao geral do trabalho e

sua orquestrao13 (DOERFFER, 1969, p. 236).

12

it demands constant absorption, interpretation, and synthesis of bits of information obtained from different

sources by various methods. Determining the appropriate methods invariably involves finding the benefits

and limitations of each often by trial and error (BERLINER, 1994, p. 3). 13

The art of composition contains many elements: among them the planning and the general layout of a work

and its orchestration (DOERFFER, 1969, p. 236).

27

Na improvisao musical, o erro faz parte do processo. A prpria ideia de erro assume

outro carter, mais identificado com a busca curiosa do desconhecido. O erro est, para a

improvisao, mais para um fazer em construo (ALBINO, 2009, p. 60).

A partir de conversas com msicos e no-msicos, Larson percebeu que os mesmos

sugerem que os improvisadores devem aproveitar os seus erros. De fato, esses erros

desempenham um papel importante e responder a tais erros e incorpor-los em suas

improvisaes fundamental para o processo da improvisao14 (LARSON, 2005, p. 263).

Antes de definirmos improvisao musical, parece-nos relevante a verificao dos termos

em dicionrios de msica bem como a opinio dos pioneiros que se dedicaram ao estudo e

prtica desta habilidade.

Segundo o dicionrio de msica Grove, improvisao a criao de uma obra musical, ou

de sua forma final, medida que est sendo executada (SADIE, 1994, p. 450). No Harvard

Dictionary of Music, o termo improvisao ou extemporizao definido como a arte de

executar a msica de forma espontnea, sem o auxlio do manuscrito, esboos, ou de

memria15 (APEL, 1969, p. 404).

Apesar do Harvard Dictionary of Music relatar que tal prtica ocorre sem o auxlio de

manuscrito, existe a possibilidade de se improvisar a partir de uma estrutura musical fixa

escrita, podendo esta ser harmnica ou meldica. Tal procedimento ocorre a partir de

associaes, substituies, superposies, alteraes e preenchimento e sero relatados com

detalhes nos captulos subsequentes. Tirro faz uma outra observao com relao

definio que consta no dicionrio supracitado.

A definio de improvisao do Dicionrio de Harvard, "A arte de executar a

msica como uma reproduo imediata de processos mentais simultneos, ou

seja, sem o auxlio de manuscrito, esboos, ou de memria, um pouco enganadora, pois, embora a memria no seja usada para lembrar em detalhes a

composio notada uma vez aprendida, durante o desempenho, a memria

usada para lembrar os detalhes do estilo em que o improvisador est realizando; e

ser demonstrado o que a memria recorda, consciente ou inconscientemente,

14

in fact, that mistakes are an important part of improvisation and that responding to such mistakes and

incorporating them into one's improvisation is central to the process of improvisation (LARSON, 2005, p.

263). 15

The art of performing music spontaneously, without the aid of manuscript, sketches, or memory (APEL,

1969, p. 404).

28

eventos musicais, padres, e combinaes de som que se tornaram uma parte da

maneira pessoal de se improvisar 16

(TIRRO, 1974, p. 287).

O Oxford Music Online define improvisao como a criao de uma obra musical, ou a

forma final de uma obra musical, durante a sua realizao. Pode envolver a composio do

trabalho imediato, por seus artistas, ou a elaborao ou adaptao de uma estrutura

existente, ou qualquer coisa entre os dois17 (BRUNO NETTL, 2013).

Antes de verificarmos o ponto de vista dos musiclogos sobre o significado da

improvisao, vale resaltar que este tema foi pouco abordado nas academias da primeira

metade do sculo XX, uma vez que, neste perodo, tal prtica era considerada de menor

importncia em relao s outras prticas musicais18

. Nettl faz, a esse respeito, a seguinte

observao. surpreendente que ningum antes de Ferand tentou escrever um livro sobre

o assunto19 (NETTL; RUSSEL, 1998, p. 1).

Ernest Ferand (1887-1972) foi o nico acadmico que se dedicou

substancialmente ao estudo da msica improvisada e improvisao. Destacou-se

como especialista por excelncia. Seu livro, Die Improvisation in der Musik

(1938) dedicou amplamente (mas no exclusivamente) msica Ocidental, foi

ento, o nico trabalho substancial20

(NETTL, 1998, p.1, MENEZES, 2010, p.9).

Segundo Nettl,

Por volta de 1960 houve um crescimento significativo de pesquisas relacionadas

improvisao, sobretudo em funo da expanso dos estudos de jazz, estudos

etnomusicolgicos das culturas do Sul, Oeste e Sudeste asitico e o

desenvolvimento de tcnicas improvisatrias em msica experimental e em

16

The Harvard Dictionary's definition of improvisation, "The art of performing music as an immediate

reproduction of simultaneous mental processes, that is, without the aid of manuscript, sketches, or memory,"5

is somewhat misleading, for although memory is not used to recall in detail a once-learned, notated

composition for a present-time performance, memory is used to recall the details of the style in which the

improviser is performing; and it will be demonstrated that memory recalls, consciously or sub-consciously,

musical events, patterns, and sound combinations that have become a part of the improviser's musical self

(TIRRO, 1974, p. 287). 17

The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may involve the work's immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing

framework, or anything in between (BRUNO NETTL, 2013). 18

Essa afirmao confirmada por diversos autores entre eles Netll, Bailey, Moore articulados fala de Ian

Guest. 19

It is surprising that no one since Ferand has tried to write a general book on the subject (NETTL; RUSSEL,

1998, p. 1). 20

Ernest Ferand (1887-1972) was one scholar who devoted himself mainly to the study of improvised music

and improvisation. Stood out as the as the quintessential specialist. His book, Die Improvisation in der Musik

(1938) devoted largely (but not exclusively) to Western music, was then the only substantial work.

29

educao musical. Apesar disso, ainda hoje, o que se tem de pesquisa sobre

improvisao em relao s outras reas da msica bem modesto21

(NETTL,

1998, p.1-2).

O acima exposto aponta para a expanso da prtica da improvisao em diversas reas da

msica. Vale resaltar que tal expanso se deu tanto na msica Ocidental popular quanto na

msica erudita do sculo XX. Podemos considerar um grande hiato entre meados do sculo

XIX e meados do sculo XX em relao ao ensino da improvisao. Como prtica, a

improvisao ocupa lugar de destaque em algumas estticas composicionais da chamada

msica contempornea, no sculo XX. Por outro lado, na msica popular a improvisao

tornou-se uma prtica predominantemente popular no mesmo sculo. Nesta ltima

comum encontrar trechos em que os compositores faziam indicaes para improvisaes

por parte dos intrpretes. No entanto como afirma Netll as pesquisas sobre improvisao

no mereceram ainda a mesma ateno quando comparadas s pesquisas em outras reas

dos estudos musicolgicos.

Pelo fato da improvisao estar relacionada a diversas reas da msica, em especial com a

composio, a definio do termo improvisao torna-se complexo em funo dos limites

entre composio e improvisao, uma vez que ambas possuem elementos comuns em sua

concepo.

A dcima segunda edio do Riemann Musiklexikon (Gurlitt and Eggebrecht,

1967, p.390) estabelece distines ntidas entre precomposio e improvisao, e

tambm improvisao e uma simples variao de um trabalho resultante de

prticas de performance individual: improvisao consiste na inveno

simultnea e sonora da msica excluindo escritas fixas e tambm trabalhos

existentes como por exemplo performance, reproduo e interpretao22

(NETTL,

1998, p.10).

21

About 1960, scholarship on improvisation has increased greatly, with the expansion of jazz studies and

ethnomusicological studies of South, West, and Southeast Asian cultures, and with the growth of

improvisatory techniques in experimental music and music education. And yet, even now, the syntheric

literature on improvisation in contrast to studies of individual musics remains modest (NETTL, 1998, p. 1-2). 22

The twelfth edition of Riemann Musiklexikon (Gurlitt and Eggebrecht, 1967, p.390) draws sharp

distinctions between precomposition and improvisation, and also between improvisation and the simple

variation of a work that results from the character of individual performance practices: Improvisation consists of the simultaneous invention and sonic realization of music; it excludes work fixed in writing as well

as the realization of an extant work, i.e., performance reproduction, interpretation (NETTL; RUSSEL, 1998,

p. 10)

30

Apesar dos diversos aspectos da prtica da improvisao, no contexto musical e da

dificuldade em se definir os limites existentes entre composio e improvisao, h um

consenso entre pesquisadores, escritores e msicos que abordam o assunto.

Veit Erlmann a define como a criao da expresso musical ou forma final de um discurso

j composto no momento da realizao da performance. Michael O Suilleabhain define

improvisao como o processo de interao criativa entre o msico performtico e o

modelo musical, que pode ser mais ou menos fixo. Tambm enfatiza que o processo de

interao criativo (em pblico ou solitrio; consciente ou inconsciente) entre o msico

executante e um modelo musical o qual pode ser mais ou menos fixado (NETTL;

RUSSEL, 1998, p. 11). John Bailey em uma conferncia23

sobre improvisao em 1987,

ressalta que improvisao a inteno de criar uma expresso musical nica no ato de

performance (NETTL; RUSSEL, 1998, p. 11).

Stephen Blum realizou uma ampla pesquisa, de grande contribuio, sobre o surgimento do

termo improvisao e seus cognatos, ilustrando a relao entre o substantivo e o verbo.

Segundo Blum, as razes obrigatrias para se falar sobre improvisao, incluem no apenas

o interesse em como os msicos adquirem a competncia para improvisar, mas tambm um

desejo de imaginar o desenvolvimento histrico das artes performticas. Ao longo dos

sculos XVI, XVII e XVIII, os termos europeus para fazer msica improvisada dividiam-se

em dois grupos bem distintos: as prticas vocais e as instrumentais24

. A essas prticas se

faziam aluses por meio de diversas locues adverbiais que se relacionavam s diversas

prticas de improvisao. As locues eram utilizadas para classificar os tipos de improviso

que seriam; cantando de improviso, tocando de improviso ou compondo de

improviso. Como se pode perceber, a mesma prtica pode receber subclassificaes

especficas de acordo com a atividade: canto, composio ou execuo instrumental.

Alguns verbos referem-se a tipos especficos de acordo com a atividade: cantos

improvisados (por exemplo, o sortisare do latim) ou performance instrumental

improvisada (por exemplo, fantasieren e capriciren do alemo, ricercare do italiano,

rechercher e prluder do francs). Substantivos relacionados aos verbos designam os

23

A sntese da conferncia sobre improvisao foi incorporada em um pequeno captulo da edio Lortat-

Jacob (1987:67-69) com diversas definies formuladas por quatorze participantes. Como este exemplar

consiste de uma srie de estudos que lidam com improvisao em considervel diversidade de pontos de vista,

nos parece essencial apresentar algumas dessas definies (DAUELSBERG, 2001, p.65). 24

Ver Blum apud Nettl, 1998, p. 36 37

31

resultados de uma atividade (como exemplo uma fantasia instrumental, capriccio, preldio,

sortisatio) (BLUM, 1998, pp. 3638).

Tab. 1. Listagem de terminologias sobre improvisao

Latin Italian French German English

ex improviso de improviso limpourvue unvorsehender Weise

Unexpected

ac improvisa all improviso limproviste unvershens

all improvist

alla sproveduta

Sprovedutamente

ex tempore Estemporaneamente

all impronto impromptu

ex sorte a caso sur-le-champ auf der Stelle

aus dem Stegereif on the spur of the moment

auf zufllige Art by chance

on the sudden

Accidently

Repente

alla mente de tte aus dem Kopfe

ad placitum a piacere a plaisir

ad libitum

ad arbitrio

di fantasia phantasie

sine arte senza arte

sine meditatione unbedachtsam

Fonte:(BLUM, 1998, p. 37)

Tab. 2. Sntese de Dauelsberg a partir da listagem de terminologias de Blum

Locuo Adverbial (modifica o verbo denotando uma circunstncia)

Verbos Substantivo

di fantasia fantasiar Fantasia

al capriccio capricciare Capriccio

Define a forma com que se deveria tocar (estado de esprito)

A ao. O processo da

realizao, a criao

durante a execuo em

tempo real

Resultado. O produto

decorrente da ao criativa.

Fonte:(DAUELSBERG, 2001, p. 62)

De acordo com o quadro de Blum na figura 1, pode-se perceber que existia um grande

nmero de termos sobre a mesma prtica. Dauelsberg, em sua dissertao, procurou

sintetizar na figura 2, os significado do termo improvisao e sua relao locuo

adverbial, verbos e substantivos chegando seguinte concluso com base nas informaes

de Blum. (DAUELSBERG, 2001, p. 62)

32

Pode-se observar no quadro 2, diferentes resultados da improvisao quando relacionada

locuo adverbial, verbo e substantivo respectivamente. Conclui-se, portanto, quando o

termo improvisao relaciona-se locuo adverbial expressa a forma e com que estado de

esprito se deveria tocar. Quando a improvisao est relacionada verbos, denota a ao, o

processo da realizao, criao durante a execuo em tempo real. Quando a improvisao

refere-se substantivo expressa o resultado, o produto decorrente da ao criativa

(DAUELSBERG, 2001, p. 63).

Este captulo procurou ilustrar os diferentes significados do termo improvisao fora e

dentro do contexto musical explicitando a problemtica do emprego deste termo em funo

do significado antagnico quando empregado em contextos distintos. Mesmo no contexto

musical, o termo improvisao possui significados sutilmente distintos quando relacionado

locuo adverbial, verbos e substantivos.

Apesar das dificuldades em se definir o termo improvisao pelos musiclogos, sendo

necessrias conferncias para se chegar a uma concluso, uma grande parcela de estudiosos

sobre o assunto chega a um consenso semelhante onde improvisao pode ser definida

como ato de se criar (compor) durante a performance.

33

2. Breve histrico da improvisao na msica erudita da Europa Ocidental

Neste captulo, procuro relacionar o declnio da prtica e ensino da improvisao ocorrido

na Europa com a ausncia do ensino sistematizado desta prtica no Brasil quando

implementou-se o curso superior de msica nas universidades e o ensino da improvisao

no foi importado, ao contrrio das demais prticas.

Diante desse contexto, Nelson percebeu esta lacuna e tentou buscar em instituies o ensino

sistematizado deste assunto, porm sem sucesso uma vez que as universidades e

conservatrios no contemplavam esta habilidade e as escolas livres de msica tinham dois

tipos de docentes: o acadmico, com formao erudita, que se arriscava a ensinar uma

habilidade sem t-la aprendido e com linguagem imprpria (sem ser a popular) e o msico

autodidata que executava improvisaes, mas muitas vezes no tinha clareza do que estava

fazendo.

Desde os tempos imemoriais, as prticas musicais estiveram presentes nas atividades da

humanidade. Diversas culturas adotavam e ainda adotam tal prtica com finalidades

variadas, entre elas as litrgicas, comemorativas, de entretenimento, ou como parte da

formao da personalidade individual. Ao longo dos sculos, a msica foi sendo, cada vez

mais, considerada como uma prtica relevante, sendo-lhe conferido o mesmo grau de

importncia em relao a outras atividades consideradas tambm relevantes na poca entre

elas aritmtica, geometria e astronomia.

Durante a Idade Media, o ensino de musica cresceu em imponncia e alcanou

proeminncia nas universidades ao lado de disciplinas como aritmtica, geometria

e astronomia, construindo com elas a estrutura curricular do Quadrivium. A Igreja

Cat1ica demonstrava interesse no estudo de trs disciplinas do Quadrivium:

aritmtica, astronomia e musica. O interesse da igreja foi decisivo no sentido de

encorajar o ensino e o estudo da msica como uma disciplina terica no domnio

das cincias matemticas (GUNTHER, 1887, p.14 apud MARTINS, 1992, p. 8).

Conforme a citao acima, o ensino da msica foi conquistando o seu espao ao longo da

histria, recebendo o suporte da Igreja, a instituio mais importante da poca.

As prticas musicais englobam uma srie de competncias que envolvem no apenas a

performance, mas outras que se expressam atravs da performance. Entre elas, destacam-se

as tcnicas de execuo, composio, orquestrao, anlise, educao e a improvisao, que

34

podem ter maior ou menor nvel de importncia perante o pblico ou aqueles que a

praticam, dependendo da cultura da poca. A exemplo disso, h uma enorme valorizao da

msica escrita na msica ocidental, enquanto que a prtica da improvisao vista como

uma prtica de menor importncia. No Oriente ao contrrio, existe uma extrema

valorizao da msica improvisada e da prtica da improvisao, enquanto a msica escrita

menos valorizada. No Iran, a msica mais desejada e aceita a improvisada (NETTL;

RUSSEL, 1998, p. 7).

A diminuio da prtica da improvisao, ao longo dos sculos, no Ocidente, contribuiu

para o surgimento de dvidas sobre como ocorriam esses processos, bem como o

preconceito a respeito desta habilidade. O conceito da improvisao mal visto em alguns

contextos musicais principalmente por no haver um maior entendimento sobre o assunto, e

o desconhecimento, muitas vezes, gera preconceito. Berliner sustenta que

Apesar da contribuio do jazz como uma linguagem musical nica uma das mais sofisticadas do mundo a existncia margem dos msicos de jazz e o feedback negativo de sua comunidade, fez com que aqueles que escreveram sobre

o jazz, deixassem muitos dos seus praticantes com a percepo de que suas

habilidades eram mal compreendidas (BERLINER, 1994, p. 5).

Mesmo a improvisao sendo vista como uma prtica menos importante no Ocidente, nos

dias atuais, por parte de muitos maestros, compositores e msicos de formao erudita, tal

habilidade paradoxalmente admirada e at mesmo invejada por msicos eruditos. No

entanto, h uma tendncia entre compositores eruditos, a partir do sculo XX, em estimular

a prtica da improvisao e integr-la linguagem composicional.

A ideia de que existem msicos que fazem o que querem no momento da

performance estranho para os msicos eruditos que se escandalizam por essa

falta de disciplina mas se sentem atrados pela sua suposta liberdade25

(NETTL;

RUSSEL, 1998, p. 7).

Mesmo com este repdio, inegvel a presena da prtica da improvisao em

praticamente todas as reas da msica, durante toda a sua histria. Ernest Ferand talvez

tenha sido o primeiro acadmico do sculo XX a se dedicar ao estudo da prtica da

25

The notion that there are musicians who, as it were, can do anything they want on the spur of the moment is strange to the classical musicians, who is scandalized by such lack of discipline but also attracted by its

presumed liberty (NETTL, 1998, p.7).

35

improvisao, em uma poca onde esta habilidade havia sido praticamente extinta.

(NETTL; RUSSEL, 1998, p. 1)

Essa alegria de improvisar enquanto se canta e se toca um instrumento evidente

em quase todas as fases da histria da msica. Essa foi sempre uma fora

poderosa na criao de novas formas, e todo o estudo histrico que se limita

prtica ou s fontes tericas que nos foram deixadas de forma escrita ou impressa,

sem levar em conta o elemento de improvisao e a vivncia da prtica musical,

deve ser considerado necessariamente como algo incompleto, certamente um

retrato distorcido. Pois quase no h um nico campo na msica que no tenha

sido afetado pela improvisao, nem uma nica tcnica musical ou forma de

composio que no tenha tido origem na prtica improvisadora, nem que no

tenha sido influenciado essencialmente por ela. Toda a histria do

desenvolvimento da msica acompanhada por manifestaes de impulsos para

se improvisar26

(FERAND, 1961 apud BAILEY, 1993, p. ix e x).

A partir da citao acima, Berliner confirma que diversos gneros entre eles, spirituals,

marchas, rags, e msicas populares contriburam para o repertrio do artista no

estabelecimento de composies ou Standards (BERLINER, 1994, p. 63).

Apesar de a improvisao se relacionar a diversas reas, entre elas performance,

composio, harmonia, educao e tcnica, na composio que encontramos um maior

grau de semelhana no que se refere aos processos de concepo das ideias musicais. Sendo

assim, neste captulo e no captulo subseqente nos atentaremos mais na relao entre

composio e improvisao.

A composio de uma obra algo elaborado e maturado ao longo do tempo, podendo levar

dias, meses, anos ou dcadas at a sua concluso. No processo da composio musical, o

tempo muitas vezes um importante fator no que se refere maturao da ideia musical.

Rascunhos de Beethoven revelam anos de transformaes motvicas27 (TIRRO, 1974, p.

26

This joy in improvising while singing and playing is evident in almost all phases of music history. It was always a powerful force in the creation of new forms and every historical study that confines itself to the

practical or theoretical sources that have come down to us is writing or in print, without taking into account

the improvisational element in living musical practice, must of necessity present an incomplete, indeed a

distorted picture. For there is scarcely a single field in music that has remained unaffected by improvisation,

scarcely a single musical technique or form of composition that did not originate in improvisatory practice or

was not essentially influenced by it. The whole history of the development of music is accompanied by

manifestations of the drive to improvise (FERAND,1961 apud BAILEY, 1993, p. ix e x). 27

The passage of time is often an important factor in the maturation

of a musical idea. Beethoven's sketchbooks sometimes reveal years of motivic transformation (TIRRO, 1974,

p. 297).

36

297). O germe musical da composio est no motivo28

, que pode ser meldico, rtmico,

melo-rtmico ou pode ocorrer a partir de uma sequncia harmnica. A partir do motivo,

gera-se o tema, a semi-frase, frase, perodo, sentena e a forma ou estrutura da pea. Todo

esse processo elaborado com um grau mnimo de espontaneidade. As ideias musicais so

testadas e descartadas constantemente, at que o produto final, no caso, a composio, seja

concludo.

A improvisao por sua vez, utiliza exatamente os mesmo processos da composio, porm

de forma instantnea, ou seja, no ato da performance. Segundo Sloboda,

a tnica do processo composicional parece ser o trabalho de moldar e

aperfeioar ideias musicais. Embora uma ideia possa surgir

espontaneamente, sem ser chamada, e instantaneamente, seu desenvolvimento subsequente pode levar anos. Na improvisao, o

compositor no tem a oportunidade de moldar e aperfeioar seu material.

Sua primeira ideia precisa funcionar (SLOBODA, 2008, p. 180).

Stephen Machmanovitch compartilha a mesma opinio afirmando que,

na improvisao, h apenas um momento. A inspirao, a estruturao e a

criao da msica, a execuo e a exibio perante uma plateia ocorrem

simultaneamente num nico momento em que se fundem memria e

inteno (que significam passado e futuro) e intuio (que indica o eterno

presente). O ferro est sempre em brasa29

(NACHMANOVITCH, 1993, p.

28)

Em suma, o que difere a composio da improvisao o grau de espontaneidade em

relao concepo e desenvolvimento da ideia musical no seu estgio final. O ato de se

criar a msica instantaneamente se faz necessrio para que a improvisao ocorra. Nettl

afirma que o conceito de improvisao de fato mais amplo, e engloba diversos tipos de

atividades criativas paralelas ao conceito de composio. A improvisao e a composio

no so processos opostos, mas sim dois pontos de um mesmo contnuo, separados pelo

estgio de espontaneidade, podendo ser vistos tambm como o tempo de durao entre

criao e execuo (NETTL; RUSSEL, 1998, pp. 70 71).

28

Motivo: Ideia musical curta, podendo ser meldica, harmnica ou rtmica, ou as trs simultaneamente.

Independente de seu tamanho geralmente encarado como a menor subdiviso com identidade prpria de um

tema ou frase (SADIE, 1994, p. 624). 29

A esse respeito ver tambm Albino p.65.

37

Sarath explicita bem as diferenas existentes entre composio e improvisao indo alm

dos elementos musicais tais como o meio em que ambos, improvisador e compositor esto

inseridos.

Improvisao envolve a singularidade da performance e criao, de tocar e ouvir,

e uma gama de foras do ambiente em determinado tempo e lugar afetando

ambos os comportamentos do artista e da audincia. A composio ocorre em

uma estrutura temporal descontinuada, criao no apenas temporalmente, mas

tambm espacialmente separada da performance e a pea geralmente criada por

um indivduo e executada por outro30

. (SARATH, 1996, p. 31).

A prtica da improvisao nem sempre foi dissociada das outras prticas musicais. Aps a

queda da civilizao Greco-Romana, a msica Ocidental Europeia foi preservada atravs da

memria, ou supostamente elaborada atravs da performance, ou ainda, criada

espontaneamente em improvisaes31

(HORSLEY, 2013).

A msica europeia ocidental, na Idade Mdia e Renascena era praticada em diversos

setores da sociedade. arriscado afirmar que havia a prtica da improvisao nos processos

de criao musical, apesar de haverem indcios de espontaneidade em algumas prticas

musicais. Moore relata que a discusso sobre o termo surge pela primeira vez em uma

viso geral do sculo XVII (MOORE, 1992, p. 63).

Leonardo da Vinci e seus amigos se reuniam na corte de Milo para apresentar peras

inteiras em que a msica, o libreto e a encenao eram criados espontaneamente durante a

apresentao (NACHMANOVITCH, 1993, p. 94).

Dessa forma, Moore sustenta que o ato de improvisar estaria ligado no apenas msica,

mas tambm a outros comportamentos criativos culturalmente estruturados tais como

conversas do dia a dia, esboos pontuais ou prosa32 (MOORE, 1992, p. 64).

Um dos primeiros indcios de improvisao espontnea foi o Jubilus33

. Este tem como

caracterstica um floreio melismtico34

encontrado nas ltimas slabas de certos tipos de

30

Improvisation involves a singularity of performance and creation, of playing and listening, and of a range of

environmental forces at a particular time and place affecting both artist and audience behaviors. Composition

occurs in a discontinuous temporal framework; creation is not only temporally but also spatially separate from

performance, and a piece is often created by one individual and played by another. 31

After the breakdown of Greco-Roman civilization, music in western Europe was preserved by rote memory,

and new music was presumably worked out in performance or created spontaneously in improvisation

(HORSLEY, 2013). 32

the act of musical improvisation might be likened to other creative and yet culturally structured behaviors

such as everyday conversation, ad hoc comedy sketches, or prose writing (MOORE, 1992, p. 64).

38

aleluias preservados na antiga liturgia crist que, devido s sucessivas execues, sofriam

sutis alteraes. Nos dias atuais tais alteraes espontneas em estruturas musicais fixas

caracterizam-se como improvisao.

Os cnticos ambrosianos (dos anos 333 a 397 D.C.) e gregorianos (anos 540 a

604 D.C.), segundo Ferand, insinuavam elementos de improvisao nos adornos

melismticos. Todas as formas de canto litrgico como Aleluia, Ofertrio,

Graduais e Jubilus revelavam as diversas transformaes e elaboraes de sua

linha meldica fundamental atravs da prtica improvisadora. As formas de canto

gregoriano tambm eram executadas de maneira variada devido impreciso da

notao neumtica (DAUELSBERG, 2001, p. 21).

Fig. 1. Canto Gregoriano Gradual Verse Domine refugium und Ad annuntiandum

Fonte: Dauelsberg, 2001, p.21 apud Ferand, 1961:25. Considere os termos old Roman e Frankish como nomenclaturas utilizadas naquele perodo, que evidenciavam diferentes tradies. Estes termos j no mais

existem.

Os cantos litrgicos so outra evidncia de uma tcnica improvisatria mais controlada que

sugerem uma estrutura com movimentos meldicos especficos. Tais movimentos criaram

uma identidade nas prticas musicais litrgicas em funo do modelo da estrutura

meldica. Para exemplificar, aceitavam-se mais os movimentos por graus conjuntos do que

os disjuntos. Como alguns cantos apresentavam praticamente o mesmo tipo de contorno

33

Jubilus: Nos Aleluias Gregorianos, os melismas cantados ao final da vogal da primeira palavra Aleluia fica invariavelmente no incio do canto. O melisma do jubilus muitas vezes reaparece ao final do verso.

Muitas vezes reaparece em formas tais como a a b, a a b b c, etc. Aps o verso a palavra Aleluia com o jubilus repetida (APEL, 1969, p. 448). 34

Melisma: Um grupo de mais de cinco ou seis notas cantadas sobre uma nica slaba, especialmente no

canto litrgico. uma caracterstica de graduais, tratos, responsrios e aleluias no repertrio gregoriano. No

antigo canto medieval, um melisma podia ser inserido ou removido de um cntico, adquirindo com isso

caractersticas meldicas estereotipadas. Os melismas gregorianos eram usados como cantus firmus na

polifonia, do sc. XII ao XV; o estilo melismtico foi usado com regularidade na msica vocal polifnica a

partir do sc. XIV(SADIE, 1994, p. 591).

39

meldico, estabelecia-se ento uma estrutura meldica a ser seguida e que aconteciam de

forma recorrente. Fica claro tambm que a semelhana entre os cantos praticados nas

Igrejas gerou um vocabulrio caracterstico, com estrutura prpria. Sendo assim, pode-se

perceber um indicativo de prtica improvisatria, pois a linguagem, tipos de movimentos

meldicos e o uso dos motivos so ferramentas tambm utilizadas em outros estilos

musicais que possuem a improvisao como uma de suas prticas. A exemplo disto, no

Oriente, o raga35

indiano, tambm inclui materiais temticos prprios da sua cultura como

forma de registro de sua identidade.

A melodia improvisada uma prtica que sempre foi preservada na cultura da msica

Ocidental desde o seu surgimento. Os materiais dessas melodias passaram a ser

desenvolvidos e estudados, aparecendo em tratados instruindo o cantor, por exemplo, a

adicionar uma linha meldica ao canto litrgico, durante a performance.

Segundo Horsley, no dvidas de que o primeiro organum36 derivou das prticas

populares. Um dos problemas existentes na execuo de uma melodia improvisada em um

canto dado se devia ao desconhecimento tcnico de consonncias e dissonncias

harmnicas do sistema diatnico da poca37 (HORSLEY, 2013).

Sendo assim, dificilmente poder-se-ia fazer determinadas escolhas nos procedimentos

musicais praticados nesta poca uma vez que no havia fundamentos tericos slidos para

justificar essas escolhas. Nos recitativos italianos do sculo XVIII, Hansell exemplifica as

dificuldades encontradas para essas escolhas a partir da seguinte citao.

At bem recentemente os recitativos secco costumavam ser abarrotados de

constantes mudanas harmnicas em suas resolues e mudanas enarmnicas. A

beleza especial foi procurada nessas extravagncias harmnicas, muitas vezes

sem a mnima razo, e as progresses harmnicas naturais eram consideradas

muito simples para o recitativo. Nos dias de hoje, graas ao nosso gosto mais

35

Raga: Termo indiano, geralmente traduzido como modo, escala, ou melodia-tipo; um raga representa uma serie de notas, apresentadas em formas ascendente e descendente. Cada raga est associado a um estado

de esprito e a um momento particular do diaou do ano; o raga usado como base para improvisao na

msica indiana (ver INDIANA, MSICA) (SADIE, 1994, pp. 761762). 36

Organum: Termo originalmente relacionado ao rgo, porm mais tarde msica consonante, usado para a polifonia medieval; a partir do sc.XII, referia-se especificamente a msica cantus firmus (o tenor) em notas

sustentadas (em geral baseado em uma nota preexistente) e parte(s) superior(es) em movimento mais rpido.

A partir do sc.XIII foi usado para o cantocho em geral, distintamente do moteto e do conductus (SADIE,

1994, p. 679). 37

This is no doubt due to the fact that, although this early organum may have been derived from folk practice,

the problem of improvising a melody to fit with a given chant required a technical knowledge of vertical

consonance and dissonance and of the melodic materials available in the diatonic system (HORSLEY, 2013).

40

inteligente, esquisitices harmnicas so raramente usadas e s so apenas

utilizadas com justificativas adequadas38

(HANSELL, 1968, p. 245).

No incio do perodo Barroco perpetuaram-se as duas formas de improvisao praticadas no

perodo Renascentista sendo elas, o embelezamento de uma linha meldica j existente e a

criao de outra nova. Com o desenvolvimento da escrita musical, passou a haver um

controle maior sobre as ornamentaes por parte dos compositores que exerciam tais

controles da seguinte forma: escrevendo os ornamentos em trechos especficos da pea e/ou

adicionando abreviaturas ou smbolos.

Uma das caractersticas que marcou o perodo barroco foi a criao do baixo contnuo,

ocorrido em meados dos anos 1600. O baixo contnuo, como o prprio nome diz, a parte

do baixo que percorre toda a obra concertante de peas deste perodo (SADIE, 1994, p.

66). Indcios desse procedimento esto presentes no Renascimento tardio e tambm no

primeiro perodo do Classicismo. A forma reduzida do termo, continuo, tem o mesmo

significado.