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A questo do ritmo em fontes portuguesas ps-tridentinas de cantocho

Tadeu Paccola Moreno (UFPR)

Resumo: A prtica de cantocho apresenta um problema ligado sua ancestralidade. Muito j se pode aferir a partirde fontes primrias de notao. A questo do ritmo, porm, ainda permanece em discusso. Muitas propostasdistintas foram adotadas at as primeiras dcadas do sculo XX, quando, de forma geral, a prtica parece ter-sepadronizado na Igreja Catlica. O presente artigo demonstra a possvel coexistncia de diferentes abordagens emrelao ao ritmo no cantocho em Portugal no perodo entre o conclio de Trento e o incio do Sculo XIX.Palavras-chave: Cantocho. Ritmo. Notao gregoriana.

The rhythmic issue in post-tridentine Portuguese plainchant sources

Abstract: The plainchant practice presents a problem concerning its earliness. Much has been accomplished interms of interpreting ancient sources; however, rhythm still stands as a controversial issue. Many distinct proposi-tions were adopted until the twentieth-centurys first decades, when generally the plainchant rhythm practice seemsto have been standardized in the Catholic Church. This article discusses a possible coexistence of different plainchantrhythm practices in Portugal in the period between the Council of Trent and the early nineteenth-century.Keywords: Plainchant. Rhythm. Gregorian notation.

Introduo

O ritmo na notao do cantocho de diferentes perodos tem-se mostrado uma questo complexa na

pesquisa musicolgica. Associaes entre sinais grficos e durao das notas podem ser encontradas em

algumas fontes, porm h casos em que pouco se pode determinar nesse sentido. A complexidade da ques-

to ainda agravada, uma vez que o material de estudo compartilhado por alguns estudiosos com objetivos

prticos de execuo que demandam uma soluo para a decodificao de manuscritos e por outros com

objetivos investigativos que no serviro necessariamente de suporte msica prtica.

A abordagem de algumas fontes portuguesas de cantocho da poca subseqente ao Conclio de

Trento (1545 - 1563) constitui no s um material relevante para o estudo da questo rtmica acima menci-

onada como tambm para as relaes entre teoria e prtica, uma vez que os autores, apesar de apresentarem

aparentemente uma mesma fundamentao terica, chegam a sugestes prticas distintas. A pluralidade de

prticas de cantocho adentrou as primeiras dcadas do sculo XX para que fosse posteriormente suprimida

pelos padres de Solesmes, o que parece ter facilitado seu uso litrgico.

Durante o perodo de permanncia do rito de 1570 (rito tridentino) o qual durou at 1970 o

cantocho passou por movimentos de reforma e restaurao:

Aps o perodo de constante reviso e novas composies [reforma] era talvez inevitvel que a idia deretorno ao cantocho como tenha sido originalmente [restaurao] devesse emergir. Diversos fatoresdeterminaram o curso que os eventos tomariam.Primeiramente, o liberalismo, na igreja como um todo, era refutado [...] Em segundo lugar, a tendncia pereneda igreja de renovar a si mesma pelo retorno a um estado anterior e possivelmente mais puro coincidia coma tendncia romntica mais ampla de idealizar o passado. [...] Em terceiro lugar, as tcnicas de estudo demanuscritos, as quais eram essenciais para revelar os segredos das fontes medievais, j haviam progredido[...]. (HILEY, 1993, p. 622, traduo do autor)

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Assim, a partir da difuso desta inteno de restaurao do cantocho, houve uma busca pelo

embasamento da estruturao musical das melodias em um retorno s fontes primrias. Encontram-se neste

extenso perodo de tempo, do sculo XVI at hoje, abordagens ao ritmo do cantocho, musicolgicas ou

presentes em manuais prticos de canto, que variam da negao de diferena de durao entre as notas

utilizao de transcries mensuradas (utilizando-se barras de compassos) para as melodias, todas, porm,

sempre numa tentativa do citado retorno a um estado anterior.

1. Algumas abordagens em relao ao problema do ritmo no cantocho

O maior e ainda no resolvido problema e talvez insolvel sobre o Canto Gregoriano diz respeito suainterpretao rtmica. Por mais atrativas que possam ser as performances dos monges de Solesmes, a soluodeles no nem a nica possvel nem aquela embasada em maior peso por provas histricas. (HOPPIN, 1978,p. 88, traduo do autor)

O comentrio acima sobre as interpretaes rtmicas assumidas pelas publicaes a partir de Solesmes

evidencia um fato determinante para o tratamento rtmico do cantocho: a diferena entre abordagens de

ordem terica e prtica.

Repertrios de cantocho so to imprescindveis a funes litrgicas como musicologia histrica.

Enquanto a Igreja Catlica aponta o repertrio gregoriano de cantocho como tendo a mais alta distino entre

gneros de msica sacra, a musicologia tem este repertrio como um dos pontos de partida para o estudo da

msica ocidental. Para tais fins, tericos e prticos, os autores tm baseado seu trabalho na ancestralidade.1

A citao acima, de Hoppin, portanto, indica que em relao a um mesmo material as melodias de

cantocho e segundo um mesmo parmetro a ancestralidade existem dois objetivos de trabalho dife-

rentes (terico e prtico), com solues distintas.

Algumas publicaes musicolgicas sobre a prtica do cantocho demonstram uma tendncia por no

assumir nenhuma resposta definitiva a respeito da durao das notas no cantocho. As transcries feitas a

partir das fontes primrias do repertrio tomam, via de regra, o seguinte formato:

Figura 1 Transcrio de melodia de cantocho (HOPPIN, 1978, p. 75).

O formato acima apresentado, por no mostrar informao alguma sobre a durao de cada nota,

pretende se manter neutro em relao a esta problemtica. Tal indeterminao pode servir como ferramenta

ao pesquisador que queira abordar detalhes como os modos empregados, intervalos meldicos ou a relao

1 Apesar de possvel, uma discusso sobre a ancestralidade como valor litrgico e musicolgico do cantocho foge aoescopo deste estudo. Sobre a nfase em fontes primrias de cantocho na musicologia, consultar os trabalhos de LevyKenneth, Richard Crocker, David Hiley entre outros. Quanto ao valor litrgico do aspecto de tradio, consultar documen-tos eclesisticos como a Musicae sacrae disciplina (1955), Instructio de musica sacra et sacra liturgia (1958), SacrossantumConcilium (1962), entre outros.

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entre alturas e texto, por exemplo. A segurana trazida por tal abordagem se depara, porm, com a prpria

natureza do material estudado:

O sistema musical deve ser ouvido para que tenha significado, pois, embora os smbolos escritos possam sercompreendidos visualmente, no passam de mera representao altamente estilizada da msica, e no msicapropriamente dita.2 (DART, 2000, p. 4)

No assumir respostas objetivas no campo do ritmo deve ser, segundo a perspectiva apontada acima,

uma postura temporria para a soluo de problemas diferenciados. Encontra-se na literatura musicolgica

resolues possveis, porm to numerosas que limito a discusso a alguns exemplos ilustrativos.

Uma delas diz respeito aplicao do conceito de compasso ao cantocho. Segundo Bonvin (1929),

formas meldicas recorrentes aplicadas a diferentes textos teriam indicaes de acentos, demonstrando uma

inteno de possvel mtrica inerente s formulas:

Figura 2 Frmula meldica em diferentes textos (BONVIN, 1929, p. 24).

H ainda outro exemplo trazido por Hiley (cf. Fig. 3) de uma transcrio em compasso fixo, do final do

sculo XIX, em que o responsvel pela transcrio trata alguns smbolos existentes em fontes primrias como

se fossem ornamentos meldicos:

Figura 3 Melodia de cantocho em compasso fixo (HILEY, 1993, p. 380).

Oposta a tais abordagens, h a possibilidade de aplicar a todas as notas a mesma durao. Tal prerro-

gativa norteou muitas transcries, em que as notas so todas escritas como colcheias, com o objetivo de

oferecer suporte para fins prticos, principalmente do cantocho gregoriano. O exemplo a seguir se deriva de

um conjunto de acompanhamentos para rgo de melodias de cantocho, de 1992.

2 O autor trata de prticas musicais que em muito diferem de nosso objeto de estudo, porm mantm-se a dualidade teoria /prtica em abordagens de msica do passado.

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Figura 4 Acompanhamento do hino Asperges me (SAYLES, 1992, p. 5).

Segundo Bonvin, Hiley e Rastall, porm, diferenas de durao eram indicadas nas fontes primrias de

cantocho (como o manuscrito de St. Gall), seja com letras representando uma slaba curta ou longa sobre a

nota ou por meio da diferenciao grfica dos smbolos. Se o parmetro para a estruturao musical das

melodias tem sido a ancestralidade, as fontes primrias negariam a prtica de execuo em notas de igual

durao, a qual, por este motivo, refutada por Hoppin na citao que abre este tpico e, tambm, por Bonvin:

de se lamentar que a escola beneditina de Solesmes, a qual atualmente praticamente monopoliza as institui-es e revistas de canto gregoriano, mantenha-se nesta plataforma de notas iguais; [...] A edio Medicia,at recentemente a publicao oficial da Igreja, com sua longa, brevis e semi-brevis, ainda tratava as notascomo tendo valores diferentes, mesmo que de durao indeterminada [...]. (BONVIN, 1929, p. 16-17, traduodo autor)

Os exemplos, como j citado, so trazidos neste trabalho com a inteno de ilustrar algumas solues

apresentadas por abordagens prticas e tericas em relao ao problema do ritmo no cantocho. A musicologia,

segundo Hiley, [...] madura o bastante como disciplina para distinguir entre consideraes acadmicas e prticas

no resgate da msica antiga (HILEY, 1993, p. 629). Esta distino necessria para o que pretendo apresentar

a seguir: uma abordagem musicolgica sobre solues prticas antigas ao problema rtmico do cantocho.

2. O ritmo no cantocho em fontes portuguesas ps-tridentinas

O Conclio de Trento foi

[...] a principal reao da Igreja s reformas protestantes iniciadas na Alemanha em 1517. O Conclio procuroureformar e uniformizar as prticas litrgicas ento em uso, para fortalecer o culto romano e, com isso, evitarnovos rompimentos e mesmo o avano do protestantismo. (CASTAGNA, 2000, p. 285)

Portanto, apesar de algumas liturgias especficas se manterem inalteradas, a partir do Conclio foram

impressos livros com trs tipos de repertrio liturgia sacrificial, laudativa e sacramental referentes, res-

pectivamente, a celebraes eucarsticas, a ofcios e a sacramentos especficos, como batismo ou outros.

A proliferao do canto polifnico e a invaso dos estilos derivados da pera na msica sacra (sobretudo aria a solo) foram os principais fatores responsveis pela diminuio das atenes da Igreja em relao aocantocho a partir dessa poca, transferidas, agora, para o conflito entre o cantocho e o canto a vriasvozes. De acordo com Lus Rodrigues, pode dizer-se que no sculo XVII estava perdida a tradiogregoriana. A reforma do cantocho seria retomada pela Igreja somente no sculo XIX (tornando-se entoconhecida como restaurao), ocupando-se esta, nos sculos XVII e XVIII, em divulgar as verses tridentinasmas, principalmente, em regular a utilizao do coro polifnico e dos instrumentos musicais nas igrejas.(Ibidem, p. 294)

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Nos sculos XVII e XVIII, a base para que ocorressem tais reformas constitua-se, porm, de escri-

tos [...] de carter extremamente geral; [...] que se deveria evitar tudo o que fosse impuro ou lascivo

(GROUT, 1992, p. 326). Alm disso, tambm havia a inteno, de carter no menos geral, de que se

pudesse compreender o texto sem esforo, na execuo de peas polifnicas; os reflexos dessa inteno de

inteligibilidade tambm se percebem no cantocho:

Os textos litrgicos foram revisados para melhorar a qualidade e carter do latim, padres cadenciais foramremodelados, certas figuraes meldicas foram associadas a certas palavras, clichs meldicos foram intro-duzidos para explicar palavras, as melodias foram tornadas mais tonais pela introduo do Si bemol, melismasforam abreviados e declamaes acentuadas foram introduzidas para melhorar a inteligibilidade dos textoscantados. (LEVY e EMERSON, 1980, p. 826, traduo do autor)

Neste contexto inserem-se as fontes sobre as quais se pretende discutir a questo do ritmo no cantocho.

Hiley indica uma edio de cantocho, a qual traz a inovao de proporo entre notas. O Directorium

chori de 1582, de Giovanni Guidetti, discpulo de Palestrina, trazia quatro valores distintos e proporcionais.3

Em relao a essa poca, Rastall tambm se refere ao uso de figuras rtmicas distintas.

Em meados do sculo XVI os livros litrgicos utilizavam por vezes uma notao quase mensurada, naqual a virga e o punctum tinham valores longo e curto [...] com o punctum losangular para as slabasmenos importantes. Do incio do sculo XVII em diante, a notao quase mensurada era normal em livroslitrgicos e assim se manteve at as edies de Solesmes do final do sculo XIX.4 (RASTALL, 1982, p. 36,traduo do autor)

Figura 5 Exemplo de notao quase mensurada de cantocho (RASTALL, idem).

So quatro as fontes s quais pude ter acesso at o momento e que uso como material de discusso:

Arte de canto cho com huma breve instruco para os sacerdotes, diaconos, subdiaconos e moos do

coro, conforme ao uso romano de Pedro Talesio (1618); Arte de mvsica de canto dorgam e de canto

cham, & propores de musica divididas harmonicamente de Antonio Fernandes (1626); Acompanha-

mento de missas, sequencias, hymnos e mais cantocho: que he uso e costume acompanharem os

orgos da Real Basilica de Nossa Senhora e Santo Antnio junto Villa de Mafra de Jos de Santo

Antonio (1761) e o Theatro ecclesiastico de Domingos do Rosrio (1817).

As fontes tm como fator de coeso o fato de serem todas dirigidas prtica litrgica do cantocho,

mesmo que embasadas em argumentos tericos. Isto se mostra relevante uma vez que, ao invs de discus-

ses acerca de diferentes possibilidades, os autores trazem uma forma de cantar as melodias, a qual, no que

diz respeito ao ritmo, parece ser relativamente unvoca.

3 Cf. HILEY, 1993, p.616

4 Punctum: ; punctum losangular: ; virga:

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As instrues dos autores parecem tambm compartilhar de fontes tericas similares, as quais ora so

citadas diretamente, ora esto perceptivelmente presentes no discurso. A abordagem destes autores, porm,

mostra-se passiva de um olhar crtico, sobretudo em relao utilizao prtica dos preceitos tericos adotados.

2. 1. Arte de canto cho com huma breve instruco para os sacerdotes, Diaconos, Subdiaconos emoos do coro, conforme ao uso romano de Pedro Talesio (Coimbra, 1618)

Tais so os smbolos (pontos) presentes no tratado de Talesio (cf. Fig. 6). As diferenas entre a

utilizao destes vm descritas a seguir (Cf. TALESIO, 1618, p. 12):

Figura 6 Notao de cantocho (TALESIO, op. cit., p. 12).

Nos pontos alfados, atados, dobrados, e muitos outros em ligaduras no se pe letra, seno no primeiroponto. Nos pontos soltos, como so longos ou breves, nos longos com alguma detena mais que nos breves.

No se pe letra em todos os semibreves soltos, por que servem para adornar, seno quando se cantar pontopor letra, como no Gloria, Credo romano, e nos hinos Pange lngua, Sacris solemnis e outros semelhantes.

A descrio da utilizao dos smbolos no indica exatamente as propores de durao entre um e

outro. Da recomendao de que se cante nos longos com alguma detena mais que nos breves, deduz-se

que uma interpretao de mesma durao para todas as notas tambm seria descabida.

H adiante, no texto de Talesio, algumas instrues aos que regem o coro. H avisos para que no

deixem que o canto perca afinao ou se faa em andamento acelerado demais. Tambm h uma descrio

de trs compassos a serem utilizados em diferentes gneros de canto litrgico:

O compasso seja levantar e abaixar a mo, com muita modstia e considerao e no dando palmadas, fazendoestrondo e ostentao com arrogncia, e presuno por no dar motivo a murmurar-se [...]

o compasso de trs maneiras: gramatical, igual, desigual ou ternrio.

Gramatical o que se guarda no psalmear e mediao dos versos, observando os acentos e nas lies docoro, profecias, glorias, credos, seqncias, prefcios, epstolas e evangelhos da missa.

Igual, no cantocho ordinrio dos responsos, intritos, tractos, graduais, aleluias, ofertrios, ps-comu-nhes, antfonas etc., em que se d igual valia s figuras conforme a definio ambrosiana e gregoriana [...]

Ternrio o compasso que se usa em alguns hinos e como so Conditur alme syderum; Ad coenam agni;Pange lingua, Sacris solemnis, etc.. Os hinos Ave maris stella, Veni creator e outros semelhantes, se cantamum ponto em um compasso [...]. (Ibidem, p. 66-67)

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Estes conceitos, gramatical, igual e ternrio, sero recorrentes sob formas distintas nas fontes que

apresento a seguir. Citada como possibilidade presente no cantocho, a igual valia s figuras conforme a

definio ambrosiana e gregoriana aparece em texto semelhante no Theatro ecclesiastico atribudo a dou-

tor Franchino, se tratando de Franchino Gaffurio, autor do norte da Itlia, do final do sculo XV.5

A interpretao das melodias com ou sem distino de durao entre as notas dependeria, portanto,

do gnero de canto. A distino seria, talvez, guardada a cantos menos freqentes, enquanto as notas no

cantocho ordinrio teriam igual valor.

O compasso ternrio aparece, dentre as fontes j consultadas, somente em uma missa presente no

Theatro ecclesiastico (Figura 8), apesar de conceitualmente, como se ver, refutado por seu autor.

2. 2. Arte de mvsica de canto dorgam e de canto cham, & propores de musica divididas

harmonicamente de Antonio Fernandes (Lisboa, 1626),

E portanto tornando primeira parte digo que a msica do cantocho se chama aquela harmonia que nasceu deuma simples e igual prolao na cantoria; a qual se faz sem variao alguma de tempo demonstrado com algumcaractere ou figura simples que os Msicos prticos chamam Notas: as quais nem se acrescentam nem se diminuemde sua valia, por que nessa se pem o tempo inteiro e indivisvel, e dos Msicos vulgarmente chamado cantocho,ou canto firme, o qual muito usado dos Religiosos nos ofcios divinos. (FERNANDES, 1626, p. 2)

Tal a definio pela qual se diferencia, segundo o autor, o canto de rgo e o cantocho. A diferen-

ciao dos smbolos tambm seria desvinculada da idia de tempo, uma vez que se aplicava o tempo indivisvel

a todas as notas. O conceito de que as notas no se acrescentam nem se diminuem aparece no Theatro

ecclesistico atribudo a Gioseffo Zarlino, autor italiano do sculo XVI.

Figura 7 Notao de cantocho (FERNANDES, op. cit., p. 55).

Assim como em Talesio, a descrio acima (Fig. 7) referente s figuras se limita a especificar em quais

figuras h texto e quais no o tm.6 Os nomes empregados aos smbolos por Talesio so utilizados por

Fernandes para aqueles do canto de rgo e, portanto, referem-se a notas de durao no s diferenciada

como tambm proporcional.

5 Se comparado com os exemplos aqui trazidos, o tratado de Gaffurio contm pouca distino de figuras empregadas, comalgumas utilizaes espordicas de punctum losangular.

6 A letra se mete em todos os pontos quadrados soltos e nos primeiros dos ligados se tiverem letra ao p e nos pontoslongos e nos primeiros dos alphados: nos triangulados no se mete letra salvo nos Credos romanos que em todos os pontostriangulados se mete letra. (FERNANDES, p. 55)

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2. 3. Theatro ecclesiastico de Domingos do Rosrio (Lisboa, 1817)

Fernandes afirma a existncia do cantocho em notas iguais, porm aponta outras formas de interpre-

tao (gramatical e ternria). Talsio demonstra a escolha do smbolo a ser empregado na notao musical a

depender da relao entre a melodia e o texto e, apesar de breve no assunto, assume a interpretao em

notas iguais. A abordagem trazida por Rosrio, apesar de dois sculos distante das primeiras, demonstra

relaes com elas principalmente no que diz respeito s fontes tericas adotadas.

O texto a seguir demonstra o problema da distino entre prtica e teoria, uma vez que, apesar de

afirmar que aqueles que costumam executar o cantocho com tanta variedade de figuras, no cantam bem,

o autor cita o Directorium chori, demonstrando trs diferentes figuras com valores diferenciados e propor-

cionais.

Documento dois

Das figuras, ou notas, que devemos usar no cantocho

Em este documento mostraremos a pouca necessidade que h para usarmos de tanta variedade de figuras, ounotas, quantas achamos no cantocho; por que h alguns livros que as trazem; para que os vigrios do corono se embaracem com tanta variedade, e conheam o que os autores sobre esta matria disseram, usando sdas que apontamos. Acham-se no cantocho vrias formas de pontos, ou notas, do modo seguinte: pontosalfados, semi-breves triangulados, pontos dobrados, pontos ligados, longos, breves, semi-breves ligados,mnimas e semnimas. De todas estas se encontram nos livros. Mas antes que passemos a declarar essespontos, observemos a sua grande variedade que no cantocho se acha sendo ociosa tanta multiplicidade.Admiramos muitos corpos de formas diferentes, mas uniformes no valor. Desde o seu princpio teve ocantocho suas figuras de igual valor: o contrrio foi abuso de alguns escritores curiosos que quiseramlisonjear os ouvidos dos cantores, no advertindo ser esta multiplicao de entes, sem necessidade, pernici-osa; por que se consultarmos os melhores autores, nos dir primeiramente o doutor Mellifluo, que o cantocho uma simples prolao de figuras, ou notas, as quais no se podem nem aumentar, nem diminuir: Musicaplana notarum simplex, et uniformis prolatio, quae nec augeri, nec minui potuit. Esta a diferena que tema msica uniforme, a que chamamos cantocho da msica multiforme, ou mensural [...].

Claramente se manifesta do que temos dito que aqueles que costumam executar o cantocho com tantavariedade de figuras, no cantam bem. No fiquem os escrupulosos menos satisfeitos, imaginando que nssem autoridade, pretendemos dar nova definio: ouam o que neste particular diz doutor Franchino, decla-rando na sua prtica por que os Gregorianos e Ambrosianos chamam a este cantocho: Quoniam simpliciter,et de plano singular notas [...] brevi temporis montura pronuntiant.(franc. Lib. I. c. I) E em outra parteafirma que achando-se Figuras diversas no cantocho, todas se devem pronunciar com igual medida [...]. Poresse motivo sero excludos os semibreves, [...] O doutor Zarlino, definindo o cantocho, diz que umaharmonia, a qual nasce de uma simples e igual prolao, demonstrada com algumas figuras simples, a quem osmsicos prticos chamam notas, as quais no se aumentam nem diminuem. Joo Maria Lanfranco, em a suaprtica musical, (part. I) diz que o cantocho uma prolao de notas simples, e uniformes, que no se podemnem aumentar nem diminuir, por que o seu tempo inteiro, e indivisvel. Mas nas cantorias onde as palavrasso ordenadas com metro, como so as Seqncias, Glorias, Credos, Hinos, Prefcios e outras coisas, que poreste estilo se houverem de cantar, podero usar das trs notas, que traz o Directorium chori, Que so longa,breve e semibreve: as longas de compasso e meio, as breves um compasso e as semibreves meio compasso.Deste modo se cantar nos coros com decncia. (ROSARIO, 1817, p. 33-34)

A citao dos gneros aos quais caberia a utilizao da notao diferenciada, como seqncias, glrias,

credos e prefcios, assemelha-se indicada no tratado de Talesio, em que se utilizaria o compasso gramatical

(outra indicao de possvel referncia terica compartilhada entre os autores).

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Enfatizo esta semelhana entre a base terica adotada pelos autores como fator de coerncia nas

consideraes sobre o ritmo encontradas nos tratados. Rosrio tambm indica os mesmos nomes de notas

referidos pelos dois autores anteriores, os quais acham-se no cantocho. Assumindo esta coerncia em

relao a autores ps-tridentinos portugueses, pode-se utilizar tal referncia terica como base para que se

aborde o exemplo de acompanhamento do cantocho de Jos de Santo Antonio (item 2.4), no qual no h

esclarecimentos sobre a questo rtmica, mas que se trata, porm, de uma fonte sobre a prtica do cantocho

em Portugal do ano de 1761 ou seja, presente no mesmo contexto destas, as quais citei at o momento.

Apesar do autor argumentar em favor de uma execuo em notas iguais e que smbolos distintos tm o

mesmo valor, o exemplo da Figura 8 ilustra, no mesmo tratado, o uso, em notao quadrada, de uma melodia

que traz no s o ritmo ternrio como tambm elementos meldicos estranhos ao cantocho, como arpejos

com tessitura de oitava e imitao.

Figura 8 Glria em compasso ternrio, Theatro ecclesiastico (ROSARIO, op. cit., p. 545).

2. 4. Acompanhamento de missas, sequencias, hymnos e mais cantocho: que he uso e costume

acompanharem os orgos da Real Basilica de Nossa Senhora e Santo Antnio junto Villa

de Mafra de Jos de Santo Antonio (Lisboa, 1761)

A notao utilizada para o manual quase idntica quela encontrada no Theatro ecclesiastico. As

melodias so, porm, transpostas para a clave de f num pentagrama, no no tetragrama. A prpria melodia

serve como linha de baixo sobre a qual os acordes so escritos.

O Kyrie abaixo, primeiro em sua verso no Theatro ecclesiastico e em seguida no acompanhamento

de Santo Antnio, tem poucas diferenas com respeito notao. Em relao s figuras empregadas, algu-

mas virgae do Theatro aparecem como puncta no acompanhamento. H tambm a utilizao de alteraes

nas notas Sol do acompanhamento.

Figura 9 Kyrie publicado por Rosrio (esq., p. 557) e Santo Antonio (dir., p. 19).

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Em relao ao ritmo, o autor faz um breve comentrio:

Recomenda-se muito aos organistas que em todo o cantocho que acompanharem levantem sempre as mosdo rgo nas vrgulas ou pausas que encontrarem pelo meio das missas, hinos ou qualquer outra cantoriapara irem juntos e conformes com o coro (SANTO ANTONIO, 1761, advertncia XXIII).

Talesio e Rosrio fazem a distino de ritmo entre diferentes gneros de cantocho. Na notao dos

cantos, tal distino pode ser aferida na relao entre acompanhamento e melodia, uma vez que h uma diver-

sidade de smbolos empregados virga, punctum e puncum losangular maior em missas do que em hinos.

H uma recorrncia relevante de cantos nas missas que apresentam uma mesma seqncia de acordes

(Fig. 5) que ora so notados sobre uma virga, ora sobre dois puncta. H outros exemplos em que h mais

de um acorde notado para a mesma nota. Estes, porm, apesar de uma visvel maior recorrncia em virgae,

aparecem tambm em puncta.

Figura 10 Virga e punctum no acompanhamento de Jos de Santo Antonio (op. cit., p. 1-2).

Figura 11 Transcrio da primeira seqncia de acordes da Figura 10.

Esta seqncia, apesar de largamente utilizada nas missas, no encontrada em hinos. O exemplo

abaixo (Fig. 12) demonstra que mesmo pouco recorrente, a utilizao da virga e do punctum losangular em

hinos no difere do punctum em relao utilizao de acordes, inclusive pelo fato de, na penltima nota, a

qual seria de durao mais breve, haver uma resoluo da dissonncia de stima. No se pretende aqui

entrar em detalhes da conduo de vozes empregadas, porm a durao de notas para as quais a notao

indica dois acordes diferentes possivelmente maior do que a daquelas em que no h essa indicao.

Figura 12 Acompanhamento de hino (SANTO ANTONIO, op. cit., p. 62).

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Concluso

Observam-se duas frentes de significado para a diferenciao de figuras na notao musical

empregada nos exemplos acima. Pode-se ponderar que as figuras diferenciem-se em virtude do texto ou

da durao. As duas ponderaes podem funcionar em conjunto, de forma que o texto seja o determinador

das duraes no cantocho desse contexto. Uma resposta objetiva em relao a este problema particular

to distante de ser seguramente encontrada quanto de ser necessria neste artigo.

Dart, sobre a msica do sculo XVI, anterior, portanto, ao contexto aqui investigado, comenta:

As entonaes e as interpolaes do cantocho eram geralmente omitidas [das peas polifnicassacras] uma vez que tambm variavam de pas para pas e, mesmo, de diocese para diocese(DART, 2000, p. 173).

Assim se observa que embora haja em relao ao cantocho, por sua ligao com ritos catlicos, uma

inteno de unicidade, a pesquisa musicolgica tem atualmente apontado para a pluralidade de prticas no

perodo anterior ao sculo XX. Como citado na introduo, particularmente interessante a relao entre

teoria e prtica. Os tratados de Talesio e Fernandes, apesar de prximos em espao e tempo, do noes

completamente distintas em relao nomenclatura e significado das figuras do cantocho, o que refora

essa viso pluralista.

As argumentaes de Rosrio, de que se utiliza no cantocho figuras desnecessrias e de que cantar

notas com duraes diferentes seria descabido tambm corrobora para a viso de que, diferente do que

ocorre hoje, havia em pocas anteriores concomitantes prticas de cantocho distintas em alguns pontos. O

prprio ttulo do manual de acompanhamentos que trago neste trabalho indica que aquela forma era uso e

costume especificamente da Real Baslica de Nossa Senhora e Santo Antonio na Vila de Mafra.

Hoje, a pluralidade de prticas de cantocho se encontra distante, uma vez que j h mais de cem anos

as pesquisas paleogrficas de Solesmes apresentam uma forma nica de uso litrgico do repertrio Gregoriano

do cantocho. No entanto, a volta do uso do rito tridentino, oficializada a partir de julho do ano passado pelo

Papa Bento XVI, traz a possibilidade de que tal prtica se prolifere por diferentes coros leigos que tm

disponveis no s os manuais de canto e acompanhamento de Solesmes, mas tambm todo um conjunto de

outros suportes escritos, de cunho prtico ou terico, que podem servir de base para a prtica do cantocho,

tanto em aes litrgicas quanto artsticas.

Referncias bibliogrficas

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Tadeu Paccola Moreno cursou composio musical na Faculdade de Artes Alcntara Machado (FAAM), ondedesenvolveu a pesquisa O papel da msica no Mosteiro de So Bento na Sociedade Paulistana, com enfoque namsica para rgo, sob a orientao de Rogrio Zaghi. Atualmente graduando do curso de Msica - ProduoSonora na Universidade Federal do Paran, onde participa do grupo de pesquisa Msica brasileira: estrutura e estilo,cultura e sociedade na linha de pesquisa Patrimnio Musical: arquivstica e organologia, na qual atualmentetrabalha com acervos de msica sacra paranaense sob a orientao de Rogrio Budasz.