UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

MU114 - ANLISE I PROF. LUIZ HENRIQUE XAVIER

UMA ABORDAGEM ANALTICA EM DUAS PEAS PARA PIANO SOLO: SONATA EM F MENOR, OPUS 2 NMERO 1 ADGIO, DE LUDWIG VAN BEETHOVEN E TUDES OPUS

10 NMERO 3 EM MI MAIOR, DE FRDRIC CHOPIN

ANA MORAIS RA 116082

RICARDO HENRIQUE SERRO

RA 118567

Campinas 2014

RESUMO Essa dissertao tem como objetivo realizar uma abordagem analtica de duas obras para piano solo, dentre essas: Sonata em F Menor, opus 2 nmero 1 Adagio, de Ludwig Van Beethoven, tudes, opus 10, nmero 3 em Mi Maior, de Frdric Chopin usando a metodologia e critrios abordados em sala de aula. Esta abordagem se pautar nos temas levantados em sala de aula pelo professor Luiz Henrique Xavier alm das discusses geradas a partir destes, junto ao alunos da disciplina no decorrer do curso de Anlise I. As obras foram tocadas, analisadas e discutidas em sala de aula de forma que se fizesse uma contextualizao da tcnica composicional e dos diversos elementos encontrados em sua estruturao, encontrando divergncias e tambm pontos em comum em obras que permeiam perodos distintos da historia da msica, o classicismo e o romantismo.

INTRODUO A anlise deve se basear em esmiuar caractersticas marcantes. Essas caractersticas envolve no apenas cadncias harmnicas, mas tambm toda tcnica ao qual a obra estruturada e adquire forma. A anlise no deve apegar-se forma ou informaes prontas, mas para analisar uma obra alguns parmetros devem ser considerados, alm da prpria forma. Essas obras foram apresentadas consecutivamente, como colocadas no texto. Isso importante porque existe uma transformao organizacional entre elas que faz com tenham uma mesma diretriz na parte sonora e na parte rtmica. A cada obra apresentada h uma certa desfragmentao que claramente observvel atravs de simples audio minuciosa. Essa dissertao buscar compreender a forma que isso ocorre dentro do processo composicional de cada obra. Na obra de Ludwig Van Beethoven observa-se um movimento constante de perguntas e respostas colocado de forma evidente uma primeira audio. Na obra de Frdric Chopin esse processo ocorre de forma um tanto mais espaada. Existe uma grande tenso construda na obra e na sequncia h um evidente relaxamento.

L.V. BEETHOVEN Sonata Op. 2 No. 1, em F Maior, Adagio Podemos dividir a obra de Ludwig van Beethoven em trs perodos, o primeiro que segue at o ano de 1802 quando o compositor foi aluno de Joseph Haydn onde suas obras se caracterizam pela influncia de Haydn e Mozart e pela saturao motivica,. O segundo perodo segue aproximadamente de 1803 a 1814 e demonstra grande desenvolvimento contrapontstico com seus Quartetos de Cordas, a Grande Fuga e a Sinfonia Heroica; O terceiro perodo pouco abstrato com inclinao as influncias da msica barroca onde o compositor escreve a Sinfonia 9, Missa Solene e os ltimos quartetos de cordas. A Sonata Op. 2 No. 1 de Ludwig van Beethoven faz parte do primeiro perodo de obras do compositor, tendo sido escrita em 1765 e dedicada a Joseph Haydn. dividida sob aspectos formais clssicos atravs de quatro movimentos allegro, adagio, menuetto e prestssimo. O adagio dessa obra o segundo movimento, nico dos quatro movimentos escrito em tonalidade maior, os demais foram escritos na tonalidade homnima, F menor. Esse movimento essencialmente uma melodia acompanhada que apresenta contrastes de mtricas (subdivises binrias e ternrias) e de registros (alturas); possui cadncias harmnicas e rtmicas muito claras, com finalizaes no tempo fraco atravs de apojaturas harmnicas e meldicas; possui motivo anacruzico que explorado e desenvolvido durante a obra de forma a estar sobre os aspectos composicionais de saturao motvica no qual Joseph Haydn, a quem a pea foi dedicada, utilizava em suas obras. Alm disso, esta pea explora o recurso de apojatura de forma muito representativa. A obra est na forma A-B-A'-B'. Sabendo-se que B' um coda (que ser discutido diante, essa macro-organizao evidencia o princpio de forma de sonata, seguindo a tradio. Esse movimento inicia na tonalidade de F Maior, com notas de duraes longas e intervalos sonoros distantes. Na parte mtrica a obra tem carter anacrsico, que faz com que a concluso tenha sua durao estendida. A cadncia usada em cada frase corresponde mtrica e faz com que haja uma troca entre ambos elementos, mtrico e sonoro, para desenvolver o processo contido na obra. Ludwig Van Beethoven usa a cadncia de tnica dominante tnica em que cada funo muito prolongada, durando alguns compassos, ento consequentemente isso ocorre em toda a cadncia. A primeira seo da obra composta pelos primeiros 16 compassos. Essa primeira seo um desenvolvimento temtico. Uma caracterstica peculiar dessa apresentao do tema a presena marcante do desenho meldico denominado grupetto, que uma ornamentao meldica breve e passageira visvel no compasso primeiro entre os tempos primeiro e segundo. Ela subdividida em trs partes de maneira simtrica, formando assim uma seo na estrutura a-b-a' dentro de A.

As breves sub-sees dentro de A a, b e a' so identificadas nas diferenas de linhas meldicas, tanto na mo direita quanto na esquerda, que ocorrem em cada cadncia conclusiva de cada frase, sempre de maneira anacrsica, tanto no incio quanto no final de cada frase. A seo a encerra-se dentro do compasso 8, exatamente no acorde de tnica, funo utilizada at ento, visvel no segundo tempo, ligando-se ao d (a quinta do acorde) da segunda seo, b, que vem consecutivamente j no terceiro tempo do compasso 8, dando continuidade ideia de anacruse ao qual a obra foi desenvolvida. Quanto a escrita harmnica, a primeira sub-seo, a, com 8 compassos, possui harmonia com centro no primeiro grau, porm est internamente dividida em dois grupos de 4 compassos, com cadncia tnica dominante tnica tnica. J na parte b, a melodia inicia com uma oitava acima do incio de a e, apresenta em trs tempos uma reduo dos dois primeiros compassos de a. Neste trecho h mudana na melodia, porm a toda essa ideia central do processo composicional desenvolvido at aqui permanece o mesmo. A sub-seo b inicia no compasso 9 e segue at o compasso 13. Diferencia-se principalmente pela presena da funo de dominante, contrastando-se tnica. Uma novidade que aparece tambm a presena de uma espcie de desenho do baixo, denominado tipicamente como baixo d'Albert. Enquanto na mo direita h uma pequena mudana de tessitura (com notas mais altas). Ambos agora vem com mais notas contidas dentro do mesmo intervalo de tempo, comparando sub-seo b. Essa densidade gera o contraste de diferenciao, na parte mtrica, com a'. Antes uma sub-seo com notas longas na mo direita, algumas preenchidas por grupetto. Nessa etapa notas mais curtas preenchendo o anacruse de cada compasso, a ornamentao aparece em notas longas e notas curtas, encerrando a sub-seo b no compasso 16. A seo a', que vem na sequncia, parece se diferenciar de a primeiramente por conta do parmetro rtmico, que, nesse aspecto, dado sequncia no que vinha sendo desenvolvido em b. Assim h uma sequncia para a densidade mtrica, no que diz subdiviso do tempo, que foi implantado nessa ltima sub-seo concluda, b. A sub-seo a' inicia-se com notas curtas como na sub-seo anterior, b, mas contm um anacruse um pouco mais estendido. Todo o tempo preenchido com notas curtas e as poucas notas longas que aparecem contm o grupetto, que preenche esse tempo. Em a' a parte sonora ganha muita densidade para finalizar a seo A. A seo a diferencia-se de a' tambm por conta que essa ltima mais curta em toda sua durao, realmente uma breve e conclusiva retomada ao primeiro motivo. Em a h uma repetio do motivo inicial, porm ainda na mesma oitava de b. No terceiro tempo do segundo compasso de a' h uma surpresa, com um rinforzando na cabea do tempo, o que contraditrio a toda a ideia anterior que mantinha a acentuao rtmica, com incio de frase anacrsica e finalizao em tempo fraco. Aps isso, no compasso seguinte, h uma cadncia final de A que vai para a tnica.

Na sequncia observa-se um afastamento da tnica e h uma certa instabilidade harmnica desenvolvida com os dois motivos apresentados no incio da obra. A obra segue desenvolvendo esses elementos apresentados desde a seo A e que iro hibridizar-se se transformar junto com novos elementos. Isso tudo diferenciar a seo B. Na seo B o andamento da obra tambm muda, passa a ser un poco agitato. Mais uma clara diferenciao nessa seo, B, que nela ocorre uma clara mudana de registro. Todos os outros elementos que iro figurar fortemente esto nessa nova tessitura, agora a mo esquerda tambm encontra-se comportado na mesma clave que a esquerda (a clave de sol). Isso demonstra tambm que h agora uma pequena aglutinao da tessitura da seo em seu princpio. Essa aglutinao ocorre tambm no intervalo entre as notas: como cromatismo e graus conjuntos. Isso so os principais conjuntos de mudanas que far com que ocorra o contraste com A. Na seo B, constituda pelos seguintes 15 compassos, h uma grande mudana de cor, pois h uma modulao sem preparao para R Menor. Nesta seo o acompanhamento ganha mais movimento, h fragmentao meldica devido a alternncia de registros utilizados na melodia. Os motivos so diferentes da ideia inicial de A. A partir do segundo compasso comea um afastamento da tnica e uma transio para a dominante, que se afirma na cabea do stimo compasso, com um acorde de Dominante com Stima. Neste mesmo compasso h uma grande instabilidade mtrica, provocada por acentos no primeiro e segundo tempos do compasso, e tambm pelo uso de muita dissonncia na cabea do compasso. Essa ideia e repetida no compasso seguinte, aumentando ainda mais a instabilidade. Durante o restante da seo h uma sucesso de cadncias para a dominante que afirmam a tonalidade de D Maior. Essas cadncias ocorrem do compasso 26 para o 27, 28 para 29 e 30 para 31. No compasso 31 o compositor faz uma grande anacruse, desde a segunda metade do primeiro tempo, para retomar a ideia inicial de A e comear a terceira seo A. Na parte meldica h algumas passagens que Ludwig Van Beethoven aproveita o desenho que tem sido desenvolvido desde o primeiro grupetto, como nos compassos 23 e 24 nas notas curtas. Essa ideia meldica segue nos compassos 25 e 26 agora de forma mais espaada buscando notas menos curtas. A inteno ao qual colocada a melodia e o desenvolvimento cadencial e mtrico interagem de forma que conduz para variaes nos compassos 27 at o 31. Entre esses compassos citados o desenvolvimento meldico interagi em todos os aspectos discutidos at aqui. Isso, combinado com a construo harmnica onde usado acordes que conduzem para o retorno tnica no compasso 32, culmina na retomada da ideia da seo A. Mas algumas variaes meldicas, de encadeamento de acordes combinada escrita rtmica conduzindo para uma coda e concluso desse movimento envolve a diferenciao que ser agora discutido. A seo A' uma reexposio de A, mas agora com algumas variaes com notas mais curtas, em vez de longas, como em A. As notas curtas acabam sendo um vestgio de toda densidade rtmica que a obra alcanou at ento, que parte do compasso 33 em diante. interessante observar como o acompanhamento que era feito com uso de semicolcheias simples em A preenchendo cada tempo agora, em A' est em sextinas, seis notas arpejadas ocupando o mesmo tempo em vez de quatro tambm

arpejadas. Nessa tendncia, e depois de todo o material desenvolvido at essa etapa final da obra, ela caminha em direo a resoluo na tnica em vez de modular, como feito em A. Mas a obra ainda carrega toda a tenso gerada pela forma que a rtmica e o prprio encadeamento de acordes e desenvolvimento meldico desenvolveu at ento. O que houve foi uma srie de cadncias no primeiro grau, estabilizando a msica e dando um fechamento ela. Essa seo final, aqui nomeada B, apresenta sucessivas resolues que utilizam motivos de B na tnica (F Maior). Esse artifcio traz um sentido de resoluo de B, fazendo uma ligao entre essas partes. A seo B tambm tem a funo de reforar a tnica e equilibrar as tenses de toda a obra. A harmonia total da obra uma ampliao de A tnica dominante tnica tnica. A partir dessa informao possvel compreender que cada seo extremamente importante para a obra, no so apenas ornamentao. Em toda a obra o compositor utiliza um recurso muito caracterstico de apoio dissonante no tempo forte (apojatura) com resoluo no tempo fraco. E nos dois ltimos compassos ele afirma novamente esse recurso.

ESQUEMA FORMAL: APRESENTAO INICIAL DO TEMA.

Tema 1 - Compassos 1-16 Frase/Compasso A / 8 compassos B / 4 compassos A / 8 compassos

Prog. Cadenciais micro I V I I V I IV V I

Prog. Cadenciais macro I V I

Elementos caracteristicos

Harmonia enfatizada na tnica Apojaturas meldicas e harmnicas;

Tenso direcionada para regio da Dominante; Arpejos na figura de acompanhamento reforam o carter esttico da harmonia.

Progresso cadencial ; Eleva-se a tessitura; Ausncia de motivo anacrzico; sutl deslocamento mtrico; dinmica PP;

Ponte modulatoria e Tema 2 - Compassos 17 - 35 Frase/Compasso C / 6 compassos

Prog. Cadenciais micro i ii V i (Dm)

Prog. Cadenciais macro Vi (F) V (F)

Elementos caracteristicos

Ruptura de modo maior para modo menor; Ponte modulatria para regio da dominante (D maior) ornamentao harmnica;

Reexposio - Compassos Frase/Compasso A / 8 compassos B / 4 compassos A / 8 compassos

Prog. Cadenciais micro I V I I V I IV V I

Prog. Cadenciais macro I V I

Elementos caracteristicos

Harmonia enfatizada na tnica Aprimoramento das ornamentaes meldicas; Poliritmia;

Tenso direcionada para regio da Dominante; Arpejos na figura de acompanhamento reforam o carter esttico da harmonia.

Progresso cadencial ; Eleva-se a tessitura; Ausncia de motivo anacrzico; sutl deslocamento mtrico; dinmica PP;

Na msica do perodo clssico (1750permitia que os compositores desenvolvessem suas obras partindo de pBeethoven. A flexibilidade destes atravs de recursos de expanso, diminuio e fragmentao motivica.

Figura 1: Motivo anacrzico inicial (compasso 1

Alm da saturao motvica, Bethoveen explora de forma muito intensa o recurso dedesenvolvendo e articulando esta ornamentaharmnicas. Como exemplo do uso da apojatura, encontramos cadencial I-V com utilizao de apojatura:

Figura 2: Apojatura harmnica compassos 2

Na msica do perodo clssico (1750-1850) encontramos um amplo desenvolvimento motivico, no qual permitia que os compositores desenvolvessem suas obras partindo de poucos elementos estruturais. L.V.

flexibilidade destes atravs de recursos de expanso, diminuio e fragmentao motivica.

Motivo anacrzico inicial (compasso 1) e sua diminuio (compasso 11)

ica, Bethoveen explora de forma muito intensa o recurso dedesenvolvendo e articulando esta ornamentao nas linhas meldicas e tambm nas estruturas

exemplo do uso da apojatura, encontramos entro os compassos 2 e 3, com utilizao de apojatura:

Apojatura harmnica compassos 2-3

1850) encontramos um amplo desenvolvimento motivico, no qual oucos elementos estruturais. L.V.

flexibilidade destes atravs de recursos de expanso, diminuio e fragmentao motivica.

) e sua diminuio (compasso 11)

ica, Bethoveen explora de forma muito intensa o recurso de apojaturas, o nas linhas meldicas e tambm nas estruturas

entro os compassos 2 e 3, o gesto

Outro exemplo interessante de apojatura encontrado no compasso 10, a nota si bequadro na cabea do segundo tempo sobre o acorde dominante de d maior com stima medesenvolvida na pea.

Figura

Encontramos tambm o uso da apojatura nos finais de frase como exemplo nos compassos 5 e 9.

A partir de ento, tudo o que foi apresentado no inicio, agora reapresentado atravs de maior riqueza de ornamentao e complexidade ritmicacompasso 38 atravs de divises de trs contra dois e quatro contra trs:

Figura 4: Poliritmia (compasso 38)

Outro exemplo interessante de apojatura encontrado no compasso 10, a nota si bequadro na cabea do segundo tempo sobre o acorde dominante de d maior com stima menor refora a ornamentao

Figura 3: apojatura sobre acorde dominante (compasso 10)

Encontramos tambm o uso da apojatura nos finais de frase como exemplo nos compassos 5 e 9.

udo o que foi apresentado no inicio, agora reapresentado atravs de maior riqueza de ornamentao e complexidade ritmica. Como exemplo, encontramos elementos poliritmicos no compasso 38 atravs de divises de trs contra dois e quatro contra trs:

(compasso 38)

Outro exemplo interessante de apojatura encontrado no compasso 10, a nota si bequadro na cabea do refora a ornamentao

apojatura sobre acorde dominante (compasso 10)

Encontramos tambm o uso da apojatura nos finais de frase como exemplo nos compassos 5 e 9.

udo o que foi apresentado no inicio, agora reapresentado atravs de maior riqueza . Como exemplo, encontramos elementos poliritmicos no

CHOPIN tudes No. 3, em Mi Maior, Op. 10 A partir do sculo XIX tornou-se cada vez mais comum a explorao idiomtica dos instrumentos, em especial, o novo piano que carregava consigo o germe de grandes transformaes com seu aumento de tessitura e os sistemas de martelo e pedais. Frdric Chopin foi um dos maiores compositores deste perodo e exprimiu o pensamento de sua poca acerca da expresso pessoal, da busca pela infinitude, do inalcansvel, da paixo e dor atravs de uma obra rica que explorou o idiomatismo do piano moderno, rompeu com a formalidade clssica j iniciada com Beethoven e expandiu o pensamento harmnico/meldico da poca. Seu Etude Op. 10 No. 3 foi composto em 1829 e publicado em 1833, nessa obra percebemos suas influncias do bel canto, a busca em explorar o idiomatismo do piano e o rompimento com estruturas clssicas. H uma menor amplitude e uma forte tendncia utilizao de graus conjuntos devido a linhas meldicas de carter cantabile. Ludwig Van Beethoven constri a melodia de sua obra de maneira que se apresenta instvel e progride em direo estabilidade. Em Frdric Chopin, o fato da melodia ser fechada a faz ser mais apropriada para o desenvolvimento de um tema. O raciocnio da melodia com tema diferente um eixo importante do sculo XIX. Esse destaque para a melodia ponto importante no desenvolvimento da msica do romantismo. Essa obra est claramente construda dividida em trs sees de maneira simtrica: a seo A segue at o tempo primeiro do compasso 21, a seo B do tempo segundo do compasso 21 ao compasso 61 e a reexposio, A', a partir do compasso 62 seguindo at o fim. Essa obra tem forma ternria: a seo A se apresenta marcante e tranquila, a seo B marcada por acmulo de tenses harmnicas em pequenos motivos e sequncias de dominantes/diminutos e a terceira seo, A, retorna atmosfera da primeira e, aps repeti-la quase literalmente, usa o trecho final de sua melodia para construir a terminao. A obra inicia com anacruse, porm esse artifcio no um motivo ou idia recorrente na obra, como ocorre na obra de Ludwig Van Beethoven. A primeira tnica que se ouve como resoluo est de acordo com o ritmo harmnico em que envolvem os acordes da cadncia Tonica-Dominante que aparece no incio, nos dois primeiros compassos. Os arcos meldicos so bastante perceptveis, saindo da tnica e voltando para a mesma, caracterstica essa muito presente nas canes junto as condues por grau conjunto, tambm muito presentes neste tema inicial. O acompanhamento possui um baixo sincopado e constante que nos da a sensao de instabilidade obra. Esta sincope se apresenta com a segunda nota ascentuada o que fortalece o deslocamento mtrico.

Figura 5. Conduo sincopada de mo esquerda. De forma mais ampla, possvel encontrar outra espcie de sincope, a sincope harmnica, presente nos dois primeiros compassos da pea sobre os acordes de Tonica e dominante o que resulta em uma resoluo no tempo fraco gerado pela seguinte figurao rtmica:

Figura 6. Gesto rtmico-harmonico sincopado As primeiras percepes analisadas da obra que em A a melodia est com acompanhamento de um desenho de acompanhamento denominado como baixo D'Alberti. Nessa seo h alguns contrastes e desenvolvimentos de elementos do tema apresentado nos cinco primeiros compassos. Entre os compassos 6 e 8 h uma breve variao desse tema atravs de uma appoggiatura. A seo A possui uma melodia, com cinco compassos, que fecha-se em si mesma, sem necessidade de resposta. Embora Chopin crie frases de 5 compassos, sua diviso assimtrica. Aps isso, encontram-se compassos que funcionam como uma abertura para um recomeo. Este trecho no tem ligao nenhuma com os cinco primeiros compassos e, harmonicamente, caminha para a dominante e retoma a melodia inicial sem nenhuma alterao. Esses trs compassos no tem grande relevncia, so apenas objeto de transio, uma preparao para a repetio. As sincopas, nesse trecho, ondulam a ideia. At o compasso 14 o registro muito restrito, mas a partir desse compasso, a melodia comea a ir rapidamente para um registro mais agudo e intensificar a dinmica at a nota sol na cabea do compasso 17. Esse trecho tambm pontuado pelo cromatismo do baixo nos compassos 16 e 17 e pelo intervalo de

sexta aumentada na cabea do 16. Mais especificamente o cromatismo presente no compasso 16 enfatiza a chegada ao compasso 17. Ento temos um movimento contrrio, onde no intervalo do D para o L Sustenido na mo esquerda esse L Sustenido tem a tendncia de resolver em Si, considerando a obra em Mi Maior. O contexto tonal faz que haja grande concatenao de L Sustenido para para o Si, visando que o intervalo harmnico que envolve essa nota uma sexta aumentada. Esse movimento tambm pode ser considerado um movimento cromtico. Nessa forma o acorde que Chopin conclui esse movimento no necessariamente a resoluo, apesar da grande tenso causada pelo intervalo citado causar sensao de resoluo. A resoluo construda entre os compassos 17 e 19 at chegar ao compasso 20. A dissonncia mantida ainda no primeiro acorde do compasso 17, que no resolvida rapidamente, porm h um recuo da tenso no compasso 19 para enfim chegar a tnica no compasso 20. Da mesma forma como a melodia chega rapidamente no registro agudo, em cerca de quatro compassos ela volta para a tessitura anterior. O primeiro tempo do compasso 21 no transmite sensao de tempo forte, pois a finalizao da seo A. A seo B, como j citado, comea mais movida que a seo anterior e marca uma clara mudana de clima. aberta no segundo tempo do compasso 21 com uma frase de 2 compassos com cadncia para a dominante que literalmente repetida na sequncia, e posteriormente transposta uma segunda maior acima, cadencia para a relativa menor e no final direciona para o prximo motivo. Esse movimento harmnico j demonstra a instabilidade que ser presente em toda seo. A ornamentao sob o acorde de Si maior (compasso 23) refora o novo centro tonal da sesso B tendo em vista que a nota La sustenido faz parte do centro tonal de Si maior e evita o tritono do dominante da sesso A, Si maior com stima menor. A progresso I-V-I sobre a repetio do motivo de sexta paralela tambm refora o novo centro tonal.

Figura 7. Ornamentao com stima maior reforando novo centro tonal

No compasso 30 a escrita muda, mas a ideia mtrica continua. O compositor segue usando sempre as quatro semicolcheias de cada tempo, mas nessa nova subseo existe alternncia, de dois em dois compassos entre mtrica regular e mtrica com acento deslocado, com as semicolcheias segunda e quarta sendo as fortes. Os motivos que aparecem ainda so compostos por dois compassos, mas agora a instabilidade aumenta e a passagem do modo maior para o modo menor, antes separada por quatro compassos, acontece a cada compasso (primeiro compasso maior, segundo compasso menor). Esses motivos so intercalados com pequenas transies ou fragmentaes do prprio tema, tambm com extenso de dois compassos, que mostram que a harmonia est prxima da tenso mxima da pea. No compasso 38 essa tenso chega ao extremo e o compositor escreve quatro compassos de acordes diminutos que criam uma suspenso na tonalidade atravs de linhas cromticas que desembocam em quatro compassos ainda tensos de dominante. (ver progresso na Fig. 10) No compasso 46 a instabilidade e o acmulo de tenses retornam com a mesma fora ou talvez um pouco mais que a sequncia de diminutos exposta anteriormente com outra sequncia agora de dominantes e diminutos. Aps oito compassos assim, o compositor retorna para a regio da dominante e vai se alinhando mtrica e harmonicamente para retornar ideia e ao carter inicial e, de novo depois de oito compassos de sugesto de retorno, o primeiro tema, apresentado na seo A, retorna, nos dando o comeo da seo A. No entanto, Frdric Chopin no retoma a msica do comeo, mas sim j da segunda vez que o tema exposto. feita uma repetio literal desse trecho at praticamente o seu final. feita ento durante quatro compassos uma alternncia entre tnica e dominante para estabelecer com mais firmeza o final da pea na tnica (que, claro, j reapareceu desde o comeo dessa seo). A explorao do cromatismo se fez presente no romantismo como elemento de dramaticidade harmnica/meldica e tambm como recurso de explorao idiomtica/timbristica. Chopin nos trs diversos exemplos desta explorao cromtica, dentre estas, destacam-se no Estudo 10, trs exemplos:

I) Alterao modal no acorde de subdominante transformando este em um acorde menor.

Figura 8. Alterao cromtica no acorde de subdominante.

II) Sesso B, entre compassos 38 e 42, linhas cromticas so dispostas sobre quartas e quintas sobrepostas.

Figura 9. Linhas cromticas sobre quartas e quintas sobrepostas.

III) Em uma viso ampliada deste mesmo trecho (C.38-42), analisando apenas o primeiro acorde de cada compasso, nota-se como o compositor organizou os trtonos na regio aguda dos acordes, valorizando a progresso por movimento cromtico descendente para a resoluo em Si bemol maior.

Figura 10. progresso por movimento cromtico descendente para a resoluo em Si bemol maior.

No compasso 32 iniciam-se deslocamentos que se desenvolvem at o compasso 60 incluindo passagem idiomticas do piano

e fugindo do estilo cantabile inicial. A sensao de instabilidade e tenso o que refora o carater dramtico desta sesso e

traz um grande contraste com o tema cantabile da sesso A.

Figura 10. Deslocamento mtrica