Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Уральский федеральный университет

имени первого Президента России Б.Н. Ельцина»

Институт гуманитарных наук и искусств

Кафедра истории искусств и музееведения

Кустарёва Екатерина Андреевна

Диалог визуальных форм в искусстве: язык

живописи в современном кинематографе

50.04.03. История искусств

Диссертация на соискание академической

степени магистра

Магистрант:

Кустарёва Е. А.

Научный руководитель:

доцент, кандидат

искусствоведения Галеева

Т. А.

Нормоконтроль пройден: Руководитель программы:

доцент, кандидат

искусствоведения Галеева

Т. А.

Екатеринбург

2017

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ….…...………………………………...……………………………...3

ГЛАВА I. Некоторые аспекты взаимодействия языков живописи и

кино………………………………………………………………...…………….11

1.1. Композиция………………………….…………………………………14

1.2. Мизансцена……………………………..………………………………33

1.3. Свет………………………………………………………..…………….42

1.4. Цвет………………………………………………………..…………….48

ГЛАВА II. Творчество художников в интерпретации современных

режиссеров............................................................................................................57

2.1. «Космизм» философских максим Питера Брейгеля Старшего…......59

2.2. Микеланджело Меризи да Караваджо: поиски истины вдали от

идеала………………………………..………………………………….67

2.3. Рембрандт Харменс ван Рейн: грандиозное видение обыденных

явлений……………………………………………………………….....72

2.4. Испанский темперамент и мрачные фантазии Франсиско де Гойя…84

2.5. Винсент Ван Гог: пылкий диалог с натурой…...……….……....…….91

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...100

СПИСОК ФИЛЬМОВ…...……………………………………………………..104

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК..…………………………….……….…107

ПРИМЕЧАНИЯ.………………………………………………………………..116

ПРИЛОЖЕНИЯ..……………………………………………………………….121

Профессиональные достижения режиссеров…………………………………122

Список иллюстраций……………………………………………………..…….130

Иллюстрации……………………………………………………………………137

3

ВВЕДЕНИЕ

Едва родившись в подвальном помещении парижского «Гран-кафе», где

28 декабря 1895 года братья Луи и Огюст Люмьеры организовали первый

публичный киносеанс, кинематограф стал тесно ассоциироваться с чередой

научно-технических открытий. Большинство историков кино – таких как

Жорж Садуль, Эжи Теплиц, Кирилл Разлогов и другие – начинают свои

монографии с глав, посвященных именно технической генеалогии

кинематографа, лишь вскользь упоминая о предыстории седьмого вида

искусства – так называемых «мечтах о кино». Среди них, например,

увлеченность светотеневыми эффектами кукольников острова Ява, Индии и

Китая в средние века и «волшебный фонарь», идею которого предвосхитил

еще Платон. Большое внимание принято уделять исторически

последовательному перечислению форм воспроизведения действительности,

которые в дальнейшем, скооперировав все свои усилия, произвели на свет

искусство фотографии. Целые разделы посвящены подробному описанию

оптических опытов, доказывающих инерцию зрительного восприятия, а также

видов реконструкции движения посредством манипуляций с разнообразными

аппаратами – от зоопраксископа Эдварда Мейбриджа до изобретенных

Томасом Эдисоном и Уильямом Диксоном кинетографа и кинетоскопа и,

безусловно, синематографа братьев Люмьеров.

Не имеет смысла ставить под сомнение суждение о том, что из всех

видов искусства кино наиболее детерминировано техническими и научными

достижениями: любой фильм до сих пор находит своего зрителя только

благодаря цепочке определенных действий, стадий производства,

немыслимых без участия в них различного рода киноаппаратуры.

Одновременно с этим нельзя отрицать и то, что кино по своей природе

4

искусство синтетическое и его рождение во многом обусловлено не только

техническим прогрессом, но и постепенной диффузией идей и устремлений

различных изобразительных искусств, театра и даже литературы. В частности,

к заслугам последних инспираторов можно отнести используемые в

кинокартинах законы драматургии и параллельный монтаж, идею которого по

легенде американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит позаимствовал у

писателя Чарльза Диккенса1. И если техническая родословная кинематографа

традиционно берет свое начало с конца XIX века, то концепция представления

кино как синтеза искусств убеждает нас в том, что зачатки экранных практик

появились задолго до того, как на одном из первых кинопоказов зрители

испугались прибывающего поезда, запечатленного в легендарном фильме

пионеров кинематографа, и даже задолго до того, как Мейбридж проделал

свой знаменитый эксперимент с галопирующей лошадью.

Французский кинорежиссер, сценарист и кинокритик Луи Деллюк еще

на рубеже XIX-XX веков называл кино «живописью в движении»2, уже тогда

обнаруживая общие для этих видов искусства визуальные коды. С момента

своего возникновения живопись стремилась художественно оформить идею

мобильности, а позднее еще и заставить изобразительные знаки,

расположенные рядом друг с другом упорядоченным образом на манер

иероглифов в древнем письме, рассказывать истории, нести в себе

неисчерпаемый набор коннотаций.

Цель увековечить события из жизни в динамическом ключе, в

пространственно-временном измерении преследовали уже мастера древности.

Примерами здесь могут послужить как сложные сюжетно-повествовательные,

так и эскизные наскальные рисунки пещеры Альтамира, в которых

удивительным образом передан элемент движения. В этом контексте нельзя не

упомянуть и о росписи стен часовни Скровеньи в Падуе, выполненной 1 См.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 5. – М., 1964. – С. 129.

2 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 329.

5

итальянским художником и архитектором Джотто ди Бондоне в начале XIV

века. Будучи одним из главных живописцев в истории флорентийского

искусства, Джотто представил новый тип композиционного мышления. Он

раздробил фреску на множество отдельных драматических «кадров»,

связанных друг с другом общей сюжетной линией, жизнью Христа, и

следующих друг за другом в известной последовательности, превратив весь

живописный замысел в пластический рассказ. Концепт своеобразной

«раскадровки» в дальнейшем можно усмотреть и в серии офортов «Большие

бедствия войны» (1633) представителя эпохи маньеризма во Франции Жака

Калло, и в живописных циклах, созданных в середине XVIII века, английского

художника Уильяма Хогарта. В композиционном построении каждой

отдельно взятой работы уже угадываются содержательные сцены первых

образцов немого кино. Разумеется, особое место в этом иллюстративном ряде

занимают открытия, совершенные импрессионистами. Их фрагментарный

взгляд на мир посягнул на примат выверенных мизансцен, дестабилизировал

остановленное мгновение непосредственным использованием планов и острых

ракурсов.

Кажется, тот факт, что живопись и кинематограф – виды искусства,

оказавшиеся в сущности разбросанными по разным концам временного

континуума, только укрепил их связь. К концу XIX века живопись,

насчитывающая многовековую историю, лучше всего подготовила

человеческий глаз к восприятию искусства динамично сменяющих друг друга

изображений, которое стало возможным только благодаря тому, что

технический прогресс, наконец, достиг той стадии, когда смог предложить

человечеству весь арсенал необходимых инструментов.

В своей статье «Вечное движение», опубликованной в журнале

«Искусство кино» в 1966 году, советский режиссер, сценарист и художник

Сергей Параджанов признается, что давно воспринимает «кадр как

6

самостоятельное живописное полотно»1, тем самым подразумевая некоторую

общность в способах визуализации, лежащих в основе этих видов искусства.

Действительно, являясь специфичным продолжением живописи,

кинематограф уже в момент своего технического рождения имел

внушительный багаж изобразительно-выразительных средств. Правда, стоит

признать, что большая их часть в течение долгого времени находилась «в

режиме ожидания»: кинематографистам пришлось потратить немало времени,

прежде чем найти применение уже существующим живописным средствам

выразительности. Добавив к ним приемы художественной фиксации реальной

жизни, отвечающие всем требованиям одного из самых молодых видов

искусства, первооткрыватели кинематографа оформили накопленный

материал в особый язык, на котором до сих пор говорят миллионы людей

имеющих прямое отношение к кино.

Внимание в данной исследовательской работе акцентируется на

механизме проникновения средств, используемых в живописи, в

художественную ткань современного кинематографа, путем их адаптации к

визуальной форме, которую принимает тот или иной киноматериал. Кроме

того, на первый план выносится проблема интерпретации творчества ряда

художников XVI-XIX веков режиссерами, работающими в разных

кинематографических жанрах и направлениях, которые автор разделяет на три

условные группы: фильмы-биографии, повествующие о судьбах знаменитых

живописцев, авторское кино и артхаус. Отбор эмпирического материала

обусловлен научным интересом автора настоящего исследования к наиболее

ярким примерам как непосредственного обращения режиссеров к творчеству

того или иного художника (фильмы-биографии, артхаус), так и косвенного

цитирования живописных произведений кинематографистами,

подтверждающими факты наличия подобного рода осознанных

1 Параджанов С. Вечное движение [Электронный ресурс] // kinoart.ru : интернет-версия журнала «Искусство кино». –

URL: http://kinoart.ru/archive/2001/12/n12-article4 (дата обращения: 1.06.2017).

7

реминисценций в своих фильмах (авторское кино). Внимание к

рассматриваемой теме объясняется важностью изучения киноязыка в

контексте поисков новых изобразительно-выразительных решений, способных

обогатить словарь применяемых в киноискусстве технологий и методов.

На протяжении всей магистерской работы предпочтение отдается

вопросу «как?» (воплощение взаимодействия живописного и

кинематографического языков в конкретных примерах), а параллельно также

рассматриваются вопросы «что?» (практический киноматериал и живопись),

«кто?» (режиссеры, операторы, художники), «зачем?» (художественные

задачи и следствия их реализации) и «когда?» (история кино и живописи).

Изучение всех вопросов, оказывающихся в круге нашего внимания, имеет

большое значение не только в исследовании киноязыка в целом, но и в

рассмотрении ключевых моментов в истории диалога живописи и кино, а

именно усвоения кинематографом художественных средств одного из

изобразительных видов искусства.

Актуальность исследования определяется тем фактом, что при высокой

степени изученности языков живописи и кино, аспект их взаимодействия

представлен фрагментарно и нуждается в осмыслении, обобщении и

иллюстративном сопровождении. Кроме того, значимость работы состоит в

определенном вкладе в решение вопроса о роли «подсказанных» живописью

художественных приемов и средств в киноискусстве. Практическое значение

диссертации обусловлено возможностью применения результатов

исследования в дальнейшем изучении как широкого спектра художественных

возможностей киноискусства в целом, так и взаимопроникновения языков

кино и живописи в частности. Результаты настоящей работы также могут быть

использованы в постановке новых проблем в исследовании развития

синтетических визуальных форм в современном искусстве.

8

Целью работы является создание общего представления о некоторых

аспектах взаимодействия языков живописи и кинематографа, а также анализ

примеров интерпретации творчества художников в современном кино.

Исходя из поставленной цели, ставились следующие задачи:

– раскрыть художественные средства кинематографа с точки зрения

языка живописи;

– выявить основные приемы и методы художественной репликации

стилей живописцев в биографических фильмах;

– определить роль интерпретации произведений художников в

авторском кино;

– обозначить пути синтеза живописи и кинематографа на примерах

артхаусных кинофильмов.

Объектом настоящего исследования является кинематограф XX-XXI

веков. Предметом исследования являются некоторые аспекты взаимодействия

языков живописи и кинематографа.

В работе приводится анализ таких фильмов, как «Солярис» (реж. А.

Тарковский, 1972), «Зеркало» (реж. А. Тарковский, 1974), «Сталкер» (реж. А.

Тарковский, 1979), «Меланхолия» (реж. Л. фон Триер, 2011), «Мельница и

крест» (реж. Л. Маевски, 2011), «Славные парни» (реж. М. Скорсезе, 1990),

«Караваджо» (реж. Д. Джармен, 1985), «Рембрандт: Портрет 1669» (реж. Й.

Стеллинг, 1977), «Тайны “Ночного дозора”» (также «Ночной дозор», реж. П.

Гринуэй, 2007), «Берлин, Александерплац» (реж. Р. В. Фасбиндер, 1980),

«Скорбное бесчувствие» (реж. А. Сокуров, 1986), «Ветчина, ветчина» (реж. Б.

Луна, 1992), «Обнаженная маха» (реж. Б. Луна, 1999), «Лабиринт Фавна»

(реж. Г. дель Торо, 2006), «Гойя в Бордо» (реж. К. Саура, 1999), «Жажда

жизни» (реж. В. Миннелли, 1956), «Винсент» (реж. П. Кокс, 1987), «Сны»

(реж. А. Куросава, 1990) и другие.

9

Теоретической основой квалификационной работы стали исследования,

представляющие научную значимость. Это труды по истории, теории и

практике киноискусства авторов А. Базена («Что такое кино?», 1972), Г.

Аристарко («История теорий кино», 1966), К. Разлогова («Мировое кино.

История искусства экрана», 2013), М. Мартена («Язык кино», 1959), Р.

Арнхейма («Искусство и визуальное восприятие», 1974), А. Тарковского

(«Лекции по кинорежиссуре», 1989), Л. Кулешова («Азбука кинорежиссуры»,

1969), Н. Скакова («The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time»,

2012), Д. Ричи («The Films of Akira Kurosawa», 1998) и так далее. Кроме того,

автор обращается к научной литературе по истории и теории живописи –

исследованиям Г. Вельфлина («Основные понятия истории искусств.

Проблема эволюции стиля в новом искусстве», 2009), С. Даниэля («Искусство

видеть», 1990), Р. Виппера («Введение в историческое изучение искусства»,

1985) и к ряду других отечественных и зарубежных авторов.

Методологической базой исследования стали комплексный

искусствоведческий анализ и синтез. В процессе научной работы также

использовались такие методы, как описание, сравнение, обобщение, метод

индуктивного умозаключения и другие.

Несмотря на достаточную изученность специфики изобразительно-

выразительных средств в живописи и кино в научной среде, аспект

взаимодействия языков этих видов искусств затрагивался лишь в

исключительных случаях. В числе авторов, обращающихся в своих недавних

изысканиях к настоящему вопросу, исследователи А. Неретина

(«Кинематограф и живопись: сравнительный культурфилософский анализ»,

2010), М. Тарасова («Диалог в пространстве художественной культуры:

взаимодействие языков живописи и кино», 2015), М. Кувшинова («Кино как

визуальный код», 2014), С. Джейкобс («Framing Pictures. Film and the Visual

Arts», 2011) и другие. Однако наличие работ, в которых были бы рассмотрены

не только конкретные параллели между художественными приемами

10

живописи и кино с точки зрения искусствоведения, но и способы

интерпретации творчества художников в современном кинематографе,

ставится под сомнение. Вследствие этого факта, уместно сделать заключение

о значительной степени научной новизны данного исследования.

Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами

исследования. Работа включает в себя введение, две главы, заключение,

список фильмов, библиографический список, приложения. Во введении

определяются объект и предмет исследования, устанавливается цель и задачи

квалификационной работы, дается объяснение актуальности темы, научной

новизны исследования, а также обозревается краткое содержание работы. В

первой главе «Некоторые аспекты взаимодействия языков живописи и

кино» рассматриваются основные точки пересечения художественных систем

исследуемых видов искусства: принципы композиционного построения,

организации мизансцены, световые и колористические решения. Вторая глава

«Творчество художников в интерпретации современных режиссеров»

посвящена анализу технологий и методов осмысления кинематографистами

живописи таких художников, как Питер Брейгель Старший, Микеланджело

Меризи да Караваджо, Рембрандт Харменс ван Рейн, Франсиско де Гойя,

Винсент Ван Гог.

Достижение цели всей работы позволяет оценить теоретическую и

практическую значимость исследования, использовать его выводы и

доказательства для дальнейшего изучения особенностей языка современного

кинематографа, взаимообратного влияния кино и живописи, а также

перспектив дальнейшего развития синтеза данных видов искусства.

11

ГЛАВА I. НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЯЗЫКОВ

ЖИВОПИСИ И КИНО

Прежде чем утвердиться в качестве одного из видов пространственно-

временных, или зрелищных, искусств кинематограф проделал длинный путь,

преодолев целый ряд проблем. Некоторые из них ему до сих пор не удалось

разрешить до конца, в частности, определить, в чем сущность сложных

отношений между нарративом и изображением, между чистым

дивертисментом [1] и эстетикой – в их согласованности или в их

противоречии. В тот момент, когда критики знаменитого журнала «Les Cahiers

du cinéma» [2] возвели режиссера, считавшегося прежде кем-то вроде

ремесленника, в ранг автора, кинематограф явил новую грань своей

двойственной природы. Пограничная линия была проведена между

коллективностью производства и волеизъявлением творца – художника,

обладающего неповторимым почерком и безоговорочным «чувством

кинокадра». Однако, именно благодаря компании заядлых киноманов,

организованной под руководством Андре Базена, кинематограф всерьез начал

формировать свою собственную теоретическую базу.

Разумеется, не стоит рассматривать появление 1951 году «Les Cahiers du

cinéma» в качестве отправной точки в этом отношении. Многие исследователи

считают предтечей современной теории кино труд итальянского журналиста

Ричотто Канудо «Манифест семи искусств», опубликованный в самом начале

XX века1. Вслед за Канудо в 1920-х годах режиссер Сергей Эйзенштейн,

рассматривавший кинематограф как развитие живописи, делает свои первые

публикации, в которых уделяет внимание феномену монтажа, а через

некоторое время – использованию выразительных монтажных приемов [3]. В

1 См.: Аристарко Г. История теорий кино. – М., 1966. – С. 15.

12

свою очередь, уже упомянутый во введении Луи Деллюк, стоявший в

авангарде киноимпрессионистов, безусловно, внес весомый вклад в теорию и

эстетику кинематографа, став автором многочисленных статей и нескольких

книг, в том числе программной «Фотогении кино». Спровоцированное

«деллюковцами» движение к осмыслению кино как искусства, обладающего

целой системой изобразительно-выразительных средств, в разное время

призывало в свои ряды теоретиков и практиков Белу Балажа, Зигфрида

Кракауэра, Рудольфа Арнхейма, Льва Кулешова и многих других. Каждый из

них рассматривал кинематограф в разных ракурсах, подчас обращаясь за

помощью в процессе познания его природы к таким наукам, как философия,

психология, культурология и так далее. Вследствие подобных изысканий,

интерес к которым не угасает вплоть до настоящего времени, кинематограф

превратился в беспрестанно расширяющийся гипертекст, вездесущей

первичной единицей которого остается изображение, снова отсылающее нас к

одному из главных предшественников и вдохновителей кино – живописи. Так

что же конкретно объединяет эти два вида искусства? Насколько явственно

дают о себе знать точки пересечения их исторически сложившихся и в то же

время перманентно развивающихся систем художественных средств?

В своей монографии, посвященной исследованию языка кино,

французский кинокритик и киновед Марсель Мартен, называя изображение

«первичным кинематографическим материалом», «чрезвычайно сложной

реальностью,… отобранной и организованной художником с определенной

эстетической целью»1, приводит свой перечень факторов, которые создают и

обуславливают его, то есть изображения, выразительность. Этот список

охватывает «роль камеры (включающая четыре элемента: движения аппарата,

различные планы, точки и ракурсы съемки, композиция кадра), затем

освещение и, наконец, декорации и костюмы»2. Несмотря на то, что автор

1 Мартен М. Язык кино. – М., 1959. – С. 25.

2 Там же. С. 43.

13

обнаруживает и сводит в емкий набор, казалось бы, основные средства

создания визуального стиля кинофильма, стоит все-таки признать, что в

перечне присутствуют некоторые пробелы. Так, например, автор не упоминает

цветовое решение кадра, которое, вероятно, на момент публикации

исследования нередко, хотя и далеко не во всех случаях, не играло столь

существенной роли в создании символического образа или придания

определенного настроения разворачивающейся сцены, какую оно играет

сейчас. Тем не менее, будет разумным отталкиваться от данного набора

художественных средств, который повторяется с незначительными

вариациями в ряде исследований авторитетных теоретиков кино, время от

времени привнося в него замечания и дополнения в соответствии с

характерными признаками современного кинопроизводства и опуская те

моменты, анализ которых не входит в круг поставленных задач.

14

1. 1. КОМПОЗИЦИЯ

Одним из фундаментальных понятий кинематографа, остовом его

визуальной конструкции является композиция. Большинство исследователей

кино выделяют два значения этого термина, рассматривая композицию и как

сквозное изобразительно-монтажное «сочетание и взаимодействие частей

кинопроизведения»1, и как локальное «взаиморазмещение и взаимосвязь

частей изображения»2. В рамках настоящей исследовательской работы

внимание в большей степени уделено последнему из упомянутых значений

композиции, организующей видимые компоненты внутри кинокадра. Будучи

первоэлементом кинематографического языка, наделенным неким внутренним

художественным импульсом и изобразительной структурой, кадр

формируется на основе композиционных закономерностей, большинство из

которых изначально находили свое применение в живописи.

Непременным условием при организации композиции изображения –

как в живописи, так и в кино – является ее удовлетворение

психофизиологических требований восприятия. В обоих случаях удачное

архитектоническое строение способствует последовательному и свободному

движению взгляда зрителя, способного воспринять информацию,

закодированную в изображении, и беспрепятственно «войти» в пространство

картины, сделать его в своем воображении объемным. Грамотное

использование такого рефлекса, как чтение текста сверху вниз слева направо,

сложившегося у представителей западной культуры, а также особая

организация цветовых связей, расположения объектов, определение

направленности пластических линий и так далее – все это устанавливает

1 Нечай О. Ф., Ратников Г. В. Основы киноискусства. – Минск, 1985. – С. 151.

2 Там же.

15

конкретную последовательность восприятия художественного произведения,

усвоения его сюжетно-смысловых и эмоциональных данных. «Движение глаз

должно быть непрерывным, плавным и проходить по определенному

маршруту, встречая на своем пути значимые элементы изображения и не

отвлекаясь на второстепенные моменты… Все визуальные составляющие

композиции должны быть организованы таким образом, чтобы привлекать

внимание зрителя»1.

Подобно живописной композиции, основывающейся на стройном

ансамбле из особого соотношения предметов, пропорций, цвета и света,

симметрии и ритма, композиция каждого отдельно взятого кинокадра

аналогично зависит от линейного, тонального, колористического и многих

других решений. Вместе с тем существует ряд особенностей, которые, как

замечает М. Волынец в своем исследовании, в некоторой степени отличают

содержание понятие «композиция кадра» в кинопроизведении от понятия

«композиция живописного полотна». Одна из таких особенностей связана с

разными условиями, в которых приходится работать живописцам и

кинематографистам: «Художник свободно оперирует предметами

окружающего мира, произвольно включая их в композицию своей картины…

Он в состоянии воспроизвести какое-либо явление или событие, изображая его

по памяти... Оператор, создавая постановочную композицию,… также

свободен в своих действиях. Он, как и художник-живописец, может

произвольно перемещать объекты в композиционном поле, добиваясь

наибольшей выразительности. Однако при съемке пейзажа или естественного

интерьера оператор, в отличие от живописца, лишен такой возможности. В

этом случае оператор выбирает оптимальную точку съемки, соответствующее

его замыслу освещение, дожидается необходимого состояния атмосферных

условий, выполняя таким образом свою изобразительную задачу»2.

1 Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении. – М., 2005. – С. 14.

2 Волынец М. М. Профессия: оператор. – М., 2008. – С. 12.

16

Кроме того, несмотря на то, что многим талантливым художникам под

силу изобретательно передать длительность времени или динамику

движущихся предметов и персонажей своего пластического рассказа,

композиция живописного произведения де-факто статична, когда как

композиция кадра в кинофильме неуловима и практически никогда не бывает

скованна в пространственном или временном отношении. «Запомните:

движение в кадре всегда видоизменяет композицию»1, – постулирует Лев

Кулешов в своей «Азбуке кинорежиссуры». Стало быть, свою витальность

кинокомпозиции постоянно необходимо доказывать наличием всяческих

намеков на дальнейшее развитие действия, зависящих от многообразных

факторов, в том числе от творческой роли кинокамеры.

Вследствие ограниченности времени, в течение которого

демонстрируется изобразительный фрагмент, заслуживает внимания также тот

факт, что композиция кинокадра – в отличие от композиции живописного

произведения – должна работать на моментальное «прочтение» зрителем

ключевой информации, содержащейся в конкретном кинофрагменте, и при

этом быть органичной и естественной. Ко всему прочему, нередко

композиционное строение кадра содержит в себе символическое пояснение к

предыдущему фиксированному моменту или предвосхищает события

следующего, тем самым полностью раскрывая свой смысл только в процессе

инстинктивного зрительного сопоставления. Таким образом обладающий

памятью человеческий глаз постоянно стимулируется активной деятельностью

– перенесением внимания с одного кадра к другому. Живописное полотно,

напротив, нередко представляет собой отражение кульминационного момента

действия, композиционно оформленного в самодовлеющий изобразительный

жест. В качестве наиболее убедительных примеров здесь могут послужить

прославленные произведения итальянских художников эпохи Ренессанса –

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи (1495–1498), «Рождение Венеры» Сандро

1 Кулешов Л. Азбука кинорежиссуры. – М., 1969. – С. 9.

17

Боттичелли (1475), «Страшный суд» Микеланджело (1537–1541) и многие

другие.

Все эти характерные свойства киноизобразительной конструкции кадра

следует учитывать при изучении «подсказанных» живописью художественных

средств, используемых в кино. И все же нам еще неоднократно предстоит

убедиться в том, что «сочетания и пропорции различных частей изображения,

ритм, в котором могут повторяться его элементы, зрительное равновесие

общего построения, симметричные и асимметричные конструкции, выделение

или искажение каких-либо деталей, насыщенность и взаимодействие

светотональных масс – все то, что испокон веков было в арсенале

художественных средств живописца и графика, успешно используется

кинооператором»1. Остановимся на некоторых ключевых композиционных

схемах сочленения элементов изображения, а также композиционных

средствах выразительности, активно эксплуатируемых как в кино, так и в

живописи.

Внутреннее устройство кинопроизведения обладает разного рода

характеристиками. Прежде всего, применительно к кинокадру обычно

принято говорить о центробежном и центростремительном принципах

построения, рассматриваемых с точки зрения развития внутрикадрового

действия. Как и в случае с понятием кинокомпозиции, имеющим два значения,

эти принципы имеют отношение и к сквозной организации всего кинофильма,

и к конкретному кадру. И снова нас интересует более частное явление.

«Центростремительность композиций обусловлена их единством – тяготением

либо к герою, либо к определенному месту действия»2. Линии взаимодействия

объектов при таком типе организации кадра направлены к центру. К примеру,

зажатые со всех сторон, как будто просматриваемые зрителем через визир

фотоаппарата или видеокамеры, несколько автономные кинокомпозиции 1 Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. – М., 1992. – С. 2.

2 Нечай О. Ф., Ратников Г. В. Основы киноискусства. – Минск, 1985. – С. 153.

18

фильмов американского режиссера Уэса Андерсона («Семейка Тененбаум»,

2001; «Отель “Гранд Будапешт”», 2014) отражают увлеченность режиссера

частными историями, место действия которых – «говорящие» пространства,

раскрывающие внутренний мир героев его произведений (рис. 1). С другой

стороны, «центробежные по направленности композиции не тяготеют к

какому-либо определенному центру, а, наоборот, выражают идею движения»1.

Нарочито центробежные композиции особенно часто наблюдаются в фильмах,

снятых в жанре роуд-муви [4]. Так, кинокамера оператора Фредди Фрэнсиса,

парящая под проникновенную музыку композитора Анджело Бадаламенти над

бескрайними пейзажами, встречающимися на пути главного героя фильма

«Простая история» (реж. Дэвид Линч, 1999), органично сочетается с

неоднократно используемой открытой композицией, в которой само действие

словно устремлено за границы кадра, создавая тем самым изобразительную

интригу и симулируя движение в пространстве (рис. 2).

Как это ни удивительно, но среди важнейших признаков

композиционного строения живописного произведения является его форма,

замкнутая или открытая, которую можно рассматривать в качестве

эквивалента центростремительного и центробежного принципов в кино.

«“Замкнутым” мы называем изображение, – пишет Генрих Вельфлин, –

которое с помощью большего или меньшего количества тектонических

средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех

своих частях объясняющееся собою самим»2. Часто будучи дважды

обрамленной границами холста и строгими очертаниями боковых предметов

изображаемой обстановки композиция в таком случае стягивает все линии к

центру, «поляризует пространство вовнутрь»3. Художнику, отдавшему

предпочтение данному композиционному решению, удается передать в своем 1 Указ. соч. С. 154.

2 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – М., 2009. – С. 145-

146.

3 Базен А. Что такое кино? – М., 1972. – С. 197.

19

произведении ощущения безмятежности, постоянства, общей целостности.

Иллюстрацией к замкнутой композиции, может считаться «Троица» Андрея

Рублева (XV век), преисполненная непередаваемой гармонией и

умиротворением (рис. 3). А вот в картинах Эдгара Дега «Голубые

танцовщицы» (1897) и Константина Крыжицкого «Дорога» (1899) (рис. 4)

пространство подчеркнуто уходит за пределы рамы, стремится показаться

безграничным, доступно сообщает о своей связи с той реальностью, которая

словно осталась «за кадром», – все это говорит о том, что перед нами открытая

композиция.

Еще одна составляющая киноизобразительной конструкции кадра,

уходящая своими корнями к закономерностям живописной композиции –

вертикально-горизонтальный каркас, относительно которого ориентированы

визуальные компоненты художественного произведения, определяющие

характер и значение всего изображения. «Вертикаль и горизонталь – опорные

линии, позволяющие нам утвердиться и ориентироваться в пространстве. С

ними связано представление об устойчивости, опирающееся на само

устройство нашего земного шара и на конструкцию человеческого тела…

Естественно, что и в организации пространства художественного вертикаль и

горизонталь играют определяющую роль»1. Как они работают?

Анри Матисс некогда заметил в одной из своих статей, что «отвесная

линия, определяющая вертикальность рисунка вместе со своей партнершей,

горизонталью, служит как бы компасом для художника»2. Находясь под

постоянным контролем прямого угла, изображение по воле его автора может

быть как композиционно устойчивым, так и композиционно неустойчивым –

при его сопротивлении диктату взаимно перпендикулярных и параллельных

1 Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобразительного искусства. – М., 2013. – С. 162.

2 Матисс А. Сборник статей о творчестве. – М., 1958. – С. 79.

20

линий. Во многих картинах Дэвида Хокни («Домохозяйка из Беверли-Хиллз»,

1966; «Американские коллекционеры», 1968; «Мои родители», 1977 и др.)

имеется ярко выраженный скелет устойчивой композиции из строгих

горизонталей и вертикалей, который не только делает их более

структурированными, ясными, легко «читаемыми» в изобразительном смысле,

но и придает обозначенному пространству оттенок плоскостности (рис. 5).

Кажется, что на полотнах английского художника запечатлена атмосфера

мирного спокойствия и стабильности, однако в бесстрастной схематичности,

прослеживается и отчужденность героев друг от друга, их тотальная

безучастность. Подобный «сухой» взгляд на окружающее пространство,

организованное по законам устойчивой, «геометрической» композиции, мы

можем наблюдать в некоторых кадрах фильмов американского режиссера

Тома Форда, где внимание акцентируется на внешней константной

устроенности жизни главных героев Джорджа Фальконера («Одинокий

мужчина», 2009) и Сьюзан Морроу («Под покровом ночи», 2016) в

исполнении актеров Колина Ферта и Эми Адамс соответственно (рис. 6).

В своем стремлении эмоционально окрасить экранное действие, создать

больший эффект внутренней динамики кинооператоры обращаются к

неустойчивой композиции. Так, в одном из эпизодов кинокартины

«Выживший» (реж. Алехандро Г. Иньярриту, 2015), в котором обездвиженный

главный герой беспомощно наблюдает за убийством своего сына, оператор

Эммануэль Любецки использует драматическое «косое кадрирование»

длинного крупного плана с целью «материализовать в глазах зрителя

переживание персонажа»1 (рис. 7). Охватившее героя отчаяние в один миг

будто вырывается наружу и заставляет покачнуться окружающий его мир.

Похоже, что полный отказ от взвешенной композиции также пришел в кино из

живописи. «К такому приему, обостряющему ощущение напряженной

текучести пространства, часто прибегал К. Петров-Водкин, русский художник

1 Мартен М. Язык кино. – М., 1959. – С. 60.

21

начала прошлого века. Так сделана его картина “Утро в детской” (1925).

Кроватка со спящим ребенком, женщина в проеме двери увидены будто в

смутном сне, откуда-то сверху, вкось, в остром ракурсе. От этого мирная

домашняя сцена приобретает не свойственное тихому ее сюжету

драматическую напряженность»1 (рис. 8).

С понятием устойчивой/неустойчивой композиции тесно связано

понятие равновесия. «Равновесие, – пишет О. Голубева, – это такое состояние

композиции, при котором все ее элементы сбалансированы между собой...

Равновесие зависит от расположения основных масс композиции, от

организации композиционного центра, от пластического и ритмического

построения композиции, от ее пропорциональных членений, от цветовых,

тональных и фактурных отношений отдельных частей между собой и целым и

т. д.»2. Приведем несколько характерных иллюстраций, чтобы наглядно

представить себе значение данного термина.

Французский живописец импрессионист Клод Моне в своей работе

«Дама в саду Сент-Адресс» (1867) знакомит зрителя с примером абсолютно

уравновешенной композиции, которая достигается благодаря просвету в

зелени сада, близкому по тону фигуре женщины, расположенной в левом

нижней части картины (рис. 9). В данном случае равновесие, обусловленное

грамотной расстановкой цветовых пятен, вызывает у зрителя ощущения покоя

и неги. В свою очередь, другой французский импрессионист, Эдгар Дега,

прославившийся опытами с экстремальными ракурсами и смелыми

изобразительными решениями, часто демонстрировал удивительные примеры

композиционной эквилибристики. С первого взгляда композиция его

знаменитой картины «Площадь Согласия» («Виконт Лепик с дочерьми,

переходящий площадь Согласия», 1875) может произвести впечатление

уравновешенной, но чем дольше зритель будет рассматривать ее 1 Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобразительного искусства. – М., 2013. – С. 164.

2 Голубева О. Л. Основы композиции. – М., 2004. – С. 47.

22

фрагментарную композицию и глубже проникать в ее структуру, тем

отчетливее ему будет казаться, что запечатленное художником пространство

словно кренится в сторону «стекающей» с поверхности полотна сцены в

правом нижнем углу (рис. 10). Все потому что с перемещением внимания

зрителя к главным героям картины остальное изобразительное поле со

слабыми акцентами и незаполненной центральной частью перестает

«читаться». Такой артистичный прием лучше всего передает движение, а

также непосредственность и стихийность самой жизни, за которой художник в

подобных живописных произведениях оставляет право играть главную роль.

Следуя авторской позиции П. Уорда, можно заключить, что композиция

картины Дега наиболее близка по принципам своего построения к тому, что

представляет собой удачная композиция кинокадра: «…когда что-либо

расположено близко к углу кадра, возникает ощущение, что главный объект

ускользает из базисной “мертвой” точки, находящейся в центре

изображения… В результате уменьшения напряжения снижается визуальная

выразительность изображения, поскольку ничто в кадре больше не будоражит

наше зрительное восприятие. Дело в том, что полностью уравновешенное

изображение несет в себе слишком мало визуальной энергии»1.

Неуравновешенная композиция может использоваться не только с целью

придания изображению большей визуальной привлекательности и

непосредственности, как в картине Эдгара Дега, но и с целью отягощения его

дополнительным смыслом. Так, в фильме «Одержимость» (2014), втором по

счету в карьере самого молодого режиссера-обладателя премии Американской

киноакадемии Дэмьена Шазелла [5], отсутствие уравновешенной композиции

становится не просто помехой в восприятии. В сцене многочасового

оттачивания ритма часть барабанной установки в один момент красноречиво

вытесняет главного героя из кадра

1 Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении. – М., 2005. – С. 46.

23

(рис. 11). Превращаясь в доминанту всей композиции, ударные всецело

подчиняют себе молодого барабанщика, одержимого своей страстью к музыке.

Оператор фильма «Левиафан» (реж. Андрей Звягинцев, 2014), Михаил

Кричман, компонуя слегка диссонирующий кадр, кажущийся незавершенным,

в котором героиня Елены Лядовой снята крупным планом со спины на фоне

бескрайней морской глади, внушает зрителю беспокойство за судьбу

персонажа, его трагическую неустроенность (рис. 12). Американский эстетик

и психолог искусства Рудольф Арнхейм, говоря о несбалансированной

композиции, отмечал тот факт, что возникающая в процессе созерцания такого

изображения «временная неопределенность дает повод для болезненного

ощущения остановленного времени»1. И это усмотрение вполне могло бы

стать ремаркой к данному кинофрагменту. Весь кадр, контрапунктом к

наглядной образности которого служит лишь шум волн и порывистого ветра,

наполнен напряженным ожиданием.

И все же в большинстве случаев уравновешенность композиции

способствует более доступному зрительному восприятию визуальной

информации, закодированной в произведении. Независимо от того, говорим

ли мы о живописи или о киноискусстве, определяющее значение в

формировании уравновешенной композиции имеет композиционный центр, то

есть «главное действие, главные предметы,… цель главного

пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в

пейзаже»2, и то, каким образом решена проблема локализации аксессуаров в

пространстве изображения. В процессе моделировки композиции художник в

первую очередь обращает внимание на то, каким образом будет заложен

фундамент его произведения – «практически режиссирует, определяет процесс

восприятия произведения живописи, который начинается, как правило, с

восприятия сюжетно-композиционного центра, затем переходит на

1 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974. – С. 34.

2 Волков Н. Н. Композиция в живописи. – М., 1977. – С. 57.

24

второстепенные детали…»1, такие, как, например, форма, цвет и размер

объектов. Здесь уместно вспомнить о рассмотренной ранее картине Клода

Моне.

В кино, помимо фактора гармоничного размещения композиционного

узла, аксессуаров и их визуальной значимости, также стоит учитывать такое

постоянное свойство киноизображения, как его изменчивость. Весьма

показательным в этом плане выступает один из первых эпизодов фильма

«Вечное сияние чистого разума» (реж. Мишель Гондри, 2004), в котором

главный герой сливается с толпой горожан на перроне вокзала. Композиция

приходит в состояние равновесия постепенно – по мере приближения поезда,

заполняющего собой пустующую левую часть кадра. А несколькими

минутами позже оказавшийся в поезде герой как будто утяжеляет собой весь

правый фрагмент изображения, но стоит оператору фильма, Эллен Керас, чуть

скорректировать рамки плана, как неподвижная фигура уравновешивается

пробегающим за окном пейзажем – проблема гармонии кадра решается в

динамическом ключе (рис. 13).

Сбалансировать композицию в произведении киноискусства также

можно посредством ритма и пропорциональных соотношений. «Ритм, – пишет

Ю. Герчук, – это система повторов, регулярное чередование каких-либо

однородных, похожих элементов: звуковых (например, в музыке, в стихах) и

зрительных»2. Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Андрей Тарковский,

Марсель Мартен – все они либо связывали понятие ритма в кино с монтажом,

то есть непосредственно понимали ритм как категорию соответствия между

последовательностью и длительностью планов и тем напряжением внимания,

которое они вызывают и удовлетворяют, либо подразумевали под ним некий

ориентир, «выражающий течение времени внутри кадра»3. Однако ритм в

1 Живопись / Н. П. Бесчастнов [и др.]. – М., 2010. – С. 48.

2 Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобразительного искусства. – М., 2013. – С. 166.

3 Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания / авт.-сост. П. Д. Волкова. – М., 2002. – С. 224.

25

кинокомпозиции может рассматриваться и как исключительно

изобразительный прием, который «способствует выявлению художественного

образного начала, смысловых аналогий и контрастов»1.

Подобно тому, как, например, Василий Перов в своей драматической

работе «Проводы покойника» (1865) «множит» поникшую дугу,

угадывающуюся в силуэтах предметов и фигур, чтобы усилить скорбное

настроение картины, в фильме «Конформист» (реж. Бернардо Бертолуччи,

1970) оператор Витторио Стораро использует навязчивый монотонный повтор

из расчерчивающих поле кадра линий, преследуя определенные цели (рис. 14,

15). Множащиеся полосы сообщают зрителю не только о прутьях тюремной

решетки фашисткой Италии, но и о внутреннем подавлении природы своей

«ненормальности», переживаемом главным героем Марчелло Клеричи, роль

которого убедительно исполнил французский актер Жан-Луи Трентиньян. В

нескольких кадрах этот угнетающий ритм, образующийся посредством

изобразительного рефрена из мостовых опор или оконных проемов,

становится тем самым элементом, благодаря которому композиции удается

сохранить свое равновесие.

Среди главных средств гармонизации композиции можно также

выделить пропорциональные соотношения. «Выбор и использование…

пропорции, позволяет художнику создавать произведение, максимально

отвечающее законам гармонии и эстетическим потребностям человека.

Применение определенных пропорциональных отношений может придать

большую выразительность созданному художественному образу, глубже

раскрыть его»2. Говоря о пропорциях в кино, мы ведем разговор не столько о

соотношениях формы по высоте, ширине и длине, сколько о

пространственных параметрах, о взаимодействии элементов изображения друг

с другом и с полем всего кадра. Существует несколько принципов, по которым 1 Живопись / Н. П. Бесчастнов [и др.]. – М., 2010. – С. 59-60.

2 Голубева О. Л. Основы композиции. – М., 2004. – С. 85.

26

можно установить пропорциональные зависимости, выявляющие смысл всех

элементов композиции, будь то композиция живописного полотна или

кинокадра. Рассмотрим некоторые из них.

Должно быть, самым известным способом определения

закономерностей, по которым складывается то или иное изображение,

является «золотое сечение». Согласно этой математической теории, истоки

которой следует искать в геометрии Эвклида и в творчестве античных

художников, «пропорции между частями произведения устанавливаются

таким образом, что меньшая часть должна относиться к большей так, как

большая к целому. Произведения, созданные согласно золотому сечению,

вызывают впечатление предельно органичных и обладают исключительной

силой воздействия…»1. С помощью арифметического расчета, углубляться в

изучение которого значит отдаляться от целей и задач настоящего

исследования, художники получают «разметку» из вертикальных и

горизонтальных осей, а также участок прямоугольной формы в центре

изображения, какой часто условно называют «зоной золотого сечения».

В большинстве случаев, размещая элементы в определенных секциях,

авторы используют эту пропорциональную схему, чтобы произвести

«наиболее приятное зрительное впечатление»2, достичь особого

композиционного баланса, донести смысл произведения посредством

выделения главного. Так, в черно-белом гипнотическом фильме Джима

Джармуша «Мертвец» (1995) рассматриваемый нами классический

пропорциональный строй дает о себе знать практически в каждом кадре.

Оператор картины Робби Мюллер, размещая главные элементы изображения в

зонах пересечений линий золотого деления по вертикали и горизонтали и на

участках, заключенных в центральный прямоугольник, организует

уравновешенную и легко усваиваемую зрителем композицию. Кроме того, в 1 Нечай О. Ф., Ратников Г. В. Основы киноискусства. – Минск, 1985. – С. 280.

2 Бабенко А. В., Хоружая Н. В. Основы композиции в изобразительном искусстве. – Томск, 2011. – С. 44.

27

зависимости от трактовки сюжета ленту золотого сечения местами можно

рассматривать и как символический способ зафиксировать момент, «заковать»

его в узкой раме и таким образом воспрепятствовать метафизическому и

реальному движению героя Уильяма Блейка к смерти, и как средство

«материализовать» персонажа, который кажется лишь духом, странствующим

со своим проводником в ирреальном мире оживших фотографий Анселя

Адамса (рис. 16).

Способ организации композиции отдельных кадров фильма китайского

режиссера Чжана Имоу «Герой» (2002) демонстрирует нам более

предприимчивый подход к использованию золотой пропорции. В большинстве

фрагментов оператор картины Кристофер Дойл умело прибегает к золотому

сечению с традиционной целью – гармонизовать элементы композиции,

созерцание которой комфортно для человеческого глаза на интуитивном,

рефлекторном уровне. Однако в эпизодах хореографически виртуозных

поединков оператор мастерски вписывает объекты кадра в ленту золотого

сечения по принципу диагонали, придавая сценам динамичности и драматизма

(рис. 17). Чередование восходящих и нисходящих диагоналей, к которым

благодаря классической пропорции приковано наше внимание, отражает

смену накала страстей разрядкой напряженности. Все это позволяет

удерживать зрителя в состоянии чрезвычайной эмоциональной вовлеченности.

Задолго до возникновения кино в качестве основы для создания более

эффектной и сбалансированной композиции данную схему активно

использовали живописцы эпохи Ренессанса. Ориентация на линии золотого

сечения позволяла им более вариативно расставлять смысловые акценты.

Например, в картине Тициана «Мадонна с младенцем, святой Екатериной и

маленьким Иоанном Крестителем» (1930) зона золотого сечения заключает в

«прямоугольные объятия» святую Екатерину и младенца Христа. Благодаря

удачному выбору пропорции, все внимание зрителя концентрируется на

Екатерине Александрийской, которая, перед тем как взять младенца на руки,

28

будто замирает от захлестнувших ее чувств нежности и благоговения. В

другой работе Тициана, «Ужин в Эмаусе» (ок. 1535–1540), полоса золотого

сечения, фиксируя жесты героев произведения, выражает чувства изумления и

смирения учеников Луки и Клеопы, застигнутых воскресшим Христом,

благословляющий знак которого вписан в центральную часть золотой зоны

(рис. 18).

Стоит отметить, что практически в любом кинофильме – вне

зависимости от его художественной ценности – соблюдается математически

упрощенная золотая пропорция, так называемое правило соотношения третьих

частей, которое также «перекочевало» из вокабуляра живописи в перечень

композиционных приемов, используемых в кино. Теоретик цвета Джордж

Филд в своей монографии отмечает, что впервые этот композиционный

принцип сформулировал английский художник Джон Томас Смит. В своих

«Заметках о сельских пейзажах» (1797) он расширил одну из норм,

применяемых в использовании цвета, до правила, распространяющегося на все

пропорции в живописи, «согласно которому в пейзаже приблизительно 1/3

должна отводиться земле, 2/3 – воде, а вместе они должны занимать

приблизительно 1/3 всей картины, при этом остальные 2/3 следует оставлять

воздуху и небу. Смит также применял это правило к пересечению и разрыву

линий, к объектам и другим элементам композиции»1. Соотношение, при

котором изображение условно делится на три трети, а ключевые элементы

расположены на «корпусных» линиях, можно усмотреть в картинах Ивана

Айвазовского («Буря на море ночью», 1849), Пьера О. Ренуара («Мост

искусств», 1867–1868) (рис. 19), Игоря Грабаря («Ясный осенний вечер»,

1923) и многих других.

Правило, в соответствии с которым «главный объект… должен быть

расположен на одном из четырех пересечений, образуемых находящимися на

1 Field G. Chromatics: Or, the Analogy, Harmony, and Philosophy of Colours. – London, 1845. – P. 47.

29

равном расстоянии друг от друга горизонтальными и вертикальными

линиями»1, в настоящий момент крепко закрепилось в арсенале средств

создания удачного кинокадра. В качестве примеров здесь можно рассмотреть

некоторые фрагменты из фильмов Джо Райта («Гордость и предубеждение»,

2005) (рис. 20), Пола Т. Андерсона («Любовь, сбивающая с ног», 2002), Вонг

Кар-Вайя («Любовное настроение», 2000). Однако классические

пропорциональные соотношения, построенные согласно «правилу трех

частей», как замечает П. Уорд, удовлетворяют наши «неосознанные

ожидания»2, и в отдельных случаях, несмотря на равновесие и

упорядоченность, какие они вносят в композицию, могут показаться

чрезмерно статичными. Тем не менее при удачных решениях они являют

бесконечное разнообразие композиционных построений в произведениях всех

родов и видов3.

До настоящего момента мы знакомились со способами сбалансировать

композицию, избегая разговора о симметрии, а ведь, несмотря на то, что

«симметрия сама по себе еще не является гарантией уравновешенности в

композиции,… уравновесить симметричную композицию гораздо легче, чем

ассиметричную, и достигается это более простыми средствами, так как

симметрия уже создает предпосылки для композиционного равновесия…

Правильно найденная симметричная композиция воспринимается легко, как

бы сразу, независимо от сложности ее построения»4.

Чаще всего художники применяют зеркальный вид симметрии с

вертикальной или горизонтальной осью, чтобы добиться ощущения

неподвижности. В произведении Августа Леопольда Эгга «Путешествующие

компаньонки» (1862) общее впечатление статичности композиции вступает в

1 Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении. – М., 2005. – С. 115.

2 Там же.

3 См.: Ковалев Ф. В. Золотое сечение в живописи. – Киев, 1989. – С. 25.

4 Голубева О. Л. Основы композиции. – М., 2004. – С. 49-50.

30

спор с самим сюжетом, рождая таким образом внутреннюю динамику (рис.

21). Любопытно, что подобный эффект спустя сотню лет привлечет большое

количество кинорежиссеров. Одно из самых недавних его воспроизведений

можно обнаружить в фильме «Джульетта» (2016) испанского режиссера-

постановщика Педро Альмодовара (рис. 22).

Однако, «картина, построенная по закону строгой симметрии,

отображает мир, организованный чрезвычайно жестко, упорядоченный не

только в целом, но и в мельчайших частностях, полностью подчиняющий

человека и не оставляющий ему ни малейшей возможности самостоятельного

поведения. Любое же нарушение симметрии есть уже капелька свободы. Оно

повышает роль отдельного элемента композиции, будь это живой персонаж

или неподвижный предмет»1. Подобную дисимметрию, то есть «небольшое

отклонение в ту или иную строну»2, можно увидеть в картине Рафаэля

«Обручение Девы Марии» (1504), в которой архаическая скованность

идеальной симметрии нарушена едва заметным смещением относительно

вертикальной оси фигуры священника в центре композиции и другими

минимальными расхождениями в зеркальном отображении (рис. 23).

Симметричная композиция кинокадра производит на зрителя

аналогичное впечатление. По мнению специалиста в области операторского

мастерства С. Медынского, «симметричная конструкция всегда проста и

спокойна. Она удваивает информацию, которая от этого становится более

понятной и убедительной… Это создает ощущение гармонии и

завершенности»3. У симметричной кинокомпозиции немало поклонников. В

их числе, например, уже упомянутый режиссер Уэс Андерсон. Строгая

симметрия, буквально заполонившая кадры его кинопроизведений («Академия

Рашмор», 1998; «Семейка Тененбаум, 2001; «Королевство полной луны», 2012

1 Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл изобразительного искусства. – М., 2013. – С. 168.

2 Бабенко А. В., Хоружая Н. В. Основы композиции в изобразительном искусстве. – Томск, 2011. – С. 79.

3 Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. – М., 1992. – С. 28.

31

и др.), удачно подчеркивает герметичную и по-театральному условную

вселенную его кинематографического наива (рис. 24). По-своему использует

технику симметрии режиссер Андрей Тарковский. Этот принцип

гармонизации композиции имеет в произведениях режиссера образно-

художественную значимость. В симметричных кадрах кинофильмов «Андрей

Рублев» (1966), «Иваново детство» (1962), «Зеркало» (1974) и других «время

не ускользает, а застывает для его метафизического анализа»1 (рис. 25).

Используя симметрию, как способ сакрализации каждого момента

кинореальности, режиссер будто настаивает на глубокомысленном созерцании

своих произведений. В подобном ключе интерпретировал симметричное

построение кадра режиссер Стэнли Кубрик. В таких фильмах режиссера, как

«Сияние» (1980), «2001 год: Космическая одиссея» (1968), «Заводной

апельсин» (1975), посредством симметрии визуальная уравновешенность

кадра успешно контрастирует с особой зловещей атмосферой саспенса [6]

(рис. 26). Стоит добавить, что строение кадра в картинах одного из самых

влиятельных кинематографистов второй половины XX столетия маркировано

фирменной для Кубрика «одноточечной» линейной перспективой, речь о

которой пойдет уже в следующей главе.

Итак, установлено, что композиция кадра и композиция живописного

полотна во многом строятся по одинаковым принципам. С учетом некоторых

специфических особенностей, присущих движущемуся изображению в кино,

можно говорить о таких общих признаках организации элементов внутри

кадра и картины, как форма композиции (замкнутая/открытая), ее

устойчивость или неустойчивость. Вместе с тем подробно рассмотрено

понятие равновесия изображения, главным образом обуславливаемое

определенным размещением композиционного узла и сопутствующих

объектов, а также ритмом, пропорциями и симметрией. Кроме того, на

1 Савельева Е. А. Принцип симметрии как метод построения кадра в фильмах Андрея Тарковского // Вестник Томского

государственного университета. – 2015. – №398. – С. 81.

32

конкретных примерах обнаружен ряд преимуществ, которые открывает перед

художниками и кинематографистами неуравновешенная композиция.

33

1. 2. МИЗАНСЦЕНА

Немаловажную роль в процессе реализации замысла режиссера играет

мизансцена, средства организации которой непосредственным образом

сопряжены с понятием композиции кадра и, прежде всего, участвуют в

создании стереоскопичного изображения – абстрактно символичного или,

напротив, обладающего жизненной подлинностью и фактической

конкретностью. «В кинематографе мизансцена, как известно, означает форму

размещения и движения выбранных объектов по отношению к плоскости

кадра»1, вследствие этого вполне законно будет провести параллель с

театральным искусством, ведь французское по происхождению слово «mise en

scène» первоначально «…значило театральный процесс постановки пьесы. В

теории и практике фильма этот термин сохраняет свой театральный

подтекст,…указывая на все, что заключено в отснятый на пленке кадр»2. Тем

не менее, как замечает Г. Ратников, мизансцена в кино не эквивалентна

театральной мизансцене: «Мизансцена в театре связана с движением актера, а

в кино – также и с перемещением съемочной камеры…»3. И здесь кроется

одно из важнейших значений рассматриваемого термина, которое с точки

зрения киноискусства включает в себя не только известную работу режиссера,

художника-постановщика, художника по костюмам или гримера, но и

оператора.

Перспектива и глубина – две определяющие категории организации

мизансцены кадра, посредством которых создается визуально убедительный

1 Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. – Ленинград, 1989. – С. 84.

2 Вильярехо Э. Фильм. Теория и практика. – Харьков, 2015. – С. 53.

3 Нечай О. Ф., Ратников Г. В. Основы киноискусства. – Минск, 1985. – С. 147.

34

мир кинофильма. «О, какая приятная вещь эта перспектива!»1, – говорил

некогда Паоло Уччелло, который наряду с Филиппо Брунеллески, Мазаччо и

другими творцами и канонизаторами искусства изображения на плоскости

трехмерного пространства даже не подозревал, что своими изысканиями

вершил то, что Андре Базен называл «первородным грехом западной

живописи»2. Все дело в том, что открытие перспективы еще более обострило

обсессию художников, объектом которой являлось создание иллюзии

реальности, и положило начало многолетней погони за ложным реализмом,

стремящимся «обмануть глаз (а также и разум) иллюзорной похожестью

форм»3. В этой битве за правдоподобие с появлением фотографии и

кинематографа живопись, вероятно, к счастью, потерпела поражение.

Впрочем, без направленных на утверждение власти человека над

воображаемым пространством творческих усилий живописцев киноискусство

вряд ли бы вообще когда-либо появилось на свет.

«Согласно Пьеро делла Франческа, перспектива – это видимые издали

вещи, представленные в определенных и данных пределах пропорционально, в

зависимости от размеров и расстояний»4. Подобно первым наивным попыткам

согласовать изображение фигуры с перспективным построением, какое,

например, демонстрирует Андреа Мантенья в своем знаменитом произведении

«Мертвый Христос» (ок. 1475–1478), кинематографисты также прошли через

вереницу плодотворных экспериментов по превращению экрана в «окно, через

которое мы смотрим в пространство»5. В перечне самых хрестоматийных и

анекдотичных иллюстраций подражания кино трехмерной реальности,

переходящих из одной монографии в другую, свое место находят поддельный

1 Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании

зрителя. – Ленинград, 1990. – С. 85.

2 Базен А. Что такое кино? – М., 1972. – С. 42.

3 Там же.

4 Даниэль С. М. Указ. соч. С. 86.

5 Панофски Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. – СПб., 2004. – С. 30.

35

объем фанерного реквизита немой короткометражки «Голодающий

художник» (ок. 1907), а также финальный эпизод в фильме «Касабланка»

(Майкл Кертис, 1942) и сцены погони в картине «Ночь охотника» (Чарльз

Лотон, 1955), в которых для создания «ложного» ощущения расстояния

режиссеры обращались за помощью к статистам-лилипутам.

В современном кинематографе предпочтение чаще всего отдается трем

видам перспективы: линейной, строящейся «…по прямым линиям, которые

соответствуют ходу световых лучей»1, тональной (воздушной, воздушно-

световой), передающей «…эффект угасания тональной и цветовой

насыщенности объектов, а также скрадывание их контуров по мере удаления

от наблюдателя»2, и динамической, осуществляемой посредством подвижной

камеры. Способы перспективного построения пространства в кино, очевидно,

перекликаются с приемами, используемыми в изобразительном искусстве, и в

контексте изучения точек пересечения языковых систем живописи и

кинематографа на данном этапе исследования нас особенно интересуют

законы двух перспектив – линейной и тональной.

Если предметы уменьшаются в пространстве по мере их удаления от

зрителя, а объекты, находящиеся один за другим, по принципу кулис частично

закрывают друг друга, перед нами линейная перспектива. Именно этот метод

построения мизансцены, который так любил режиссер Стэнли Кубрик,

позволил Винсенту Ван Гогу удлинить пространство своей картины «Палата

госпиталя в Арле» (1889), поразительным образом вовлечь зрителя внутрь

изображаемой сцены (рис. 27, 28). А те средства, которые операторы

эксплуатируют для запечатления пейзажей с обволакивающей холмистые дали

атмосферой в одноименной экранизации романа Эмилии Бронте «Грозовой

перевал» (реж. Андреа Арнольд, 2011) (рис. 29), марева пустынных равнин в

фильме «Тропы» (реж. Джон Керран, 2013) или становящихся матовыми на 1 Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. – Минск, 2008. – С. 23.

2 Там же.

36

расстоянии гор в картине «Строго на запад» (реж. Джон Маклин, 2015), во

многом суфлированы техникой живописцев-мастеров воздушной, свето-

тональной перспективы. Среди них и Леонардо да Винчи («Вакх», 1510-1513),

и Альберт Кейп («Речной пейзаж», 1655-6560), и Альберт Бирштадт («Среди

гор Сьерра-Невада», 1868), и Иван Шишкин («Дождь в дубовом лесу», 1891;

«Кама близ Елабуги», 1895) (рис. 30).

Наряду с перспективой важнейшую роль в создании глубинного

внутрикадрового пространства играют такие средства пластической

выразительности кадра, как план и точка зрения съемки, которая в

кинопроизводстве синонимична понятию «ракурс». Марсель Мартен называет

расстановку актеров (и предметов) в нескольких планах, двигающихся

относительно оптической оси камеры, одним из главных условий построения

наиболее правдивого изображения: «Использование глубины кадра позволяет

создавать обобщающую “синтетическую” мизансцену, в которой перемещения

внутри кадра могут подчас заменить смену планов и движения аппарата»1.

Однако, о том, что «плоскость открывается планами в глубину»2, первыми

узнали именно живописцы. Чтобы убедиться в этом, стоит в очередной раз

вспомнить произведения художников эпохи Ренессанса – символизм

бесконечно уходящей панорамы в вотивной картине Яна ван Эйка «Мадонна

канцлера Ролена» (ок. 1435) (рис. 31) или попытку Пьеро делла Франческа

максимально выделить мощный профиль герцога Урбинского (ок. 1465) за

счет «заслонения» его монументальной фигурой миниатюрных горных

хребтов.

Использование привычной для современного зрителя многоплановости в

одном кадре на первых этапах развития кино не считалось столь эффективным

приемом, плодотворным его находили лишь немногие режиссеры – такие как

Дэвид У. Гриффит, Орсон Уэллс и Жан Ренуар. Так, в знаменитом фильме 1 Мартен М. Язык кино. – М., 1959. – С. 181.

2 Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. – М., 1988. – С. 250.

37

Уэллса «Гражданин Кейн» (1941) мизансцена неоднократно дробиться на

несколько планов, усиливая драматизм симультанно происходящих ситуаций

(рис. 32). Сегодня при подобном расслоении пространства операторы,

пользуясь дигитальными возможностями современных технологий, все чаще

чередуют степень «фокусировки», чтобы оптически акцентировать внимание

зрителя на том или ином плане. Примерами такой операторской тактики могут

послужить некоторые кадры кинофильмов «Она» (реж. Спайк Джонс, 2014) и

«Социальная сеть» (реж. Дэвид Финчер, 2010) (рис. 33).

Ведя речь о кино, необходимо помнить о том, что одним из главных его

свойств является динамика, в том числе и внутрикадровая. Поэтому, несмотря

на то, что использование глубинной мизансцены дает весьма интересные с

драматической и художественной точки зрения эффекты, режиссерам при

таких обстоятельствах нередко грозит опасность впасть в «театральность»,

несообразно утяжеляющую визуальное восприятие изображений,

нарушающую ритм течения экранного времени. Предотвратить

нежелательные последствия в данном случае можно с помощью не только

раскадровки и монтажа, но и движения самой камеры. «Съемочные приемы –

это как бы “палитра” оператора»1, и современная кинотехника позволяет

создавать иллюзию глубины изображения посредством динамической

перспективы, осуществлять любые виды эмоционально оправданного

аргументированного движения. Казалось бы, отыскать здесь следы

преисполненной статики живописи не представляется возможным, но это

заключение может считаться ошибочным, если движение камеры

рассматривать как условный эквивалент формата живописного произведения.

Формат картины не только инструмент художника, «…характер

формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой

художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к

1 Головня А. Д. Мастерство кинооператора. – М., 1965. – С. 68.

38

пониманию замысла художника»1. Так, значительное преобладание высоты

над шириной в мистическом произведении маньериста Эль Греко

«Воскресение Иисуса Христа» (1596–1600) будто «внушает зрителю чувство

духовного освобождения и возвышенных устремлений»2, а вертикальный

формат картины Алексея Саврасова «Грачи прилетели» (1871) придает

композиции характер затаенной радости, выражающейся в едва уловимой тяге

к проясняющемуся весеннему небу. Между тем, композиция работы Василия

Верещагина «Панихида» (1877), выполненная в поперечном формате,

напротив, развертывает повествование более обстоятельно, способствует

последовательному усвоению сюжета. Сама горизонталь задает тон всей

картине – «…давит, принижает, вносит оттенок грусти, пессимизма, может

быть, даже отчаяния»3.

Съемочная камера, в частности, ее вертикальное и горизонтальное

панорамирование, в каком-то смысле заменяет реальным движением те

символические имманентные устремления, что обнаруживают себя в

некоторых форматах живописных полотен. Обратим внимание на то, как

камера оператора Александра Симонова в одном из фрагментов фильма

Алексея Балабанова «Я тоже хочу» (2012) сверху вниз охватывает всю высоту

полуразрушенной церкви, обнаруживая одухотворенные чаяния

простодушной героини Любы обрести столь вожделенное счастье. В

противоположность этому как бы «растягивающее» изображение в длину

горизонтальное панорамирование в эпизоде безуспешных попыток главного

героя, журналиста Дэвида Локка, вырваться их плена пустынного бурана в

картине Микеланджело Антониони «Профессия: Репортер» (1975) производит

общее впечатление подавленности, безысходности, а также знаменует

1 Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985. – С. 163.

2 Там же. С. 166.

3 Там же.

39

обреченность персонажа испытывать непреходящее ощущение внутреннего

дискомфорта.

Наконец, в выстраивании пространственной ориентации мизансцены

кинокадра особое место занимает ракурс – тот или иной угол зрения камеры

на снимаемый объект. «Ракурс способствует ориентации зрителя в

событийном пространстве... раскрывает специфические признаки объекта,

которые можно заметить лишь с определенной точки зрения… может являться

изобразительным эпитетом, то есть служить средством психологической

характеристики героя, передавать его внутреннее самоощущение»1. Часто

избегая так называемой нейтральной точки зрения, при которой камера

устанавливается на уровне человеческих глаз, тем самым создавая эффект

предельной естественности, операторы располагают съемочный аппарат так,

чтобы кадр приобрел определенную эмоциональную окраску,

дополнительную смысловую коннотацию. Например, «высокая точка съемки

поднимает линию горизонта, “прижимает” героя к земле, как бы принижает

его и сокращает его размеры. Низкая точка съемки опускает линию горизонта,

“приподнимает”, монументализирует героя…»2. Стоит отметить, что первые

опыты с необычными ракурсами, «соответствовавшими запутанности и

многозначительности психологических интриг»3, в свое время совершили

представители немецкого киноэкспрессионизма: именно они усмотрели в этом

приеме большой творческий потенциал.

Наиболее интересные примеры использования ракурсной точки зрения в

современном кинематографе демонстрирует оператор Сезар Шарлони в

эпическом криминальном фильме «Город Бога» (реж. Фернанду Мейреллиш,

Катя Лунд, 2002). Говорящий со зрителем на грубом языке улицы яркий

рассказ об истории бразильской фавелы воплощается в форму киноленты с

1 Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. – Минск, 2008. – С. 27.

2 Волынец М. М. Профессия: оператор. – М., 2008. – С. 23.

3 Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. – М., 2013. – С. 87.

40

помощью энергичной и клиповой операторской манеры. В нескольких кадрах,

экспрессивно иллюстрирующих пристрастие одного из героев к жестокости,

глубина зрительского впечатления объясняется использованием низкого

ракурса (рис. 34). За счет такого угла съемки композиция в целом обостряется,

гиперболизируется неистовая кровожадность персонажа, упивающегося своей

властью. Когда как в другом фрагменте с целью явить обесценивание

человеческой жизни в зверских условиях трущоб Рио-де-Жанейро оператор

отдает предпочтение съемки с высокой точки зрения (рис. 35). Метафорически

обозначая беззащитность каждого жителя Города Бога перед злой судьбой,

камере остается только безучастно наблюдать за совершением безжалостных

преступлений.

Еще Лев Кулешов обращал внимание на то, что именно в живописи

можно без труда найти много примеров ракурсных строений1. В картинах

Питера П. Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа» (ок. 1617–1618) и Клода

Моне «Прогулка. Дама с зонтиком» («Камилла Моне с сыном Жаном», 1875)

линия горизонта находится очень низко, в обоих случаях выделяя фигуры,

делая их величественными, даже немного надменными, театрально-

патетическими (рис. 36). Высокая же точка зрения, которую избирают для

композиций своих произведений художники Питер Брейгель Старший

(«Избиение младенцев», ок. 1565) и Винсент Ван Гог («Красные виноградники

в Арле», 1888), напротив, «делает фигуры безличными, пассивными, сливает с

окружением»2 (рис. 37).

Также не стоит забывать и о «косом» ракурсе, который мы уже

рассматривали в предыдущей главе, ссылаясь на картину Кузьмы Петрова-

Водкина «Утро в детской» (1925), представляющей собой пример

неустойчивой композиции. В статичном кинокадре такая точка зрения

получила название «голландский угол» («немецкий угол»), своим 1 См.: Кулешов Л. Азбука кинорежиссуры. – М., 1969. – С. 46.

2 Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985. – С. 182.

41

происхождением обязанное визионерам немецкого киноэкспрессионизма.

«При наклонном кадре… камера на штативе буквально наклонена вбок так,

что нарушается параллель по отношению к горизонтальной плоскости …Этот

тип кадра обычно используется, чтобы создать подавляющее ощущение

несбалансированности или беспорядочности мира… Наклонное

киноизображение в значительной степени отвечает за общее ощущение о

мире, в котором искажены человеческие ценности и действия»1. Эми

Вильярехо, рассуждая на тему «заваленного горизонта», обнаруживает: прием

может так же «сигнализировать о том, что что-то “не в порядке”»2. В

подтверждение своих умозаключений она приводит в пример фильм

независимого американского режиссера Спайка Ли «Делай, как надо!» (1989),

в некоторых фрагментах которого «немецкий угол» отражает накал страстей

напряженных и противоречивых межрасовых отношений (рис. 38).

Таким образом, установлено, что в процессе организации мизансцены

операторы во многом следуют принципам, которые были открыты и

исследованы художниками задолго до возникновения кино. В числе средств

создания наиболее убедительного, глубинного пространства мы выделили

перспективу, многоплановость композиции, точку зрения или ракурс, который

ориентирует зрителя в пространственном отношении. Более того, обнаружено,

что движение камеры справедливо рассматривать в качестве условного

эквивалента формата живописного произведения.

1 Mamer B. Film Production Technique: Creating the Accomplished Image. – Belmont, 2009. – P. 9.

2 Вильярехо Э. Фильм. Теория и практика. – Харьков, 2015. – С. 63.

42

1.3. СВЕТ

В своем документальном фильме-очерке «Рембрандт. Я обвиняю!»

(2008) британский режиссер Питер Гринуэй, представ перед зрителями в

образе главного рассказчика, настаивает на существовании безусловной связи

между опытом изобразительного искусства и развитием кинематографа:

«Искусство кино началось с четырех великих европейских художников,

мастеров барокко XVII века: Караваджо, Рубенса, Рембрандта и Веласкеса.

Каждый из них серьезно и последовательно интересовался искусственным

освещением в живописи». Действительно, в эпоху барокко живописцы

впервые по-настоящему осознали, насколько велика роль конкретной

расстановки источников света в передачи содержания изображаемой ими

предметной ситуации, хотя задолго до появления течения караваджизма над

природой и действием света размышляли художники Древней Греции, а

мастера эпохи Возрождения посвящали этой проблеме свои теоретические

труды. Обладая большой силой выразительности, свет, «которым художник

пользуется не только для выявления формы и пространства в изображении, но

и распоряжается им как дирижер оркестром»1, способен творить чудеса в

артикуляции авторского сообщения.

Спустя многие годы свет стал одним из главных выразительных средств

в кинематографе, искусстве «световых балаганов» [7], которое начиналось с

замысловатой игры со светотеневыми эффектами. Как и в живописи, в кино

определенное расположение одного или нескольких источников

искусственного света связано с авторской точкой зрения. Прибегая к

конкретному виду освещения, кинематографисты создают то или иное

1 Художественные средства композиции в изобразительном искусстве / Л. Е. Петрова [и др.]. – Ставрополь, 2011. – С.

31.

43

настроение отдельной сцены, выделяют наиболее значимые элементы,

раскрывающие ее смысл. Явление света в изобразительном искусстве и в

кинематографе многогранно, и мы рассмотрим лишь некоторые его аспекты.

Любое освещение в кино, прямое или рассеянное, мягкое или жесткое,

определяется рядом факторов, среди которых направление света, соотношение

пространства света и пространства тени, площадь, которую свет покрывает в

кадре и так далее. Ю. Лотман и Ю. Цивьян в первую очередь обращают

внимание на два больших стилистических течения – нормативный и

экспрессивный свет. «Экспрессивный стиль освещения – стиль контрастов.

Оператор так расставляет источники света (точнее, источник, так как

экспрессивный кадр обычно рисуют с помощью одного светильника

значительной мощности), чтобы максимально заострить, по выражению фон

Штернберга, “драму света и черноты”… Нормативный свет конфликта между

светом и тьмой не заостряет, а, наоборот, стремится сгладить. Такой стиль

уважает градации и переходы и полярных состояний света старается не

допускать. Для этого объект съемки окружается несколькими источниками

разного калибра. Тем самым имитируется рассеянное, мягкое, “естественное”

освещение. Вся эта сложная механика нужна только для того, чтобы зритель

никакого освещения не замечал»1.

В настоящее время нормативный свет используется операторами

практически в каждом втором кинофильме, в особенности там, где главный

акцент сделан на реализме и обстоятельном повествовании. Так, каноны

естественного освещения зритель может наблюдать на протяжении всей

кинокартины независимого режиссера Ричарда Линклейтера «Отрочество»

(2014), сюжет которой в прямом и переносном смыслах охватывает

двенадцатилетний период жизни главного героя фильма в исполнении актера

Эллара Колтрейна. Экспрессивный стиль, напротив, как правило, активно

1 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллин, 1994. – С. 182-184.

44

эксплуатируется в фильмах зрелищных. В зависимости от художественных и

драматургических задач контрастный свет появляется в том или ином эпизоде

по мере обострения сюжетной интриги или смены эмоционального антуража.

Пионерами экспрессивного стиля по праву считаются представители

киноэкспрессионизма. Именно «игре освещения, светотеневым эффектам во

многом обязан своей славой фильм Лени “Кабинет восковых фигур”:

фантастический характер изображения, пугающая логика ночных кошмаров,

акцентированная причудливыми декорациями…»1 [8]. Магическая сила

зловещих очерченных теней, создающих ощущение смятения и

подавленности, впоследствии была взята на заметку создателями первых

фильмов, снятых в жанре нуар [9], и дала кинематографистам практический

импульс в разработке леденящих кровь визуальных эффектов, без которых не

обходится сегодня ни один триллер [10]. Светотеневые решения могут иметь и

символическое значение. Например, в неонуарной картине Николаса В. Рефна

«Драйв» (2011) скупое освещение в сценах, происходящих ночью, не только

создает пессимистическую, тревожную атмосферу, но и служит для создания

запоминающегося образа протагониста (рис. 39). В некоторых эпизодах

локальный свет неоновых огней мегаполиса то резко выхватывает из темноты

непроницаемое лицо главного героя, то пропадает в окружающем его мраке:

вплоть до самого финала зритель так и не может разгадать двойственную

сущность безымянного водителя, который ради благородных намерений идет

на крайне жестокие меры.

Если нормативный свет в кино тождественен заполняющему ровному,

естественному освещению в живописи – какой, например, присутствует в

грандиозной картине Алексея Иванова «Явление Христа народу» («Явление

Мессии», 1837–1857), то в качестве аналогии кинематографического

экспрессивного света в живописи может выступать то освещение, которое

1 Беленький И. Лекции по всеобщей истории кино. Годы беззвучия. В 4 ч. Кн. 1, кн. 2. – М., 2008. – С. 269.

45

авторы В. Костин и В. Юматов называют «условным»: «Свет и тень здесь

постоянно встречаются, сталкиваются, построены на взаимных контрастах. То

светлое лицо выступает из мрака, то темный силуэт показывается на светлом

фоне… Свет становится в руках художника основным средством

драматизации образов, и тогда в развитии конфликта принимает равное

участие его антипод – тень»1. Обосновывая свою теорию, исследователи

обращаются к картине русского живописца Николая Ге «Тайная вечеря»

(1863), в которой свет является одним из главных «действующих лиц»:

«Именно он придает сцене драматический характер и, как умелый режиссер,

резко освещает участников собрания, чтобы яснее было видно недоумение на

открытых лицах людей, не понимающих происходящего. Только фигуру

предателя оставляет художник полностью погруженной в тень»2 (рис. 40).

Бесспорно, наиболее прославленные образцы условного освещения

демонстрируют в своем творчестве караваджисты, манера которых зиждится

на виртуозном владении концентрированно направленных световых потоков,

выделяющихся на фоне непроницаемой завесы. Вследствие данного принципа

«освещенная часть предметов выступает изолированной от затененной»3.

Изучая преисполненные таинственной атмосферой работы таких художников,

как Караваджо, Рембрандт или Хосе де Рибера, невольно соглашаешься с С.

Даниэлем, педалирующим связь между живописью и кино с точки зрения

«иллюзии реальности, перед которой отступает сама реальность и зритель

ведет себя как зачарованный, – подобно тому, как беспамятствует он перед

творящимся на сцене или на экране»4.

1 Костин В., Юматов В. Язык изобразительного искусства. – М., 1978. – С. 68.

2 Там же. С. 69.

3 Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись. – М., 1986. – С. 18.

4 Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании

зрителя. – Ленинград, 1990. – С. 112.

46

В процессе трактовки смысла того или иного изображения –

живописного или кинематографического – следует учитывать положение

источника света, от которого зависит не только интенсивность эстетического

воздействия, но и передача психологического состояния героев, общего

настроения сцены, подтекста. Особого внимания заслуживает размещение

источника света справа/слева или позади главных объектов композиции. В

фильме братьев Коэн «Старикам тут не место» (2007) боковой рисующий свет,

то есть тот, что направлено выявляет пластику фигуры, «усиливает

воспроизведение объемных форм и фактуры объектов съемки»1, в некоторых

кадрах зловеще озаряет лицо наемного убийцы Антона Чигура (рис. 41).

Благодаря этому драматичному приему, оператор кинокартины Роджер

Дикинс не только деликатно подчеркивает хищную природу хладнокровного

киллера, но и ввергает зрителя в состояние нервного напряжения. Некой

демоничностью, потаенным неистовством, угрозой проникнут автопортрет

шотландского живописца Дейвида Уилки (1804-1805) (рис. 42). Достичь

такого эффекта художнику удалось с помощью выразительного света,

падающего на фигуру сбоку.

Размещение источника света позади главных элементов композиции,

вырисовывающихся на фоне в виде силуэтов, получило название

контражурного освещения2. В кинематографе контражурный или контурный

(контровой) свет «придает изображению живописность и хорошо выявляет

пространство»3. В этом плане весьма показательным является один из

центральных эпизодов фильма французского режиссера Франсуа Озона «В

доме» (2012). Являющаяся главной составляющей операторской экспликации

Жерома Альмераса, осуществляемая напротив света съемка знакомства

вуайериста и манипулятора Клода с одноклассником Рафой не только

1 Кудряшов Н. Н., Кудряшов А. Н. Справочник кинолюбителя. – М., 1986. – С. 90.

2 См.: Ward G. W. R. The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art. – New York, 2008. – Р. 143.

3 Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. – М., 1992. – С. 64.

47

предрекает их дальнейшие короткие отношения, но и намекает на скрытые

мотивы инициатора этой дружбы (рис. 43). Наиболее заметные примеры

данного изобразительного трюка можно найти и в творчестве художников –

например, Геррита ван Хонтхорста («Отречение апостола Петра», 1618–1620;

«Сводня», 1625) (рис. 44), Уолтера Сикерта («Убийство в городе Камден»,

1908), Эдгара Дега («Танцовщица, стоящая напротив окна», 1875). В каждом

случае сцена, подсвеченная окаймляющим светом, несет в себе признаки

интимности, уюта.

Таким образом, живопись издавна использует возможности светописи, а

киноискусство благополучно усваивает принципы световой драматургии.

Нормативный или экспрессивный, боковой или контражурный – свет не

только участвует в создании объемного предметного мира и воздушной среды,

но и трактует действие, эмоциональную атмосферу кадра и раскрывает

характеры участвующих в ней героев. «Свет, таким образом, выступает в роли

“ваятеля” всей зримой реальности»1.

1 Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись. – М., 1986. – С. 22.

48

1.5. ЦВЕТ

Будучи одним из художественных слагаемых образной системы кадра и

кинофильма в целом, наряду со светом цвет играет значительную роль в

передаче визуального сообщения. Имея даже самое поверхностное

представление о том, насколько далеко шагнули экранные технологии,

благодаря которым современные кинематографисты пленяют зрителей

одновременно убедительными и иллюзорными красочными мирами, сложно

поверить в то, что практически с момента своего рождения, обладая весьма

скудными техническими средствами, кинематограф стремился добавить цвет к

арсеналу изобразительно-выразительных средств.

В веренице скромных попыток вдохнуть в материю кинопроизведения

«движение красок»1 выделяются первые наиболее примечательные успехи

француза Жоржа Мельеса, который буквально вручную раскрасил кадры

своего фантастического фильма-феерии «Путешествие на Луну» (1902), и

советского режиссера Сергея Эйзенштейна, в исключительных случаях

ассимилировавшего цвет в пространстве кинофильма «Броненосец

“Потемкин”» (1925). По воспоминаниям сценариста и исполнителя одной из

ролей советской картины Григория Александрова, в процессе создания копии

«Эйзенштейн решился… покрасить флаг в красный цвет… Сто восемь

кадриков. Это была трудная работа, но эффект получился

необыкновенный…»2. И Мельес, и Эйзенштейн уже в то время догадывались о

том, насколько широк функциональный диапазон цветописи в кино, насколько

велико значение цвета в моделировании конкретной реальности, в создании

атмосферы, в трансляции голоса автора, сообщающего нам о тех чувствах,

1 Аристарко Г. История теорий кино. – М., 1966. – С. 83-84.

2 Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т. 4. – М., 1982. – С. 365.

49

которые вызвал у него конструированный образ, и смыслах, лежащих в основе

этого образа.

Следуя по стопам выдающихся живописцев, использующих цвет как

средство воплощения субъективных представлений о мире, признанные

кинематографисты-демиурги по возможности уходят от тотального,

безусловного копирования предметов и среды, противясь рабскому

подражанию природе, на котором будто бы базируется все кинопроизводство.

Еще в момент появления первых технологий цветопередачи в кино, вторя

Пабло Пикассо, считавшему, что «художник рисует не то, что видит, а то, что

чувствует»1, английский режиссер-документалист, теоретик и историк кино

Пол Рота приходит к примерно следующему заключению: «Цвет становится

выразительным и полностью кинематографическим средством именно тогда,

когда он не имеет ничего общего с фотографическим копированием реальной

действительности, то есть когда его применение порождено внутренними

требованиями режиссера с целью создать новые связи, новые контрасты,

новые монтажные переходы, движение и живописную композицию»2.

Отталкиваясь от физики цвета, азбуки цветоведения, складывающейся

из законов оптики, физиологии цветового видения и теории колорита,

кинематографисты, прежде всего, создают эстетически привлекательное

изображение, впечатляющее своей жизненностью. В основе многих

изобразительных решений в кино лежит идея цветового круга Исаака

Ньютона, открытая еще в XVII веке вследствие опыта с разложением белого

солнечного света на цветовой спектр. «По окружностям цветового круга

расположены непрерывно изменяющиеся по цветовому тону насыщенные

цвета – спектральные и пурпурные. Против пурпурно-красного расположен

зеленый цвет, против красного – сине-зеленый, против оранжевого – синий и

против желтого – фиолетовый. На каждом радиусе расположены цвета одного 1 Волшебная сила искусства / сост. А. В. Лаврухин. – М., 2014. – С. 49.

2 Аристарко Г. История теорий кино. – М., 1966. – С. 157.

50

цветового тона, непрерывно изменяющиеся по насыщенности от

спектрального или пурпурного до белого, расположенного в центре круга»1.

Оптическое суммирование по законам теории Ньютона позволяет создавать

простейшие цветовые гармонии. В этом нас убеждают привлекательные

цветовые комбинации кинофильмов «Амели» (реж. Жан-Пьер Жене, 2001),

иллюстрирующие принцип комплементарной цветовой пары «красный-

зеленый», «Безумный Пьеро» (реж. Жан-Люк Годар, 1964) – пример

классической триады «красный-зеленый-синий», и «Ла-Ла Ленд» (реж.

Дэмьен Шазелл, 2016), где тетраидная схема из красного, зеленого, синего и

желтого цветов создает радужный эффект, отсылающий нас к «дискотечной»

стилистике 1980-х (рис. 45). Каждый раз, используя известный шаблон,

кинематографисты вправе добиваться большой вариативности в разработке

цветовых сценариев.

Заставлять изображаемый мир пульсировать цветом на протяжении всей

истории живописи многим художникам удавалось с помощью тех же

оптических законов, что так предприимчиво эксплуатируются сегодня в кино.

В картинах «Танец» и «Музыка» (1909–1910), созданных Анри Матиссом –

блестящим колористом, привыкшим к «впечатляюще простым и ярким

цветовым плоскостям»2, – организуя прочувствованное равновесие,

доминируют кирпично-красный, зеленый и синий цвета, основные в

ньютоновской цветовой системе (рис. 46). Слияние красного и зеленого в

работе экспрессиониста Филиппа Малявина «Смех» (1898) позволяет

художнику трактовать крестьянскую тему темпераментно и своеобычно.

Благодаря преобладающей цветовой паре диаметральных желтого и

фиолетового, наполнены внутренней экзальтацией живописные произведения

Поля Гогена «Женщина с цветком» (1891) и «Женщина с манго» (1892). А вот

в таких картинах символиста Виктора Борисова-Мусатова, как «Терраса»

1 Волков Н. Н. Цвет в живописи. – М., 1965. – С. 48.

2 Иттен И. Искусство цвета. – М., 2007. – С. 14.

51

(1903), «Призраки» (1903), «Куст орешника» (1905), палитру составляют

близкие друг другу цвета: синий, голубой, зеленый, которые благоприятно

подчеркивают умиротворенность, царящую в излюбленных художником

«дворянских гнездах».

Кроме того, что цвет организует особую визуальную стилистику, в

кинематографе он «служит одним из средств усиления эмоционального ответа

зрителя к показываемым сценам»1, подобно тому, как те или иные цветовые

решения в живописи определяют настроение изображаемого сюжета.

Обратимся к кинокартине польского режиссера Кшиштофа Кеслевского «Три

цвета: синий» (1993), являющейся частью трилогии о людях, разлученных с

теми, кого они любят. Потеряв в автомобильной аварии мужа и дочь, главная

героиня, Жюли Виньон, пытается освободиться от власти губительных

воспоминаний о прошлом, смириться с утратой и жить дальше. На

протяжении всей картины гнетущий синий цвет преследует ее не только в

деталях интерьера и предметах окружающей обстановки – наиболее

драматичные сцены, где героиня полностью отдается скорби, оператор фильма

Славомир Идзяк «топит» в синеве, в некоторых из них Жюли буквально

погружается в нее, аллегорично разлитую в подсвеченном бассейне (рис. 47).

Воздействие на человека синего необычным находит в своем учении о цвете

еще поэт XVIII–XIX веков Иоганн Гете: «Как цвет это – энергия, однако он

стоит на отрицательной стороне… В нем совмещается какое-то противоречие

возбуждения и покоя… Синее вызывает в нас чувство холода, так же как оно

напоминает нам о тени»2. Отражающий душевное изнеможение главной

героини, общее пессимистическое настроение, синий цвет таким образом

играет роль эмоционального камертона всего произведения.

Сходное минорное впечатление производит на зрителя одна из серии

картин «Поцелуй» (1892), авторства норвежского художника-экспрессиониста 1 Бергер А. Видеть – значит верить. Введение в зрительную коммуникацию. – М., 2005. – С. 134.

2 Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гете и его учение о цвете (часть первая). – М., 2012. – С. 355.

52

Эдварда Мунка (рис. 48). Произведение изображает двух слившихся в поцелуе

у окна влюбленных, чей угловатый силуэт мог бы создать общее впечатление

экспрессии, положительной интенсивности, если бы не превалирование

всеобъемлющей синей гаммы, растекающейся по полотну холодным серо-

голубым и плотным кубовым оттенками. Страсть здесь подавляется

настроением печали, обреченности, опустошения. Благодаря довлеющему

цвету, кажется, что вся сцена – предчувствие трагического финала.

Однако стоит иметь в виду, что, несмотря на устоявшуюся семантику,

цвет – субъективная константа языка художественного произведения. Как

некогда заметил Сергей Эйзенштейн, «эмоциональная осмысленность и

действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления

цветообразной стороны произведений, в самом процессе формирования этого

образа, в живом движении произведения в целом… это означает, что мы сами

предписываем цветам… служить тем назначениям и эмоциям, которым мы

находим нужным»1. Так, в своем кинопроизведении «Старое и новое» (1926-

1929) советский режиссер «отождествляет с черным цветом все реакционное и

отжившее и использует белый цвет, чтобы представить счастье, жизнь, новые

формы общественных отношений, – в фильме “Александр Невский” (1936),

наоборот, при помощи белого цвета изображает жестокость, угнетение, смерть

(вспомним белоснежные одежды немецких рыцарей), а при помощи черного

(темные одежды русских воинов) хочет выразить позитивные темы героизма и

патриотизма»2.

Подобным образом в живописи рознится характер, к примеру, желтого

цвета. Вспомним некоторые живописные произведения, в которых желтый

звучит мощным выразительным аккордом в цветовой симфонии, вызывающим

несомненный отклик в душе зрителя. Вибрато янтарно-желтого цвета в

«Пляске вокруг золотого тельца» (1910) немецкого художника Эмиля Нольде 1 Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Чувство кино. В 2 т. Т. 1. – М., 2004. – С. 132-133.

2 Аристарко Г. История теорий кино. – М., 1966. – С. 308.

53

воспринимается нами как эхо ритуального буйства, «припадка яркого

безумия»1, первозданной жизненной энергии, исступления, воплощенных в

фанатичном танце язычников. Поль Гоген, особенно ценивший символику

желтого, раскрашивает одеяние юной христианки из одноименной картины

(1894) в звонкий канареечный цвет, который весьма успешно трактует

умиротворенность, просветление, сосредоточенность, воодушевление –

эмоции главной героини, талантливо транслируемые художником зрителю.

Исследуя природу рассматриваемого нами тона, И. Гете утверждает, что

«в своей высшей чистоте желтый всегда обладает светлой природой и

отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью… Опыт показывает, что

желтый цвет производит исключительно теплое и приятное впечатление.

Поэтому и в живописи он соответствует освещенной и активной стороне

картины... кажется, что на нас непосредственно веет теплом»2. Однако здесь

же поэт отмечает капризный характер желтого: «…он крайне чувствителен и

производит неприятное впечатление, если загрязнен… Незначительное и

неприметное смещение превращает красивое впечатление огня и золота в

ощущение грязи, и цвет почета и благородства оборачивается цветом позора,

отвращения и презрения»3.

Так, в работе Винсента Ван Гога «Ночное кафе» (1888) тревожный

ядовито-желтый цвет передает прокуренную атмосферу злачного заведения,

отравленную парами алкоголя. Сам художник в одном из писем своему брату

Тео пишет, что в картине он пытался выразить мысль о том, что «кафе – это

место, где можно покончить с собой, сойти с ума или совершить

преступление»4, и кислотно-горчичные оттенки желтого находят свое место в

цветовой партитуре произведения, выражающие состояние отчаяния каждого

1 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. – Ленинград, 1989. – С. 40.

2 Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гете и его учение о цвете (часть первая). – М., 2012. – С. 349-351.

3 Там же. С. 351.

4 Edwards C. Mystery of the Night Cafe: Hidden Key to the Spirituality of Vincent Van Gogh. – New York, 2009. – Р. 5.

54

гостя этого вертепа. Аналогично грязно-желтый цвет в автопортрете Хаима

Сутина (1920–1921) создает впечатление некого увядания, говорит о

болезненности, эмоциональной неустойчивости героя картины.

Цвет также используется в качестве драматургического инструмента, он

служит символическим разъяснением художественно-философской концепции

отдельного эпизода, более глубокому раскрытию характеров персонажей, их

внутреннего состояния и мироощущения. Например, художник по костюмам

социальной драмы «Мальчик с велосипедом» (реж. Жан-Пьер Дарденн, Люк

Дарденн, 2011), Майра Рамедан Леви, одевает главного героя, 12-летнего

Сирила, в красную футболку, напоминающую зрителю знаменитый алый

бомбер Джеймса Дина, исполнившего роль старшеклассника-смутьяна в

фильме «Бунтарь без причины» (реж. Николас Рэй, 1955) (рис. 49, 50). В обоих

случаях цвет не только предупреждает окружающих о защитном рефлексе

подростков, их деструктивном поведении, но и сообщает нам о причинах

агрессии, глубоких душевных ранах, нанесенных героям их родителями.

Экспликативную функцию цвет выполняет и в живописи, и, ведя речь о

красном цвете, безусловно, нельзя не вспомнить о широко известном

произведении Кузьмы Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912), в

котором колористические решения, восходящие к традициям древнерусской

иконы, диктуют смысл всей картины (рис. 51). «Красный цвет – это

предчувствие, символическое воплощение огромной энергии, пробудившейся

в обществе и едва сдерживаемой задумавшейся над своим будущим Россией.

Эта стихийная сила революции чревата непредсказуемыми бедами, взрывом,

страстью, кровью, обладает огромным жизненным и разрушительным

потенциалом»1. В свою очередь посредством пикантного малиново-красного

цвета в портрете Аниты Бербер немецкий экспрессионист Отто Дикс (1925)

раскрывает эротический, провокационный образ прославленной танцовщицы,

1 Пивоев В. М. Философия и методология науки (введение в историю и теорию культуры). – М., 2013. – С. 268.

55

привыкшей эпатировать публику. В истории живописи красный цвет также

неоднократно становился выразительной метафорой – эмблемой власти (Жак

Луи Давид «Наполеон на перевале Сен-Бернар», 1800), физических страданий

(Питер П. Рубенс «Христос в терновом венце», 1612), душевных мук (Пабло

Пикассо «Любительница абсента», 1901).

В заключительной части первой главы настоящего исследования цвет

рассмотрен в качестве важнейшей составляющей художественных языков

кинематографа и живописи. Красота цветовых сочетаний и изобразительная

сила цвета, достигаемые посредством применения принципов цветоведения,

подчиняются общей гармоничной колористической системе того или иного

произведения. На основе выразительных примеров мы смогли прийти к

убеждению, что искусно подобранный цвет подлинно талантливой картины

может не только задавать эмоциональный тон внутри произведения, но и

психологически воздействовать на зрителя – возбуждать, успокаивать,

обескураживать. В качестве подкрепляющего мнения сошлемся на Сергея

Эйзенштейна, который в свое время сделал следующее заявление: «Драму

надо увидеть сперва переливающимся цветовым потоком, вторящим

эмоции»1. Кроме того, было установлено, что цвет может выполнять функцию

символа, участвуя в создании художественного образа, раскрытии характера

героя и аргументации смысла всей сцены.

Композиционные приемы, способы выстраивания мизансцены, световые

эффекты, колористические решения – все рассмотренные в настоящем

исследовании изобразительно-выразительные средства свидетельствуют о

том, что искусство кинематографа венчает длительный процесс эволюции

языка, на котором на протяжении многих веков говорила живопись. «Кино не

начинает, а продолжает историю изобразительного искусства, историю

древнюю, как само человечество»2. Прежде чем приступить к следующему

1 Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 3. – М., 1964. – С. 489.

2 Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. – М., 1980. – С. 15.

56

этапу настоящего исследования, а именно к более подробному изучению тех

форм, в которых осуществляется непосредственное проникновение живописи

в кино, стоит отметить, что, несмотря на повсеместное использование

обозначенных технических принципов и художественных алгоритмов,

абсолютных схем в подлинном искусстве не существует. Пользуясь свободой

творчества, кинематографисты не ограничивают себя формальными

шаблонами, а ищут новые пути, интуитивно отступая от наличествующих

канонов и клише, оглядываясь на опыт коллег и открытия, совершенные

живописцами.

57

ГЛАВА II. ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖНИКОВ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ

СОВРЕМЕННЫХ РЕЖИССЕРОВ

Посвящая одну из глав своего исследования проблеме нового для XX

века жанра, именующегося не иначе как «фильм о живописи», Андре Базен

усмиряет возмущения сведущей публики по поводу происходящего в таком

случае разрушения экраном пространства живописного произведения,

искажения фактов истории искусства и так далее. Сравнивая между собой

первые эксперименты по «внедрению» живописи в кино, французский

кинокритик приходит к мнению, что «кинематограф не только не

компрометирует другое искусство и не искажает его естество, а, наоборот,

спасает это искусство, привлекая к нему внимание людей… кинематограф не

“служит” живописи, а придает ей новую форму бытия»1. Базен называет

феномен эстетическим симбиозом между экраном и живописным полотном и,

тем не менее, также замечает, что успех подобного кинопроизведения зависит

и от мастерства кинематографиста, и от того, насколько глубоко он понимает

творчество живописца, и от самого зрителя, предварительно посвященного в

суть предмета.

В XXI веке продолжающий сталкиваться с интертекстуальностью

постмодернизма современный зритель давно перестал столь бурно

реагировать на диффузные мутации внутри различных видов и жанров

искусства. Возможность использования колоссального визуального опыта в

кино, которое, как мы убедились, начиная с первых шагов демонстрировало

наиболее тесный синтез с живописью, открыла перед кинематографистами все

более усложняющиеся процессы цитации, интерпретации, репликации

живописных произведений и живописных стилей в киноматериале. Будь то

1 Базен А. Что такое кино? – М., 1972. – С. 199.

58

биографический фильм о жизни художника, авторское кино или находящаяся

на стыке видеоарта и кинематографа авангардная кинолента – испытывая

влияние стиля конкретного живописца или трактуя уже существующий образ,

режиссеры, начиная с момента привнесения в кино сыном великого

художника Жаном Ренуаром «импрессионистической динамики» и «энергии

струящегося воздуха»1, подчас добиваются удивительных результатов в

синтезе визуальных форм. Чтобы в этом убедиться, во второй главе

исследования мы рассмотрим примеры интерпретации в кино творчества

таких выдающихся художников, как Питер Брейгель Старший, Микеланджело

Меризи да Караваджо, Рембрандт Харменс ван Рейн, Франсиско де Гойя,

Винсент Ван Гог.

1 Беленький И. Лекции по всеобщей истории кино. Годы беззвучия. В 4 ч. Кн. 1, кн. 2. – М., 2008. – С. 234-235.

59

2.1. «КОСМИЗМ» ФИЛОСОФСКИХ МАКСИМ ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ

СТАРШЕГО

Пронизанные едкой иронией и вместе с тем безыскусственно

отражающие трепет повседневной жизни произведения знаменитого

художника Нидерландов XVI века нередко становились источником

вдохновения многих прославленных кинематографистов. Советский режиссер

Андрей Тарковский, считавший, что строить мизансцену, исходя из каких-

либо произведений живописи, значит убивать кинематограф1, тем не менее,

часто отталкивался в своих работах от изобразительного искусства, в том

числе от творчества Питера Брейгеля Старшего.

Добивающийся, вкупе с творческими усилиями операторов,

утонченных, сотканных из поэтических вибраций, сильнейших по

воздействию кадров режиссер чаще всего предпочитал включать в свои

работы произведения искусства и значительно реже их инсценировать. Так, в

знаковом эпизоде фильма «Солярис» (1972), снятом по мотивам одноименного

романа польского писателя-фантаста Станислава Лема, главные герои парят в

невесомости в библиотеке космического корабля, стены которой украшены

репродукциями таких картин Брейгеля, как «Жатва» (1565), «Сумрачный

день» (1565), «Падение Икара» (1560-е) и других (рис. 52). В космическом

пространстве все они представляются своеобразными окнами в далекую

земную жизнь.

Однако особое место в этом ряду занимает картина поразительной

красоты, являющаяся частью цикла Брейгеля, посвященном временам года,

«Охотники на снегу» (1565) (рис. 53), которую тщательно рассматривает

1 См.: Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. – Ленинград, 1989. – С. 85.

60

Хари, двойник погибшей жены доктора Криса Кельвина. Втягивая зрителя в

этот медитативный процесс созерцания, камера оператора Вадима Юсова

через серию укрупнений отдает все свое внимание сплетенью заиндевевших

ветвей, степенной поступи охотников по девственному снегу, изломанным

горным хребтам – деталям полотна, демонстрация которых сопровождается

симультанно оживляющими изображение щебетом птиц и гулким лаем собак.

Режиссер, кажется, выносит на первый план проблему экзистенциальной

драмы человека, разрывающегося между тягой к открытиям и страхом перед

чем-то неизведанным, лежащим за гранью его понимания. Используя

преисполненный умиротворением зимний пейзаж и краткий эпизод из

семейного видео Криса, Тарковский будто формирует в сознании

инопланетного существа (и воскрешает в сознании зрителя) образ Земли как

дома – уютного, трогательного, безопасного. Но так ли это на самом деле?

В живописном полотне, которое становится в кинофильме

смыслообразующим акцентом, заключено явное противоречие. Несмотря на

то, что картина Брейгеля лишена сатирического подтекста, в ней присутствует

характерная для мироощущения художника антитеза природы и человека.

Дело в том, что «до Брейгеля в нидерландской живописи господствовал

человек. Брейгель же сделал природу госпожой над человеком, ничтожным и

невзрачным. Обладая поражавшим современников видением природы и даром

ее художественного воссоздания, он изображал ее не как фон или декорацию

для человеческой деятельности, но как универсум, живущий независимо от

людей»1.

Типичный для Брейгеля брошенный из глубин самого космоса взгляд

всевидящего ока и манера писать пятнами цвета в духе Иеронима Босха,

чтобы подчеркнуть бессмысленно суетящиеся толпы, в толчее которых

фигуры могут отличаться друг от друга цветом или силуэтом одежды, но не

1 Степанов А. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. – СПб., 2009. – С.

195.

61

характером или темпераментом, сообщают нам о сугубо философском

осмыслении художником окружающего его мира. «Человек воспринимается

как часть безликой массы, подчиненной великим законам, управляющим

земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во

вселенной. Содержанием вселенной является один великий механизм.

Повседневная жизнь, страдания и радости человека протекают так, как

предвычислено в этом часовом механизме»1, прекрасном в своей бесстрастно

творящейся первозданной энергии. И земная природа, буквально излучающая

в картине Брейгеля чистый свет, воспринимается не иначе как оформленное,

совершенное отражение вселенской бытийной силы, которое, тем не менее, не

могло бы явить себя во всем своем величии без человеческой возможности

созерцать.

Вместе с гармонией, какая заключена в живописном полотне

нидерландского художника, в нем присутствует и скрытая тревога. Благодаря

значимому присутствию изображения в фильме Тарковского, представление о

планетарном пристанище человека не может ассоциироваться с ощущением

абсолютной безопасности: даже в естественной и, казалось бы, исследованной

среде обитателю Земли неведомо, что за ним наблюдают. В фантастическом

фильме о будущем режиссера волнует не столько технический прогресс,

сколько сам человек, его зависимость от собственной несовершенной природы

и беззащитность перед лицом самодовлеющего механизма вселенной.

Спустя два года в автобиографичном фильме «Зеркало» (1974),

структурированном из визуальных рифм, фабульных стыков и инверсий,

Тарковский возвращается к той же картине Брейгеля. Он частично воссоздает

ее в эпизоде о первой любви, где мальчик по фамилии Асафьев после

вызванного неудачным розыгрышем конфликта с военруком, невольно

затронувшим его воспоминания о пережитом во время ленинградской

1 Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными

движениями. – М., 1973. – С. 142.

62

блокады, уединяется на заснеженном холме, в декабрьском предсумеречном

мире, который кажется ему «долиной ожесточения, безвыходности и

возмездия»1 (рис. 54). Герою, оказавшемуся внутри зимнего пейзажа, в

ландшафтном плане ассонирующего с произведением Брейгеля, чрезвычайно

трудно смириться с бесформенностью и трагической бессмыслицей мирской

жизни. Попытка поймать птицу, возможно, становится неосознанным

стремлением мальчика прикоснуться к безупречной, одухотворенной природе,

преодолеть свое одиночество.

Угрюмую, саркастическую интонацию заимствует у Брейгеля датский

кинорежиссер Ларс фон Триер в своем фильме «Меланхолия» (2011),

известном широкому зрителю, прежде всего, по неоднократным визуальным

цитатам творчества английского живописца XIX века Джона Эверетта Милле.

Однако произведения прерафаэлита – не единственные отсылки к

изобразительному искусству. Центральное место здесь отведено все той же

картине Питера Брейгеля Старшего – «Охотники на снегу» (1565). В прологе

кинофильма полотно нидерландского живописца в музыкальном

сопровождении увертюры из оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» в

рапиде превращается в пепел, исчерпывающе иллюстрируя выносимый

режиссером страшный приговор всему человечеству.

Рупором фон Триера становится главная героиня кинокартины Жюстин,

роль которой исполнила американская актриса Кирстен Данст, отмеченная за

свою работу наградой Каннского кинофестиваля. В одном из эпизодов,

находясь в неистовой ярости, вместо альбомов с репродукциями

супрематических идиллий Каземира Малевича она помещает на книжные

полки сборники, открытые на страницах с изображениями извращений

морального облика человека. Кроме «Охотников на снегу» с их беспрестанно

кишащей, «муравьиной» суетностью, в этом живописном ряду оказываются

1 Зеркало: литературные сценарии «Мосфильма»: классика советского кино / сост. Г. Р. Амбарцумян. – М., 2009. – С.

331.

63

произведения «Страна лентяев» (Питер Брейгель Старший, 1567), «Давид с

головой Голиафа» (Караваджо, 1610) и другие. Таким способом Жюстин будто

пытается нарушить примат абстрактных идей, с помощью гротескных образов

духовной деградации человека – напомнить о конечности его пребывания в

этом мире.

Режиссеры советского художественного фильма «Легенда о Тиле»

(1977), снятого по мотивам романа бельгийского писателя Шарля Де Костера,

Александр Алов и Владимир Наумов обращаются к сюжетам Иеронима Босха

и Питера Брейгеля Старшего, в первую очередь чтобы воссоздать

главенствующую в средние века эстетику иррационализма и мистицизма.

Демонстрация произведения нидерландского художника «Битва масленицы и

поста» (1559), в котором карнавальное действо омрачено страданием

истерзанных калек и нищих, с первых кадров вводит зрителя в

парадоксальную среду XVI века, где крайняя жестокость скрывается под

маской праведничества.

Создатели фильма обращают внимание и на другое, не менее

знаменитое произведение Брейгеля – «Притча о слепых» (1568) (рис. 55). В

советском кинофильме картина превращается в самостоятельный сквозной

символ, произрастающий из самой средневековой атмосферы фламандского

города, истерзанного варварством инквизиции и мракобесия. Режиссеры

инсценируют изображаемую Брейгелем сцену, логически развивая ее сюжет и

сохраняя пространственную диагональ, усиливающую впечатление

стремительного падения героев (рис. 56). Визуальная цитата, разрушающая

рамки живописного произведения, принуждает его к раскрытию своего

глубочайшего драматического содержания. Пропасть, неминуемо

поглощающая цепочку незрячих, олицетворяет собой как лицемерное

благочестие церковных служителей, так и нравственную слепоту человечества

в целом. Кроме того, в контексте фильма в очередной раз возникают

брейгелевские мотивы фатальности, подвластности человека высшим

64

непреложным законам: «То, что кажется случаем, единичным… то, что

представляется исторически незначительным событием, воплощает судьбу,

которой никто не может избежать и которой человечество в своей

всеобщности слепо подчинено. Вечные незыблемые законы и силы природы и

жизни господствуют над волей, страданием и ощущением; они безжалостно

определяют жизнь отдельного человека, и там, где мы думаем вести, нас,

оказывается, ведет скрытое для нашего понимания назначение, словно

незрячих в пропасть»1.

Реконструируя картину «Притча о слепых» в виде своеобразного

изобразительного экфрасиса в финале своего фантастического фильма

«Письма мертвого человека» (1986), режиссер Константин Лопушанский по-

своему трактует значение произведения нидерландского живописца,

обнаруживая в нем гуманный подтекст. Повторяющие фигурную композицию

Брейгеля бывшие воспитанники приюта, цепкой вереницей пробирающиеся

сквозь плотный ядерный смог рукотворного апокалипсиса, несут с собой

надежду на светлое будущее. Автор видит в брейгелевском сюжете не столько

обвинение людей в свершаемых ими трагических ошибках, сколько отражение

глубокой, осознанной, всепрощающей любви к человеку, отчаявшемуся,

несведущему, одинокому в холодной и безразличной пустыне космоса.

Особую манеру интерпретации творчества Питера Брейгеля Старшего

представляет Лех Маевски, режиссер исключительной в своем роде

экранизации масштабного живописного полотна нидерландского художника

«Путь на Голгофу» («Несение креста», 1564) (рис. 57). Видеоинсталляция

«Мельница и крест» (2011), созданная в жанре, который можно условно

назвать исторической драмой, фактически лишена единой сюжетной линии.

Повествование, распадающееся на несколько чередующихся друг другом

новелл, разворачивается в фантастической реальности, где встречаются и

1 Дворжак М. История искусства как история духа. – СПб., 2001. – С. 289.

65

удивительным образом наслаиваются друг на друга два мира – подлинно

существующий, в котором жил и творил художник, и порожденный

воображением Брейгеля призрачный мир самой картины.

Отталкиваясь от оживающего в статике изображения, мизансцену

которого подобно театральному режиссеру выстраивает в прологе фильма сам

живописец, Маевски углубляется в детали, домысливая истории крестьянина и

крестьянки, лесорубов, монахов и других героев эпической сцены, их действия

до и после кульминационного момента, запечатленного художником.

Сюжетная структура, сотканная из паутины переплетенных между собой

жизненных нитей и частностей, наилучшим образом отвечает заключенной в

картине идее полифонии вечно движущегося мироздания, бесстрастного к

людским трагедиям. Репродуцируя живописный стиль художника в

пространстве кинофильма посредством высокой точки зрения, воздушной

перспективы и многоплановости, режиссер расставляет акценты на значимых

для Брейгеля знаках-символах. В кадре то и дело появляются зловещие

вороны, предвещающие несчастья и страдания, виднеются древа смерти –

столбы колесования, а в дали, разумеется, высится перемалывающая жизни

ветряная мельница-Фортуна, которая «не только карает сопротивляющихся

Колесу Судьбы, но учит золотому правилу духовной самодисциплины,

вооружающей человека в битве с роком»1 (рис. 58).

В современном кинематографе картины Питера Брейгеля Старшего

предстают в виде аллюзий, являющих исключительное видение мира,

присущее художнику, фигурируют в качестве живописных «камео» [11],

расширяющих поле художественных возможностей и смыслов отдельно

взятого кинофильма. «Космизм» его философских максим, в основе которых

толкование глубочайших вопросов бытия и природы человека, определяет

1 Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. – М., 1994. –

С. 44.

66

степенный тон киноповествования, насыщает кинопроизведение символами и

поэтическими аллегориями.

67

2.2. МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО: ПОИСКИ

ИСТИНЫ ВДАЛИ ОТ ИДЕАЛА

В отличие от большинства режиссеров, предпочитающих не

распространятся о намеренных или непроизвольных оммажах великим

живописцам, один из наиболее влиятельных кинематографистов

современности, Мартин Скорсезе, никогда не скрывал своего восхищения

творчеством реформатора европейского искусства XVII века, мастера

впечатляющих техник «тенеброзо» и «чиароскуро»1 Микеланджело Меризи да

Караваджо. В своих ранних фильмах режиссер открыто вдохновляется

живописью итальянского художника, которая служит ему изобразительным

ориентиром в организации событий кинорассказа и инструментом построения

композиции кадра, покоряющей зрителя своей реалистической

достоверностью.

С целью драматизации разворачивающейся сцены, создания эффекта

эмоционального напряжения и обостренного чувства материальности

Скорсезе суфлировал экспрессивный стиль освещения Караваджо в некоторых

знаковых эпизодах таких своих фильмов, как «Злые улицы» (1973), «Таксист»

(1976), «Славные парни» (1990), «Казино» (1995). Неестественные броские

контрасты света и тени, достигаемые посредством строгой локализации в

пространстве кинокадра источников освещения, позволяли ему акцентировать

внимание на главных действующих героях, выносить на авансцену

свершаемые ими акты насилия, вспыхивающие в алом или буро-желтом

сумраке клаустрофобного пространства. Наиболее выразительные параллели

между светотеневой техникой инициатора стиля барокко и приемами,

эксплуатируемыми в кинокартинах Скорсезе, можно наблюдать в некоторых

1 См.: Антоненко Е. Ю. Язык цвета. – Харьков, 2011. – С. 40.

68

интерьерных сценах фильма «Славные парни» (1990), где прямые лучи

желтого света выхватывают лица персонажей и подчеркнутые жесты из

поглощающей их темноты, воскрешая в памяти зрителя такие работы

итальянского живописца, как «Ужин в Эммаусе» (ок. 1601) или «Призвание

апостола Матфея» (1599) (рис. 59, 60).

Отмеченные нами картины Караваджо не только являются

изобразительными инспираторами светотеневой композиции кадров, но и

становятся средством раскрытия режиссерского замысла. Итальянский

живописец, считавший, что «правдивое отражение жизни, основанное на

изучении натуры, должно иметь приоритет перед всеми искусственными

критериями»1, буквально вдохновил режиссера на поиски способов предельно

достоверного воспроизведения бытия. В одном из своих интервью Скорсезе

говорит о духовной близости с работами Караваджо: «…его герои не казались

обычными моделями художников Ренессанса, это были люди, которые

действительно проживали жизнь… В Караваджо есть что-то, что показывает

реальное знание улицы, которым владеет грешник. Его священные картины

полны ощущения мирской жизни»2. Современных праведников и спасителей

человеческих душ американский режиссер ищет и иногда находит не в

излюбленных художником потрепанных трактирах с закопченными стенами,

но в грязных нью-йоркских барах, публичных домах и опасных районах

обитания маргиналов, люмпенов и мафиозных кланов.

Кроме того, Скорсезе завораживал особый темпоральный характер

отображения действия на полотнах Караваджо, который в своих картинах

фиксировал лишь миг движения, момент, который в большинстве случаев не

был ни абсолютным моментом начала, ни кульминацией, ни финалом

изображаемой истории. «Жертвоприношение Исаака» (1598), «Юдифь и

Олоферн» (1598) и другие произведения художника демонстрируют тип точно 1 Ламбер Ж. Караваджо. 1571-1610. – М., 2004. – С. 7.

2 McIver G. Art History for Filmmakers: The Art of Visual Storytelling. – London, 2016. – Р. 135.

69

схваченной в промежуточный момент своего действия и оттого более живой

динамичной композиции. Этого эффекта не раз пытался добиться и Скорсезе.

Например, в фильмах «Славные парни» (1990), «Казано» (1995) и других в

разгар той или иной сцены происходящее периодически замирает в

выразительном стоп-кадре на манер живописной картины: вслед за

итальянским художником, режиссер подражает самой жизни в ее

непосредственности и быстротечности.

Очевидно, что избежать сюжетов, связанных с созданием конкретных

произведений живописца, не удается режиссерам в том случае, если это

фильмы биографического характера. В проникнутом чувственным обаянием

художественном фильме 1986 года, снятом по мотивам жизни Караваджо,

британского авангардиста Дерека Джармена волнует не столько строгое

следование фактам биографии итальянского художника, сколько процесс

творчества, неуловимое взаимообратное проникновение в пространство

живописи самой действительности. В поэтичном фильме-ретроспекции

режиссер отдает предпочтение постмодернистской форме. Виртуозно

перетасовывая временные пласты с помощью узнаваемых атрибутов

настоящего и анахронизмов прошлого, визуальных цитат картин Андреа

Мантеньи («Мертвый Христос», 1475–1478) и Жака Луи Давида («Смерть

Марата», 1793), вырванных из контекста разных эпох, Джармен создает

гипнотическую атмосферу безвременья с невежественными критиками и

любовными треугольниками, в котором пребывает сам Караваджо и его

бессмертные поиски истины в дали от идеала.

В первых же кадрах режиссер буквально закрашивает экран черными

красками, воссоздающими тот мрак, в который всегда был погружен

художественный мир великого живописца. С помощью светотени, рельефно

выделяющей объемы, подчеркнутого виньетирования изображения,

единичных томатно-красных пятен, вносящих разнообразие в сдержанный

колорит, и грубого реализма Джармену удается приблизиться к

70

отличительному стилю Караваджо. Непреходящее ощущение тесноты внутри

кадра диссонирует с символическим разрушением рамок фигурирующих в

фильме полотен. Художник, связывающий свое творчество с внутренним

самоощущением, то и дело оказывается внутри своих работ («Юноша с

корзиной фруктов», 1593; «Мальчик, укушенный ящерицей», 1596; «Уверение

Фомы», 1600–1602) (рис. 61, 62) и втягивает в их иллюзорный мир пьяниц и

бродяг, которых Караваджо использует в качестве натурщиков религиозных

картин, заставляя возвышенные чувства говорить на языке приземленных

вещей («Кающаяся Магдалина», 1597; «Иоанн Креститель», 1604).

Другой пример более классического байопика [12] представляет

режиссер двухсерийного итальянского фильма «Караваджо» (2007) Анджело

Лонгони. Несмотря на тот буквализм, с которым создатели киноленты

подходят к адаптации биографии художника, практически в каждом кадре

зритель чувствует присутствие творческого гения живописца. Зримый мир

фильма подчинен движению мягкого света, являющегося мощным средством

построения киноизображения. Теплый приглушенный колорит,

основывающийся на сочетании насыщенных коричневых и желтых тонов,

воссоздает знакомую Караваджо атмосферу темных и душных помещений

злачных мест, пыльных городских улиц, кишащих куртизанками,

мошенниками и сластолюбцами.

Режиссер концентрируется на эстетическом переосмыслении реальности

живописцем, оказавшемся во власти захватившего его вдохновения.

Преклонение Караваджо перед законами природы и его презрение к эффектам,

идеализирующим жизнь в ее самых нелицеприятных проявлениях,

выражаются в сосредоточенном внимании художника к окружающему его

миру. Например, при создании картины «Мальчик, укушенный ящерицей»

(1594–1596) живописец вдохновляется выражающей острое удивление и страх

мимикой своего друга Марио, юноши с точеными чертами лица и копной

вьющихся темных волос. С целью обособить явный намек, режиссер замыкает

71

ожившую композицию известного произведения рамой зеркала, в котором

отражается натурщик (рис. 63, 64).

В других эпизодах на создания полотен живописца воодушевляют

обыденные сцены («Гадалка», 1594; «Ужин в Эммаусе», 1602) и трагедии,

порожденные самим временем. Так, прилюдная казнь, очевидцем которой

становится Караваджо, служит ему живым прообразом таких мрачных картин,

как «Юдифь и Олоферн» (1598) и «Давид с головой Голиафа» (1610).

«Погребной свет», падающий в мастерскую извне, подсказывает художнику

светотеневые решения полотна «Призвание апостола Матфея» (1600).

Осматривая картину спустя несколько кадров, камера подчиняется

внутреннему движению композиции и панорамирует справа налево – в

направлении трижды повторенного жеста вытянутой руки Христа. Подобным

образом плавное, но уже вертикальное движение кинокамеры присутствует и

в следующем эпизоде представления героем своего полотна «Мученичество

святого Матфея» (1599–1602), в котором многоплановое размещение

действующих лиц уходит в глубину, подчеркнутую аллегоричным

устремлением ввысь. Благодаря этим операторским приемам, зритель может

осмыслить своеобычный подход Караваджо к трактовке евангельских

сюжетов.

В большинстве случаев, режиссеры, интерпретирующие в своих работах

творчество Караваджо, в первую очередь, заимствуют ориентированность

художника на демонстративный натурализм и реалистическое отражение

действительности, которое невозможно представить без экспрессивной

техники светотени и внутренней динамики образов.

72

2.3. РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН: ГРАНДИОЗНОЕ ВИДЕНИЕ

ОБЫДЕННЫХ ЯВЛЕНИЙ

Мастером тщательного расположения в живописном пространстве

нескольких источников искусственного освещения и виртуозом светотени,

воплощающей весь спектр человеческих переживаний, называют крупнейшего

представителя золотого века голландской живописи, развившего и

переосмыслившего в своем творчестве идеи Караваджо, художника

Рембрандта Харменса ван Рейна. Один из первых байопиков, посвященных

жизни художника, входящего в число самых популярных инспираторов

современного кинематографа, «Рембрандт: Портрет 1669», создан

нидерландским режиссером Йосом Стеллингом в 1977 году. Фильм-биография

повествует о творческом пути живописца, начиная с его приезда в Амстердам,

где Рембрандт вырабатывает собственный стиль, заканчивая периодом

последних трагических лет жизни знаменитого голландца, когда он

сталкивается с неприятием своих взглядов буржуазией, переживает

банкротство и череду семейных утрат. Выбор названия байопика не кажется

случайным. Демонстрируя в финальных кадрах позднее произведение

художника, знаменитый автопортрет 1669 года, режиссер подчеркивает

важность поставленной задачи – раскрыть жизненную трагедию Рембрандта,

который до конца своих дней жадно вглядывался в окружающий мир.

Стеллинг использует прием «оживления» картин, прибегает к точке

зрения самого живописца, развивая сюжеты произведений во времени и

пространстве. Подобно взгляду художника, камера оператора Эрнеста

Брессера подробно изучает укрупненные детали сцены группового портрета

«Урок анатомии доктора Тульпа», созданного Рембрандтом в 1632 году. А

спустя некоторое время режиссер демонстрирует и само произведение, также

73

обращая наше внимание именно на те детали, которые оживали на экране

всего несколько минут назад. Детализацией такого рода кинематографисты

добиваются передачи стремления художника прочувствовать запечатлеваемое

им событие, увидеть в нем скрытое от посторонних глаз значение,

свидетельством которого становится взволнованное и ликующее настроение

его участников. Аналогично аллюзию на знаменитый «Автопортрет с Саскией

на коленях» (1635) режиссер дает в сцене, где художник на ярко освещенном

переднем плане рассматривает свое отражение в зеркале (рис. 65, 66). И здесь

от кинематографиста не ускользает желание живописца «оттенить» свой

привычный вид театральным костюмом.

Интересно, как Стеллинг подготавливает появление в кадре полотна

«Ночной дозор» (1642). Активная смена фрагментов из жизни художника и

ожившей картины создает на экране эффект динамики, присущей и самому

произведению, которое постепенно появляется перед нами. И снова будто

пытливый взгляд художника изучает отдельные элементы изображения.

Оживают перед зрителем и позирующая в образе Флоры жена Рембрандта

Саския («Флора», 1634), и купающаяся Хендрикье Стоффелс, застигнутая

художником в белой сорочке («Женщина, купающаяся в ручье», 1654) (рис.

67, 68). Как и в работах голландского живописца, в кадрах фильма обе фигуры

выразительно выделены будто затушеванным, падающим сбоку светом,

смягчающим их силуэты.

В соответствии со световой и цветовой палитрами Рембрандта,

организуемых им мизансцен Стеллинг в большинстве кадров использует

скупое освещение, густой темный фон и выдерживает их в теплой, золотисто-

коричневой гамме. Таким образом кинорежиссер в своем биографическом

фильме делает акцент не на повествовательной, а скорее на визуальной

составляющей. Этим картина Йоса Стеллинга существенно отличается от

байопика «Рембрандт» (1999) французского режиссера Шарля Маттона,

который старательно, в деталях воссоздает на экране быт Голландии XVII

74

века, последовательно проделывает вместе с художником его путь – от успеха

к публичному забвению. По сравнению с байопиком Йоса Стеллинга эта

работа, насыщенная диалогами и хрестоматийными подробностями, кажется

более динамичной и повествовательной, более доступной для широкого

зрителя.

Первое произведение Рембрандта, появляющееся на экране, – уже

упомянутый групповой портрет «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632). На

этот раз вместе с главным героем фильма мы смотрим на сцену со стороны,

глазами третьего лица. Одновременно Маттона волнует сам контекст создания

этой картины, обстоятельства ее рождения. Можно сказать, что к такому виду

контекста автор фильма проявляет интерес на протяжении всей картины –

например, когда Рембрандт пиршествует в семейной обстановке вместе с

женой и своими учениками («Автопортрет с Саскией на коленях», 1635),

занимается расстановкой моделей в процессе создания своего полотна

«Ослепление Самсона» (1636), ведет разговор с бургомистром Яном Сиксом в

момент написания его портрета («Портрет Яна Сикса», 1654) или обучает

своего сына Титуса основам живописи («Туша быка», 1655).

Однако не все картины художника появляются в работе Маттона в виде

мизансцен, повторяющих их по композиции и пропорциям или каким-то

образом связанных с ними сюжетно. Множество произведений Рембрандта

фигурируют в кадре лишь для того, чтобы обозначить себя и тот период

биографии живописца, которому они соответствуют. Так зрителя оставляют

наедине со своими догадками о том, что воспламеняло фантазию художника в

процессе создания этих полотен. Среди них наиболее загадочные картины

голландского живописца – «Ночной дозор» (1642), «Даная» (1636–1647),

«Еврейская невеста» (1665).

Творчество Рембрандта в свое время вдохновило на два фильма

британского режиссера Питера Гринуэя. «В 1990-ые годы из-за стремления

превращать свои произведения в многослойный гипертекст Гринуэй считался

75

одним из главных режиссеров-постмодернистов»1. Этот статус

кинематографист всецело подтверждает своим фильмом «Тайны “Ночного

дозора”» (2007). На первый взгляд картина кажется традиционным байопиком,

где должное внимание уделено основным жизненным перипетиям

Рембрандта, его отношениям с женой Саскией, а после ее смерти – и с

подругами жизни Гертье и Хендрикье, а также сыном Титусом. И все же

работа Гринуэя выделяется в череде биографических фильмов, посвященных

голландскому живописцу. Так, например, жизнеописание художника режиссер

использует в качестве основы для развития сюжетной линии настоящего

детективного жанра. «Снятый в рембрандтовских тонах, фильм на самом деле

проникнут конспирологией и нумерологией... В центре сюжета таинственные

и зловещие события, сопровождавшие рождение шедевра “Ночного дозор”,

известного также как “Выступление стрелковой роты капитана Франса

Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга”»2.

Заглядывая «за кулисы» картины Рембрандта, Гринуэй позволяет себе

вольно интерпретировать отдельные факты биографии художника и

обстоятельства, предшествующие созданию знаменитого полотна, а именно

заговора его персонажей против конкурента на высокий пост. Кроме того,

режиссер развивает рембрандтовскую идею убедительной индивидуальной

характеристики персонажей, максимально персонифицируя своих героев. В

итоге работа Гринуэя становится смелой попыткой домыслить контекст

создания картины, которая, благодаря своей тревожной недосказанности, до

сих пор порождает множество загадок.

Произведение Рембрандта, действующее здесь в качестве главного героя

фильма, предстает перед зрителями не один раз. Но интереснее всего то, как

режиссер интерпретирует его в самых первых кадрах. Небрежное чередование

крупных планов, теней оживших персонажей полотна, дополненное 1 Кувшинова М. Кино как визуальный код. – СПб., 2014. – С. 212.

2 Плахов А. Режиссеры настоящего. Визионеры и мегаломаны. В 2 т. Т. 1. – СПб., 2008. – С. 131-132.

76

неразборчивыми выкриками, создает эффект беспокойства, подвижности, не

столько намекающий на дальнейшее сумбурное развитие сюжета, сколько

отсылающий к самому произведению Рембрандта, ведь в работе художника

«никакого безрассудства, но нет и рассудочности, никакой

таинственности, но нет и ясности... Очевидно, что эта картина приносит с

собой настоящее смятение»1. Похожий прием мы уже наблюдали при

воспроизведении этого произведения в фильме режиссера «Рембрандт:

Портрет 1669» Йоса Стеллинга. Стоит отметить, что в фильме Гринуэя также

фигурируют такие поэтичные произведения Рембрандта, как «Женщина,

купающаяся в ручье» (1654) и «Флора» (1654), лишь частично отвечающие

пышной и динамичной барочной стилистике, какую в полной мере

демонстрирует «Ночной дозор» (1642). Две эти картины представлены

режиссером в менее изощренной манере и сопровождаются сценами, в

которых раскрываются интимные отношения художника и его спутницы –

Хендрикье Стоффелс.

Известный своим оригинальным авторским почерком Гринуэй не

упускает шанс разнообразить возможности киноязыка, воспользовавшись

находками голландского художника. «Ночной дозор», изначально задуманный

как групповой портрет, Рембрандт превращает в настоящую жанровую сцену,

иллюзионистскую реконструкцию, застывший театральный эпизод с

продуманным расположением «актеров» на авансцене, сфокусированными

пучками света, сосредоточенными на наиболее значимых фигурах, и

очевидной адресацией действия к зрителю, не зря «о рембрандтовском

“Ночном дозоре” часто говорят как о застывшем театре»2. И Гринуэй

воплощает живописный стиль художника не только в безошибочной

расстановке световых акцентов, но и в намеренно подчеркнутом

1 Декарг П. Рембрандт. – М., 2010. – С. 140.

2 Скандалина С. Н. Живопись в кино: художественный метод П. Гринуэя (на примере фильма «Гольциус и Пеликанья

компания») // Артикульт. – 2015. – № 18(2). – С. 72.

77

использовании театральных эффектов – все происходящее на протяжении

большей части кинофильма ограничено камерным пространством подобия

театральной сцены в окружении мобильных декораций (рис. 69), а в основе

каждого эпизода лежит отточенный диалог. Сочетая все эти приемы, Гринуэй

подтверждает свой статус истинного наследника барочного постмодернизма.

Следующая работа Питера Гринуэя, документальное эссе «Рембрандт. Я

обвиняю!» (2008), становится своеобразной аналитической экспликацией к

предыдущей, последовательно раскрывая 34 загадки полотна голландского

художника, касающиеся места действия сцены, смысла названия

произведения, значения жестов его персонажей и так далее. Стоит понимать,

что в данном случае «Ночной дозор» скорее является объектом исследования,

а не стимулом к генерированию новых визуальных образов, что можно было

наблюдать в предшествующем фильме режиссера. Сочетая приемы

мокьюментари – в том числе допросы «свидетелей» и видеоиллюстрации,

смонтированные из отрывков его предыдущей работы, – детективный жанр и

эстетику телевизионных передач, Гринуэй пытается дать наглядное

объяснение того, почему «Ночной дозор» до сих пор так волнует многих

исследователей.

«Вглядываясь в единственную картину Рембрандта, Гринуэй

разматывает время… открывает колоссальную емкость одного изображения,

одного кадра»1. Наставив на «Ночной дозор» лупу детектива-исследователя,

помимо прочего, Гринуэю удается подробно обосновать отличительные черты

произведения художника – тягу к театральности, высокое мастерство в

использовании искусственного освещения, скрытые диалоги с

современниками, среди них, например, испанский художник Диего Веласкес

[13].

1 Мариевская Н. Е. Культурная память в кинематографическом произведении [Электронный ресурс] // culturalresearch.ru

: научное рецензируемое электронное издание «Международный журнал исследований культуры». – 2012. – № 2(7). – С.

57. – URL: http://culturalresearch.ru/files/open_issues/02_2012/IJCR_02(7)_2012.pdf (дата обращения: 01.06.2017).

78

Особенного внимания заслуживает обращение к живописным мотивам

Рембрандта авторов, использующих в своих кинофильмах сюжеты, не

связанные с биографией знаменитого живописца. «В научных работах о

творчестве знаменитого немецкого режиссера Р. В. Фасбиндера… нередко

фигурирует слово “барочный”, то в связи с вербальным аспектом фильмов, то

по отношению к их визуальному ряду»1, и одна из причин – преломление в

фильмах немецкого кинорежиссера излюбленных мотивов барокко – мяса,

выпотрошенной туши, убоя скота, которые встречаются и в творчестве

голландского живописца.

Так, например, в своем произведении «Туша быка» (1655) Рембрандт,

кажется, не столько продолжает традицию голландской живописи

обстоятельного изображения сцен из народной жизни, сколько демонстрирует

взгляд случайного наблюдателя, способного уловить самую суть

заинтересовавшего его объекта. В красно-коричневом зрелище вертикально

расположенной выпотрошенной туши некоторые исследователи видят

аллегорию самой веры: «Эта пища не более неприглядна, чем головы ягнят,

поданные в Эммаусе»2. Фасбиндер, вероятно, также мог принять мясной

пейзаж за живописный носитель духовного смысла, разглядев в растерзанном

теле животного сходство то ли с вывернутым наизнанку человеческим торсом,

то ли с изображением распятого Христа, мученика, принесенного в жертву.

«Убийство как одна из основ человеческого существования является и

сквозной темой фильмов Фасбиндера»3. В своих киноработах режиссер

раскрывает тему как физического убийства («Берлин, Александерплац», 1980),

так и социального, морального («В год тринадцати лун», 1978). В каждом

случае кинематографист позволяет камере дотошно исследовать умирающую

плоть, тем самым проявляя сходство с творческой манерой Рембрандта,

1 Елисеева А. В. Семантика мясных туш в фильмах Р. В. Фасбиндера // Артикульт – 2011. – № 1(1). – С. 84.

2 Декарг П. Рембрандт. – М., 2010. – С. 201.

3 Елисеева А. В. Указ. соч. С. 86-87.

79

способного с поразительными подробностями, отталкивающе и

завораживающе одновременно передать образ расчлененного животного.

Особенной конкретики в визуальных сопоставлениях немецкий

режиссер достигает в эпилоге многосерийного фильма «Берлин,

Александерплац», снятого по мотивам одноименного романа Альфреда

Деблина, действие которого разворачивается в Берлине 20-х годов. В одном из

своих сюрреалистических видений главному герою Францу Биберкопфу

мерещится эффектная сцена на скотобойне, где участь животных отведена

покорным и отчаявшимся людям – некоторые из них подвешены подобно

быку на картине Рембрандта. В этом натуралистичном эпизоде, проводя

параллель между человеком и убитым животным, Фассбиндер, вероятно,

находит безрадостный ответ на вопрос о том, возможно ли противостоять

самым страшным проявлениям людской жестокости.

Не обходят стороной творчество Рембрандта и представители

российского кинематографа. В контексте изучения интерпретации творчества

голландского художника стоит снова обратиться к фантастическому фильму

Андрея Тарковского «Солярис» (1972), в котором, помимо произведений

Питера Брейгеля Старшего, режиссером трактуются работы живописца эпохи

барокко. Многие зрители справедливо угадывают в финальной сцене, где

главный герой, доктор Крис Кельвин, оставшись на станции в океане

Соляриса, метафизически возвращается в дом своего отца, позднюю картину

Рембрандта «Возвращение блудного сына» (ок. 1669), считающуюся

подлинным апофеозом всего творчества художника (рис. 70). «Крис Кельвин

стоит на коленях перед своим отцом, и даже поворот головы у него такой же,

как на картине Рембрандта. Он так же упал на колени – блудный сын вечности

и вечного пространства, покинувший Землю, свой дом, упал на колени перед

своим отцом»1 (рис. 71).

1 Волкова П. Мост через бездну. Великие мастера. – М., 2016. – С. 59.

80

Как и в произведении Рембрандта, сцена «Возвращение блудного сына»

в фильме Тарковского происходит в обыденной обстановке, она лишена

динамики и больше похожа на стоп-кадр. Режиссер не использует

рембратовский сияющий свет, чтобы выделить своих героев, слившихся друг с

другом в монолитной фигурной композиции. Однако лишив эпизод немых

свидетелей этой сцены, силуэты которых проступают во тьме в картине

художника, Тарковский фиксирует все внимание на кажущейся бытовой, но

чрезвычайно красноречиво исполненной встрече, на точно повторенном

центральном жесте престарелого отца, нежно касающегося спины своего

сына. Таким образом режиссер несомненно достигает того интенсивного

эмоционального воздействия, какое производит на зрителя картина

голландского живописца, зримо воплощая мысли Рембрандта об «очищающей

силе доброты, о необходимости сочувствия к человеку и поддержки его в

трудные минуты жизни»1.

Интересно, что немногие находят в фильме еще одну отсылку к другой

работе Рембрандта – «Автопортрету с Саскией на коленях». Эту картину

режиссер использовал в уже рассмотренном нами эпизоде невесомости на

станции, когда Крис и двойник его погибшей жены Хари парят в

композиционно повторенной позе героев Рембрандта. Известно, что другое

название произведения голландского художника – «Блудный сын в таверне».

Благодаря этой аллюзии, режиссер раскрывает смысл финала своей

кинокартины. С одной стороны, Тарковский проводит героя через все этапы

духовного странствования блудного сына – домой, к родному отцу. С другой

стороны, заключительный эпизод можно интерпретировать и как указание на

то, что познавший горькую правду жизни Крис никогда не пройдет до конца

путь героя библейской истории об искуплении через покаяние. Герой остается

на острове, посреди океана Соляриса, что в более глобальном смысле значит

1 Андронов С. А. Рембрандт. О социальной сущности творчества художника. – М., 1981. – С. 130.

81

невозможность человека окончательно расстаться с чувством вины за ошибки

прошлого, на какие бы жертвы ради этого он ни шел.

Во многие свои киноработы Тарковский помещал какое-либо

произведение изобразительного искусства, выполняющее роль знака,

несущего в себе общее для фильма эмоциональное настроение. В

экзистенциальном роуд-муви режиссера «Сталкер» (1979) таким знаком,

возможно, становится самый знаменитый пейзажный офорт Рембрандта «Три

дерева» (1643), стилистика которого синонимична цветовому и световому

решению отдельных эпизодичных вставок фильма советского режиссера.

Произведение Рембрандта возникает в сцене подводного натюрморта – среди

фрагмента репродукции Гентского алтаря Яна ван Эйка, монет, колючей

проволоки, шприцов, ампул и многих других вещей, которые появляются в

чуждой для них обстановке1 (рис. 72, 73). Как и в любом произведении

Тарковского, любой знак может иметь множество трактовок. Судя по всему,

три крупных дерева, застигнутые буйством стихии или застывшие в ее

ожидании, могут символизировать трех героев кинофильма – Сталкера,

Профессора и Писателя. Каждому из них в кульминации фильма предстоит

встретиться с исполняющей желания Комнатой, которая изменит их

мировоззрение.

Режиссер Александр Сокуров, отчасти представляющий

постмодернистские веяния в советском кино, неоднократно в своих работах

обращался к творчеству Рембрандта. В одной из сцен своего раннего фильма-

фантазии «Скорбное бесчувствие» (1986), снятом по мотивам пьесы Бернарда

Шоу «Дом, где разбиваются сердца», режиссер цитирует картину Рембрандта

«Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), в которой частично воспроизведена

процедура анатомирования тела героя, считавшегося мертвым, а на самом

деле погруженного в гипнотический сон (рис. 74, 75). Сцена «в визуальном

1 См.: Skakov N. The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time. – London, 2012. – Р. 149.

82

плане представляет собой интертекст – соответствующую картину

Рембрандта. Этой сцены у Шоу нет. Для нее режиссер ввел специального

персонажа – доктора Найфа (от англ. knife – нож), полусумасшедшего чудака,

любителя повозиться с трупами…»1.

Как и в картине Рембрандта, в эпизоде внимание зрителя приковывает

диагонально расположенное полуобнаженное неподвижное тело землистого

цвета, которое из темного скудно обставленного пространства выхватывают

направленные потоки света. Включив в свой фильм сцену несостоявшегося

анатомирования, в некоторой степени повторяющую произведение

живописца, Сокуров обнаруживает бесцельное времяпрепровождение

компании легкомысленных героев, совершенно не замечающих хаоса и

разрушений вокруг. Идея, которую, кажется, пытается донести до зрителя

художник в своей картине, идея триумфа истинного знания и умственной

деятельности над праздностью и невежеством, в работе Сокурова действует с

точностью до наоборот.

В другой своей знаменитой работе, оде петербургскому Зимнему дворцу

«Русский ковчег» (2002), впервые в истории кино снятой единым

непрерывным съемочным дублем, режиссер проводит своих героев по залам

музейного комплекса, останавливаясь у работ Рубенса, Кановы, ван Дейка.

«Русский ковчег» стоит рассматривать как своеобразное признание в любви

Эрмитажу. То или иное произведение искусства, находящееся в коллекции

музейного комплекса, преподносится автором киноленты как нечто,

обладающее труднообъяснимой связью с русской историей, русским

мировосприятием.

В зале Рембрандта герой кинокартины, французский маркиз Астольф де

Кюстин, встречается с балериной Аллой Осипенко, которая ведет разговор с

«Данаей» (1636–1647). В данном случае «Сокуров, кажется, в очередной раз

1 Руднев В. П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. – М., 1997. – С. 278.

83

рассуждает о том, что россияне связаны с живописью на эмоциональном

уровне – Осипенко разговаривает с холстом и чувствует такой душевный

подъем, от которого начинает танцевать по залу»1. Кроме того, посвящая

произведению Рембрандта отдельный эпизод, Сокуров будто напоминает

зрителю о двойном значении «Данаи»: с одной стороны героиня

древнегреческой мифологии сыграла роль жертвы собственной красоты, с

другой, сама картина, представляющая сегодня особое сокровище Эрмитажа,

некогда навлекла на себя беду, став объектом нападения в 1985 году одного из

посетителей музейного комплекса, вооруженного бритвой и кислотой.

Виртуозная игра с искусственным светом, широта тематического

диапазона, исключительная точность в яркой характеристике персонажей,

мастерство передачи душевных состояний, театральная аффектация

динамичных сцен – эти и многие другие особенности творческого почерка

Рембрандта повсеместно привлекают современных кинематографистов,

работающих в самых разных жанрах. Обращаясь к живописным

произведениям знаменитого голландца, кинематографисты не могут избежать

искушения взглянуть на обыденные явления глазами живописца, уловить

самую суть заинтересовавшего их феномена и обнаружить стоящие за ним

двойные смыслы.

1 Beumers B., Condee N. The Cinema of Alexander Sokurov. – London, 2011. – Р. 184.

84

2.4. ИСПАНСКИЙ ТЕМПЕРАМЕНТ И МРАЧНЫЕ ФАНТАЗИИ

ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ

В числе своих учителей испанский художник Франсиско де Гойя,

ярчайший мастер изобразительного искусства эпохи романтизма, называл

Рембрандта1. Гиперболизируя в своем творчестве стремительную технику

живописи знаменитого голландца, заостряя свойственные его стилю

столкновения темноты и света, Гойя создал удивительные гротескные образы,

с поражающей правдивостью и экспрессией передающие мятущиеся чувства и

переживания художника, его ненависть к силам зла и опасения за судьбу своей

родины. Драматические сюжеты произведений живописца и темпераментная

техника их исполнения всегда пленяли режиссеров современной Испании, где

в честь прославленного «махо» даже была названа ежегодная национальная

кинопремия, вручаемая Испанской академией кинематографических искусств

и наук [14].

Среди режиссеров, продемонстрировавших первые заметные примеры

прямого обращения к творчеству художника, испанец Карлос Саура. Сцена

борьбы между двумя главными героями его фильма «Плач по бандиту» (1964)

является непосредственным доказательством того сильнейшего впечатления,

какое произвела когда-то на кинематографиста одна из четырнадцати

пугающих росписей испанского художника, известная сегодня под названием

«Поединок на дубинах», выполненная на стене его «Дома глухого»2 (ок. 1819–

1823). Но большей силы своего воздействия произведение Гойи достигло в

киноленте режиссера Бигаса Луны «Ветчина, ветчина», вышедшей на экраны

в 1992 году. Вслед за Карлосом Саурой Луна завуалировано использует работу

1 Долгополов И. Мастера и шедевры. В 3 т. Т. 1. – М., 1986. – С. 318.

2 См.: Kinder М. Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain. – Berkeley, 1993. – Р. 157.

85

испанского художника как прообраз кинокомпозиции и мизансцены фарсовой

и вместе с тем трагической финальной драки с использованием не дубин, но

свиных окороков (рис. 76, 77). Режиссер не только вдохновляется сюжетом

тревожной картины живописца, транслируя ее внутреннюю энергию с

помощью ритмичного монтажа и кружащего движения камеры, но и

проявляет особенную гойевскую чуткость в улавливании характерных для

испанского народа душевных вибраций. Страсти, разыгрывающиеся под

мрачным небом, будто срисованным с росписи Гойи, откровенно разоблачают

огневой темперамент и эпикурейство испанцев, причины их вечного счастья и

непрекращающихся бед.

В другом своем не менее известном фильме «Обнаженная маха» (1999),

снятом по мотивам романа Антонио Ларрета «Кто убил герцогиню Альба, или

Волаверунт», Бигас Луна во главу угла ставит загадку двойной картины Гойи,

запечатлевшей некую испанскую горожанку, представшую перед зрителями в

двух своих обличиях. В свое время эти работы были соединены друг с другом

особым шарниром, позволяющим поочередно видеть «Маху одетую» (1800–

1805) и «Маху обнаженную» (1797–1800). Режиссер следует этому

пикантному презентационному принципу, последовательно организуя

эпизоды создания Гойей портретов двух женщин, герцогини Альбы и молодой

цыганки Пепиты, с каждой из которых, по одной из версий, художника

связывали захватывающие любовные истории.

В отличие от живописной пары, мгновенно являющей свою

неуловимую, но вместе с тем ощутимую двойственность образа, Луна,

кажется, концентрируется на передаче моментов, раскрывающих природу

обобщенной женственности. В обоих кинофрагментах режиссер остается

верен гойевской лаконичной «оправе» чувственному женскому телу:

аскетичная простота фона маркирована неопределенной сумрачной глубиной

пространства, спокойная палитра оттенена контрастом холодных и теплых

тонов. «Композиция, властно отчищенная от всяких аксессуаров, впечатляет

86

своей повышенной отчетливостью, какой-то заранее исключающей всякую

декоративность прямотой и ясностью фиксации реального факта – женского

тела на ложе, тела распростертого, ждущего»1. Однако от намеков на

разительное несходство двух женских образов Луна не может отказаться до

конца. В дышащем покоем кадре, завершающем эпизод, медленно укрупняя

светонасыщенный силуэт обнаженной спящей Пепиты, камера подчеркнуто

возвышает цыганку до уровня богини (рис. 78, 79). В конце концов,

противопоставляя акцентированную телесную раскованность пребывающей в

царстве Морфея обнаженной махи принужденной вожделеющей позе махи

одетой, зритель вместе с режиссером постигает самую суть гойевских

полотен, история создания которых до сих пор овеяна флером романтических

легенд.

И все же поистине неисчерпаемым источником вдохновения для многих

современных режиссеров является серия устрашающих росписей стен дома

испанского художника, которые в русской традиции называют мрачными или

черными картинами (1819–1823). Господствующие в наиболее известных

фресках жуткие, уродливые, фантастические образы, изобличающие подчас

все самое противоестественное и зловещее в человеке, таящееся глубоко

внутри него, будто призваны к жизни преисполненными насилия и

безысходности сценами из ночных кошмаров.

В своих многочисленных интервью режиссер мексиканского

происхождения Гильермо дель Торо, создатель оригинальных и визуально

эффектных фильмов, неоднократно упоминал о том, насколько сильно

повлияли на его авторский стиль изобразительные виды искусства, в

частности, мрачные картины и рисунки Франсиско де Гойи2. Наиболее

заметно авторитет испанского художника дает о себе знать в фэнтези-драме

режиссера «Лабиринт Фавна» (2006), сюжет которой частично основывается 1 Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. – М., 1986. – С. 63.

2 См.: Etherington-Wright С., Doughty R. Understanding Film Theory. – Basingstoke, 2011. – Р. 16.

87

на ряде произведений английского писателя Артура Мейчена. История, в

которой жестокая реальность Испании времен Гражданской войны отражается

в кривом зеркале сказочного мира, порожденного воображением главной

героини, юной Офелии, пронизана макабрической атмосферой жутких

гойевских картин, полных невообразимого страха и отчаяния. Как и в

росписях испанского живописца, в большинстве кадров траурная экспрессия

выражена доминирующей обширной тенью и депрессивной палитрой, в

основном собранной из грязно-желтых и охристо-черных оттенков.

Дель Торо не ограничивает себя лишь стилистическими сходствами,

декорируя фантазийный мир девочки в духе гойевских фресок и населяя его

сверхъестественными существами, поразительно напоминающими героев

мрачных произведений испанского художника. Это и сам Фавн, примеривший

на себя обличие демонического козла с росписи «Шабаш ведьм», и,

разумеется, Бледный человек, который, подобно изображенному Гойей

хтоническому безумцу Сатурну, в исступлении пожирающему своего сына,

разрывает на части беззащитных фей. Чтобы подчеркнуть нереалистические

пропорции монструозного создания, будто сошедшего с фрески испанского

живописца, оператор кинофильма в наиболее впечатляющих фрагментах берет

его крупные и детальные планы, создавая у зрителя ощущение того, что

чудовище с белесыми глазами на ладонях элементарно не помещается в

пространство кинокадра (рис. 80). Интересно, что подобного эффекта сам

Гойя достиг посредством неестественного положения, какое принимает в

картине его герой (рис. 81).

Будучи частью сказочной реальности, «Сатурн» Гильермо дель Торо

является отражением реального персонажа – капитана Видаля, главы

франкистского карательного отряда, роль которого с пугающей

достоверностью исполнил испанский актер Серхи Лопес. Фрески, в

окружении которых восседает чудовище, в свою очередь, вполне могут

символизировать тот институциональный характер власти палача,

88

поддерживаемого толпами малодушных сторонников. Таким способом,

впечатляясь произведениями Гойи и их мрачной стилистикой, режиссер в

особой манере передает замысел отдельного эпизода и раскрывает главную

идею всего кинофильма.

Одна из лучших экранизаций жизни художника, «Гойя в Бордо» (1999),

уже упомянутого нами режиссера Карлоса Сауры впечатляет зрителя

оригинальной интерпретацией не столько биографии своенравного

живописца, сколько его творчества. На протяжении всего кинофильма,

фрагменты которого часто сочленяются между собой монтажными наплывами

и затемнениями, сюжет подчиняется такому проявлению затуманенного,

расстроенного сознания главного персонажа, как сновидение. Оно искажает

восприятие реальности и воскрешает в памяти события прошлого. Неслучайно

центральными символами кинокартины становятся именно зеркало и длинный

коридор, которые служат проводниками Гойи в собственный мир жуткого

отчаяния, внутренних демонов, мрачной пустоты и болезненных

воспоминаний. Режиссеру удается передать то, как преломленные сквозь

призму этого мира обыденные вещи предстают в произведениях знаменитого

испанца в своем неясном, тайном, сверхъестественном виде. Так, индейки,

покоящиеся на кухонном столе, которые рассматривает в вводном эпизоде

художник, рождают в одном из натюрмортов Гойи образ ощипанной птицы,

где реализм в передачи натуры становится неприкрыто отталкивающим и

зловещим1.

Мрачный фантазийный мир вызывает демонов, которые в эпизоде

создания художником черных росписей в безумном танце окружают Гойю,

буквально превращают его в героя собственного офорта из цикла «Капричос»

– «Сон разума рождает чудовищ» (1797). Примечательно, что подобную сцену

можно найти в байопике «Гойя, или тяжкий путь познания» (реж. Конрад

1 См.: Энциклопедия натюрморта / сост. С. П. Останина. – М., 2002. – С. 76.

89

Вольф, 1971), авторы которого, впрочем, связывают внезапное помутнение

рассудка живописца с его конфликтами в отношениях со строптивой

герцогиней Альбой.

В большинстве кадров фильма Сауры глубокие тени то и дело

обступают Гойю со всех сторон, а контражурный свет, очерчивающий лишь

силуэты героев, создает гротескное ощущение таинства человеческой сути,

знание о котором преследовало живописца всю его жизнь. Даже, казалось бы,

в идеалистических сценах таких картин художника, как «Зонтик» (1777),

«Жмурки» (1789), «Марионетка» (1791-1792), инсценированных в одной из

галлюцинаций художника в своей свежей и ясной мажорной палитре,

присутствует чувство усиливающейся тревоги. В вымышленной реальности

эта сдерживаемая эмоция в конце концов, находит выход в неожиданном

пушечном выстреле, огласившем фиктивную гибель дочери живописца.

Многие работы Гойи режиссер представляет в эпизодах воспоминаний

художника. Например, цитация произведения живописца «Третье мая 1808

года в Мадриде» (1814) в одном из таких флэшбеков [15] демонстрирует

глубокое понимание творчества Гойи режиссером и съемочной командой

кинофильма (рис. 82, 83). Делая композицию изображения более открытой по

отношению к зрителю, Саура не ставит перед собой цель безусловного

копирования полотна, но сохраняет важные для Гойи акценты. Зритель

обращает внимание на уравновешивающий композицию напряженный ритм

положений ног и ружейных стволов французских бойцов, шеренга которых

воспринимается исключительно как безликая организованная масса. В момент

залпа группу повстанцев озаряет яркий луч света, погружая солдат, как

представителей, прежде всего, темных сил, в сумрак ночи. Кроме того, общее

скупое освещение сцены, отсутствие контрастов и практически осязаемое

«пороховое» марево, застилающее едва различимую сцену, передают

стихийную живописную манеру чрезвычайно возбужденного импровизатора,

90

наскоро схватывающего самые пестрые явления1, его страсть к энергичным,

свободным мазкам, противящимся детализации и законченности рисунка.

Завершив обзор кинопроизведений современных режиссеров,

обращающихся в своем творчестве к картинам испанского живописца

Франсиско де Гойя, можно вывести заключение о том, что та темпераментная

импровизационность в запечатлении художником заинтересовавших его

событий, глубокое проникновение в настроения своей эпохи, а также

свойственные его стилю острая экспрессия и фантастические иносказания

нашли свое яркое отражение в киноискусстве.

1 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: современное написание. В 4 т. Т. 4. – СПб., 2004. – С. 120.

91

2.5. ВИНСЕНТ ВАН ГОГ: ПЫЛКИЙ ДИАЛОГ С НАТУРОЙ

Огромной, всеохватывающей экспрессией, сравнимой по силе своего

воздействия с экспрессией Франсиско де Гойи, пронизаны почти все образы,

созданные великим нидерландским художником-постимпрессионистом

Винсентом Ван Гогом. Однако в творчестве непризнанного современниками

живописца нет и следа той демонической аффектации и фантасмагоричного

гротеска, что, несомненно, ошеломляют зрителя при первом знакомстве с

полотнами знаменитого испанца. За экспрессией же Ван Гога, помимо

прочего, угадываются и строгое изучение действительности, и необычайная

верность натуре – все это в большей степени роднит его с Рембрандтом,

который, если воспользоваться формулировкой самого постимпрессиониста,

«действительно ничего не выдумывал»1, а изображал только то, о чем знал и

что чувствовал.

Несмотря на тот лаконизм и ясное видение мира, присущие творчеству

Ван Гога, стиль его чрезвычайно сложен, а психологически-ассоциативная

манера воспроизведения реальной жизни предельно индивидуализирована.

Вероятно, именно в этом и таится причина столь частых неудач

кинематографистов, что на протяжении многих десятилетий с завидной

настойчивостью пытаются запечатлеть неукротимый дух художника и, к

сожалению, то и дело ограничивают себя формальным следованием

биографическим фактам или изучением сложных взаимоотношений Ван Гога

с младшим братом Тео («Винсент и Тео», реж. Роберт Олтмен, 1990) и

творческих разногласий художника с близким другом, французским

живописцем Полем Гогеном («Желтый дом», реж. Крис Дурлахер, 2007). Тем

не менее, в этой галерее весьма спорных киновоплощений можно найти и

1 Ван Гог В. Письма / ред. Н. В. Семенникова. – Ленинград, 1966. – С. 159.

92

удачные образцы. В их числе, как ни странно, первое кинопроизведение,

посвященное исследованию трагического жизненного пути Винсента Ван Гога

и его творчества, экранизация романа Ирвинга Стоуна «Жажда жизни»

американского режиссера Винсента Минелли.

Вышедшая на экраны в 1956 году кинокартина может оттолкнуть

современного зрителя некоторой голливудской холеностью изобразительного

решения фильма, выраженной в организации нарочито «бутафорской»

предметной реальности – декорациях, реквизите, костюмах и так далее. И все

же биографический фильм, в котором роль эмоционально неустойчивого

художника мастерски исполнил актер Кирк Дуглас, представляет собой

пример весьма тактичной работы с живописным материалом. Одними из

первых в фильме появляются нюэненские произведения – рисунки с

работающими крестьянами и этюды безотрадных ткачей, которые Ван Гог

запечатлевает на основе своих непосредственных ощущений.

Но удачнее всего дар первичного видения и редкой впечатлительности,

присущий художнику, операторам фильма, Расселлу Хэрлану и Фредди Янгу,

удается передать в эпизоде знакомства Ван Гога с цветущими арльскими

деревьями, вдохновившими его на создание знаменитой сюиты весенних

садов, в частности, на картину необыкновенной красоты «Персиковое дерево в

цвету» (1888). Используемые в этом фрагменте, сверкающем солнечным

светом, неоднократные наплывы монтажных планов заменяют то

улавливаемое живописцем ощущение легкого колыхания листвы, трепетного

дыхания пробуждающейся южной природы. Кроме того, снизу вверх

оглядывающая усыпанные бело-розовыми облакоподобными соцветиями

деревья камера транслирует приподнятое, восторженное настроение, каким

проникнута серия полотен Ван Гога.

Практически с фотографической точностью кинематографисты

воспроизводят картины нидерландского художника, созданные им во время

его пребывания в Арле: «Спальня в Арле» (1888), «Дорога на Тараскон»

93

(«Художник, идущий работать», 1888), «Мост Ланглуа в Арле и стирающие

женщины» (1888), «Ночное кафе» (1888), «Ночная терраса кафе» (1888), – в

каждом случае пытаясь передать звучные или напряженные, холерические

сочетания открытых и чистых цветов, пылкий диалог живописца с натурой.

Замечателен своей выразительностью эпизод работы художника над картиной

«Красные виноградники в Арле» (1888), в котором операторы фильма хотя и

не дословно «пересказывают» сюжет произведения, но все же сохраняют

высокую линию горизонта и конструктивную восходящую диагональ,

лежащую в основе композиционного строя картины, придающей изображению

труда жизнеутверждающий характер (рис. 84, 85). В этом фрагменте

увлеченный процессом творчества Ван Гог красноречиво сражается с силами

природы – зноем палящего солнца и беспокойными порывами холодного

северо-западного ветра – мистраля. Так режиссер лаконично воспроизводит

саму суть новаторского творческого метода художника, оказавшего

несомненное влияние на дальнейшее развитие изобразительного искусства, в

частности, на течения фовизма, экспрессионизма и раннего абстракционизма1

– это непоколебимое укрощение правды жизни путем ее утрирования и

высвобождения чувств, вызванных ее острым переживанием.

Не менее интересный взгляд на творческую биографию живописца

демонстрирует независимый нидерландский режиссер Пол Кокс в своей

эклектичной кинокартине «Винсент» (1987), жанр которой сложно отнести

исключительно к документальному или игровому кино. Фильм-размышление

элегического настроения основан на письмах художника брату Тео. На

протяжении всей кинокартины голос английского актера Джон Херта,

дословно пересказывающего содержание записей Ван Гога, сопровождает

завораживающий иллюстративный видеоряд, собранный из

реконструированных произведений живописца, репродукций его картин и

фрагментов, представляющих собой набор авторских поэтических ассоциаций,

1 См.: Демпси Э. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству. – М., 2008. – С. 48.

94

связанных с глубоким осмыслением творчества художника и его

мировосприятия. В особенности последняя из составляющих, дающая столь

образное истолкование живописного стиля Ван Гога, разительно отличает

фильм от подобных ему биографических кинопроизведений, посвященных

нидерландскому постимпрессионисту. В одном из своих интервью Кокс

говорит о пронесенной сквозь года душевной связи с творчеством художника:

«…это, возможно, кажется немного безумным, но я не сознательно выбрал

Ван Гога, он сам выбрал меня. Я помню, как посещал музей в Голландии с

матерью, и то, как долго она стояла, рассматривая один из его автопортретов.

Сначала она говорила о горе в его глазах, а затем заплакала, глядя на него. Это

было достаточной причиной для меня снять фильм в честь той реакции матери

на картину. Это было так сильно»1.

Вслед за Ван Гогом режиссер, который одновременно является и

оператором фильма, пытается увидеть за колоритными фигурами спутницы

художника в Гааге Син [16], нюэненских крестьян, а также жнецов и сеятелей

французской провинции драматические истории, обескураживающую

истинную красоту мира. С этой целью он не копирует, но в своеобразной

манере воспроизводит несколько программных произведений Ван Гога, таких

как «Плачущая женщина» («Женщина, сидящая на корзине», 1883), «Едоки

картофеля» (1885), «Жнец» (1889), каждый раз подмечая посредством

световой и цветовой организации кадров присутствующие в работах

художника графичность резких линий или сгущающиеся до черноты мрачные

оттенки синего и обезоруживающие, пульсирующие желтые тона.

Но большую часть фильма кинематографист посвящает

пространственным ландшафтам, живописным пейзажам, которые самим Ван

Гогом всегда воспринимались антропоморфно2. Бьющей через край телесной

1 Phillips R. An interview with Paul Cox, director of Innocence: «Filmmakers have a duty to speak out against the injustices in

the world» [Электронный ресурс] // World Socialist Web Site. – 2001. – URL:

http://www.wsws.org/en/articles/2001/01/pcox-j06.html (дата обращения: 1.06. 2017).

2 См.: Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. – М., 1980. – С. 148.

95

жизненностью наполнена и природа, увиденная через объектив видеокамеры

Пола Кокса. Режиссер строит упрощенные открытые композиции,

разомкнутые движением горизонтально панорамирующей камеры. Подражая

таким пейзажам Ван Гога, как «Сбор урожая в Провансе» (1888), «Зеленые

виноградники» (1888), «Вспаханное поле» (1888), «Поля в Овере» (1890) и

многим другим, автор фильма запечатлевает равнины с кроваво-сочными

маками и рдеющими тюльпанами, изумрудные луга с извилистыми стволами

редких деревьев, ориентируясь на глубину, на дальний план, на часто

завышенную линию горизонта. Этими приемами режиссер подчеркивает

свойственное Ван Гогу стремление вместить в картину как можно больше

собственных пронзительных впечатлений от уходящего в бесконечность

величественного ландшафта, которому будто тесно в границах холста и

заданных им условиях плоского пространства.

Здесь также необходимо отметить «динамизированное» ощущение

ландшафта, какое посредством кинокамеры в полной мере демонстрирует

Кокс, генерирующий в своей работе впечатляюще одухотворенные

прочувствованные образы. Рвущуюся за пределы холста природу,

тяготеющую к неограниченным масштабам, режиссер оригинальным

способом отображает в выразительных фрагментах, будто снятых с

несущегося во весь опор поезда. «Пробегающие» пейзажи с укрупненными

пестрыми цветами и дрожащей листвой деревьев, какие под действием

мимолетного взгляда камеры превращаются в абстрактные пятна и

сгусткообразные штрихи, не только имитируют характерную для Ван Гога

взвихренную, грубоватую кладку неупорядоченных мазков, но и транслируют

безостановочное поглощение художником натуры, а также его внутреннее

состояние душевной импульсивности, подвластность неконтролируемым

внезапным вспышкам сумбурных чувств и эмоций. Кажется, удивительно

корректная метафора, помимо всего прочего, имеющая непосредственное

отношение к теме странничества в творчестве Ван Гога, подсказана

96

режиссером самим художником. В одном из своих писем, о котором Кокс,

впрочем, умалчивает, живописец сравнивает земную жизнь с простой

поездкой по железной дороге: «Едешь быстро и не видишь ни того, что

впереди, ни – главное – локомотива...»1.

Интересно, что к подобному приему в одном из кратких эпизодов

временного головокружения художника прибегает Эндрю Хаттон, режиссер

документального фильма «Ван Гог: Портрет, написанный словами» (2010), в

котором роль живописца исполнил британский актер Бенедикт Камбербэтч.

Однако в работе Хаттона данный маневр выглядит гораздо менее

выразительным и не играет столь значимой роли в раскрытии

психологического портрета главного героя.

Совершенно специфическим образом интерпретирует некоторые

произведения Винсента Ван Гога один из самых влиятельных

кинематографистов в истории кино, японский режиссер Акира Куросава, в

своем позднем фильме «Сны», вышедшим на экраны в 1990 году. Состоящая

из восьми новелл «коллажная» кинокартина отличается некоторой восточной

размеренностью повествования, утонченным видеорядом и затрагивает

вопросы о сущности творчества, о взаимоотношениях человека и природы, о

смысле жизни и смерти.

В эпизоде под названием «Воро́ны» некий японский художник, в

котором, по мнению ряда исследователей, режиссер, вероятно, видит себя в

молодости2, рассматривает в музейном пространстве ряд картин Ван Гога,

среди которых «Звездная ночь» (1889), «Автопортрет с палитрой» (1889),

«Кресло Винсента и его курительная трубка» («Стул Винсента с трубкой»,

1888) и другие. Особенно впечатляет героя работа «Мост Ланглуа в Арле и

стирающие женщины» (1888), которая неожиданным образом виртуально

1 Ван Гог В. Письма / ред. Н. В. Семенникова. – Ленинград, 1966. – С. 376.

2 См.: Richie D. The Films of Akira Kurosawa. – Berkeley, 1998. – Р. 222.

97

транспортирует молодого художника в параллельный мир реального Арля, но

причудливого, представшего в своем остром, будто нарочитом виде

преувеличенных эффектов гармонии и контраста, в каком запечатлел его в

своем знаменитом произведении Ван Гог (рис. 86, 87).

Выбор картины постимпрессиониста, выполняющей подсказанную

самим названием произведения функцию проводника в иную реальность,

неслучаен. В одном кадре съемочной команде удается воссоздать тот образ

«японизированной Голландии»1, какой сложился когда-то в воображении

живописца. Как и в картине Ван Гога, в кадре присутствует утрированный

ракурс, сама композиция уравновешена, но центр смещен и как будто

создается эффект дисимметрии. Все это напоминает зрителю об увлеченности

Ван Гога идеями, лежащими в основе японского искусства, в частности

манерой отображения красоты органической жизни, бурлящей, напряженной,

несовершенной.

«Провалившийся» в фантазийную реальность молодой художник

находит Ван Гога за работой над очередным арльским пейзажем.

Неожиданным для зрителя становится тот факт, что в роли нидерландского

художника Курасава, которого явно занимает не только диалог западной и

восточной культур, но и феномен общей природы живописи и кинематографа,

задействует американского режиссера Мартина Скорсезе. Подобно

кинематографистам, чьи работы были рассмотрены нами ранее, автор «Снов»

прибегает к метафоре локомотива. Проводя аналогии между динамичной

работой Ван Гога над одной из своих картин и работой дымовых труб и

громыхающих колес поезда, Курасава сводит суть творчества к

самозабвенному бескомпромиссному труду, а также раскрывает действие того

внутреннего импульса, который стимулирует многих одаренных живописцев

1 Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. – М., 1980. – С. 217.

98

(в том числе, и Ван Гога) на неугомонные поиски новой натуры и

экспрессивные выплески интенсивных впечатлений и эмоций.

Продолжает свое путешествие экранное alter ego режиссера уже внутри

материальных полотен художника. Среди них «Дома с соломенными крышами

в Кордевиле» (1890) (рис. 88), «Большой платан» (1889), «Пшеничное поле с

кипарисами» (1889) и многие другие пейзажи, на фоне затвердевшей

пастозной фактуры которых герой кажется тем самым путником с

мольбертом, спешащим приступить к работе, запечатленным Ван Гогом в

картине «Дорога на Тараскон» («Художник, идущий работать», 1888).

Символично, что последним пунктом ирреальной экспедиции героя

становится ожившее драматическое произведение с поистине бетховенскими

интонациями «Пшеничное поле с воронами» (1890), которое считается

предсмертной репликой художника (рис. 89, 90). Звучащий в финале новеллы

паровозный гудок знаменует не только завершение жизненного пути

создателя искусственного мира, который фактически оказывается более

реальным, чем сама реальность, воспринимаемая невооруженным взглядом,

но и возвращения главного героя, молодого художника, в привычную ему

действительность. Посвящая одну из сноведенчиских новелл Винсенту Ван

Гогу, японский киноклассик зашифровывает в своеобразной визуальной

форме личное отношение ко многим явлениям мира, доказывая, что в кино

«живописные атрибуты изображения могут иметь приоритет над его

повествовательной ролью»1.

Живопись Ван Гога – это эмоциональный пересказ сюжетов, найденных

им в реальном окружающем пространстве. Это непринужденное слияние

внешнего мира с внутренним, преисполненным живыми впечатлениями и

спонтанными чувствами, откликающимися на красоту истинного

существования. Кинорежиссерам, интерпретирующим его творчество, в

1 Ginsberg L. Rhapsody on a Film by Kurosawa. – Victoria, 2008. – Р. 144.

99

редких, но весьма примечательных случаях не удается избежать влияния его

творческой манеры. В своих работах они, так или иначе, задаются вопросами о

правде жизни, смысле человеческого существования и изучают природу

творчества, приоткрывая дверь в собственное мировосприятие и извлекая из

него глубоко личные ассоциации и живописные образы.

100

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесс анализа совокупности современных кинопроизведений,

представляющих научный интерес с точки зрения художественной

ассимиляции в них живописных приемов, позволил достигнуть главной цели

данного исследования – создать общее представление о некоторых аспектах

взаимодействия языков живописи и кинематографа и проанализировать

примеры художественной интерпретации творчества живописцев XVI-XIX

веков в современном кино. В их числе Питер Брейгель Старший,

Микеланджело Меризи да Караваджо, Рембрандт Харменс ван Рейн,

Франсиско де Гойя и Винсент Ван Гог.

Во-первых, работа с теоретическим материалом, целью которой стало

раскрытие художественных средств кинематографа с точки зрения языка

живописи, позволила обнаружить важнейшие точки пересечения систем

художественных средств видов искусства, рассматриваемых в настоящем

исследовании. В перечне этих объединяющих факторов – некоторые

композиционные приемы, способы выстраивания мизансцены, включая

выбор точки зрения, линии горизонта, перспективы и так далее, световые

эффекты и колористические решения. Сравнительно-сопоставительный

анализ изобразительных и выразительных средств, в процессе которого были

задействованы многочисленные примеры из кинематографа XX-XXI веков, а

также из истории изобразительного искусства, свидетельствует о том, что

кино венчает длительный процесс эволюции языка, на котором на

протяжении многих веков говорила живопись.

Во-вторых, в результате исследования феномена художественной

репликации стилей живописцев в таких биографических кинофильмах, как

«Караваджо» (реж. Дерек Джармен, 1986), «Рембрандт» (реж. Ш. Маттон,

101

1999), «Гойя в Бордо» (реж. К. Саура, 1999), «Жажда жизни» (реж. В.

Минелли, 1956) и других, автор определяет основные характерные для

данного киножанра методы воссоздания живописных произведений. Среди

них – непосредственное использование репродукций картин, а также их

реконструкция, изменяющая пророду живописных произведений посредством

разрушения их рамок и приема «оживления», который позволяет развивать

сюжеты картин во времени и пространстве. Происходящее в таком случае

ограничение восприятия творческого наследия того или иного художника

приводит к акцентированию внимания зрителя на отдельных аспектах

рассматриваемого с определенной точки зрения стиля живописца, к

раскрытию потаенных достоинств и смыслов его произведений. Например,

режиссеры, обращающиеся в своих работах к творчеству Микеланджело

Меризи да Караваджо, часто концентрируют внимание на передаче

демонстративного натурализма и реалистического отражения

действительности, а при интерпретации произведений Франсиско де Гойя

кинематографисты пытаются воссоздать макабрическую атмосферу,

пронизывающую самые мрачные из его картин.

В-третьих, детальный обзор работ таких режиссеров, как А.

Тарковский, А. Сокуров, М. Скорсезе, Б. Луна, А. Куросава и других ярких

представителей авторского кино, позволяет говорить о двойственной роли

интерпретации живописных произведений в подобного рода кинофильмах. С

одной стороны, включение картины в качестве интертекстуальной

конструкции наполняет кинопроизведение новыми идеями и обнаруживает

глубокие символические связи между затрагиваемыми темами. Так, изучение

философских максим Питера Брейгеля Старшего, к творчеству котрого

нередко обращался А. Тарковский, помогает зрителю приблизиться к

пониманию режиссерского замысла фильмов «Солярис» (1972) и «Зеркало»

(1974), а постижение творческого метода Винсента Ван Гога делает некоторые

из метафор А. Куросавы более прозрачными. С другой стороны, осмысленная

102

цитация цветовых и световых изобразительных решений, воспроизведение

определенных ракурсов и конструктивных особенностей, характерных для

стиля того или иного художника, не только делает киноизображение

эстетически привлекательным, но и вдохновляет режиссеров на эксперименты

с визуальной формой и поиски новых художественных приемов, успешная

реализация которых также зависит от мастерства операторов. В этом можно

убедиться на примерах запоминающихся кадров из фильмов А. Сокурова

(«Скорбное бесчувствие», 1986), где режиссер воссоздает мизансцены

произведений Рембрандта Харменса ван Рейна, или М. Скорсезе («Славные

парни», 1990), суфлирующего в своих работах экспрессивный стиль

освещения Микеланджело Меризи да Караваджо.

В-четвертых, подробное изучение ряда артхаусных кинолент дает

возможность выявить вариативные пути синтеза живописи и кинематографа.

Масштабная инсценировка картин («Мельница и крест», реж. Л. Маевски,

2011), изучение их контекста («Тайны “Ночного дозора”», 2007, реж. П.

Гринуэй) или лирическое авторское высказывание, инспирированное реакцией

на творчество конкретного живописца («Винсент», реж. П. Кокс, 1987) – в

каждом случае имеет место стирание границ между искусствами, разрушение

устоявшихся жанровых клише и штампов, ярко выраженная позиция

режиссера-художника. В контексте такой общемировой современной

тенденции, как синтез искусств, подобные артхаусные произведения,

находящиеся на стыке кинематографа и видео-арта, предсказывают большой

потенциал экспериментов на границе разных видов визуальных искусств.

Нельзя не признать тот факт, что кинематограф оформился под

влиянием последовательного слияния различных изобразительных искусств,

театра и литературы, и все-таки живопись стоит в первом ряду его

вдохновителей, в связи с чем представляет неисчерпаемый источник

художественных средств. Задача представителей современного кинематографа

– продолжать экспериментировать со способами визуализации и искать новые

103

пути интерпретации сложившихся на протяжении многих веков живописных

стилей, включающих в себя разнообразные творческие техники и приемы.

104

СПИСОК ФИЛЬМОВ

1. «Солярис» (реж. Андрей Тарковский, опер. Вадим Юсов, 1972)

2. «Зеркало» (реж. Андрей Тарковский, опер. Георгий Рерберг, 1974)

3. «Меланхолия» / «Melancholia» (реж. Ларс фон Триер, опер. Мануэль

Альберто Кларо, 2011)

4. «Легенда о Тиле» (реж. Александр Алова, Владимир Наумова, опер.

Валентин Железняков, 1977)

5. «Мельница и крест» / «The Mill and the Cross» (реж. Лех Маевски,

опер. Лех Маевски, Адам Сикора, 2011)

6. «Славные парни» / «Goodfellas» (реж. Мартин Скорсезе, опер.

Михаэль Балльхаус, 1990)

7. «Злые улицы» / «Mean Streets» (реж. Мартин Скорсезе, опер. Кент Л.

Уэйкфорд, 1973)

8. «Таксист» / «Taxi Driver» (реж. Мартин Скорсезе, опер. Майкл Чэпмен,

1976)

9. «Казино» / «Casino» (реж. Мартин Скорсезе, опер. Роберт Ричардсон,

1995)

10. «Караваджо» / «Caravaggio» (реж. Дерек Джармен, опер. Габриэль

Беристаин, 1986)

11. «Караваджо» / «Caravaggio» (реж. Анджело Лонгони, опер. Витторио

Стораро, 2007)

105

12. «Рембрандт. Портрет 1669» / «Rembrandt fecit 1669» (реж. Йос

Стеллинг, опер. Эрнест Брессер, 1977)

13. «Рембрандт» / «Rembrandt» (реж. Шарль Маттон, опер. Пьер Дюпуе,

1999)

14. «Тайны “Ночного дозора”» / «Nightwatching» (реж. Питер Гринуэй,

опер. Рейнир ван Брюммелен, 2007)

15. «Рембрандт. Я обвиняю!» / «Rembrandt’s J’accuse...!» (реж. Питер

Гринуэй, опер. Рейнир ван Брюммелен, 2008)

16. «Берлин, Александерплац» / «Berlin Alexanderplatz» (реж. Райнер

Вернер Фасбиндер, опер. Ксавер Шварценбергер, 1980)

17. «В год тринадцати лун» / «In einem Jahr mit 13 Monden» (реж. Райнер

Вернер Фасбиндер, опер. Райнер Вернер Фасбиндер, 1978)

18. «Сталкер» (реж. Андрей Тарковский, опер. Александр Княжинский,

1979)

19. «Скорбное бесчувствие» (реж. Александр Сокуров, опер. Сергей

Юриздицкий, 1986)

20. «Русский ковчег» (реж. Александр Сокуров, опер. Тильман Бюттнер,

2002)

21. «Плач по бандиту» / «Llanto por un bandido» (реж. Карлос Саура,

опер. Хуан Хулио Баэна, 1964)

22. «Ветчина, ветчина» / «Jamón Jamón» (реж. Бигас Луна, опер. Хосе

Луис Алькайне, 1992)

23. «Обнаженная маха» / «Volavérunt» (реж. Бигас Луна, опер. Пако

Фемения, 1999)

106

24. «Лабиринт Фавна» / «El laberinto del fauno» (реж. Гильермо дель

Торо, опер. Гильермо Наварро, 2006)

25. «Гойя в Бордо» / «Goya en Burdeos» (реж. Карлос Саура, опер.

Витторио Стораро, 1999)

26. «Гойя, или тяжкий путь познания» (реж. Конрад Вольф, опер. Вернер

Бергманн, Константин Рыжов, 1971)

27. «Жажда жизни» / «Lust for Life» (реж. Винсент Миннелли, опер.

Расселл Хэрлан, Фредди Янг, 1956)

28. «Винсент» / «Vincent» (реж. Пол Кокс, опер. Пол Кокс, 1987)

29. «Сны» / «Yume» (реж. Акира Куросава, опер. Такао Сайто, Масахару

Уэда, 1990)

107

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Волшебная сила искусства : сборник цитат, мыслей, афоризмов / сост. А.

В. Лаврухин. – Москва : ОЛМА Медиа Групп, 2014. – 304 с.

2. Живопись : учеб. пособ. для студентов вузов / Н. П. Бесчастнов [и др.].

– Москва : Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2010. – 223 с.

3. Зеркало: литературные сценарии «Мосфильма»: классика советского

кино / сост. Г. Р. Амбарцумян. – Москва : Художественная литература,

2009. – 583 с.

4. Художественные средства композиции в изобразительном искусстве :

учеб.-метод. пособие / Л. Е. Петрова [и др.]. – Ставрополь :

Издательство СГПИ, 2011. – 96 с.

5. Энциклопедия натюрморта / сост. С. П. Останина. – Москва : ОЛМА-

ПРЕСС Образование, 2002. – 352 с.

6. Бабенко А. В. Основы композиции в изобразительном искусстве : учеб.-

метод. пособие / А. В. Бабенко, Н. В. Хоружая. – Томск : Томский

государственный университет, 2011. – 116 с.

7. Костин В. Язык изобразительного искусства / В. Костин, В. Юматов. –

Москва : Издательство «Знание», 1978. – 112 с.

8. Кудряшов Н. Н. Справочник кинолюбителя / Н. Н. Кудряшов, А. Н.

Кудряшов. – Москва : Издательство «Искусство», 1986. – 271 с.

9. Лотман Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. – Таллин :

Издательство «Александра», 1994. – 214 с.

108

10. Нечай О. Ф. Основы киноискусства : учеб. пособ. для некинематогр.

вузов / О. Ф. Нечай, Г. В. Ратников ; под общ. ред. И. В. Вайсфельда. –

2-е изд., перераб. и доп. – Минск : Издательство «Вышэйшая школа»,

1985. – 368 с.

11. Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н. А.

Агафонова. – Минск : Издательство «Тесей», 2008. – 392 с.

12. Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового

фильма / М. И. Андроникова. – Москва : Издательство «Искусство»,

1980. – 423 с.

13. Андронов С. А. Рембрандт. О социальной сущности творчества

художника / С. А. Андронов. – 2-е изд., перераб. и доп. – Москва :

Издательство «Знание», 1981. – 136 с.

14. Антоненко Е. Ю. Язык цвета / Е. Ю. Антоненко. – Харьков :

Издательство «Фолио», 2011. – 156 с.

15. Аристарко Г. История теорий кино / Г. Аристарко ; пер. с итал. Г.

Богемского. – Москва : Издательство «Искусство», 1966. – 356 с.

16. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм ; пер. с

англ. В. Н. Самохиной. – Москва : Издательство «Прогресс», 1974. –

392 с.

17. Базен А. Что такое кино? / А. Базен ; пер. с франц. В. Божовича, И.

Эпштейн. – Москва : Издательство «Искусство», 1972. – 379 с.

18. Беленький И. Лекции по всеобщей истории кино. Годы беззвучия :

учебное пособие. В 4 ч. Ч. 1, ч. 2 / И. Беленький. – Москва :

Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А.

Литовчина, 2008. – 416 с.

109

19. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными

духовными и интеллектуальными движениями / О. Бенеш ; пер. с англ.

Н. А. Белоусовой – Москва : Издательство «Искусство», 1973. – 222 с.

20. Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: современное

написание. В 4 т. Т. 4 / А. Н. Бенуа. – Санкт-Петербург : Издательский

дом «Нева», 2004. – 448 с.

21. Бергер А. Видеть – значит верить. Введение в зрительную

коммуникацию / А. Бергер ; пер. с англ. Д. Н. Ищенко. – 2-е изд. –

Москва : Издательский дом «Вильямс», 2005. – 288 с.

22. Ван Гог В. Письма / В. Ван Гог ; под ред. Н. В. Семенникова. –

Ленинград : Издательство «Искусство», 1966. – 604 с.

23. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции

стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин ; пер. с нем. А. А.

Франковского. – Москва : Издательство «В. Шевчук», 2009. – 344 с.

24. Вильярехо Э. Фильм. Теория и практика / Э. Вильярехо ; пер. с англ. А.

А. Ильиной. – Харьков : Издательство «Гуманитарный Центр», 2015. –

228 с.

25. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства / Б. Р. Виппер.

– 2-е изд., испр. и доп. – Москва : Издательство «Изобразительное

искусство», 1985. – С. 288.

26. Волков Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. – Москва :

Издательство «Искусство», 1977. – 264 с.

27. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Н. Н. Волков. – Москва : Издательство

«Искусство», 1965. – 246 с.

28. Волкова П. Мост через бездну. Великие мастера / П. Волкова. – Москва :

Издательство «АСТ», 2016. – 236 с.

110

29. Волынец М. М. Профессия: оператор : учеб. пособ. / М. М. Волынец. –

2-е изд., перераб. и доп. – Москва : Издательство «Аспект Пресс», 2008.

– 184 с.

30. Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты: язык и смысл

изобразительного искусства : учеб. пособ. / Ю. Я. Герчук. – 2-е изд.,

испр. и доп. – Москва : Издательский дом «РИП-холлдинг», 2013. – 191

с.

31. Головня А. Д. Мастерство кинооператора : учеб. пособ. / А. Д. Головня.

– Москва : Издательство «Искусство», 1965. – 240 с.

32. Голубева О. Л. Основы композиции : учеб. пособ. / О. Л. Голубева. – 2-е

изд. – Москва : Издательский дом «Искусство», 2004. – 120 с.

33. Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях

восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М.

Даниэль. – Ленинград : издательство «Искусство», 1990. – 223 с.

34. Дворжак М. История искусства как история духа / М. Дворжак ; пер. с

нем. А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой, А. К. Лепорка ; под общ. ред. А.

К. Лепорка. – Санкт-Петербург : Гуманитарное агентство

«Академический проект», 2001. – 336 с.

35. Декарг П. Рембрандт / Декарг П ; пер. с франц. Е. В. Колодочкиной –

Москва : Издательство «Молодая гвардия», 2010. – 285 с.

36. Демпси Э. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному

искусству / Э. Демпси ; пер. с англ. В. Крючковой, Е. Чура. – Москва :

Издательство «Искусство-XXI век», 2008. – 305 с.

37. Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Человек и художник / Н. А.

Дмитриева. – Москва : Издательство «Наука», 1980. – 400 с.

111

38. Долгополов И. В. Мастера и шедевры. В 3 т. Т. 1 / И. В. Долгополов. –

Москва : Издательство «Изобразительное искусство», 1986. – 720 с.

39. Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись / А. С. Зайцев. – Москва :

Издательство «Искусство», 1986. – 158 с.

40. Иттен И. Искусство цвета / И. Иттен ; пер. с нем. Л. Монаховой. –

Москва : Д. Аронов, 2007. – 95 с.

41. Кандинский В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. –

Ленинград : Фонд «Ленинградская галерея», 1989. – 69 с.

42. Ковалев Ф. В. Золотое сечение в живописи : учеб. пособ. / Ф. В. Ковалев.

– Киев : Издательское объединение «Выща школа», 1989. – 143 с.

43. Кувшинова М. Кино как визуальный код / М. Кувшинова. – Санкт-

Петербург : Мастерская «Сеанс», 2014. – 320 с.

44. Кулешов Л. Азбука кинорежиссуры / Д. Кулешов. – 2-е изд. – Москва :

Издательство «Искусство», 1969. – 132 с.

45. Ламбер Ж. Караваджо. 1571-1610 / Ж. Ламбер ; пер. с нем. Е. В.

Ефремовой. – Москва : Издательство «АРТ-РОДНИК», 2004. – 96 с.

46. Мартен М. Язык кино / М. Мартен ; пер. с франц. Е. М. Шишмаревой. –

Москва : Издательство «Искусство», 1959. – 292 с.

47. Матисс А. Сборник статей о творчестве / А. Матисс ; пер. с франц. И. М.

Глозмана, пер. с нем. Ю. И. Штейнбок ; под общ. ред. А.

Владимирского. – Москва : Издательство иностранной литературы,

1958. – 124 с.

48. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр / С. Е. Медынский. – Москва :

Издательство «Искусство», 1992. – 118 с.

112

49. Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гете и его учение о цвете (часть первая) /

С. В. Месяц. – Москва : Издательство «Кругъ», 2012. – 464 с.

50. Панофски Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая

архитектура и схоластика / Э. Панофски ; пер. с нем. И. Хмелевских, Е.

Козиной, пер. с англ. Л. Житковой. – Санкт-Петербург : Издательская

Группа «Азбука-Классика», 2004. – 336 с.

51. Пивоев В. М. Философия и методология науки (введение в историю и

теорию культуры) : учеб. пособ. для аспирантов и магистрантов / В. М.

Пивоев. – 2-е изд. – Москва : Издательство «Директ-Медиа», 2013. –

321 с.

52. Плахов А. Режиссеры настоящего. Визионеры и мегаломаны. В 2 т. Т. 1 /

А. Плахов.– Санкт-Петербург : «Сеанс», «Амфора», 2008. – 312 с.

53. Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи / В. Н.

Прокофьев. – Москва : Издательство «Искусство», 1986. – 216 с.

54. Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана / К. Разлогов. –

Москва : Издательство «Эксмо», 2013. – 688 с.

55. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты /

В. П. Руднев. – Москва : Аграф, 1997. – 384 с.

56. Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т. 4 / Ж. Садуль ; пер. с франц.

Е. М. Шишмаревой, А. И. Смелянского, Ю. Л. Шера. – Москва :

Издательство «Искусство», 1982. – 528 с.

57. Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-

XVII веков. Реальность и символика / М. Н. Соколов. – Москва :

Издательство «Изобразительное искусство», 1994. – 290 с.

113

58. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия,

Франция, Испания, Англия / А. В. Степанов. – Санкт-Петербург :

Издательская Группа «Азбука-Классика», 2009. – 640 с.

59. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания / А. Тарковский ;

авт.-сост. П. Д. Волкова. – Москва : Издательский Дом «Подкова»,

2002. – 464 с.

60. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре : учеб. пособ. / А. Тарковский ;

сост. К. Лопушанский. – Ленинград : Типография «Ленфильм», 1989. –

118 с.

61. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов ;

под ред. Б. А. Каверина, А. С. Мясникова. – Москва : Издательство

«Наука», 1977. – 576 с.

62. Уорд П. Композиция кадра в кино и на телевидении / П. Уорд ; пер. с

англ. Д. М. Аемуровой, Ю. В. Волковой ; под ред. С. И. Ждановой. –

Москва : Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.

А. Литовчина, 2005. – 196 с.

63. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие / В. А. Фаворский

; сост. Е. Б. Мурина, Д. Д. Чебанова. – Москва : Издательство

«Советский художник», 1988. – 588 с.

64. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 3 / С. М.

Эйзенштейн ; сост. П. М. Аташева, Н. И. Клейман, Л. К. Козлов. –

Москва : Издательство «Искусство», 1964. – 672 с.

65. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 5 / С. М.

Эйзенштейн ; сост. П. М. Аташева, Ю. А. Красовский, В. П. Михайлов.

– Москва : Издательство «Искусство», 1968. – 600 с.

114

66. Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Чувство кино. В 2 т. Т. 1 /

С. М. Эйзенштейн ; сост. Н. И. Клейман. – Москва : Эйзенштейн-центр,

Музей кино, 2004. – 688 с.

67. Елисеева А. В. Семантика мясных туш в фильмах Р. В. Фасбиндера / А.

В. Елисеева // Артикульт – 2011. – № 1(1). – С. 84-92.

68. Савельева Е. А. Принцип симметрии как метод построения кадра в

фильмах Андрея Тарковского / Е. А. Савельева // Вестник Томского

государственного университета. – 2015. – № 398. – С. 76-83.

69. Скандалина С. Н. Живопись в кино: художественный метод П. Гринуэя

(на примере фильма «Гольциус и Пеликанья компания») / С. Н.

Скандалина // Артикульт. – 2015. – № 18(2). – С. 70-76.

70. Beumers B. The Cinema of Alexander Sokurov / В. Beumers, N. Condee. –

London : I.B.Tauris, 2011. – 262 р.

71. Edwards C. Mystery of the Night Cafe: Hidden Key to the Spirituality of

Vincent Van Gogh / С. Edwards. – New York : State University of New

York Press, 2009. – 134 р.

72. Etherington-Wright С. Understanding Film Theory / С. Etherington-Wright,

R. Doughty. – Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2011. – 304 р.

73. Field G. Chromatics: Or, the Analogy, Harmony, and Philosophy of Colours /

G. Field. – London : Moyes and Barclay Publisher, 1845. – 333 р.

74. Ginsberg L. Rhapsody on a Film by Kurosawa / L. Ginsberg. – Victoria :

Trafford Publishing, 2008. – 250 р.

75. Kinder М. Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain /

М. Kinder. – Berkeley : University of California Press, 1993. – 568 р.

76. Mamer B. Film Production Technique: Creating the Accomplished Image / В.

Mamer. – 5th ed. – Belmont : Wadsworth Cengage Learning, 2009. – 480 р.

115

77. McIver G. Art History for Filmmakers: The Art of Visual Storytelling / G.

McIver. – London : Bloomsbury Publishing, 2016. – 256 р.

78. Richie D. The Films of Akira Kurosawa / D. Richie. – Berkeley : University

of California Press, 1998. – 280 р.

79. Skakov N. The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time / N.

Skakov. – London : I.B.Tauris, 2012. – 262 р.

80. Ward G. W. R. The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art /

G. W. R. Ward. – New York : Oxford University Press, 2008. – 864 р.

81. Мариевская Н. Е. Культурная память в кинематографическом

произведении [Электронный ресурс] / Н. Е. Мариевская //

culturalresearch.ru : научное рецензируемое электронное издание

«Международный журнал исследований культуры». – 2012. – № 2(7). –

С. 55-60. – Режим доступа:

http://culturalresearch.ru/files/open_issues/02_2012/IJCR_02(7)_2012.pdf

(дата обращения: 01.06.2017).

82. Параджанов С. Вечное движение [Электронный ресурс] / С. Параджанов

// kinoart.ru : интернет-версия журнала «Искусство кино». – 2001. – №

12. – Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2001/12/n12-article4 (дата

обращения: 1.06.2017).

83. Phillips R. An interview with Paul Cox, director of Innocence: «Filmmakers

have a duty to speak out against the injustices in the world» [Электронный

ресурс] // World Socialist Web Site : site published by the International

Committee of the Fourth International. – 2001. – Режим доступа:

http://www.wsws.org/en/articles/2001/01/pcox-j06.html (дата обращения:

1.06. 2017).

116

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Дивертисмент (от франц. divertissement) – увеселение,

развлечение1. (стр. 11).

2. «Les Cahiers du cinéma» (франц. «Киноведческие тетради») –

французский журнал о кино, основанный в 1951 году, режиссером Жаком

Дониоль-Валькрозом, кинокритиком Андре Базеном, членами киноклубов

Латинского квартала и «Объектив 49». Впоследствии издание стало трибуной

течения французской «новой волны», а его авторы внесли весомый вклад в

развитие теории киноискусства. В разное время в журнале публиковались

критические тексты таких известных режиссеров, как Жан-Люк Годар,

Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и др.2. (стр. 11).

3. См.: Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов: К постановке «На

всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в московском

Пролеткульте // Леф. – 1923. – № 3. – С.70-75. (стр. 11).

4. Роуд-муви (от англ. road movie – букв. «дорожное кино») – фильм,

действие которого происходит в дороге, фильм-путешествие, которое в той

или иной мере определяет структуру повествования, основные конфликты, а

также методы их разрешения, как правило связанные с передвижением или

достижением конечного пункта следования. Как жанр оформился в

американском кинематографе в середине XX века. Примеры роуд-муви можно

найти в фильмографиях таких режиссеров, как Д. Хоппер («Беспечный ездок»,

1 Творческие портреты композиторов. М., 1990 / [Электронный ресурс] // dic.academic.ru : словари и энциклопедии. –

URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_music/63/ДИВЕРТИСМЕНТ (дата обращения: 1.06.2017).

2 См.: Беленький И. В. Франсуа Трюффо. – М., 1985.

117

1969), В. Вендерс («Париж, Техас», 1984), Д. Джармуш («Сломанные цветы»,

2005) и т. д.1. (стр. 18).

5. Дэмьен Шазелл – самый молодой (32 года) лауреат номинации

«лучший режиссер» за всю историю премии Американской академии

киноискусства «Оскар». В 2016 году был удостоен престижной награды за

режиссерскую работу над кинокартиной «Ла-Ла Ленд» («La La Land»). (стр.

22).

6. Саспенс (от англ. suspense – букв. беспокойство, тревога

ожидания, напряжение) – в кинематографе сюжетное напряжение. Особенно

характерен для детектива, триллера и фильма ужасов. Атмосфера саспенса

создается сочетанием многих средств, в том числе операторской работой,

музыкой и звуковыми эффектами, а также многочисленными актерскими и

режиссерскими средствами. Признанным мастером саспенса являлся А.

Хичкок2. (стр. 31).

7. Здесь перифраз из стихотворения Владимира Набокова

«Кинематограф» (1928) (стр. 41):

Люблю я световые балаганы

все безнадежнее и все нежней.

Там сложные вскрываются обманы

простым подслушиваньем у дверей…3

8. Имеется в виду «Кабинет восковых фигур» («Das

Wachsfigurenkabinett»), немой фильм ужасов 1924 года немецкого режиссера

1 См.: Grand Tour: путешествие как культурный феномен / К. Разлогов [и др.] ; сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. – СПб.,

2012.

2 Энциклопедический словарь. 2009 / [Электронный ресурс] // dic.academic.ru : словари и энциклопедии. – URL:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/es/87922/САСПЕНС (дата обращения: 1.06.2017).

3 Набоков В. Стихи. – Мичиган, 1979.

118

Пауля Лени, оказавшего значительное влияние на течение экспрессионизма в

кино. (стр. 43).

9. Нуар (от франц. film noir – «черный фильм») – термин, каким

французские кинокритики первоначально называли такие мрачные, черно-

белые голливудские криминальные драмы 1940-1950-х гг., как «Мальтийский

сокол» (реж. Джон Хьюстон, 1941), которые появились во французских

кинотеатрах после Второй мировой войны. В них режиссеры запечатлевали

свойственную эпохе атмосферу пессимизма, недоверия, разочарования и

цинизма1. (стр. 43).

10. Триллер (от англ. thrill – трепет, волнение) – жанр произведений

кино, отличающихся захватывающим сюжетом, держащим зрителей в

напряжении, вызывающим чувство тревоги. Жанр не имеет четких границ,

поэтому триллеры могут пересекаться с «боевиками», фантастическими

фильмами и даже вестернами. Известным почитателем жанра

«психологический триллер» считается американский режиссер А. Хичкок2.

(стр. 43).

11. Камео (от англ. cameo – миниатюрный, эпизодический) –

эпизодическая роль в кино какого-либо известного актера или другой

знаменитости3. (стр. 64).

12. Байопик (от англ. biopic, biographical picture) – то же, что фильм-

биография, кинематографический жанр, повествующий о судьбе знаменитой,

личности на протяжении всей жизни или в наиболее важные драматические ее

моменты4. (стр. 68).

1 См.: Берган Р. Кино. – М., 2008.

2 См.: там же.

3 Энциклопедия кино, 2010. / [Электронный ресурс] // dic.academic.ru : словари и энциклопедии. – URL:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_cinema/7960/КАМЕО (дата обращения: 1.06.2017).

4 Коновалова Ж. Г. Специфика биографического жанра в кино: образ писателя и его художественная трансформация //

Филология и культура. – 2012. – №4 (30). – 262-265.

119

13. Так, например, Гринуэй предполагает, что персонаж в золотистом

платье в левой части картины «Ночной дозор» может быть карликом, чей

образ заимствован Рембрандтом из знаменитой серии портретов «Шуты»

испанского живописца Диего Веласкеса, созданных в 1630-1640-х годах. По

мнению режиссера, в этом намеке могут скрываться мечты Рембрандта о

карьере придворного художника, каким Веласкес был при дворе испанского

короля Филиппа IV на протяжении более 30 лет. (стр. 75).

14. Гойя – главная кинематографическая премия Испании, вручаемая

с 1987 года испанской Академией искусств и кинематографии. Церемония

вручения кинопремии проходит ежегодно в Мадриде в конце января – начале

февраля. В настоящее время премия вручается в 28 номинациях (среди них –

«лучший фильм», «лучший режиссер», «лучший европейский фильм»,

«лучшая музыка» и т. д.). Рекордсменом премии является фильм «Море

внутри» (реж. Алехандро Аменабар, 2004), получивший в 2005 году 14 наград

из 15 возможных1. (стр. 82)

15. Флэшбек (от англ. flashback: flash – вспышка, back – назад),

эпизод(ы) фильма, содержание которого(ых) связано с предшествующими ему

(им) событиями, возвращение к прошлому, ретроспекция. Такой эпизод часто

является важным элементом фильма, служит для подчеркивания мотивации

поступков героев. Прием флэшбека характерен для фильмов «Гражданин

Кейн» О. Уэллса (1941), «Хиросима, моя любовь» А. Рене (1959), «Расемон»

А. Куросавы. (1950)2. (стр. 87).

16. Имеется в виду спутница Ван Гога, с которой художник разделил

все тяготы нищенского существования во время его пребывания в Гааге,

1 Награды и премии / Гойя / [Электронный ресурс] // kinopoisk.ru : сайт о кино. – URL:

https://www.kinopoisk.ru/awards/goya/ (дата обращения: 1.06.2017).

2 Энциклопедия кино, 2010 / [Электронный ресурс] // dic.academic.ru : словари и энциклопедии. – URL:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_cinema/19903/ФЛЭШБЕК (дата обращения: 1.06.2017).

120

Христина Мария Хоорник, известная среди уличных женщин под именем

Син1. (стр. 92).

1 См.: Винсент Ван Гог / сост. А. М. Гаврильчик. М., 2014

121

ПРИЛОЖЕНИЯ

122

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ДОСТИЖЕНИЯ РЕЖИССЕРОВ1

Андрей Тарковский (1932 – 1986)

• Британская академия, 1988 – победитель в номинации лучший фильм

на иностранном языке («Жертвоприношение»)

• Каннский кинофестиваль, 1986 – гран-при жюри, приз

международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ)

(«Жертвоприношение»)

• Каннский кинофестиваль, 1983 – победитель в номинации лучший

режиссер, приз ФИПРЕССИ («Ностальгия»)

• Каннский кинофестиваль, 1972 – гран-при жюри, приз ФИПРЕССИ

(«Солярис»)

• Каннский кинофестиваль, 1969 – приз ФИПРЕССИ («Андрей

Рублев»)

• Венецианский кинофестиваль, 1962 – Золотой лев («Иваново

детство»)

Ларс фон Триер / Lars von Trier (1956 – наст. время)

• Европейская киноакадемия, 2003 – победитель в номинации лучший

режиссер («Догвилль»)

• Гойя, 2001 – победитель в номинации лучший европейский фильм

(«Танцующая в темноте»)

• Каннский кинофестиваль, 2000 – Золотая пальмовая ветвь

(«Танцующая в темноте»)

• Европейская киноакадемия, 2000 – приз зрительских симпатий за

лучшую работу режиссера («Танцующая в темноте»)

• Сезар, 1997 – победитель в номинации лучший фильм на иностранном

языке («Рассекая волны»)

• Каннский кинофестиваль, 1996 – гран-при жюри («Рассекая волны»)

1 На основе выборочной информации, размещенной на сайтах kinopoisk.ru, imdb.com.

123

• Европейская киноакадемия, 1996 – премия ФИПРЕССИ («Рассекая

волны»)

• Международный кинофестиваль в Карловых Варах, 1995 –

победитель в номинации лучший режиссер («Королевство»)

• Каннский кинофестиваль, 1991 – приз жюри, приз за

художественный вклад, технический гран-при («Европа»)

• Каннский кинофестиваль, 1984 – технический гран-при («Элемент

преступления»)

Александр Алов (1923 – 1983) и Владимир Наумов (1927 – наст. время)

• Московский Международный кинофестиваль, 1981 – Золотой приз

(«Тегеран-43»)

• Венецианский кинофестиваль, 1961 – специальный приз жюри («Мир

входящему»)

Лех Маевски / Lech Majewski (1953 – наст. время)

• Международный кинофестиваль Lume, 2011 – победитель в

номинации лучший художественный фильм («Мельница и крест»)

• Польский кинофестиваль, 2011 – специальный приз жюри

(«Мельница и крест»)

• Фестиваль европейского кино в Севилье, 2011 – победитель в

номинации лучший фильм («Мельница и крест»)

• Римский фестиваль независимого кино, 2004 – победитель в

номинации лучший фильм («Сад земных наслаждений»)

• Международный кинофестиваль Art Film Fest, 2000 – победитель в

номинации лучший режиссер, специальный диплом («Воячек»)

• Польский кинофестиваль, 1999 – победитель в номинации лучший

режиссер («Воячек»)

Мартин Скорсезе / Martin Scorsese (1942 – наст. время)

• Золотой глобус, 2012 – победитель в номинации лучший режиссер

(«Хранитель времени»)

• Золотой глобус, 2010 – премия за вклад в кинематограф

• Оскар, 2007 – победитель в номинации лучший режиссер

(«Отступники»)

124

• Золотой глобус, 2007 – победитель в номинации лучший режиссер

(«Отступники»)

• Золотой глобус, 2003 – победитель в номинации лучший режиссер

(«Банды Нью-Йорка»)

• Сезар, 2000 – почетный Сезар

• Венецианский кинофестиваль, 1995 – Золотой лев за вклад в мировой

кинематограф

• Британская академия, 1991 – победитель в номинациях лучший

фильм, лучший режиссер, лучший адаптированный сценарий

(«Славные парни»)

• Венецианский кинофестиваль, 1990 – Серебряный лев за лучшую

режиссерскую работу («Славные парни»)

• Каннский кинофестиваль, 1986 – победитель в номинации лучший

режиссер («После работы»)

• Каннский кинофестиваль, 1976 – Золотая пальмовая ветвь

(«Таксист»)

Дерек Джармен / Derek Jarman (1942 – 1994)

• Берлинский кинофестиваль, 1993 – приз Teddy за лучший

художественный фильм («Витгенштейн»)

• Британская академия, 1992 – Премия Майкла Бэлкона за вклад в

британское кино

• Берлинский кинофестиваль, 1992 – приз Teddy за лучший

художественный фильм, приз ФИПРЕССИ (программа «Форум»)

(«Эдвард II»)

• Берлинский кинофестиваль, 1988 – приз Teddy за лучший

художественный фильм, приз Европейской конфедерации

художественного кино (программа «Форум») («На Англию

прощальный взгляд»)

• Берлинский кинофестиваль, 1986 – Серебряный Медведь,

(«Караваджо»)

Анджело Лонгони / Angelo Longoni (1956 – наст. время)

• Фестиваль в Голливуде Capri, 2007 – победитель в номинации Capri

Fiction Award («Караваджо»)

125

Йос Стеллинг / Jos Stelling (1945 – наст. время)

• Венецианский кинофестиваль, 1995 – номинант премии Золотой лев

(«Летучий голландец»)

• Московский Международный кинофестиваль, 1981 – номинант

премии Золотой приз («Притворщики»)

• Каннский кинофестиваль, 1975 – номинант премии Золотая

пальмовая ветвь («Марикен из Ньюмейхен»)

Шарль Маттон / Charles Matton (1931 – 2008)

• Международный кинофестиваль в Чикаго, 1973 – номинант премии

лучший художественный фильм («Итальянец с розами»)

• Международный кинофестиваль в Мар-дель-Плата, 1999 –

номинант премии лучший фильм на иностранном языке («Рембрант»)

Питер Гринуэй / Peter Greenaway (1942 – наст. время)

• Венецианский кинофестиваль, 2007 – Открытый приз, премия фонда

им. Миммо Ротелла («Тайны “Ночного дозора”»)

• Каннский кинофестиваль, 1988 – приз за художественный вклад

(«Отсчет утопленников»)

Райнер Вернер Фассбиндер / Rainer Werner Fassbinder (1945 – 1982)

• Берлинский кинофестиваль, 1982 – Золотой Медведь («Тоска

Вероники Фосс»)

• Каннский кинофестиваль, 1974 – приз ФИПРЕССИ («Страх съедает

душу»)

Александр Сокуров (1951 – наст. время)

• Национальная кинематографическая премия Ника, 2017 – премия

«Честь и достоинство»

126

• Венецианский кинофестиваль, 2015 – премия фонда им. Миммо

Ротелла, премия Федерации европейских и средиземноморских

кинокритиков за лучший евро-средиземноморский фильм

(«Франкофония»)

• Национальная кинематографическая премия Ника, 2013 –

победитель в номинации лучший режиссер («Фауст»)

• Венецианский кинофестиваль, 2011 – Золотой лев («Фауст»)

• Каннский кинофестиваль, 2003 – приз ФИПРЕССИ («Отец и сын»)

• Национальная кинематографическая премия Ника, 2002 –

победитель в номинациях лучший фильм, лучший режиссер, лучшая

операторская работа («Телец»)

• Московский Международный кинофестиваль, 1997 – специальный

приз жюри, Приз Андрея Тарковского, приз Гильдии киноведов и

кинокритиков («Мать и сын»)

Карлос Саура / Carlos Saura (1932 – наст. время)

• Московский Международный кинофестиваль, 2016 – приз за вклад в

мировой кинематограф

• Международный кинофестиваль в Карловых Варах, 2000 –

специальный приз за выдающийся вклад в мировое кино

• Гойя, 1991 – победитель в номинациях лучший режиссер, лучший

адаптированный сценарий («Ай, Кармела!»)

• Британская академия, 1985 – победитель в номинации лучший фильм

на иностранном языке («Кармен»)

• Каннский кинофестиваль, 1983 – приз за художественный вклад,

технический гран-при («Кармен»)

• Международный кинофестиваль в Карловых Варах, 1982 –

специальный приз жюри («Кровавая свадьба»)

• Берлинский кинофестиваль, 1981 – Золотой Медведь («Быстрей,

быстрей»)

• Международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне, 1979 –

специальный приз жюри («Маме исполняется 100 лет»)

• Каннский кинофестиваль, 1976 – Гран-при жюри («Выкорми

ворона»)

• Каннский кинофестиваль, 1974 – приз жюри («Кузина Анхелика»)

• Берлинский кинофестиваль, 1968 – Серебряный Медведь за лучшую

режиссерскую работу («Мятный коктейль со льдом»)

127

• Берлинский кинофестиваль, 1966 – Серебряный Медведь за лучшую

режиссерскую работу («Охота»)

• Международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне, 1958 – особое

упоминание – лучший короткометражный фильм («Куэнка»)

Бигас Луна / Bigas Luna (1946 – 2013)

• Международный кинофестиваль в Карловых Варах, 2001 – премия

города Карловы Вары

• Гойя, 1998 – победитель в номинации лучший адаптированный

сценарий («Горничная с “Титаника”»)

• Венецианский кинофестиваль, 1994 – Золотые Озеллы за лучший

сценарий («Титька и луна»)

• Международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне, 1990 –

специальный приз жюри («Золотые яйца»)

• Венецианский кинофестиваль, 1992 – Серебряный лев («Ветчина,

ветчина»)

Гильермо дель Торо / Guillermo del Toro (1964 – наст. время)

• Сатурн, 2008 – премия имени Джорджа Пэла

• Британская академия, 2007 – победитель в номинации лучший фильм

на иностранном языке («Лабиринт Фавна»)

• Гойя, 2007 – победитель в номинации лучший оригинальный сценарий

(«Лабиринт Фавна»)

Конрад Вольф / Konrad Wolf (1925 – 1982)

• Берлинский кинофестиваль, 1980 – приз ФИПРЕССИ («Соло

Санни»)

• Московский Международный кинофестиваль, 1971 – специальная

премия («Гойя, или тяжкий путь познания»)

• Московский Международный кинофестиваль, 1971 – Золотой приз

(«Профессор Мамлок»)

• Каннский кинофестиваль, 1959 – гран-при жюри («Звезды»)

128

Винсент Миннелли / Vincente Minnelli (1903 – 1986)

• Оскар, 1959 – победитель в номинации лучший режиссер («Жижи»)

• Золотой глобус, 1959 – победитель в номинации лучший режиссер

(«Жижи»)

Пол Кокс / Paul Cox (1940 – 2016)

• Монреальский международный фестиваль фильмов об искусстве,

2003 – приз жюри («Дневники Вацлава Нижинского»)

• Международный кинофестиваль «Film by the Sea», 2000 – приз

зрительских симпатий за лучший художественный фильм

(«Невинность»)

• Монреальский международный кинофестиваль, 2000 – гран-при,

приз зрительских симпатий («Невинность»)

• Международный кинофестиваль в Таормине, 2000 – премия

FIPRESCI («Невинность»)

• Премия Австралийской академии кинематографа и телевидения,

1984 – победитель в номинациях лучший режиссер, лучший

оригинальный сценарий («Моя первая жена»)

• Международный кинофестиваль в Вальядолиде, 1984 – приз

зрительских симпатий Золотой Шип («Человек цветов»)

• Международный кинофестиваль в Чикаго, 1983 – победитель в

номинации лучший художественный фильм («Человек цветов»)

• Премия Австралийской академии кинематографа и телевидения,

1977 – победитель в номинации лучший документальный фильм («Мы

все одиноки, дорогие мои»)

Акира Куросава / Akira Kurosawa (1910 – 1998)

• Оскар, 1990 – Почетный Оскар

• Британская академия, 1987 – победитель в номинации лучший фильм

на иностранном языке («Ран»)

• Венецианский кинофестиваль, 1982 – Золотой лев за вклад в мировой

кинематограф

• Британская академия, 1981 – победитель в номинации лучший

режиссер («Кагемуся: Тень воина»)

129

• Сезар, 1981 – победитель в номинации лучший фильм на иностранном

языке («Кагемуся: Тень воина»)

• Каннский кинофестиваль, 1980 – Золотая пальмовая ветвь

(«Кагемуся: Тень воина»)

• Оскар, 1976 – победитель в номинации лучший фильм на иностранном

языке («Дерсу Узала»)

• Московский Международный кинофестиваль, 1975 – Золотой приз,

приз ФИПРЕССИ («Дерсу Узала»)

• Берлинский кинофестиваль, 1959 – Серебряный Медведь за лучшую

режиссерскую работу, приз ФИПРЕССИ («Трое негодяев в скрытой

крепости»)

• Венецианский кинофестиваль, 1954 – Серебряный лев («Семь

самураев»)

• Венецианский кинофестиваль, 1951 – Золотой лев, премия

итальянских критиков («Расемон»)

130

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ГЛАВА I. Некоторые аспекты взаимодействия языков живописи и кино

1. 1. Композиция

1. Кадр из к/ф «Отель “Гранд Будапешт”» (The Grand Budapest Hotel, 2014).

Реж. У. Андерсон, опер. Р. Д. Йомен. США, Германия.

2. Кадр из к/ф «Простая история» (The Straight Story, 1999). Реж. Д. Линч,

опер. Ф. Фрэнсис. Франция, Великобритания, США.

3. А. Рублев «Троица» (1425–1427). Дерево, темпера. 141.5 × 114 см. Гос.

Третьяковская галерея, Москва.

4. К. Крыжинский «Дорога» (1899). Холст, масло. 62 × 89 см.

Художественный музей имени А. А. Шовкуненко, Херсонес.

5. Д. Хокни «Домохозяйка из Беверли-Хиллз» (1966). Холст, акрил. 182.9 ×

365.8 см. Част. колл.

6. Кадр из к/ф «Под покровом ночи» (Nocturnal Animals, 2016). Реж. Т. Форд,

опер. Ш. Макгарви. США.

7. Кадр из к/ф «Выживший» (The Revenant, 2015). Реж. А. Г. Иньярриту,

опер. Э. Любецки. США, Гонконг, Тайвань.

8. К. Петров-Водкин «Утро в детской» (1925). Холст, масло. 45 × 65 см.

Собрание А. А. Барановой, Санкт-Петербург.

9. К. Моне «Дама в саду Сент-Адресс» (1867). Холст, масло. 82 × 101 см. Гос.

Эрмитаж, Санкт-Петербург.

10. Э. Дега «Площадь Согласия» («Виконт Лепик с дочерьми, переходящий

площадь Согласия») (1875). Холст, масло. 78.4 × 117.5 см. Гос. Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

11. Кадр из к/ф «Одержимость» (Whiplash, 2013). Реж. Д. Шазелл, опер. Ш.

Мейр. США.

12. Кадр из к/ф «Левиафан» (2014). Реж. А. Звягинцев, опер. М. Кричман.

Россия.

131

13. Кадр из к/ф «Вечное сияние чистого разума» (Eternal Sunshine of the

Spotless Mind, 2004). Реж. М. Гондри, опер. Э. Керас. США.

14. В. Перов «Проводы покойника» (1865). Холст, масло. 57 × 43.5 см. Гос.

Третьяковская галерея, Москва.

15. Кадр из к/ф «Конформист» (Il conformista, 1970). Реж. Б. Бертолуччи,

опер. В. Стораро. Италия, Франция, Германия (ФРГ).

16. Кадр из к/ф «Мертвец» (Dead Man, 1995). Реж. Д. Джармуш, опер. Р.

Мюллер. США, Германия, Япония.

17. Кадр из к/ф «Герой» (Ying xiong, 2002). Реж. Ч. Имоу, опер. К. Дойл.

Китай, Гонконг.

18. Тициан «Ужин в Эмаусе» (ок. 1535–1540). Холст, масло. 169 × 244 см.

Лувр, Париж.

19. О. Ренуар «Мост искусств. Париж» (1867–1868). Холст, масло. 60.9 ×

100.3 см. Художественный музей Нортона Саймона, Пасадена.

20. Кадр из к/ф «Гордость и предубеждение» (Pride & Prejudice, 2005). Реж.

Д. Райт, опер. Р. Осин. Франция, Великобритания, США.

21. А. Л. Эгг «Путешествующие компаньонки» (1862). Холст, масло. 78.7 ×

65.3 см. Музей и художественная галерея, Бирмингем.

22. Кадр из к/ф «Джульетта» (Julieta, 2016). Реж. П. Альмодовар, опер. Ж.-

К. Ларье. Испания.

23. Рафаэль «Обручение Девы Марии» (1504). Дерево, масло. 174 × 121 см.

Пинакотека Брера, Милан.

24. Кадр из к/ф «Королевство полной луны» (Moonrise Kingdom, 2012). Реж.

У. Андерсон, опер. Р. Д. Йоумен. США.

25. Кадр из к/ф «Иваново детство» (1962). Реж. А. Тарковский, опер. В.

Юсов. СССР.

26. Кадр из к/ф «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971). Реж. С.

Кубрик, опер. Д. Олкотт. Великобритания, США.

1. 2. Мизансцена

132

27. Кадр из к/ф «Сияние» (The Shining, 1980). Реж. С. Кубик, опер. Д. Олкотт.

США, Великобритания.

28. В. Ван Гог «Палата госпиталя в Арле» (1889). Холст, масло. 74 × 92 см.

Собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур.

29. Кадр из к/ф «Грозовой перевал» (Wuthering Heights, 2011). Реж. А.

Арнольд, опер. Р. Райн. Великобритания.

30. И. Шишкин «Кама близ Елабуги» (1895). Холст, масло. 106 × 177 см. Гос.

художественный музей, Нижний Новгород.

31. Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1435). Холст, масло. 66 × 62

см. Лувр, Париж.

32. Кадр из к/ф «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, 1941). Реж. О. Уэллс, опер.

Г. Толанд. США.

33. Кадр из к/ф «Социальная сеть» (The Social Network, 2010). Реж. Д.

Финчер, опер. Д. Кроненвет. США.

34. Кадр из к/ф «Город Бога» (Cidade de Deus, 2002). Реж. Ф. Мейреллиш, К.

Лунд, опер. С. Шарлони. Бразилия, Франция.

35. Кадр из к/ф «Город Бога» (Cidade de Deus, 2002). Реж. Ф. Мейреллиш, К.

Лунд, опер. С. Шарлони. Бразилия, Франция.

36. П. П. Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа» (ок. 1617-1618). Холст,

масло. 224 × 211 см. Старая пинакотека, Мюнхен.

37. П. Брейгель Ст. «Избиение младенцев» (ок. 1565). Дерево, масло. 109.2 ×

158.1 см. Королевская коллекция, Хэмптон-корт, Лондон.

38. Кадр из к/ф «Делай как надо» (Do the Right Thing, 1989). Реж. С. Ли, опер.

Э. Р. Дикерсон. США.

1. 3. Свет

39. Кадр из к/ф «Драйв» (Drive, 2011). Реж. Н. В. Рефн, опер. Н. Т. Сигел.

США.

40. Н. Ге «Тайная вечеря» (1863). Холст, масло. 283 × 382 см. Гос. Русский

музей, Санкт-Петербург.

133

41. Д. Уилки Автопортрет (1804-1805). Холст, масло. 76.5 × 63.5 см.

Национальная галерея Шотландии, Эдинбург.

42. Кадр из к/ф «Старикам тут не место» (No Country for Old Men, 2007).

Реж. И. Коэн, Д. Коэн, опер. Р. Дикинс. США.

43. Г. ван Хонтхорст «Отречение апостола Петра» (1618-1620). Холст,

масло. 150 × 197 см. Музей изобразительных искусств, Ренн.

44. Кадр из к/ф «В доме» (Dans la maison, 2012). Реж. Ф. Озон, опер. Ж.

Альмерас. Франция.

1. 4. Цвет

45. Кадр из к/ф «Ла-Ла Ленд» (La La Land, 2016). Реж. Д. Шазелл, опер. Л.

Сандгрен. США, Гонконг.

46. А. Матисс «Танец» (1909-1910). Холст, масло. 260 × 391 см. Гос.

Эрмитаж, Санкт-Петербург.

47. Кадр из к/ф «Три цвета: Синий» (Trois couleurs: Bleu, 1993). Реж. К.

Кесьлевский, опер. М. Кармиц. Франция, Польша, Швейцария.

48. Э. Мунк «Поцелуй» (1892). Холст, масло. 73 × 92 см. Национальный музей

искусства, архитектуры и дизайна, Осло.

49. Кадр из к/ф «Мальчик с велосипедом» (Le Gamin au vélo, 2011). Реж. Ж.-П.

Дарденн, Л. Дарденн, опер. А. Маркоэн. Бельгия, Франция, Италия.

50. Кадр из к/ф «Бунтарь без причины» (Rebel Without a Cause, 1955). Реж. Н.

Рэй, опер. Э. Хэллер. США.

51. К. Петров-Водкин «Купание красного коня» (1912). Холст, масло. 160 ×

186 см. Гос. Третьяковская галерея, Москва.

ГЛАВА II. Творчество художников в интерпретации современных

режиссеров

2. 1. «Космизм» философских максим Питера Брейгеля Старшего

52. Кадр из к/ф «Солярис» (1972). Реж. А. Тарковский, опер. В. Юсов. СССР.

134

53. П. Брейгель Ст. «Охотники на снегу» (1565). Доска, масло. 117 × 162 см.

Музей истории искусств, Вена.

54. Кадр из к/ф «Зеркало» (1974). Реж. А. Тарковский, опер. Г. Рерберг.

СССР.

55. П. Брейгель Ст. «Притча о слепых» (1568). Холст, темпера. 86 × 154 см.

Музей Каподимонте, Неаполь.

56. Кадр из к/ф «Легенда о Тиле» (1976). Реж. А. Алов, В. Наумов, опер. В.

Железняков. СССР.

57. П. Брейгель Ст. «Путь на Голгофу» («Несение креста») (1564). Доска,

масло. 124 × 170 см. Музей истории искусств, Вена.

58. Кадр из к/ф «Мельница и крест» (Mlyn i krzyz, 2011). Реж. Л. Маевски,

опер. Л. Маевски, А. Сикора. Польша, Швеция.

2. 2. Микеланджело Меризи да Караваджо: поиски истины вдали от

идеала

59. Кадр из к/ф «Славные парни» (Goodfellas, 1990). Реж. М. Скорсезе, опер.

М. Балльхаус. США.

60. Караваджо «Ужин в Эммаусе» (ок. 1601). Холст, масло. 141 × 196.2 см.

Национальная картинная галерея, Лондон.

61. Кадр из к/ф «Караваджо» (Caravaggio, 1986). Реж. Д. Джармен, опер. Г.

Беристаин. Великобритания.

62. Караваджо «Уверение Фомы» (1600–1602). Холст, масло. 107 × 146 см.

Дворец Сан-Суси, Потсдам, Германия.

63. Кадр из к/ф «Караваджо» (Caravaggio, 2007). Реж. А. Лонгони, опер. В.

Стораро. Италия, Франция, Испания, Германия.

64. Караваджо «Мальчик, укушенный ящерицей» (1594-1596). Холст, масло.

66 × 49.5 см. Национальная галерея, Лондон.

2. 3. Рембрандт Харменс ван Рейн: грандиозное видение обыденных

явлений

135

65. Кадр из фильма «Рембрандт. Портрет 1669» (Rembrandt fecit 1669,

1977). Реж. Й. Стеллинг, опер. Э. Брессер. Нидерланды.

66. Рембрандт «Автопортрет с Саскией на коленях» (1635). Холст, масло.

161 × 131 см. Галерея старых мастеров, Дрезден.

67. Кадр из фильма «Рембрандт. Портрет 1669» (Rembrandt fecit 1669,

1977). Реж. Й. Стеллинг, опер. Э. Брессер. Нидерланды.

68. Рембрандт «Женщина, купающаяся в ручье» (1654). Дерево, масло. 61.8 ×

47 см. Национальная галерея, Лондон.

69. Кадр из к/ф «Тайны “Ночного дозора”» (Nightwatching, 2007). Реж. П.

Гринуэй, опер. Р. ван Бруммелен. Великобритания, Польша, Канада,

Нидерланды.

70. Рембрандт «Возвращение блудного сына» (ок. 1669). Холст, масло. 260 ×

203 см. Гос. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

71. Кадр из к/ф «Солярис» (1972). Реж. А. Тарковский, опер. В. Юсов. СССР.

72. Кадр из к/ф «Сталкер» (1979). Реж. А. Тарковский, опер. А. Княжинский.

СССР.

73. Рембрандт «Три дерева» (1643). Офорт. 21.3 × 27.9 см. Рейксмюзеум,

Амстердам.

74. Кадр из к/ф «Скорбное бесчувствие» (1986). Реж. А. Сокуров, опер. С.

Юриздицкий. СССР.

75. Рембрандт «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632). Холст, масло. 169.5

× 216.5 см. Маурицхейс, Гаага.

2. 4. Испанский темперамент и мрачные фантазии Франсиско де Гойя

76. Кадр из к/ф «Ветчина, ветчина» (Jamón Jamón, 1992). Реж. Б. Луна, опер.

Х. Л. Алькайне. Испания.

77. Ф. Гойя «Поединок на дубинах» (1819-1823). Холст, масло. 123 × 266 см.

Музей Прадо, Мадрид.

78. Кадр из к/ф «Обнаженная маха» (Volavérunt, 1999). Реж. Б. Луна, опер. П.

Фемения. Испания, Франция.

136

79. Ф. Гойя «Маха обнаженная» (1797-1800). Холст, масло. 97 × 190 см.

Музей Прадо, Мадрид.

80. Кадр из к/ф «Лабиринт Фавна» (El laberinto del fauno, 2006). Реж. Г. дель

Торо, опер. Г. Наварро. Испания, Мексика, США.

81. Ф. Гойя «Сатурн, пожирающий своего сына» (1819-1823). Холст, масло.

146 × 83 см. Музей Прадо, Мадрид.

82. Кадр из к/ф «Гойя в Бордо» (Goya en Burdeos, 1999). Реж. К. Саура, опер.

В. Стораро. Испания, Италия.

83. Ф. Гойя «Третье мая 1808 года в Мадриде» (1814). Холст, масло. 375 ×

266 см. Музей Прадо, Мадрид.

2. 5. Винсент Ван Гог: пылкий диалог с натурой

84. Кадр из к/ф «Жажда жизни» (Lust for Life, 1956). Реж. В. Миннелли,

опер. Р. Хэрлан, Ф. Янг. США.

85. В. Ван Гог «Красные виноградники в Арле» (1888). Холст, масло. 75 × 93

см. Гос. музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва.

86. Кадр из к/ф «Сны» (Yume, 1990). Реж. А. Куросава, опер. Т. Сайто, М.

Уэда. США, Япония.

87. В. Ван Гог «Мост Ланглуа в Арле и стирающие женщины» (1888). Холст,

масло. 54 × 65 см. Музей Креллер-Мюллер, Оттерло.

88. Кадр из к/ф «Сны» (Yume, 1990). Реж. А. Куросава, опер. Т. Сайто, М.

Уэда. США, Япония.

89. Кадр из к/ф «Сны» (Yume, 1990). Реж. А. Куросава, опер. Т. Сайто, М.

Уэда. США, Япония.

90. В. Ван Гог «Пшеничное поле с воронами» (1890). Холст, масло. 53 × 105

см. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам.

137

ИЛЛЮСТРАЦИИ

1. Кадр из к/ф «Отель

“Гранд Будапешт”»

(The Grand Budapest

Hotel, 2014)

Реж. У. Андерсон

Опер. Р. Д. Йомен

2. Кадр из к/ф

«Простая история»

(The Straight Story,

1999)

Реж. Д. Линч

Опер. Ф. Фрэнсис

138

3. А. Рублев

«Троица»1 (1425–

1427)

Дерево, темпера

141.5 × 114 см.

Гос. Третьяковская

галерея, Москва

4. К. Крыжицкий

«Дорога»2 (1899)

Холст, масло

62 × 89 см.

Художественный

музей имени А.

А. Шовкуненко,

Херсонес

1 Holy Trinity Icon (Andrej Rublëv) [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://ru.wikipedia.org/wiki/Троица_(икона_Рублёва)#/media/File:Angelsatmamre-trinity-rublev-1410.jpg (дата обращения:

1.06.2017). 2 Konstantin Kryzhitsky Doroga 1899 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Konstantin_Kryzhitsky_Doroga_1899.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

139

5. Д. Хокни

«Домохозяйка из

Беверли-Хиллз» 1

(1966)

Холст, акрил

182.9 × 365.8 см.

Част. колл.

6. Кадр из к/ф «Под

покровом ночи»

(Nocturnal Animals,

2016)

Реж. Т. Форд

Опер. Ш. Макгарви

7. Кадр из к/ф

«Выживший»

(The Revenant, 2015)

Реж. А. Г. Иньярриту

Опер. Э. Любецки

1 Дэвид Хокни. Домохозяйка из Беверли-Хиллз [Электронный ресурс] // проект художников, коллекционеров и арт-

дилеров. – URL: https://artchive.ru/artists/4449~Devid_Khokni/works/208235~Domokhozjajka_iz_BeverliKhillz (дата

обращения: 1.06.2017).

140

8. К. Петров-

Водкин «Утро в

детской»1 (1925)

Холст, масло

45 × 65 см.

Собрание А. А.

Барановой, Санкт-

Петербург

9. К. Моне «Дама в

саду Сент-

Адресс»2 (1867)

Холст, масло

82 × 101 см.

Гос. Эрмитаж, Санкт-

Петербург

1 В детской. Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич (1925) [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:В_детской._Петров-Водкин,_Кузьма_Сергеевич_(1925).jpg (дата обращения:

1.06.2017). 2 Дама в саду Сент-Адресс [Электронный ресурс] // офиц. сайт Государственного Эрмитажа. – URL:

https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+Paintings/28483/?lng=ru (дата обращения:

1.06.2017).

141

10. Э. Дега

«Площадь

Согласия»

(«Виконт Лепик с

дочерьми,

переходящий

площадь

Согласия»)1

(1875)

Холст, масло

78.4 × 117.5 см.

Гос. Эрмитаж, Санкт-

Петербург

11. Кадр из к/ф

«Одержимость»

(Whiplash, 2013)

Реж. Д. Шазелл

Опер. Ш. Мейр

12. Кадр из к/ф

«Левиафан»

(2014)

Реж. А. Звягинцев

Опер. М. Кричман

1 Площадь Согласия (Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия) [Электронный ресурс] // офиц. сайт

Государственного Эрмитажа. – URL: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-

collection/01.+Paintings/29681 (дата обращения: 1.06.2017).

142

13. Кадр из к/ф

«Вечное сияние

чистого разума»

(Eternal Sunshine of

the Spotless Mind,

2004)

Реж. М. Гондри

Опер. Э. Керас

14. В. Перов

«Проводы

покойника»1

(1865)

Холст, масло

57 × 43.5 см.

Гос. Третьяковская

галерея, Москва

15. Кадр из к/ф

«Конформист»

(Il conformista, 1970)

Реж. Б. Бертолуччи

Опер. В. Стораро

1 Проводы Покойника. Василий Перов [Электронный ресурс] // WikiArt. – URL: https://www.wikiart.org/ru/vasiliy-

perov/provody-pokoynika-1865 (дата обращения: 1.06.2017).

143

16. Кадр из к/ф

«Мертвец»

(Dead Man, 1995)

Реж. Д. Джармуш

Опер. Р. Мюллер

17. Кадр из к/ф

«Герой»

(Ying xiong, 2002)

Реж. Ч. Имоу

Опер. К. Дойл

18. Тициан «Ужин в

Эмаусе»1 (ок.

1535–1540)

Холст, масло

169 × 244 см.

Лувр, Париж

1 Тициан. Христос в Эммаусе, ок. 1535 [Электронный ресурс] // Сайт о Лувре на русском языке. – URL:

http://mylouvre.su/556/ (дата обращения: 1.06.2017).

144

19. О. Ренуар «Мост

искусств.

Париж»1 (1867 –

1868)

Холст, масло

60.9 × 100.3 см.

Художественный

музей Нортона

Саймона,

Пасадена

20. Кадр из к/ф

«Гордость и

предубеждение»

(Pride & Prejudice,

2005)

Реж. Д. Райт

Опер. Р. Осин

21. А. Л. Эгг

«Путешествующи

е компаньонки»2

(1862)

Холст, масло

78.7 × 65.3 см.

Музей и

художественная

галерея,

Бирмингем

1 Пьер Огюст Ренуар. Мост Искусств [Электронный ресурс] // проект художников, коллекционеров и арт-дилеров. –

URL: https://artchive.ru/artists/749~Per_Ogjust_Renuar/works/228665~Most_Iskusstv (дата обращения: 1.06.2017). 2 Augustus Leopold Egg. The Travelling Companions [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Augustus_Leopold_Egg_-_The_Travelling_Companions_-_Google_Art_Project.jpg

(дата обращения: 1.06.2017).

145

22. Кадр из к/ф

«Джульетта»

(Julieta, 2016)

Реж. П. Альмодовар

Опер. Ж.-К. Ларье

23. Рафаэль

«Обручение

Девы Марии»1

(1504)

Дерево, масло

174 × 121 см.

Пинакотека Брера,

Милан

24. Кадр из к/ф

«Королевство

полной луны»

(Moonrise Kingdom,

2012)

Реж. У. Андерсон

Опер. Р. Д. Йоумен

1 Raffaello. Spozalizio [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffaello_-_Spozalizio_-_Web_Gallery_of_Art.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

146

25. Кадр из к/ф

«Иваново

детство» (1962)

Реж. А. Тарковский

Опер. В. Юсов

26. Кадр из к/ф

«Заводной

апельсин»

(A Clockwork

Orange, 1971)

Реж. С. Кубрик

Опер. Д. Олкотт

27. Кадр из к/ф

«Сияние»

(The Shining, 1980)

Реж. С. Кубик

Опер. Д. Олкотт

147

28. В. Ван Гог

«Палата

госпиталя в

Арле»1 (1889)

Холст, масло

74 × 92 см.

Собрание Оскара

Рейнхарта,

Винтертур

29. Кадр из к/ф

«Грозовой

перевал»

(Wuthering Heights,

2011)

Реж. А. Арнольд

Опер. Р. Райн

1 Van Gogh. Schlafsaal im Hospital in Arles [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Gogh_-_Schlafsaal_im_Hospital_in_Arles.jpeg (дата обращения: 1.06.2017).

148

30. И. Шишкин

«Кама близ

Елабуги»1 (1895)

Холст, масло

106 × 177 см.

Гос. художественный

музей, Нижний

Новгород

31. Ян ван Эйк

«Мадонна

канцлера

Ролена»2 (ок.

1435)

Холст, масло

66 × 62 см.

Лувр, Париж

1 Иван Иванович Шишкин. Кама близ Елабуги [Электронный ресурс] // проект художников, коллекционеров и арт-

дилеров. – URL: https://artchive.ru/artists/254~Ivan_Ivanovich_Shishkin/works/15298~Kama_bliz_Elabugi (дата обращения:

1.06.2017). 2 Jan van Eyck [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_070.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

149

32. Кадр из к/ф

«Гражданин

Кейн»

(Citizen Kane, 1941)

Реж. О. Уэллс

Опер. Г. Толанд

33. Кадр из к/ф

«Социальная

сеть»

(The Social Network,

2010)

Реж. Д. Финчер

Опер. Д. Кроненвет

34. Кадр из к/ф

«Город Бога»

(Cidade de Deus,

2002)

Реж. Ф. Мейреллиш,

К. Лунд

Опер. С. Шарлони

150

35. Кадр из к/ф

«Город Бога»

(Cidade de Deus,

2002)

Реж. Ф.

Мейреллиш, К.

Лунд

Опер. С. Шарлони

36. П. П. Рубенс

«Похищение

дочерей

Левкиппа»1 (ок.

1617-1618)

Холст, масло

224 × 211 см.

Старая

пинакотека,

Мюнхен

1 The Rape of the Daughters of Leucippus [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:07leucip.jpg (дата обращения: 1.06.2017)

151

37. П. Брейгель Ст.

«Избиение

младенцев»1 (ок.

1565)

Дерево, масло

109.2 × 158.1 см.

Королевская

коллекция,

Хэмптон-корт,

Лондон

38. Кадр из к/ф

«Делай как надо»

(Do the Right Thing,

1989)

Реж. С. Ли

Опер. Э. Р. Дикерсон

39. Кадр из к/ф

«Драйв»

(Drive, 2011)

Реж. Н. В. Рефн

Опер. Н. Т. Сигел

1 Pieter Bruegel the Elder. Massacre of the Innocents [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Bruegel_the_Elder_-_Massacre_of_the_Innocents_-_Google_Art_Project.jpg

(дата обращения: 1.06.2017)

152

40. Н. Ге «Тайная

вечеря»1 (1863)

Холст, масло

283 × 382 см.

Гос. Русский музей,

Санкт-Петербург

41. Кадр из к/ф

«Старикам тут

не место»

(No Country for Old

Men, 2007)

Реж. И. Коэн, Д. Коэн

Опер. Р. Дикинс

1 Ge. The last supper, 1863 [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ge_The_last_supper_1863.jpg (дата обращения: 1.06.2017)

153

42. Д. Уилки

Автопортрет

(1804-1805)1

Холст, масло

76.5 × 63.5 см.

Национальная

галерея

Шотландии,

Эдинбург

43. Кадр из к/ф «В

доме»

(Dans la maison,

2012)

Реж. Ф. Озон

Опер. Ж. Альмерас

1 David Wilkie [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:David_Wilkie.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

154

44. Г. ван Хонтхорст

«Отречение

апостола Петра»1

(1618-1620)

Холст, масло

150 × 197 см.

Музей

изобразительных

искусств, Ренн

45. Кадр из к/ф «Ла-

Ла Ленд»

(La La Land,

2016)

Реж. Д. Шазелл

Опер. Л. Сандгрен

46. А. Матисс

«Танец»2 (1909-

1910)

Холст, масло

260 × 391 см.

Гос. Эрмитаж, Санкт-

Петербург

1 Gerrit van Honthorst - De Verloochening van Sint Petrus [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gerrit_van_Honthorst_-_De_Verloochening_van_Sint_Petrus.jpg (дата обращения:

1.06.2017). 2 Матисс, Анри. Танец [Электронный ресурс] // офиц. сайт Государственного Эрмитажа. – URL:

https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+Paintings/28411/?lng=ru (дата обращения:

1.06.2017).

155

47. Кадр из к/ф «Три

цвета: Синий»

(Trois couleurs:

Bleu, 1993)

Реж. К.

Кесьлевский

Опер. М. Кармиц

48. Э. Мунк

«Поцелуй» 1

(1892)

Холст, масло

73 × 92 см.

Национальный музей

искусства,

архитектуры и

дизайна, Осло

49. Кадр из к/ф

«Мальчик с

велосипедом»

(Le Gamin au vélo,

2011)

Реж. Ж.-П. Дарденн,

Л. Дарденн

Опер. А. Маркоэн

1 Edvard Munch. Kiss by the window [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-_Kiss_by_the_window_(1892).jpg (дата обращения: 1.06.2017).

156

50. Кадр из к/ф

«Бунтарь без

причины»

(Rebel Without a

Cause, 1955)

Реж. Н. Рэй

Опер. Э. Хэллер

51. К. Петров-

Водкин «Купание

красного коня»1

(1912)

Холст, масло

160 × 186 см.

Гос. Третьяковская

галерея, Москва

52. Кадр из к/ф

«Солярис» (1972)

Реж. А. Тарковский

Опер. В. Юсов

1 Bathing of a Red Horse (Petrov-Vodkin) [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bathing_of_a_Red_Horse_(Petrov-Vodkin).jpg (дата обращения: 1.06.2017).

157

53. П. Брейгель Ст.

«Охотники на

снегу»1 (1565)

Доска, масло

117 × 162 см.

Музей истории

искусств, Вена

54. Кадр из к/ф

«Зеркало» (1974)

Реж. А. Тарковский

Опер. Г. Рерберг

55. П. Брейгель Ст.

«Притча о

слепых» 2 (1568)

Холст, темпера

86 × 154 см.

Каподимонте,

Неаполь

1 Pieter Bruegel d. [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Bruegel_d._Ä._106b.jpg (дата обращения: 1.06.2017). 2 Притча о слепых [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Притча_о_слепых.jpeg (дата обращения: 1.06.2017).

158

56. Кадр из к/ф

«Легенда о Тиле»

(1976)

Реж. А. Алов, В.

Наумов

Опер. В. Железняков

57. П. Брейгель Ст.

«Путь на

Голгофу»

(«Несение

креста»)1 (1564)

Доска, масло

124 × 170 см.

Музей истории

искусств, Вена

58. Кадр из к/ф

«Мельница и

крест»

(Mlyn i krzyz, 2011)

Реж. Л. Маевски

Опер. Л. Маевски, А.

Сикора

1 Pieter Bruegel d. Ä. [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Bruegel_d._Ä._007.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

159

59. Кадр из к/ф

«Славные

парни»

(Goodfellas, 1990)

Реж. М. Скорсезе

Опер. М. Балльхаус

60. Караваджо

«Ужин в

Эммаусе»1 (ок.

1601)

Холст, масло

141 × 196.2 см.

Национальная

картинная галерея,

Лондон

61. Кадр из к/ф

«Караваджо»

(Caravaggio, 1986)

Реж. Д. Джармен

Опер. Г. Беристаин

1 Caravaggio. emmaus. [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio.emmaus.750pix.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

160

62. Караваджо

«Уверение

Фомы»1 (1600-

1602)

Холст, масло

107 × 146 см.

Дворец Сан-Суси,

Потсдам,

Германия

63. Кадр из к/ф

«Караваджо»

(Caravaggio, 2007)

Реж. А. Лонгони

Опер. В. Стораро

1 Le Caravage. L'incrédulité de Saint Thomas [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Le_Caravage_-_L%27incrédulité_de_Saint_Thomas.jpg (дата обращения:

1.06.2017).

161

64. Караваджо

«Мальчик,

укушенный

ящерицей»1

(1594-1596)

Холст, масло

66 × 49.5 см.

Национальная

галерея, Лондон

65. Кадр из фильма

«Рембрандт.

Портрет 1669»

(Rembrandt fecit

1669, 1977)

Реж. Й. Стеллинг

Опер. Э. Брессер

1 Caravaggio. Boy Bitten by a Lizard [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Caravaggio_-_Boy_Bitten_by_a_Lizard.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

162

66. Рембрандт

«Автопортрет с

Саскией на

коленях»1 (1635)

Холст, масло

161 × 131 см.

Галерея старых

мастеров, Дрезден

67. Кадр из к/ф

«Рембрандт.

Портрет 1669»

(Rembrandt fecit

1669, 1977)

Реж. Й. Стеллинг

Опер. Э. Брессер

1 Rembrandt. Rembrandt and Saskia in the Scene of the Prodigal Son[Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_-_Rembrandt_and_Saskia_in_the_Scene_of_the_Prodigal_Son_-

_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

163

68. Рембрандт

«Женщина,

купающаяся в

ручье»1 (1654)

Дерево, масло

61.8 × 47 см.

Национальная

галерея, Лондон

69. Кадр из к/ф

«Тайны

“Ночного

дозора”»

(Nightwatching,

2007)

Реж. П. Гринуэй

Опер. Р. ван

Бруммелен

1 A Woman Bathing in a Stream by Rembrandt [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Woman_Bathing_in_a_Stream_by_Rembrandt.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

164

70. Рембрандт

«Возвращение

блудного сына»1

(ок. 1669)

Холст, масло

260 × 203 см.

Гос. Эрмитаж, Санкт-

Петербург

71. Кадр из к/ф

«Солярис» (1972)

Реж. А.

Тарковский

Опер. В. Юсов

72. Кадр из к/ф

«Сталкер» (1979)

Реж. А. Тарковский

Опер. А. Княжинский

1 Rembrandt Harmensz. van Rijn. The Return of the Prodigal Son [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_-_The_Return_of_the_Prodigal_Son.jpg (дата

обращения: 1.06.2017).

165

73. Рембрандт «Три

дерева»1 (1643)

Офорт

21.3 × 27.9 см.

Рейксмюзеум,

Амстердам

74. Кадр из к/ф

«Скорбное

бесчувствие»

(1986)

Реж. А. Сокуров

Опер. С.

Юриздицкий

1 The Three Trees by Rembrandt Rijksmuseum Amsterdam [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Three_Trees_by_Rembrandt_Rijksmuseum_Amsterdam_RP-P-OB-444.jpg (дата

обращения: 1.06.2017).

166

75. Рембрандт

«Урок анатомии

доктора Тульпа»1

(1632)

Холст, масло

169.5 × 216.5 см.

Маурицхейс, Гаага

76. Кадр из к/ф

«Ветчина,

ветчина»

(Jamón Jamón, 1992)

Реж. Б. Луна

Опер. Х. Л. Алькайне

77. Ф. Гойя

«Поединок на

дубинах»2 (1819-

1823)

Холст, масло

123 × 266 см.

Музей Прадо,

Мадрид

1 Rembrandt Harmensz. van Rijn [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_007.jpg (дата обращения: 1.06.2017). 2 Riña a garrotazos [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Riña_a_garrotazos.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

167

78. Кадр из к/ф

«Обнаженная

маха»

(Volavérunt, 1999)

Реж. Б. Луна

Опер. П. Фемения

79. Ф. Гойя «Маха

обнаженная»1

(1797-1800)

Холст, масло

97 × 190 см.

Музей Прадо,

Мадрид

80. Кадр из к/ф

«Лабиринт

Фавна»

(El laberinto del

fauno, 2006)

Реж. Г. дель Торо

Опер. Г. Наварро

1 Goya Maja naga [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya_Maja_naga2.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

168

81. Ф. Гойя «Сатурн,

пожирающий

своего сына»1

(1819-1823)

Холст, масло

146 × 83 см.

Музей Прадо,

Мадрид

82. Кадр из к/ф

«Гойя в Бордо»

(Goya en Burdeos,

1999)

Реж. К. Саура

Опер. В. Стораро

1 Francisco de Goya, Saturno devorando a su hijo (1819-1823) [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francisco_de_Goya,_Saturno_devorando_a_su_hijo_(1819-1823).jpg (дата

обращения: 1.06.2017).

169

83. Ф. Гойя «Третье

мая 1808 года в

Мадриде»1 (1814)

Холст, масло

375 × 266 см.

Музей Прадо,

Мадрид

84. Кадр из к/ф

«Жажда жизни»

(Lust for Life, 1956)

Реж. В. Миннелли

Опер. Р. Хэрлан, Ф.

Янг

1 El Tres de Mayo, by Francisco de Goya [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Tres_de_Mayo,_by_Francisco_de_Goya,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg (дата

обращения: 1.06.2017).

170

85. В. Ван Гог

«Красные

виноградники в

Арле»1 (1888)

Холст, масло

75 × 93 см.

Гос. музей

изобразительных

искусств имени А.

С. Пушкина,

Москва

86. Кадр из к/ф

«Сны»

(Yume, 1990)

Реж. А. Куросава

Опер. Т. Сайто, М.

Уэда

1 Red vineyards [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Red_vineyards.jpg (дата обращения: 1.06.2017).

171

87. В. Ван Гог «Мост

Ланглуа в Арле и

стирающие

женщины»1

(1888)

Холст, масло

54 × 65 см.

Музей Креллер-

Мюллер, Оттерло

88. Кадр из к/ф

«Сны»

(Yume, 1990)

Реж. А. Куросава

Опер. Т. Сайто, М.

Уэда

1 Vincent van Gogh. Bridge at Arles (Pont de Langlois) [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent_van_Gogh_-_Bridge_at_Arles_%28Pont_de_Langlois%29_F397.jpg (дата

обращения: 1.06.2017).

172

89. Кадр из к/ф

«Сны»

(Yume, 1990)

Реж. А. Куросава

Опер. Т. Сайто, М.

Уэда

90. В. Ван Гог

«Пшеничное поле

с воронами» 1

(1890)

Холст, масло

53 × 105 см.

Музей Винсента Ван

Гога, Амстердам

1 Vincent van Gogh (1853-1890). Wheat Field with Crows (1890) ) [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. – URL:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent_van_Gogh_(1853-1890)_-_Wheat_Field_with_Crows_(1890).jpg (дата

обращения: 1.06.2017).