· como pelo seu efeito instrutivo, ... a enorme repercussão mundial do formato Big Brother . ......

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Av. Pasteur, 250 - Campus da Praia Vermelha22290-240 - Urca - Rio de Janeiro - RJ - Brasil

�� !"#$%&�Raquel Paiva� '��(�)�&�Micael Herschmann - [email protected]� '��*�+��'�&�João Freire Filho - [email protected]

��,(�� '��'�,&Henrique Antoun, BrasilLiv Sovik, BrasilMuniz Sodré, Brasil

��,(��'��-)'+&Angela Prysthon, Brasil - Anibal Ford, Argentina - Antônio Albino Rubim, Brasil -Antônio Fatorelli, Brasil - Antônio Fausto Neto, Brasil - Antonio Gutiérrez, Espanha -Arlindo Machado, Brasil - Carlos Alberto M. Pereira, Brasil - Denilson Lopes, Brasil -Denis de Moraes, Brasil - Fernando Andacht, Uruguai - George Yúdice, EUA - Henri-Pierre Jeudy, França - José Rabello, Portugal - Lorraine Leu, Inglaterra - Luciano Arcella,Itália - Marcio Tavares D’Amaral, Brasil - Milton José Pinto, Brasil - MohammedElhajji, Brasil - Nízia Villaça, Brasil - Rosana Reguillo, México - Sergio Dayrell Porto,Brasil - Stuart Hall, Inglaterra

.��'�� +�/�& Paula Wienskoski

.��'�� ',& Cecília Castro0�� & Eduardo Murad e Fernada Costa e Silva$��'� &�Rejane Moreira1�'/� �� & Márcia Cabral2�� +�/�� /3�44& Grafites produzidos por artistas anônimos nomuro do Jockey Clube do Rio de Janeiro.�5�'/�� /'&�Daniel Mattos6/'& CPM - Central de Produção Multimídia

Núcleo de Imprensa - ECO.�� +'�+�,�� & 28 de dezembro de 20030'��& Aproximadamente 500 exemplares

Essa Revista é comercializada na sua versão impressa e eletrônica pela E-Papers (www.e-papers.com.br) e distribuída no Brasil e no exterior.Revista indexada pelo Qualis/CAPES.

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�� . Fernando Andacht – Sobre nossa paixão indicial decada dia: entre o reality show e a imagem delatora ...................... 13

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. Jeder Silveira Janotti Jr - À procura da batida perfeita:a importância do gênero musical para a análise damúsica popular massiva ......................................................... 31. Simone Pereira de Sá e Leonardo de Marchi - Notaspara se pensar as relações entre Música e Tecnologiasda Comunicação .................................................................... 47. João Freire Filho e Micael Herschmann – Funk carioca:entre a condenação e a aclamação na mídia .............................. 60. Ricardo Sabóia - Periferia eletrônica: clubbers ecybermanos na cidade de São Paulo ....................................... 73. Denilson Lopes - Da música pop à músicacomo paisagem .................................................................... 86. Carolina Leão - A negociação manguebeat: cultura pop, mídia e periferia no Recife contemporâneo ............................. 95

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. Hermano Vianna – De olho nos ritmos urbanos ................... 113. Paulo César de Araújo – O autoritarismo na historiografiada música popular brasileira .................................................. 119

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. Zeka Araújo (Mauricio Lissowsky) – O Drama da lona ................... 129

��. Márcio Souza Gonçalves – O fascinante universo dos DJs ............. 137. Fábio Malini - A mimética globalização ................................ 140

�� ............................................................................. 145

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�música produzida no Brasil e no mundo globalizado se

apresenta , hoje , como uma das mais importantes

expressões sociocul turais , cruzando fronteiras e

aproximando indivíduos e grupos sociais, reafirmando-se, cada vez mais,

como uma das principais indústrias do entretenimento e da cultura. O notável

incremento dos processos comunicacionais, especialmente interativos, e a

crescente presença dos ritmos eletrônicos e das tecnologias digitais, ampliam

o conjunto de questões que demandam a atenção, na atualidade, dos estudiosos

da área de comunicação.

Este número da Revista ECO-PÓS se propõe a apresentar, em

seu núcleo temático, algumas das investigações a respeito do riquíssimo

universo da música popular contemporânea, desenvolvidas em diferentes

centros do país, ainda que com pouca visibilidade. Intitulado Mídia, Música

(Pop)ular e Sociedade, nosso dossiê traz dois artigos de Simone Sá &

Leonardo Marchi e Denílson Lopes que buscam, de perspectivas distintas,

examinar a relação entre Comunicação e Música, hoje. Em seu texto, Sá &

Marchi procuram contextualizar a abordagem que, em geral, é aplicada à

música eletrônica, na análise de sua imbricação com diferentes mídias e a

indústria da cultura; Lopes, por sua vez, tem como meta a reavaliação da

música ambiente, à luz do conceito de “paisagem”.

Além destes artigos, a seção conta, também, com participação

de Jeder Janotti Jr. e Ricardo Sabóia, que, a partir de suas pesquisas sobre o

metaleiros, clubbers e cybermanos, respectivamente, repensam a importância,

nos processos de consumo, do concei to de “gênero musica l” e de

“agrupamentos urbanos”. João Freire Filho & Micael Herschmann, abordando

outros aspectos da relação entre mídia e música, analisam as representações

demonizadoras e glamourizadoras que gravitam em torno do funk carioca,

continuamente sob os holofotes da mídia. E, finalmente, fechando a seção

Dossiê, o artigo de Carolina Leão analisa a formação de uma cultura pop na

periferia de Recife, que se constrói como discurso social e estético, a partir

da geração manguebeat.

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ECO-PÓS oferece, ainda, a seus leitores, um ensaio do fotógrafo

Zeka Araújo sobre o carnaval carioca e entrevistas realizadas com dois

importantes pesquisadores da música popular brasileira: Hermano Vianna e

Paulo César Araújo. Ambos, em seus depoimentos, reavaliam o papel da

crítica e os cânones musicais vigentes. Acreditamos que as análises efetuadas

pelos dois estudiosos – oriundos de distintas áreas acadêmicas (antropologia

e história, respectivamente) – poderão enriquecer a bagagem daqueles

pesquisadores do campo da comunicação interessados nas múltiplas

articulações entre mídia, música e sociedade.

Micael Herschmann e João Freire Filho

Editores

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Data de recebimento do artigo: 01/10/2003Data de aceitação do artigo: 08/11/2003

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Tudo começa com algo que não é um simulacro, nem uma notícia, nem

uma construção social do nada, senão a pura e cega irrupção disso que resiste toda

indiferença, de algo que colide frontalmente contra a completa inocência, contra a

plácida e distraída normalidade coletiva de uma manhã qualquer. Refiro-me ao selvagem

episódio do 11 de setembro de 2001, na cidade de Nova York. Sem dúvida, são

incontáveis os ângulos desde os quais podemos abordar este assunto, passados mais

de dois anos do ataque terrorista com que se inaugura o novo milênio ocidental e a

cruzada contra o “eixo do mal” empreendida pelo governo do país afetado por esta

violência. Elejo pensá-lo desde a conjuntura dos estudos de comunicação, do assim

chamado campo comunicacional. Qual é a tarefa de um especialista em comunicação,

de um membro dessa área do universo acadêmico? Será que um comunicólogo tem

como função primordial averiguar com exatidão quantos olharam a imagem que se

reiterou até a exaustão, durante esse dia interminável e os seguintes? Ou, pelo contrário,

será a missão deste estudioso chegado um pouco tarde ao banquete das ciências

sociais, dedicar-se a formular juízos categóricos, muito amplos, de vocação filosófica

sobre o que implica a notícia deste evento para o mundo globalizado, para os governos

e para os governados? Acaso deve encarregar-se este especialista de indagar sobre o

que este acontecimento nos diz sobre as empresas de comunicação e sobre seu uso,

manejo e o aproveitamento dessa informação tão atraente pelo seu poder revulsivo,

como pelo seu efeito instrutivo, quase alegórico, em relação ao maior poder material

nunca antes conseguido na terra e aos seus sangrentos limites? Este é um aspecto de

minha abordagem: o que fazer com esse episodio brutal, enquanto feroz e enquanto

real, inegável, muito além do que se opine ou se reflita sobre ele, desde esse particular

lugar da reflexão e da escritura que se denomina a(s) ciência(s) da comunicação.

UMA COMPARAÇÃO ALGO INVEROSSÍMILAntes dessa data fatídica para a história contemporânea, o autor destas

linhas tinha começado a pesquisar outro fenômeno inegável, que não só era (e é) real,

senão que tem como seu principal objetivo a tematização da própria condição da realidade

e da sua representação nos e pelos meios de comunicação, fundamentalmente na televisão.

De um impacto muito potente na opinião pública, o reality show de confecção multinacional,

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marca Endemol, invadiu e conseguiu ocupar muitas horas nas emissoras da televisão

aberta e da TV a cabo a um nível globalizador marcante. Sem o estrondo horroroso do

ataque terrorista de 11 de setembro, mas com o barulho e a fúria provocado pelo notório

desmoronamento dos últimos bastiões da privacidade e do decoro (mais ou menos)

vigentes no âmbito midiático do ocidente, as versões locais - ainda que glocais talvez seja

mais exato – da proposta interativa e provocadora, desde seu próprio nome, do Big

Brother comoveram a intelectuais, a comunicólogos e, claro, ao multitudinário público

convocado por este programa em quase todos os países onde se produziu e exibiu desde

1999. Comparar a modalidade de sentido do espetáculo que parece ter dado a razão às

profecias mais sombrias da Escola de Frankfurt, por um lado, e a de alguns efeitos de

sentido sociais e midiáticos do maior atentado terrorista do ainda recente século, por

outro lado, não parece um empreendimento de todo razoável. Porém, no que segue,

pretendo demonstrar que esta comparação – que, como toda analogia, supõe semelhanças

e diferenças – nos permitirá avançar na compreensão de três elementos fundamentais

para o estudo da comunicação:

a) que propósito tem estudar a comunicação da perspectiva da academia,

independentemente da teoria que se adote para fazê-lo;

b) por que as diversas teorias da construção de sentido, ou da realidade, ou

de tudo que nos rodeia, não constituem uma explicação satisfatória nem do mundo, nem

das notícias, nem dos diversos espetáculos que nos chegam daquele;

c) em que consiste a atual paixão indicial que domina tantas pessoas ávidas

por receber signos do real, sejam os ditos signos especialmente formatados para consumo

e entretenimento, sejam aqueles que chegam ainda quentes à tela, junto com o fragor e a

violência de sua origem acidental, no mundo que está aí afora.

Ao tentar responder sucintamente a estas três questões, este texto pretende ser

um insumo a mais para avançar na discussão de algumas idéias que parecem ser aceitas já

como naturais ou inevitáveis, e que, por isso mesmo, seria bom começar a criticar para aceitá-

las ou descartá-las, mas a partir de uma postura não automática, baseada apenas em que é algo

que se diz ou se escreve muito no âmbito acadêmico da comunicação, e no ambiente jornalístico

próximo àquele. A alternativa ao construcionismo radical do real ou à construção do sentido

que exponho, a seguir, é derivada do realismo semiótico de tipo lógico, triádico originado na

obra do pensador C. S. Peirce (1839 – 1914).

DE ALGUNS INDÍCIOS CORPORAIS E ESPETACULARESQue implica o ingresso de pessoas comuns e de suas idas e vindas em um

espaço que está fora do estúdio televisivo, do centro máximo de poder não governamental,

para deslocarem-se à vontade por essa espécie de anexo ou sucursal televisiva domesticada

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(em parte)? Quiçá não seja mais que outro estúdio televisivo portátil, como sugere o

especialista francês do fenômeno François Jost (2002), à semelhança do que ocorre com

os estúdios de gravação domésticos de alguns músicos famosos. Pode ser. Porém, o que

distingue o formato Endemol de reality show é sua proposta de macdonaldização da “ordem de

interação”, quer dizer, de normatizar e colocar à venda esse abundante e ubíquo fluxo sígnico

que nos aproxima e nos distancia, nos põe em afinidade emocional ou nos mantém à distância

formal com nosso próximo, quando nos encontramos em co-presença física. A ordem

de interação, tal como a descreveu, de forma pioneira, o canadense Erving Goffman

(1959, 1991), constitui o coração do que conhecemos como a vida cotidiana. A prática

de coexistir é um ato quase esquecido de si mesmo que só emerge à consciência quando

alguma coisa desse ritual lubrificado falha, quando ocorre um acidente interativo que produz

ridículo, risadas, insegurança, vergonha e, em casos extremos, anomia, quer dizer, a perda

completa da legalidade e a previsibilidade que nos torna humanos, segundo a definição de Ray

Birdwhistell, fundador do estudo da significação do corpo em movimento ou kinésica, não por

acaso um dos mestres do microsociólogo Goffman.

Macdonaldizar o âmbito da vida onde nos tornamos legais, críveis,

aceitáveis um para outro, em uma palavra, normais, não é um empreendimento menor e

isso explica, em parte ao menos, a enorme repercussão mundial do formato Big Brother.

Ao final do século 20, o reality show da Endemol inaugurou um tipo de turismo de

massas inédito: o programa se encarrega de organizar visitas mais ou menos guiadas ao

lugar onde se produz continuamente a apresentação do self, à cozinha transparente do

pequeno, mas poderoso deus ocidental, o si mesmo, algo que nunca tinha sido feito antes

pela TV ocidental. Há vários antecedentes midiáticos, claro. Desde a precoce técnica da

candid camera ou câmera oculta, introduzida pelo apresentador Allen Funt na televisão

norte-americana, em 1948, passando pela moda dos acidentes mais ou menos engraçados

filmados com câmeras domésticas de vídeo, e chegando até a mais recente e hoje já

histórica JenniCam, a página na internet onde uma jovem norte-americana inaugurou a

venda do acesso à sua intimidade cotidiana e sem barreiras – banheiro e quarto com

namorado sexualmente ativo incluídos – são todas tentativas de transmitir signos existenciais

diretamente desde a frente de batalha da mais pura normalidade, com variados temperos

para o maior entretenimento do espectador.

O que têm em comum as formas espetaculares e trágicas acima evocadas

com o reality show Big Brother, que descrevi em outro lugar como “la melocrónica de

los bastidores de la interacción humana” (Andacht 2003)? Todos eles baseiam sua proposta

para o espectador de TV ou para o usuário de internet no index appeal ou chamamento

indicial (Andacht 2002: 72-74). Moldado sobre o tradicional conceito de sex appeal da

indústria cinematográfica da idade de ouro, a noção de index appeal remete ao predomínio

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ou hegemonia do tipo de signo que se define por manter uma relação existencial com seu

objeto, por não depender do fato de ser interpretado, e por possuir um peculiar efeito

quase táctil sobre o espectador – ainda que, em verdade, seja apenas audiovisual. Como

signo, o índice se limita a opor-se física e obstinadamente a nós, a nosso corpo; ingressa

desse modo brutal e compulsivo ao campo da experiência, como “a real força fisiológica”

de um hipnotizador, segundo a analogia que propõe Peirce (CP 8.41)1 para descrever o

efeito indicial sobre nós. Em contraste, o símbolo é uma classe de signo cujo

funcionamento supõe uma interpretação, e é um signo que para atuar necessita apoiar-se

em índices que os ancorem em algum contexto ou situação concreta, e em ícones que

proporcionem alguma imagem, que funciona como o sentido visualizado por todo aquele

que compreenda o valor simbólico.

O regime semiótico indicial tem sido tradicionalmente o menu principal

das notícias televisadas ou filmadas, e de um gênero especializado como o é o

documental no cinema. Ao redor do signo de efeito fáctico, surgem hoje duas demandas

opostas no plano ético, que se fazem ouvir com chamativa força: uma é a de saber o

inapresentável e banal, a outra a de (des)conhecer o sinistro e misterioso. Vejamos o

que implica cada uma destas demandas dentro do universo midiático. O desejo de

receber o impacto do que cai fora do decoro, e que tradicionalmente tinha sido protegido

pela piedosa barreira dos bastidores, por esse véu do backstage interacional humano,

encontra na melocrônica do Big Brother um festim suculento. Ter acesso aos signos

que saem do corpo, à copiosa transpiração sígnica do humano em interação com

outros, se tornou possível como um entretenimento popular para toda a família, desde

que caiu com leve estrondo a cortina encarregada de ocultar o indecoroso de nossa

humanidade, que é também em parte animal, fisiológica e que, por fim, está submetida

a esse mesmo regime existencial. Até o ingresso do formato televisivo Endemol, só

algum gênero literário marginal como a comédia grotesca no teatro, ou na literatura,

mostrava o que não se deve mostrar, senão ocultar dos outros com pudor.

Conhecer o autêntico através do banal cotidiano, da comunhão fática (Malinowski)

e dos gestos rituais com que se procura apaziguar ao outro e a nós mesmos, é a oferta básica

do espetáculo televisivo da realidade. E os signos não falham: ademais do evidente esforço de

produção televisiva – começando pelo casting telegênico e sedutor segundo o cânone vigente

em cada comunidade que compra e adapta a Bíblia da Endemol , o manual de produção – o ser

humano não pode não segregar esses rastros do self, mais ainda quando se está num lugar

especialmente projetado para (des)ocultar toda manobra de pudor ou, o que é o mesmo, para

convertê-la em um episódio da trama que se vai construindo com o aporte do index appeal e

com a intervenção telefônica ou via internet do público (o voto para expulsar a quem tenha sido

previamente indicado pelos demais participantes).

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A outra forte demanda indicial – ou sua colérica rejeição, que é o mesmo,

porém expressado negativamente – a encontramos no comportamento fascinado ou

enojado pela irrupção de um índice que, através do símbolo, nos conduz à reflexão sobre

algo oculto, estranho, implausível ou inaceitável para a coletividade de onde provém essa

interpretação de tipo indicial. O exemplo mais óbvio deste signo acha-se nos segundos

que, por puro acaso, o fato cego de estar no lugar e na hora exata, converteu o dentista

Abraham Zapruder em uma testemunha privilegiada da história. Sua pequena câmera

filmadora de 8 mm viu e registrou, antes que seu dono e executor, o impacto feroz e

irracional dos projétis no corpo sacudido do presidente J. F. Kennedy na cidade de

Dallas, em 22 de novembro de 1963. Na antípoda desse cadáver glorioso, vou me referir

aqui a outro tão desconhecido como os participantes da casa-mini-estúdio televisivo do

Big Brother, quem sabe mais, porque a visibilidade do seu corpo não foi o resultado de

um cuidadoso casting ou seleção, senão desses caminhos que se bifurcam e, às vezes, se

cruzam com o fim inusitado e incompreensível da morte violenta e absurda.

O que faz um jornalista cujo ofício é recolher e carregar as pegadas do

real em suas imagens, mais indiciais que icônicas, ainda que ambos os tipos de sentido

façam parte do efeito primordial desses retângulos de luz que iluminam e ilustram

reportagens, capas, notas e toda classe de narração escrita sobre o mundo? Faz o

mesmo que fez Richard Drew quando seu olfato profissional o conduziu, no meio da

manhã do outono boreal de Nova York, em 2001, a colocar sua máquina fotográfica

entre seu olhar e o mundo, para deixá-la se impressionar pela resistência brutal e cega

dos corpos que saltaram do World Trade Center nesse dia. A reação entre o real que

resiste e a ação do dispositivo ótico que registra é descrita por Peirce como o fenômeno

da Segundidade, a categoria analítica da experiência na qual se baseia a ação do índice.

Segundo nos conta Tom Junod (2003) em seu memorável artigo, “The Falling man”,

não é a primeira vez que o destino atravessa assim o caminho desse repórter gráfico:

são também suas as imagens comoventes do corpo ainda quente de Bobby Kennedy,

e as de sua viúva reclinada sobre o político agonizante, a quem vemos em uma dessas

fotos de 1968 enquanto implora ao homem da câmera que desista, que deixe de fazer

o que R. Drew nunca deixou de fazer. Ele não deixou de apertar o obturador de sua

câmera diante desses fragmentos do real com que se encontrou, e que logo se

converteriam na História, na efeméride, segundo escreve Junod.

Três norte-americanos, dois jornalistas do New York Times e o escritor

free-lance Tom Junod na revista Esquire, apresentam, de forma precisa e com um rigor

quase científico, um dos potentes efeitos pós 11 de setembro. Apesar de seus textos

serem ensaios, crônicas jornalísticas mais próximas do literário, sua forma de argumentar,

de submeter de modo sagaz sua escrita ao impacto e domínio do objeto no âmbito

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comunicacional, ao regime indicial, os aproxima ao proceder de um pesquisador científico.

O que se passa quando nos encontramos frente a um mistério, ou a uma verdade cujo

acesso se deseja bloquear, de modo consciente ou inconsciente? A esta interrogativa

buscam responder estes três comunicadores. Por esse motivo, afirmo que, de fato senão

de intenção, eles se aproximam em seu proceder discursivo ao denominado “quarto

método de fixar as crenças”, esse que Peirce qualifica como o método científico. À sua

maneira, eles se defrontam com algo não humano, inegável, a isso que se opõe a nós, que

resiste a nossa indiferença, ódio ou repulsa, e que, simplesmente, continua estando ali,

imóvel frente a nossa aceitação ou repúdio. Esse objeto é insuportável, pois, a exposição

a ele é vivida como uma superexposição, como uma saturação visual instantânea, e por

isso desemboca em sua desejada e concretizada ausência – através da censura ou da

violenta negação do fato. Temos assim desenhada a figura de uma perfeita parábola: em

um de seus extremos se localiza a overdose de signos indiciais cujo objeto parece opaco

e duvidoso, pela sua natureza óbvia e mais que banal, me refiro às várias tristezas e

poucas alegrias do corpo sob enclausuramento escopofílico no programa televisivo Big

Brother; no outro extremo da parábola existe um inquietante enigma, algo que como

sociedade resistimos a olhar por seu intolerável peso indicial, algo que elegemos enviar

sem demora ao desterro visual, à terra de ninguém do imundo comunicacional.

Há aqui dois indícios icônicos cujo grande impacto pode se inferir a partir

do notório rechaço provocado por eles na comunidade norte-americana. Um indício é a

impactante fotografia do Falling Man (O homem que cai) que a câmera digital de Richard

Drew capturou aos 15 segundos das 9:41 AM, horário da costa leste dos Estados Unidos,

e que emergiu apenas uma vez diante da visão estremecida da opinião pública, logo após

o ataque contra o World Trade Center, em numerosos jornais, para nunca mais aparecer

na superfície, e levar a partir de então uma vida subterrânea nas catacumbas da internet.

A queixa dirigida contra esta evidência se baseou em sua suposta exploração abusiva da

dor alheia, por mostrar o corpo gracioso, invertido, quase artístico de um anônimo

cidadão em seu vôo etéreo, exatamente no meio das duas torres, com um pé recolhido

delicadamente, e sem exibir nenhum indício do espanto diante desse final atroz. O outro

indício é uma estátua em bronze que parece desenhada para ser a perfeita acompanhante

tridimensional e artística da fotografia do Falling Man, refiro-me a “Tumbling Woman”

(A Mulher que cai) do conhecido escultor norte-americano Eric Fischl.

Esse foi o outro indício delator e negado. A obra foi exposta exatamente

um ano depois do ataque terrorista ao WTC, a modo de memorial. Porém, em poucos

dias, o 18 de setembro de 2002, a comovente figura em bronze de uma mulher nua que

vemos agitar-se e lutar com todas as suas forças contra a lei da gravidade, foi expulsa do

seu lugar de exibição, no Rockefeller Center, muito próximo do lugar onde ocorreu a

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tragédia nova-iorquina, por virulentos protestos. Ainda podem encontra-se azedas

discussões em blogs da internet a favor e contra esta obra de arte. Quem apóia sua

existência e visibilidade argumenta, de modo previsível, que existe a liberdade de expressão e

que por isso não deveria ter sido proibida sua exibição. Entre os que se opõem e celebram com

alvoroço a censura que subtrai da visão do transeunte a representação volumosa e magnética da

dor desse personagem impossível do suicida assassinado, há quem formule, inclusive, seu

desejo de que alguém corte a cabeça do escultor Eric Fischl. O motivo para esta sumária

execução é que o artista teria brincado com a dor alheia, quando ele criou esse signo

público de algo que, eles acreditam, deve permanecer invisível, sepultado no esquecimento,

em vez de ser evocado e representado de modo tão tangível, próximo e indicial diante dos

sobreviventes desse dia penoso e ainda próximo no tempo.

Em duas colunas recentes do New York Times, o jornalista Frank Rich

escreve sobre o impulso majoritário nos Estados Unidos de meios massivos, governo e

comunidade de negar a complexidade do que ocorreu, e de se opor a indagar sobre os

verdadeiros motivos dessa tragédia. Seu primeiro texto alude ao chamativo desalojamento

dos indícios do 11 de setembro antes mencionados, o real-fotográfico e o fabricado-

artístico. Sua outra coluna se refere à avidez por conseguir e contemplar o “money shot”,

uma expressão que poderia traduzir-se como “a tomada do dinheiro”, um termo que

provém da indústria de cinema pornográfico, e que denota a filmagem minuciosa e

incansável que documenta o instante da ejaculação, isso que certifica e dá seu selo de qualidade

a este gênero de filme. Encontro certo parentesco semiótico entre estas duas “tomadas de

dinheiro”. Por um lado, o esforço por negar-lhe toda legitimidade à contundente evidência

visual do momento mais vulnerável da nação mais poderosa da terra, ao documento que

registra de modo singular o desespero que, nessa manhã terrível, arrastou a tantos – entre 50 e

200, segundo um cálculo aproximado citado por Junod em seu texto – a pular para uma morte

segura como forma impossível de esperança. Por outro lado, a atitude da sociedade norte-

americana de horrorizar-se pelas andanças perversas do ídolo musical Michael Jackson, enquanto

os meios se esforçaram para conseguir o mais ansiado “money shot” de todos, a saber, o

registro gráfico e minucioso do crime sexual envolvendo menores do que se acusa à decadente

estrela. A recusa a refletir sobre a densa obscuridade que ainda envolve o ataque de 11 de

setembro supõe adotar, de fato, o primeiro método descrito por Peirce (CP 5.378) para fixar

a crença qual seja, o método da tenacidade. O referido método implica fazer de conta que

isso que está aí nos olhando não existe, e contra toda evidência aderir a isso que, com

obstinação, queremos seguir acreditando. Talvez este método tenha sido crucial para o

lançamento da grande guerra contra o eixo do mal, para levar a cabo a invasão de um país

cuja aliança com o supremo inimigo dos Estados Unidos continua não estando provada,

e cada dia que passa parece mais improvável.

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Outra habitual voz crítica do governo norte-americano no New York Times,

a da colunista Maureen Dowd (2003), narra sua impressão de total desencanto e decepção

diante do que ela descreve com ironia, no título de sua coluna, como “a insuportável

leveza da memória”. Dowd se refere aos oito projetos ganhadores do concurso organizado

para erigir um memorial ao 11 de setembro de 2001, no Ground Zero, a zona do desastre.

Impossível não pensar no contraste entre estes dois indícios extirpados do cenário público

– a fotografia de Drew e a estátua de Fischl – a causa de seu áspero caráter indicial-

icônico, seu efeito de sair ao encontro do transeunte que passara próximo destes signos

existenciais, por um lado, e as narrativas luminosas, etéreas, leves como a pluma, e

semelhantes a essas técnicas de auto-ajuda da “new age” (Dowd) pelo outro. Sua proposta

embelezadora da obscuridade insondável que ainda dois anos depois cerca esse lugar e à

nação toda, não faz mais que reforçar o brilho ausente, o clamor inocultável dos índices

obliterados pela opinião pública.

O costume de assistir a filmes históricos populares (como, por exemplo,

JFK do polêmico realizador norte-americano Oliver Stone) acabaria por converter-se em

uma “memória prostética” do espectador, já que, de tanto ver essas imagens, a sociedade

chegaria a acreditar e sentir que experimentou estes incidentes na própria carne, e que essa

ficção histórica forma parte documental e genuína de suas vidas, segundo uma proposta

analítica da historiadora Landsberg (cit. em Robinik 2002). Talvez teríamos que falar, então, da

gestação de uma amnésia prostética com relação ao forçado desaparecimento destes rastros da

realidade, destes traços da memória autêntica nos Estados Unidos. A voz majoritária dessa

nação pós 11 de setembro elege, sabendo ou não, esquecer com tenacidade o que lhe ocorreu,

e agarrar-se a uma interpretação oficial, maniqueísta e simplista que, para poder funcionar

eficazmente, deve prescindir do indicial, disso que ocorre e revela algo vital do tecido

humano. A manobra coletiva tenta evitar o enigmático e temível, a face oculta do cotidiano,

o âmbito do sinistro que teorizou Freud em 1919 como das Unheimliche. Prefere-se

buscar um aprazível refúgio em símbolos previsíveis e kitsch, como os que observa, na

exposição de Nova York em 2003, a jornalista Maureen Dowd e que ela considera

insuficientes, demasiado leves para suportar o peso da evocação do horror do ocorrido

na cidade mais cidadã do ocidente. Com sensatez, ela sugere que, quiçá, seria melhor

representar o horror ocorrido em 11 de setembro com alguns fragmentos desse real

insuportável que, não obstante, pode conduzir a quem os contemple pelo árido caminho

da verdade: “O que falta nos desenhos (ganhadores do concurso) é algum rastro do que

realmente se passou neste solo. Por que não voltar a colocar neste lugar o esqueleto

metálico retorcido, esse que fez das ruínas do World Trade Center uma recordação tão

horripilante e indelével para os milhares de norte-americanos que chegavam até o Ground

Zero nos meses posteriores ao ataque?” O indício delator brilha por sua ausência em uma

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terra que parece temer a verdade e prefere distrair-se admirando elegantes e modernas

formas luminosas, inocentes, os admiráveis e refinados dispositivos de amnésia prostética.

Uma situação análoga e próxima no tempo me vem à mente. As não visíveis

fotografias, ou filmagens, do retorno dos corpos dos soldados mortos no Iraque que

chegam de regresso a cada dia, desde 2003, em seus respectivos ataúdes embandeirados,

como se o exército dos EUA os proclamasse como sua propriedade absoluta, assim na

vida como na morte. A estrita proibição de representar, indicial e iconicamente, os cadáveres

que diariamente produz uma guerra que se supunha já terminada, e de modo fulminante,

como resultado da campanha bélica de “shock and awe”, literalmente, choque e reverência,

aplicada pelo governo norte-americano no Iraque, nos lembra qual é a função por excelência

não só do signo indicial, senão de qualquer tipo de signo, qual seja, a revelação do real de

modo falível, incompleto, porém eficaz. Se não fosse assim, por que proibir estas imagens

fúnebres que não são muito diferentes das que ajudaram a acelerar o fim da guerra do

Vietnam, no final dos anos 60? Apesar do inapropriado do termo, de sua origem procaz,

é lícito afirmar que não se tolerou ou que se temeu a exibição desse money shot mortífero

e bélico. Em seu lugar, se preferiu apresentar, de modo também realista e indicial, um

money shot alternativo, de efeito contrário na opinião pública. Refiro-me à oportunidade

fotográfica do ano (“photo-op” é o termo do jargão político-eleitoral dos Estados Unidos), a

viagem secreta do presidente George Bush Jr. a Bagdá, para celebrar o dia de Ação de Graças

junto às tropas de ocupação dos EUA, que festejavam ali esse 27 de novembro de 2003. E

claro, também para produzir muitos e valiosos indícios-icônicos do fato duro de sua presença

real e tangível nesse lugar, durante duas horas e meia. Neste ponto, e segundo o anunciado no

início do texto, acredito ser oportuno passar à reflexão sobre a teoria da construção de sentido,

tal como é usada com grande freqüência nos estudos de comunicação.

CONTRA A CONSTRUÇÃO SOCIAL DE TUDO (E DE NADA)Quando lhe pedem sua primeira contribuição à mesa que compartilha com

“notáveis e sensíveis”, em um estúdio do canal de televisão argentino Telefé, segundo as

palavras do apresentador do programa Gran Hermano. El debate2 , um célebre

comunicólogo local, de fama internacional, responde com certo desdém que não lhe

interessa em absoluto abordar a popular discussão sobre se fingem, ou se são autênticas,

as doze pessoas que estão trancadas voluntariamente na casa de Gran Hermano para

submeter-se a uma multitudinária visão e escuta dos melhores momentos de sua interação

cara a cara. Para liquidar tal discussão para sempre, o conhecido especialista em

comunicação propõe diante das câmeras que “tudo é construção, tanto a realidade como

a ficção.”3 Parece que a metáfora teórica da “construção” da realidade, social, individual

ou empresarial (dos meios de comunicação) tem tido uma sorte similar a dos conceitos

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de ideologia e de subjetividade (do realizador de um documentário, por exemplo), na

teoria do cinema. Com uma convincente argumentação, o teórico Carrol (1996: 230ss)

demonstra que quanto maior é a amplitude denotativa destas noções, as que são usadas

amiúde como uma desqualificação formal ou analítica da representação do real no chamado

cinema verité e nos documentários mais sérios e mais respeitosos em seu trato com o

outro, menor é o valor analítico dos ditos conceitos. Se, efetivamente, todo sentido

imaginável fora o resultado do esforço construtivo humano, que tipo de contribuição

teórica seria, então, afirmar sobre uma atividade comunicacional concreta, por exemplo,

o formato de Gran Hermano ou a conduta dos participantes deste programa televisivo,

que dita atividade é construída? Isso valeria também para as notícias televisivas ou para

qualquer outro gênero imaginável. Se “construído” é definido como algo artificial, como

um dispositivo produzido pelo ser humano com algum propósito, cabe se perguntar que

coisa poderia escapar à dita definição. Portanto, pergunto, qual pode ser o interesse

metodológico ou analítico de descrever algo nesses termos. Termina-se, assim, por afirmar

o óbvio, isso que pouco e nada nos informa.

Suspeito que estes três conceitos – ideológico, subjetivo e construído –

são usados ou esgrimidos agressivamente com crescente freqüência nos estudos de

comunicação apenas como variantes estilísticas de uma condenação moral, valorativa

e subjetiva de algum produto ou instituição comunicacional. Defino o termo “subjetivo”

como toda crença fixada segundo um dos três métodos descritos por Peirce em

oposição e contraste com o quarto método, que ele denomina “científico”, em virtude

do qual “nossas crenças podem ser causadas por algo que não é humano em absoluto

(our beliefs may be caused by nothing human), por algo sobre o qual nosso pensamento

não tem nenhum efeito” (CP 5.384). O método científico permite fixar nossa opinião

sobre a base de algo que não é opinável, a saber, o objeto como esse exterior que é

experimentado, e que deve ser considerado auto-criticamente por uma comunidade

de pesquisadores, para avançar de modo falível e evolutivo na direção da verdade

sobre dito objeto, quer dizer, na direção do real que não é a coisa em si de Kant,

porém, que é uma meta alcançável a longo prazo. Sem essa esperança epistêmica, se

instala um tipo de atitude suicida para o conhecimento, a qual invalida toda e qualquer

ciência. A livre queda no cinismo parece um fim inevitável.

Caso se tolere uma grande vacuidade na denotação de termos como

“subjetivo”, “ideológico” e “construído” torna-se possível afirmar com tranqüilidade que

não há nada objetivo, nem isento de ideologia, de subjetividade ou de construção no

terreno da representação midiática (seja televisão, imprensa, cinema ou internet). Podemos

incluir outra expressão semelhante, também muito usada na teoria cinematográfica como

um projétil leve de ataque, que é a noção ampliada de “ficção”. Dessa postura de radical

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ceticismo sobre o poder representacional dos signos, toda intervenção humana que envolve

a representação da realidade, fazer um filme sobre ela, por exemplo, se tornaria, ipso

facto, uma ficção. Esta posição teórica resulta estéril para a análise ou, de modo mais

geral, para alcançar uma maior compreensão do processo de produzir signos de ou sobre

o real, em oposição a produzir signos de tipo literário, moral ou publicitário. Se

desconsiderarmos esta distinção, estaríamos negando que um filme de não-ficção “é

objetivo no mesmo sentido no que o é a escrita de não-ficção”, já que este tipo de filme

se faz “responsável pelos padrões objetivos que sejam os mais apropriados ao assunto

com o qual estão tratando” (Carroll 1996: 236).

Não parece ser um conceito muito produtivo aquele que fosse compartilhado

por qualquer signo midiático, tanto pela ficção quanto pela não-ficção. Qual seria a utilidade

de uma noção teórica que não servisse para discriminar gêneros ou modalidades

discursivas tão distintas entre si como distinto é o que simplesmente é – o real apenas –

com respeito ao que é inventado com base no real, com o intuito de divertir, entreter ou

ensinar sobre o que é? Que ambos domínios de sentido se cruzam e se fertilizam já é um

lugar comum. Veja-se, por exemplo, esse costume tão brasileiro de introduzir as balas

perdidas de um bairro concreto e real como o do Leblon, situado na zona nobre do Rio de

Janeiro, dentro de uma novela cuja trama fictícia faz como se transcorresse nesse espaço

urbano real. Que pode haver de mais natural então que a presença televisiva e ficcionalisada

de um elemento que forma parte do cotidiano carioca? A violência organizada muito real

e seu temível impacto na vida carioca de cada dia estão presentes sob a forma semiótica

de uma citação, de um fragmento claramente identificável e reconhecível pelo espectador,

dentro de uma ficção realista, verossímil e atual. Se a esta prática compartilhada por

quase toda ficção industrial, é somada a ação de marketing social, na que incorre

habitualmente a maior produtora brasileira de ficção seriada, a Rede Globo, então nada é

mais previsível que encontrar na trama inventada para a telenovela Mulheres Apaixonadas,

o grande sucesso de público de 2003, pedaços integrais do real, diversos fragmentos do

mundo não fictício identificáveis sem confusão alguma pelo espectador que os observa,

e claro, sem que haja necessidade alguma de elaborar uma teoria especial sobre a ontologia

do mundo, ou sobre os efeitos da comunicação massiva.

Neste ponto, arrisco uma hipótese sobre qual poderia ser o papel do

comunicólogo, do pesquisador que não está trabalhando em uma empresa produtora de

entretenimentos nem de notícias, senão que se ocupa da pura pesquisa. O primeiro

requisito é que esse pesquisador aceite desprender-se da fascinação por essa teoria mais

ou menos selvagem ou refinada da construção social do real e da ficção, em que,

supostamente, se converteria qualquer assunto da realidade pelo simples fato de ser

filmado, de ser representado. O estudioso da comunicação pode, então, se dedicar a

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analisar a enorme complexidade do diálogo que se estabelece, natural e inevitavelmente,

entre as séries de sentido que surgem na comunidade e aquelas que reproduz, ao seu

modo (obviamente), interessado e parcial, cada meio de comunicação, no gênero que

seja. Com o risco evidente de estar construindo um adversário fantasma, postulo aqui

que por trás da fachada legitimadora de uma irrestrita construção teórica de tudo, funciona

uma variante moderna e elegante dos princípios críticos mais severos da Escola de

Frankfurt e de seus diversos seguidores na Europa, América Latina e Estados Unidos.

Que modo melhor de se opor com máximo vigor às manipulações dos

meios massivos e a seu inegável desejo de lucro, que descrever tudo o que faz (e o que

deixa de fazer) uma empresa comunicacional como uma construção de sentido? Devo

reconhecer que exerce certo fascínio uma posição teórica que distribui em dois bandos

nítidos e antagônicos os infatigáveis engenheiros de significado, e que os põe a construir

sem descanso a realidade e o sentido de ambos os lados da tela e da página impressa.

Com a intervenção da vontade dos referidos construtores seria forjado o sentido válido,

enquanto epicentro de uma contenda épica entre quem tem o poder material de emitir

textos e quem não o tem. Sem embargo, esta sedutora visão sobre como se constrói a

significação encontra um obstáculo formidável, a saber, o comportamento real dos signos.

Se os signos não tivessem uma natureza disposicional, quer dizer, se não tivessem uma

capacidade própria de gerar significado, para que ocultar os indícios inquietantes do 11

de setembro? Para que produzir com um custo muito alto, incluído o risco de vida do

próprio presidente dos EUA, indícios que revelam um fato além de toda negação, qual

seja, a visita do mais alto funcionário desse governo ao lugar de uma batalha que não

termina. Só penso em uma resposta: o sentido não se constrói nem se fabrica; nossa ação

primordial como seres de sentido consiste em observar atentamente as propriedades que

levam os signos em seu corpo, e sua incessante ação de desdobrar-se diante de nós.

Observar o sentido não supõe, de modo algum, passividade ou resignação

conformista da parte do pesquisador; é tão só o requisito básico para poder compreender

e depois atuar em conseqüência, segundo o que se crê que é melhor, mais adequado para

uma comunidade. Já quando se trata de signos de existência, que meramente estão aí,

como os cadáveres de soldados ocultos da opinião pública, ainda que se saiba sobre seu

regresso cotidiano e sem glória para seu país de origem, ou de signos para serem

interpretados convencionalmente, como, por exemplo, uma frase do presidente G. Bush

Jr. na base militar de Bagdá, em novembro de 2003, preparada, possivelmente, por sua

equipe de relações públicas: “Estava buscando algum lugar onde desfrutar de uma comida

quente hoje”, estas manifestações de sentido têm um poder que resiste a toda negação de

qualquer poder terreno. O sentido dos signos é sempre “virtual”, afirma Peirce (CP

5.289): é o poder que possui um signo de ser representado em outro signo mais

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desenvolvido. Em tal disposição ou tendência, e só nela, consiste o sentido, que, portanto,

não se reduz a uma classificação arbitrária da mente, a uma construção imposta de fora,

senão que é algo que realmente, como propriedade lógica, se encontra nos signos com os

quais compreendemos o mundo, e com os que podemos, se assim desejarmos, trocá-lo.

Afirmar isto não nega que, amiúde,os signos necessitem de nossa cooperação interpretativa,

porém, essa tarefa não é o exercício de uma vontade humana omnímoda, senão da

capacidade que exercemos e desenvolvemos como intérpretes, como navegantes mais

ou menos hábeis no agitado mar da significação.

Sem dúvida, é atrativa, e inclusive sedutora, a imagem épica do cientista

social, em geral, e a do comunicólogo, em particular, como alguém que sulca o mundo

do conhecimento denunciando que toda forma de comunicação é fatalmente um total ou

parcial engano, uma modalidade mais ou menos hábil de fraude coletiva. Não obstante,

creio que desde o lugar mais modesto e realista da observação e do estudo de como, de

fato, cresce e muda a cada instante o sentido, tanto na sociedade como em seu maior

porta-voz que, fiel ou traidor, segundo a ocasião, são os meios de comunicação, há uma

potencial contribuição muito maior a fazer que ao denunciar, sem descanso, a natureza

falsa, construída, fictícia ou artificial de tudo o que os meios representam. Entre outras

coisas, se aceitarmos a premissa construtiva de sentido se deixa de lado que nossa

comunicação na ordem de interação, através de nossos corpos em contato, seja verbal

ou não verbal, é também um poderoso meio de comunicação. Também se esquece,

assim, que a condenação de todo signo recebido ou enviado por não ser confiável, porque

supostamente seria o resultado de uma construção suspeita ignora a capacidade humana

sobre a que já refletia Sócrates, a de buscar e encontrar coletiva e dialogicamente a

verdade. Desse modo, a única ponte transitável de que dispomos para driblar com relativo

êxito as diferenças dentro e fora de nossa comunidade fica inutilizada. Perder a linha

divisória entre o não-ficcional e o ficcional, entre o verdadeiro e o falso, entre o que é

como é além de qualquer opinião pessoal, e a mera opinião, quer dizer, entre o objetivo e

o subjetivo, é um preço demasiado alto a pagar neste empreendimento de denúncia e

condenação dos poderes constituídos, e de seus lucrativos meios de comunicação.

A TÍTULO DE EPÍLOGOHora de encerrar minha argumentação e de resumir as principais idéias

expostas até aqui. Que é, portanto, o que busquei por meio da analogia algo inesperada

entre o banal e o terrível do regime indicial transmitido pelos meios de comunicação,

neste início do século XXI? Meu propósito ao descrever a paixão indicial foi explicar

como o principal e, quem sabe, único propósito dos signos é a revelação parcial, falível,

inclusive, frágil e sempre ameaçada do que é, do que poderia ser e do que foi. Naturalmente,

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esta característica não exclui a existência de toda classe de distorção e de ocultamento do

real, seja de modo voluntário, acidental ou inconsciente. Como pode se inferir da manobra

social e oficial de amnésia prostética, que descrevi acima, como um dos efeitos inquietantes

do 11 de setembro de 2001, nos EUA, essas práticas não são, em absoluto, um privilégio

dos meios massivos, nem dos poderes máximos, senão que formam parte de nossa

condição humana, como experientes pilotos do sentido, que buscamos compreender,

porém muitas vezes tememos e evitamos ou negamos essa compreensão.

São inumeráveis as vozes airadas que reclamam e protestam contra a cínica

e pouco ética fabricação da normalidade ou da realidade cotidiana no formato multinacional

Big Brother. De forma plausível, se assinala a debilidade ou a ineficácia planejada do

atributo REALITY, em forte contraste com o predomínio ou hegemonia da porção

substantiva da frase, quer dizer, do SHOW, do espetáculo multinacional criado por Endemol

Produkties da Holanda. Não em vão, estamos diante de uma geração de espectadores que

nasceu e que se criou absorvendo as múltiplas maquinações catódicas. Parece tarefa

difícil, então, enganar a quem conhece de toda a vida o que muito mal se esconde sob

esse novo grande atrativo da visão que é o backstage, quer dizer, os bastidores da produção

de normalidade interativa. O que é mais justo e necessário que converter o backstage da

própria vida, a ordem da interação e sua cozinha ou lugar de preparação, no novo e não

muito obscuro objeto de desejo do espectador do século 21?

A pergunta a formular, que proponho agora, é qual seria, na verdade, esse

objeto dos signos que o formato Endemol exibe sem cessar dia após dia, pela TV aberta,

e todo o dia, todos os dias, pela TV a cabo? Porque se é transparente o menu audiovisual

que aparece na tela – nossos atos menos interessantes ou mais banais, incluindo outros

reservados à intimidade do ser comum, e à exibição dos mais e melhores dotados, em um

gênero fechado como a pornografia – não é tão claro a que remete, que coisa denota, de que

trata esse festival de signos do diário viver. Se fosse apenas a banalidade suprema da simples

existência cotidiana, algo que se faz e que se esquece quase no mesmo instante, então não

valeria a pena dedicar-lhe um programa, e de fazê-lo, este jamais alcançaria um Ibope tão

grande como o que, de fato, conseguiu Big Brother. Outra idéia que pode vir à mente do leitor

prevenido pelos críticos, mais ou menos especializados ou acadêmicos, é o insaciável e perverso

voyeurismo: todos estão (estamos) doentes! E então Freud tinha razão. Esta versão inflacionária

do mal estar (exacerbado) da cultura apresenta vários problemas. Assinalo só um dos

mais óbvios: as pessoas que entram na casa para serem vistas, admiradas e desprezadas,

em diversos graus, não podem sequer competir com os especialistas da exibição corporal,

como os há em abundância desde que existe imagem filmada ou gravada no mundo.

Quer seja no genérico erótico, no pornô brando ou no mais contundente, há muitas

melhores ofertas para o bom voyeur que nestas visões mais ou menos fugazes de seres

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em cativeiro voluntário, se de saciar o apetite da carne deleitosa se tratasse. Os resultados

do meu estudo deste gênero de reality show apontam a outro lugar de interesse ou da

paixão do espectador, a saber, a sua fascinação pela transpiração dos signos, do sentido

indicial que segregamos a toda hora, sem poder controlá-lo de todo, ou com menos

habilidade para fazê-lo que se envolvesse palavras. Nisso consiste o index appeal ou

chamamento indicial do reality show mais polêmico e bem sucedido do momento.

Por arriscado que pareça, entendo que renunciar à teoria da construção

social, individual ou corporativa de sentido ou da significação, e também da realidade,

supõe aceitar a castração simbólica, a real limitação do humano. Traço um paralelo entre

essa renúncia e a disposição de colocar o olhar sobre a temível cabeça da Górgone em

que se converteram a fotografia denunciadora de Richard Drew do Homem que cai e a

magnífica estátua de bronze de Eric Fischl da Mulher que cai. Ambos signos indiciais e

icônicos infundiam o maior temor imaginável: o de ter que se perguntar sobre o

desconhecido, e ter que aceitar que os signos realmente existentes são capazes de nos

revelar, gradual e tentativamente, a verdade, ainda que seja desagradável, chocante, e

demore muito em chegar. Recusar e desvalorizar esses signos de existência, declará-los

perversos e fora de lugar, supõe optar por uma narrativa já construída, enganosa, porém

tranqüilizadora: o mal seria isso que está aí afora, e então a obscuridade não estaria nesse

abismo terrível do Ground Zero de Nova York, senão em outro lugar completamente

alheio e tão distante como o território invadido do Iraque.

Entre o caminho da autocrítica, da renúncia à onipotência, e aquele do

temível outricídio negador de todo diálogo, e de todo possível contato sígnico com a

complexidade ancorada na duríssima realidade que emergiu no dia 11 de setembro de 2001,

a sociedade norte-americana preferiu o segundo rumo. Esta atitude de uma boa parte da

coletividade de seu próprio país a descreve com lucidez crítica o semiótico Vincent Colapietro

como a manifestação da “invencível presunção de inocência”, que não permitiria a “possibilidade

desconcertante de nossa própria cumplicidade no que nos aconteceu”. A negação do real,

a opção de refugiar-se em uma ficção sinistra que só pode conduzir a um maior

desconhecimento de si mesmo e do outro, não faz mais que colocar em evidência o risco

de atuar completamente à margem dos signos e do seu poder revelador da verdade.

Nossos signos de cada dia são tão bons, ou tão perversos, como os propósitos que

organizamos com e através deles. A paixão indicial que comove o mundo busca no

ambivalente “money shot”, essa “tomada do dinheiro”, conhecer o pior e o melhor da

humanidade, ambos os extremos são inseparáveis de nossos signos.

FERNANDO ANDACHT é professor do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicaçãoda Unisinos/RS.

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1. Cito a obra de Peirce segundo a convenção habitual: “x.xxx” remete à

passagem dos Collected Papers mediante o volume e o parágrafo na referida edição.

2. Este derivado de Gran Hermano, a versão rioplatense do Big Brother,

era transmitido às segundas-feiras, às 23 hs, pela Telefé, em vez da terceira edição diária

de notícias, da emissora observada.

3. Trata-se de Eliseo Verón, “nosso convidado de luxo”, conforme foi

mencionado pelo apresentador, nessa primeira edição argentina ou rio-platense, já que se

transmitiu ao vivo ao Uruguai, a versão local do Big Brother, no inverno de 2001.

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As relações entre gêneros midiáticos e o consumo dos produtos culturais,

que circulam nos meios de comunicação, estão tão entranhadas em nosso cotidiano

que raramente notamos como elas delimitam uma parcela importante dos processos

de produção de sentido inscritos na comunicação e cultura contemporâneas. O próprio

modo como arrumamos nossas estantes e distribuímos nossas coleções de discos e

livros, mostra muito sobre valores que interiorizamos e sobre aquilo que consideramos

positivo no mercado cultural contemporâneo. Não por acaso, há um certo frenezi

quando vamos receber algum convidado em nossas casas e, minutos antes da chegada

dessa pessoa, corremos apressados para decidir que livros, que discos, enfim, quais

objetos devem estar visíveis e quais devem ser escondidos. Isso para não falar, do

grande momento em que nosso ilustre visitante irá ter acesso aos preciosos bens que

compõem nossas bibliotecas e discotecas.

Mas, essa arrumação e as taxonomias que envolvem o consumo cultural

não estão situadas somente no campo da recepção. Uma rápida olhada pelos guias de

TV e pelos catálogos musicais permite perceber que uma parte importante da circulação

e do consumo dos bens culturais midiáticos está diretamente ligada não só às

classificações efetuadas pelas críticas e resenhas, mas ao próprio modo como essas

“classificações” permitem ao consumidor organizar e reconhecer suas valorações

dos produtos culturais. Quem não experimentou um certo desconforto, quando diante

das prateleiras de uma locadora encontrou distinções que não parecem adequadas ao

processo “tradicional” de arrumação desses produtos?

Assim, esse artigo parte de um pressuposto que parece simples, mas

bastante controverso, a idéia de que grande parte da apropriação da música popular

massiva é efetuada à partir de sua “classificação genérica”. Desse modo, um

questionamento fundamental estará presente, como uma sombra incomôda, durante

todo o percurso aqui apresentado: quais são as linhas que demarcam a validade dos

produtos musicais em suas especificidades, por exemplo como uma canção, se uma

parte de seu consumo é efetivada por elementos externos à audição musical particular?

Ou seja, até que ponto a delimitação por gênero não “pré-figura” as formações de

sentido das obras individuais? Questões complexas, que não tenho a pretensão de

resolvê-las neste artigo, mas devem servir de alicerces permanentes tanto para a

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análise dos gêneros musicais no processo de consumo da música, como para a análise

de canções particulares. Não por acaso, e de maneira tensa, essa questão será tratada

na primeira parte deste artigo. Na segunda parte, o artigo dedica-se a analisar a canção

“Vai Vendo”1 do cantor Marcelo D2.

DAS CATALOGAÇÕESDe acordo com Simon Frith (1998), nós temos uma tendência a

“naturalizar” as apropriações musicais efetuadas pelas divisões dos gêneros midiáticos.

Nós só notamos esse processo, quando, por exemplo, vamos a uma loja de discos e

verificamos que a distribuição dos CDs nas prateleiras não obedece aos padrões

assimilados como “normais”. Diante das estruturas dos “shoppings culturais”, que

procuram interferir o mínimo possível no acesso direto dos consumidores aos produtos

expostos, chamar um vendedor, mostrar-se neófito em relação aos modos de

apresentação dos produtos pela loja, seria reconhecer-se como um “incompetente”

no cenário musical. Até porquê a catalogação por gêneros está presente não só nos

modos que a indústria fonográfica utiliza para direcionar certos produtos para o

consumidor potencial, como é parte essencial dos julgamentos de valor que perpassam

o consumo musical.

Esses pressupostos implicam o reconhecimento de que os gêneros da

música popular massiva não podem ser descritos e compreendidos apenas por seus

componentes econômicos. Mas, não se pode deixar de reconhecer que, por outro

lado, parte dos aspectos mercadológicos são fundamentais para o entendimento do

gênero como modo de direcionar os produtos musicais para os consumidores

potenciais. Desta forma, vale lembrar que gênero é:“(…) um modo de definição da

música em relação ao mercado, do potencial mercadológico presente na música”

(FRITH, 1998, p.76).

Seguindo esse caminho, pode-se partir do princípio de que o lançamento

de um produto musical envolve estratégias de divulgação que abarcam pelo menos

duas questões: 1) com que se parece esse som? e 2) quem irá comprar esse tipo de

música? Mas essas perguntas não são tão óbvias, não é uma simples questão de

definição de gênero e pronto, vendagem imediata. Nas perguntas colocadas acima

entra em cena uma constante negociação entre a indústria fonográfica, as rádios, as

lojas de disco a imprensa especializada, fanzines, promotores de shows e fãs.

O caso das lojas de CDs é um bom exemplo da complexidade que envolve

o endereçamento dos produtos musicais aos seus consumidores potenciais. De acordo

com Frith:

As lojas de disco são instrutivas em relação a esse contexto por várias

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razões. Uma fã comprometida com universo musical logo achará, porexemplo, que ela está interessada em sonoridades que parecem se adequara diversas categorias de uma só vez e que diferentes lojas, colocam osmesmos discos em diferentes prateleiras e diferentes categorias (FRITH,1998,p.77)

Gostaria de citar dois exemplos que dão conta da dificuldade de uma

classificação definitiva dos produtos nas prateleiras das lojas. Em que lugar ficaria

melhor colocar os CDs de Cássia Eller e Raul Seixas, “cantor e cantora nacionais” ou

“pop/rock brasil”? E o que dizer de Ozzy Osbourne? Heavy metal? Ou será que é

melhor, por precaução, colocar alguns exemplares na sessão “cantores internacionais”?

Esses exemplos mostram que algumas das divisões comerciais, antes de se basearem

em gêneros musicais, são efetuadas por padrões temporais, gêneros sexuais e/ou

feixes linguísticos/geográficos.

Do que foi dito até aqui parece possível inferir que as cartografias dos

gêneros musicais são, em parte, produzidas para tentar da conta do modo como

diferentes setores da economia midiática influenciam na constituição dos gêneros.

Essas negociações envolvem tensões com fãs, músicos, críticos e produtores,

envolvendo fatores que muitas vezes não parecem, pelo menos em um primeiro

momento, vinculados diretamente ao mercado da música. Durante o processo de

pesquisa para o desenvolvimento de minha tese (JANOTTI, 2003) notei, não sem

surpresa, que em algumas lojas de disco dos shoppings centers de Porto Alegre havia

uma divisão nas prateleiras entre heavy metal e rock; divisão inexistente nos shoppings

de Salvador. Na verdade, esse modo de “disponibilizar” os produtos musicais está

diretamente ligado a realidade local, uma vez que, já há algum tempo, o pop rock é um

dos principais produtos musicais do Rio Grande do Sul, o que pressupõe um contato

íntimo com uma arquelogia do rock; uma divisão mais rígida e tensiva dentro do

próprio rock. Já o mercado musical de Salvador, fortemente marcado pelas músicas

do carnaval baiano, não apresenta tais divisões, uma vez que, para praticamente todas

as formas de expressão roqueiras da cidade, o grande contraponto continua sendo a

chamada “axé-music”.

Um outro fato que deve ser destacado nesse processo é que, muitas

vezes, devido ao valor positivo das novidades e da avidez por novas informações por

parte dos consumidores, uma boa parte das catalogações das lojas é construída ao

redor das prateleiras que oferecem os “últimos lançamentos” ou as “promoções”. Em

geral essas divisões não obedecem qualquer critério de gênero e, sim, critérios de

“temporalidade” e “preço”.

Pode-se então concluir que um passeio pelo modo de oferta das lojas de

discos é bastante instrutivo em relação não só aos gêneros, mas também na observação

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das tensões globais e locais que fazem parte do consumo musical. Seguindo Frith,

podemos afirmar que o gênero musical “ (…)é uma conversa silenciosa que acontece

entre o consumidor, que sabe asperamente o que quer, e o vendedor, que trabalha

copiosamente, para imaginar o padrão dinâmico dessas demandas” (FRITH, 1998,

p.77). Essa é uma negociação tensiva e complicada. Quantos de nós não se sentem

completamente perdidos, para não dizer traídos, quando encontramos nossas lojas

preferidas rearrumando o modo de catalogação dos discos? Se essa questão não

envolvesse expressões identitárias e emocionais seria muito mais fácil. Talvez os fãs

de música passassem a adotar a ordem alfabética e não ficassem tanto tempo discutindo

se a banda Led Zeppelin fica melhor situada ao lado de roqueiros antigos como Jimi

Hendrix e Cream ou na estante dedicada ao heavy metal.

Nesse sentido, um importante mediador do consumo musical é a crítica.

Mas, vale lembrar que, ao contrário do que se possa imaginar em um primeiro momento,

grande parte das comparações e classificações exibidas pela crítica musical são frutos

dos releases enviados por gravadoras, produtores culturais e assessores de imprensa.

Quando a indústria fonográfica utiliza as classificações de gênero para tornar o processo

mercadológico mais eficiente, ela, na verdade, está assumindo que há uma relação

negociável entre o rótulo musical e o gosto dos consumidores.

Os gêneros musicais não descrevem somente quem são os consumidores

potenciais, mas o que esses produtos significam para eles. Os críticos de música

geralmente descrevem os discos a partir de paralelos com outros intérpretes e/ou

sonoridades, o que significa que, para a crítica, rotular através dos gêneros implica

em comparações, ou seja, conhecimento histórico e genealógico. Não por acaso,

“rótulos genéricos” estão entre as ferramentas essenciais da prática crítica. Como

podemos verificar nos exemplos abaixo, a catalogação do álbum e/ou intérprete

pretende organizar o próprio processo de audição do consumidor. No caso, uma

banda quase desconhecida, “Pullovers”, é apresentada ao leitor da Revista Zero através

de um percurso que permite imaginar qual é a sonoridade da banda, e seu gênero

implícito, o indie rock. É quase como colocar a audição como um complemento da

“rotulação genérica”:

Cantando em inglês e despejando uma série de novos hits undergroundsem potencial, o Pullovers carimba seu passaporte definitivo para o seleto eminúsculo rol das grandes bandas nacionais dos anos 00. Os músicospaulistanos ainda amplia o leque de influências dos bons sons. Fãsconfessos de Pavement e Sonic Youth, respectivamente no vocal desleixadoe nas guitarras furiosas, os Pullovers ainda esbarram na tangente de GuidedBy Voices, Vaselines (há o dueto entre Luiz e a baixista Ana Carolina emvárias faixas!), Superchunk, fase On the Mouth, psicodelismo e Lou Reed

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�:

pós-Velvet.Grande disco para um pequena grande banda nacional (Smith,2003, p.53).

Já no caso de um gênero mais conservador, em relação às misturas e

inovações, como o heavy metal, nota-se, já no início da crítica, referências diretas e

precisas aos subgêneros e as bandas que caracterizam o percurso do grupo brasileiro

South Cry, cujo próprio nome remete a um gênero musical (rock sulista): “Hard rock

setentista, com ecos de Grand Funk e rock sulista em geral (Lynyrd Skyrnd, 38

Special, etc.) misturado com muitas citações de stoner rock e stoner metal , é o que

vem no disco de estréia dessa grata surpresa chamada chamada South Cry”

(MONTEIRO, 2003, p.30).

Não é difícil notar que os exemplos escolhidos tratam de bandas novas

e/ou desconhecidas, o que tornaria o exercício comparativo praticamente inevitável.

Mas uma rápida olhada nas críticas de álbuns de intérpretes famosos nos mesmos

números de Zero e Rock Brigade permite notar que a comparação se mantém, só que,

nesse caso, o exercício valorativo é centrado na própria obra dos músicos, já que se

supõem que as questões de gênero, nos casos citados abaixo, já estão “enraizadas”:

Depois da decepção com Strange Little Girls (2001), uma coleção de coversatípica da dona da voz mais emocional dos EUA, a torcida era grande porum lançamento que lembrasse mais discos cheios de raiva e amor, como omaravilhoso Little Earthquakes. Ao saber que o próximo lançamento deTori Amos – Sacarlet´s Walk – era uma ‘história’ em forma de música sobreseu país natal após a tragédia de 11 de setembro (quem ainda aguenta esseassunto?), perdi as esperanças. (Mitchelle, 2003, p.54).

Pra começar, que fique claro: O Deep Purple jamais vai gravar outro discocomo Machine Rock ou In Rock. Os tempos são outros, os caras já estãosessentões e, mais importante, eles já gravaram esses discos. Então, apesarde a comparação ser inevitável como tudo na vida, é um princípio errado terálbuns como esses na mente na hora de se ouvir o mais novo disco doquinteto, que leva o estranhíssimo nome de Bananas. (Monteiro, 2003,p.28).

Como se pode perceber nas criticas musicais, a idéia dos gêneros

na música popular massiva está ligada a vários processos de mediação presentes no

consumo musical, mas que desde já, mostra-se muito mais complexo do que sua

conexão com a exploração comercial dos gêneros pelas grandes indústrias de

comunicação. Em meio a esse processo, por exemplo, não se pode esquecer que o

florescimento de gêneros musicais entre fãs, produtores, músicos e críticos estão,

muitas vezes, ligados a uma espécie de senso de exclusividade, conhecimento e

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familiaridade com uma espécie de “arqueologia musical”. De fato, pode-se até pensar

que um gênero musical só é claramente definido (tem todos os seus segredos revelados)

no momento em que cessa de existir, no momento em que não é mais exclusivo.

Na maioria dos produtos midiáticos que trabalham com esse senso de

exclusividade, como parece ser o caso de grande parte dos gêneros de rock e da

música eletrônica, a autenticidade acaba se tornando um valor crítico fundamental.

De acordo com Frith:

Para as pessoas que estudam gênero, as questões são retrospectivas: comoessas decisões foram tomadas, o que esses discos tinham que permitiuserem rotulados do mesmo modo, o que eles têm em comum? As repostassão muito mais formais: blues ou punk ou rock progressivo são descritosem termos da linguagem musical que eles empregam, discos são excluídosde suas definições porque não se adaptam tecnicamente – possuem aestrutura, batida ou orquestação erradas. (FRITH, 1998, p. 89).

Os prazeres proporcionados pela música popular massiva, os valores,

gostos e afetos que ela comunica, em geral, estão relacionados com “estórias” que

elas contam sobre os consumidores potenciais dos diversos gêneros que compõem o

cenário do consumo musical na cultura contemporânea. Assim, quando examinamos

o modo como os elementos musicais produzem sentido (o som, a voz, as letras, o

ritmo), nós não podemos deixar de relacioná-los com os códigos de gênero: os prazeres

da cultura popular massiva são prazeres inscritos (parcialmente) nos gêneros midiáticos.

Diante do que foi apresentado até agora, pode-se perceber que quando

falamos de gênero no âmbito da música popular massiva, estão em jogo aspectos

mercadológicos, sociológicos e semióticos; assim, é possível realçar três campos

fundamentais para a análise da música popular massiva:

1- Regras econômicas que envolvem as relações de consumo (e os

endereçamentos presentes nesse circuito) nos processos de produção, difusão e

audição do produto musical.

2- Regras semióticas que abarcam as estratégias de produção de sentido

e às expressões comunicacionais do texto musical, além da conformação de valores

ligados ao que é considerado autêntico em detrimento da música “cooptada”, ao

modo como as expressões musicais se referem a outras músicas e como diferentes

gêneros trabalham questões ligadas aos modos de enunciação, às temáticas e às letras.

3- Por último, e não menos importante, regras técnicas e formais; como

convenções de execução do punk ou do rap, habilidades que cada gênero pressupõe

dos músicos, quais instrumentos são necessários ou tolerados, ritmos, alturas sonoras

nas relações entre voz e instrumentos, entre palavras e música.

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O principal problema do modelo de abordagem dos gêneros musicais

aqui esboçado está ligado ao fato de que as “regras genéricas” parecem fixar

determinadas fronteiras, quando na maioria das vezes, os gêneros, e a difusão de

diversos subgêneros no heavy metal e na cena eletrônica parecem comprovar essa

hipótese, estão em constante mutação. Os gêneros não são demarcados somente pela

forma ou “ estilo” de um texto musical em sentido estrito e, sim, pela percepção de

suas “formas” e “estilos” pela audiência através das perfomances pressupostas pelos

gêneros. Daí a afirmação de que todo gênero pressupõe um consumidor potencial.

Ainda de acordo com Frith (1998), para se mapear um gênero musical deve-se estar

atento para o seguinte percurso: convenções sonoras (o que se ouve), convenções de

performance (o que se vê), convenções de mercado (como uma música é embalada)

e convenções sociais (quais valores e ideologias são incorporadas em determinadas

expressões musicais). Isso significa que as mercadorias, os produtos musicais, só

estão aptos ao consumo porque elas carregam consigo sentidos potenciais, ou seja,

porque músicos, produtores, distribuidores, críticos e consumidores estão entrelaçados

em uma rede de expectativas presentes nos gêneros musicais. Compreender a estética

da música popular massiva é compreender também a linguagem na qual julgamentos

de valor são articulados e expressos e em que situações sociais eles são apropriados.

Assim, parte da comunicação dos sentidos e valores expressos pela

música popular massiva estão inscritas na codificação de gênero, ou seja, os gêneros

musicais, determinam, em parte, diferentes tipos de julgamentos estéticos,

competências diferenciadas para que se construam determinados quadros de valor

em relação a certas expressões musicais.

PERFORMANCE E CORPOUm dos campos privilegiados para se abordar a materialidade do sentido

na música popular massiva é a observação das performances que envolvem não só a

configuração dos gêneros musicais, bem como as características individuais dos

diversos intérpretes. Nesse sentido, a performance aponta para uma espiral que vai

das codificações de gênero às especificidades da execução musical. Esse percurso

minimizaria em parte a idéia de que os gêneros seriam pré-determinantes no processo

de produção de sentido da música popular massiva. Assim, parte-se do pressuposto

de que a performance envolve não só a execução e a participação da platéia nos

shows, bem como videoclipes e o próprio ato privado de ouvir música. Mesmo que

de maneira virtual, a performance está ligada a um processo comunicacional que

pressupõe uma audiência e um determinado ambiente musical. Assim, a performance

define um processo de produção de sentido e conseqüentemente, de comunicação,

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que pressupõe regras formais e ritualizações partilhados por músicos e audiência,

direcionando certas experiências frente aos diversos gêneros musicais da cultura

contemporânea. Os corpos presentes em uma performancce não envolvem somente

tensões entre aspectos subjetivos e objetivos (máscara, persona), mas também,

conflitos que envolvem o que é público e o que é privado; como a tradicional imagem

do fã de heavy metal tocando sozinho em seu quarto uma guitarra iamginária (“air

guitar”). As performances produzem sentido quando conectadas de alguma forma

ao cotidiano, mas as performances se caracterizam, justamente, por revelar algo

estranho ao cotidiano, como, por exemplo a dança e a partida de futebol.

Não por acaso os atos performáticos da música popular massiva estão

diretamente conectados ao universo dos gêneros. Ser um astro do cenário heavy

metal ou da música eletrônica exige relações com a audiência que seguem as

especificidades dessas expressões musicais. Do mesmo modo que uma canção é ao

mesmo tempo a música e sua respectiva performance, a audiência não consome

somente as sonoridades, bem como a performance virtual inscrita nos gêneros. A

relação entre ouvir música e responder corporalmente a determinada sonoridade é

uma questão de convenções que, muitas vezes parecem “naturalizadas” pelos

consumidores de um gênero.

Toda expressão musical da “cultura pop” indica modos de específicos

de corporificação, que incluem, claro, determinados modos de dançar. Dança aqui

não significa somente uma expressão pública de certos movimentos corporais diante

da música e, sim, a corporificação presente na própria música, mesmo para os gêneros

musicais que pressupõem uma audiência passiva em termos de movimentos corporais.

Quando dançamos (pelo menos em se tratando de danças codificadas socialmente),

sujeitamos os movimentos de nossos corpos a regras musicais, o que revela um

senso físico da produção de sentido diante da música. Dançar, como demonstram as

danças de uma rave ou o break, é um modo codificado de processar a música.

Mas, para se tentar ir um pouco mais longe deve-se chegar ao intérprete

e questionar: qual a voz que canta (ou fala)? Ou no caso de alguns subgêneros da

música eletrônica: qual os corpos que tocam e dançam a música? Quem está tocando,

falando e/ou cantando?

A perfomatividade da voz ou do ato de “tocar” descrevem um senso de

personalidade, um modo peculiar de interpretar não só determinada música como as

próprias convenções de gênero, um modo característico de corporificação das

expressões musicais. Assim, a vocalização e a interpretação de uma certa canção são

“encorporações musicais”. Ouvir música é “encorpar” não só as vozes, bem como

os instrumentos harmônicos e percussivos. Só para citar um exemplo, vozes masculinas

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e femininas, mesmo quando interpretados a mesma canção, são definidas de maneira

estrutural, como sons ouvidos de maneira interdefinida com outras sonoridades que,

nesse caso, não estão, necessariamente restritas ao campo musical. Nós ouvimos e

vivenciamos vozes masculinas e femininas, e suas respectivas “corporificações”, de

acordo com nossas preferências e prazeres. Esses processos de produção de sentido

também dependem de determinadas institucionalizações. Isso nos permite pensar que

além das questões que envolvem a corporificação do feminino e do masculino nas

expressões musicais da cultura popular massiva, deve-se atentar para outros aspectos

como a idade, a etnicidade e as classes sociais, fatores que, se em um primeiro

momento parecem exteriores ao campo musical, acabam sendo incorporados como

partes importantes das expressões musicais.

DA ANÁLISEO segundo CD solo de Marcelo D2, vocalista do grupo de rock Planet

Hemp foi lançado pela Sony Music em 2003 e chama-se “À procura da batida perfeita”.

Basicamente todas as faixas podem ser enquadradas no gênero musical rap, apesar

da peculiaridade do disco que desde o título até a sonoridade procura um diálogo

intertextual com o samba. Vale lembrar que apesar do gênero rap está intimamente

associado ao movimento hip hop, dificilmente os integrantes desse grupo aceitariam

Marcelo D2 como um membro do hip hop2 devido a alguns fatos estruturais como o

contrato com exposição massiva de sua personalidade e dos videoclipes, bem como,

talvez, pouca inserção no cotidiano desse movimento. De qualquer modo , a audição

do CD deixa claro sua relação com a musicalidade rap.

Uma das características essenciais do gênero rap é a tensão permanente

entre o local de origem de seus intérpretes, a vida dura nos guetos e favelas, e a

visibilidade que alcançada, sendo que hoje vários cantores de rap frequetam

regularmente as paradas de sucesso nos EUA. Isso acabou criando um estado de

conflito permanente entre a idéia de autencidade vs cooptação. Um outro ponto polêmico

do rap está intimamente associado à misogenia que alguns rappers expressam em

canções e atitude. Mas, sem sombra de dúvidas, parte do sucesso do gênero está

ligado ao modo como o rap serve de veículo engajado para a expressão de insatisfação

dos jovens , em geral negros, da periferia em relação às dificuldades e durezas do

cotidiano nos guetos das grandes cidades. O surgimento da cultura hip hop é creditado

ao músico Afrika Bambata que na década de 70 formou o grupo “The Zulu Nation”

como uma tentativa de canalizar a raiva dos adolescentes do Bronx diante do processo

de realocação de casas e ruas previstos no plano de reurbanização de Nova Iorque.

Em um primeiro momento, a falta de condições econômicas e técnicas

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para se tocar um instrumento tradicional como guitarra, baixo e bateria, acabou gerando

uma qualidade urbana única ao rap, a reinvenção da música à partir de bases prontas

de antigos discos de vinis, dando ênfase desse modo à figura do DJ (Disk Jockeys)

não mais como aquela/aquele que toca música, mas que a reinventa para o “proseado

melódico” do rapper. De uma maneira generalista, pode-se dizer que Rap é um modo

de expressão musical ligado à poesia oral tendo como base um ritmo criado sobre

uma batida 4/4 tocada de modo reiterativo. Essa batida é forjada no encontro da

mixagem dos vinis com as bases rítmicas. O DJ acabou se afirmando na cultura

musical contemporânea como um músico bricoleur.

Outro ponto que merece ser destacado na trajetória do rap são seus

aspectos cosmopolitas, talvez devido a sua gênese e sua base tecnológica, a sonoridade

rap está intimamente ligada à arquitetura urbana das grandes cidades, tanto que hoje,

ninguém se surpreenderá se encontrar como trilha sonora das favelas cariocas ou dos

guetos norte-americanos uma base rap, pelo contrário, essa parece ser um caminho

sonoro já assimilado pelo imaginário musical contemporâneo. Só que esses aspectos

cosmopolitas não significam, necessariamente, abrir mão das particularidades sonoras

e linguísticas presentes nas apropriações locais do rap. Ao contrário de gêneros musicais

como o heavy metal ou o psychobilly, as diversas apropriações do rap ao redor do

globo, como na França, no Quebec ou em Cuba, alimentam-se da língua e das gírias

locais, criando modos característicos de corporificar um gênero musical globalizado.

Isso não quer dizer que gêneros que se valem da língua inglesa, independentemente

do local em que se manifestam, não se valem de negociações com a cultura local e,

sim, que no rap esse é um fator essencial, ressaltado pelas diferentes línguas que são

utilizadas ao redor do globo.

Uma rápida olhada pela capa do segundo CD de Marcelo D2 permite ao

ouvinte inferir que se trata de um produto que procura estabelecer relações entre uma

tradição musical e os elementos cosmopolitas do rap. Não há delongas, além do

desenho estilizado do rosto de Marcelo D2, observa-se um pandeiro, uma cuíca, um

atabaque, uma pick up (toca-discos) e uma mesa de som. Isso sem contar todo apelo

gráfico do universo “grafiteiro”, que como já foi sublinhado é parte integrante da

cultura hip hop. O CD traz inclusive uma sobrecapa que pode ser utilizada como uma

máscara3 para se “grafitar o logotipo D2. A parte de traz da sobrecapa traz ilustrações

explicativas em quatro etapas sobre o modo de utilização da máscara. Outro aspecto

que merece destaque na parte gráfica é a ilustração do personagem pertencente ao

grupamento hip hop na contracapa que, além de estar aplicando a máscara para

“grafitar”, é imediatamente reconhecido pela mochila e o “moletom” com capuz

característico da vestimenta utilizada pelos fãs da sonoridade rap.

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Para a análise musical optou-se pela faixa 3 “VaiVendo” 4, como toda

seleção de material para análise, a escolha possui traços arbitrários. Pelo menos em

teoria todas as 11 faixas dos CDs poderiam ter sido analisadas em suas especificidades.

Mas como a audição do CD demonstrou que quase todas as canções tratam do encontro

entre a batida do samba e a levada rap, a escolha de “Vai Vendo” é justificada por ser

uma canção em que essa temática e os diálogos entre elementos da sonoridade rap e

do samba são utilizados como leitmotiv dos sons e das letras.

(…) a canção vai além de todas estas linguagens e informações específicas,realizando-se como um artefato cultural que não é nem música, nem poesia(nos sentidos tradicionais), nem pode ser reduzida a um reflexo singular detotalidade que a gerou (da sociedade, da história, do autor ou do estilomusical). (NAPOLITANO, 2002, p.97)

Logo na introdução da canção nota-se o percurso tenso e dialógico que

irá caracterizá-la. No caso, a voz de um sambista, com a ambientação sonora de uma

roda de samba apresenta Marcelo D2, que, por sua vez, apresenta a canção, que,

assumindo a postura do MC (Mestre de Cerimônias) de rap anuncia: “vocês estão

prontos para um ´rolé`?(…)Um rolé por qualquer banda, do hip hop ao samba”. Em

termos sonoros a contraposição, ou sobreposição, da batida tradicional do samba em

uma garrada com a batida 4/4 direta do rap fornece o corpo rítmico da canção. Não

é difícil notar que os referidos “Versos à procura da batida perfeita” que abrem a

canção, citando o título do álbum, explicitam o encontro entre rap e samba. A própria

voz de Marcelo D2, sonoridade rapper, masculina, incorpora uma espécie de

malandragem de rua, poesia oral característica tanto do samba, bem como da cultura

hip hop. A voz de Marcelo D2 transforma-se em um instrumento musical, uma mídia

que expressa um corpo afro-brasileiro estabelecido na tensão entre o local (samba) e

o global (rap). A repetição de uma base “funkeada”, próxima ao chamado “samba-

rock”5 , oferece um alívio melódico em relação à repetição que caracteriza a expressão

vocal do rap, marcada por melodias quase faladas , reforçadas pela base rítmica.

Em termos sonoros as estrofes reiteram a base rap enquanto o refrão

sugere um alívio, uma pausa para “respirar” anunciada pelo naipe de metais sampleado.

Em termos gerais pode-se perceber que “Vai Levando” é caracterizada pela polifonia

e pela repetitividade característica dos cenários urbanos contemporâneos.

A letra é um jogo constante entre a “incorporação” e “excorporação”

das sonoridades, da ambientação e da tensão que caracterizam o encontro rap/samba6 .

“Pau que nasce torto se endireita” e a citação e o reconhecimento da família de

Marcelo D2 são expressões da bipolaridade “força de vontade vs meio ambiente”. O

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predomínio do “querer” é reiterado na transcedência do meio “Nem Mané Galinha,

nem Zé pequeno” (personagens ligados ao tráfico no filme Cidade de Deus). Uma das

características do rap, e também comum no samba de roda, é a nomeação de quem

está falando, “Marcelo D2 boné ou cabelo black”, localizando não só quem fala,

como também a vestimenta e a filização à cultura negra. Tal como no samba tradicional,

o rap também valoriza a citação de sua linhagem. Assim, Vai Levando mistura desde

nomes tradicionais do samba, “Candeia”, intérpretes contemporâneos “Seu Jorge”,

com o “personalidades” do rap, “De Mos Def a Bambatta”. Reconhecendo os traços

comuns que caracterizariam a improvisação e a “versificação” dos encontros de rappers

e de sambistas: “Partideiros, repentistas, versadores”. Mas esses encontros

permanecem tensivos, tal como foi apontado na base rítmica e melódica, o refrão

reforça que Marcelo D2, aquele que personifica esse encontro, sente-se deslocado:

“Eu vim com o pesadelo do Pop”, o não-reconhecimento e a desconfiança da cultura

hip hop, afinal além de elementos “pop” como o refrão, Marcelo D2 é contratado de

uma mega-gravadora, a Sony Music. Por outro lado, a letra também expressa a

desconfiança dos sambistas em relação ao universo rap: “Eu sei que no samba eu

represento o hip hop”. Esse corpo em trânsito é reforçado pela referência ao local que

se desliga do peso excessivo da tradição, traço configurado na citação de duas

importantes estações de trem no Rio de Janeiro e em Nova Iorque: “ Da Central do

Brasil à Penn Station”, dando idéia de trânsito e interconexão. Desse modo, a mistura,

o tensivo e a bricolagem acabam sendo reconhecidos como “positividades”, realçando

a mistura entre a tradição e a novidade: “Não tem parada que não pode”.

“Vai Levando” dá expressão a um corpo que transita pelo ritmo constante

e aberto configurado na processualidade dos sons percussivos e da base rap. Assim,

a canção apresenta uma “narratividade” que remete tanto ao rap como à inspiração da

tradição, “No samba de raiz onde eu me inspiro e posso buscar, minha rima e até meu

iaiá iaiá”. A melodia acaba se apresentando como a possibilidade de expressão dos

paradoxos e potenciais das tensões e apropriações entra os traços globais e locais.

“Come down the selector”, as misturas de linguagens e sonoridades se transformam

em possibilidades de vivências no tecido cosmopolita.

Desse modo, o caminho em espiral que vai da caracterização dos gêneros

da música popular massiva à produção de sentido localizadas na análise de uma canção

específica indica que parte do prazer do consumo musical está diretamente ligada ao

modo como jogamos com as estratégias textuais “genéricas”, ao modo como

respondemos às sonoridades e às vozes que nos são endereçadas (discordando,

concordando ou desautorizando). Mas, também, nas negociações que envolvem à

incorporação dessas “vozes”: cantando sozinho, gritando com a audiência e/ou

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respondendo corporalmente.

Há um jogo entre o corpo presente no gênero e sua “corporificação”

particular, entre o personagem que protagoniza a canção, os personagens citados

implicitamente e o próprio endereçamento do produto musical. Na análise da música

popular massiva trabalha-se com camadas de interpretação, textualidades que se

sobrepõem. As canções constituem expressões que envolvem o corpo, o aparato

técnico-midiático, a performance e os personagens envolvidos nesse jogo. Assumindo

a complexidade desse processo, o pesquisador estará apto a reconhecer tanto os

limites do trabalho interpretativo, bem como a importância desse processo para a

compreensão de uma dimensão importante de nossas vivências diante da comunicação

e cultura contemporâneas.

JEDER SILVEIRA JANOTTI JR é professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação eCultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia e autor do livro Aumenta Que Isso Aí ÉRock and Roll: mídia, gênero musical e identidade (Editora E-Papers, 2003).

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1. MARCELO D2. À Procura da Batida Perfeita. Sony Music, 2003. 1 CD.2. Além de uma forte ligação com ONGs e movimentos sociais o

movimento hip hop, surgido inicialmente no Bronx em Nova Iorque, está ligado aquatro elementos básicos: o break (a dança de rua), os MCs (Mestres de Cerimônia)– os cantores e agitadores do rap, os DJs – ou seja, os que tocam as pick ups e osgrafiteiros; na visão dos participantes dos movimento esses quatro elementos seriamformas de inserção dos negros em atividades culturais ligadas ao meio-ambiente depouco poder aquisitivo de onde surgiu o hip hop.

3. Recorte vazado, muito utilizado com filmes de raio X, que quandoapoiados sobre uma superfície permite que o grafiteiro aplique o spray sobre a base,fixando somente os dizeres ou desenhos vazados.

4. Faz-se necessário realçar a audição da música para a compreensãodo processo analítico aqui apresentado.

5. Espécie de apropriação brasileira de elementos do funk norte-americano dos anos 70 misturados às batidas locais. Entre os músicos que mereceramesse rótulo, pode-se destacar Jorge Ben Jor, Trio Mocotó e Gerson King Combo.

6. “Versos a procura da batida perfeita/ Eu sei que pau que nasce tortose endireita/ E eu exemplo vivo continuo na luta/ Graças ao Stephan , Lourdes eLuca/ Eu tô ligado na parada e sem crocodilagem/ Safado é safado de humilde amaladragem/ Nem Mané Galinha e nem Zé pequeno/ Eu sô aquele que cê sabe o nomee vai vendo/ Marcelo d2 boné ou cabelo black/ não sei se o beck que me fuma ou soueu quem fuma o beck/ md2 é a sigla que vem no tag/ não sei se sirvo o rap ou o rapé uem me serve/ fruto do andar criado na lapa/ do Seu Jorge a Candeia de Mos Def aBambataa/ Declaro meu respeito a todos os rimadores/ Partideros, repentistas e claroos versadores/ Porque quem versa versa não fica de conversa/ E se tem pressa rimamelhor porque se estressa/ E a minha é dessa saca só saca só/Falei que eu vim com opesadelo do pop/ Eu sei no samba represento o hip hop Um bom partideiro só choraversando/ vai da água para o vinho e não fica se lamentando/ À procura da batidaperfeita eu continuo rimando/ burn bay burn eu continuo queimando/ saca só todomundo que eu não vou repetir/ Intelecto de rua pronto pra se divertir/ E aproveitocada instante ccom o ar que eu respiro/ Sagacidade e sem precisar resolver no tiro/Da Central do Brasil à Penn Station/ Os mandantes que eu sigo são do Zulu Nation/ Emesmo que não me deixem e ainda que se queixem/ As portas que se abrem cumpadinunca mais fecham/ No samba de raiz onde eu me inspiro e posso buscar /Minha rimae até mesmo meu iaiá iaiá/ Não tem parada que não pode então saca só cumpadi (…)”

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No presente ensaio, pretendemos apresentar reflexões oriundas da

pesquisa em desenvolvimento Música Eletrônica, Tecnologias da Comunicação &

Dinâmicas Identitárias1 , buscando definir alguns pressupostos do trabalho.

Não por acaso, a música eletrônica 2 tem sido apontada como um

fenômeno típico do que os acadêmicos chamam de cibercultura. Ainda que não nos

distanciemos dessa afirmação, discutiremos primeiramente as diferentes perspectivas

sobre esta noção, situando-nos dentro deste contexto.

Nosso outro foco de interesse é o que chamamos de dimensão

comunicativa da música brasileira. Nele, apresentamos um breve mapeamento da

produção acadêmica sobre o tema da música popular brasileira, com o objetivo

específico de discutir como o aspecto da comunicação na música tem sido tratado –

ou melhor, tem sido ignorado - pelos estudiosos.

Se os dois primeiros momentos do texto são marcados pela exposição

dessas premissas, no terceiro explicitamos as hipóteses de nossa abordagem da música

eletrônica, apontando algumas questões que este objeto empírico permite-nos articular

com as temáticas anteriormente apresentadas. Ainda que brevemente, apontaremos

para aspectos das diversas apropriações tecnológicas que os artistas desse estilo de

música promovem e como eles efetivamente se relacionam com a Indústria Cultural,

seja alterando os “tradicionais” padrões de produção, circulação e consumo, seja

negociando a influência midiática na construção dessa música como estilo musical.

Enfim, trata-se de um trabalho que explora, de forma ensaística, as

possibilidades de se pensar as relações entre música e comunicação no Brasil, a partir

de um estudo de caso.

MÚSICA E NOVAS TECNOLOGIAS DA COMUNICAÇÃOTornou-se freqüente relacionar a música eletrônica com o

desenvolvimento das tecnologias digitais, designando aquela como um típico fenômeno

da cibercultura (Lévy, 1999). Ainda que também consideremos esta articulação

relevante, interessa-nos aqui distinguir diferentes abordagens acerca da cibercultura.

Primeiramente, buscamos nos afastar de certa perspectiva marcada por

uma abordagem determinista, utópica, de matriz técnico-libertária, que entende a

comunicação medida por computador como a base de um novo espaço público em


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9;

que se reconfiguram e otimizam as interações sociais, criando um ambiente propício

à troca, à reciprocidade, à criação de laços afetivos. Nesse ambiente informacional

descentralizado e rizomático, relações mais democráticas entre todos os indivíduos

emergiriam “naturalmente” tão logo todos possam, sem prévia restrição, produzir e

fazer circular informação. Conseqüentemente e/ou ao mesmo tempo, as sociedades

tenderiam à conexão generalizada através das redes telemáticas, onde tudo e todos

atuam no projeto de construção de uma inteligência coletiva (Lévy, 1993; 1999). Em

poucas palavras,

A cibercultura é a expressão da aspiração de construção de um laço socialque não seria fundado nem sobre links territoriais, nem sobre relaçõesinstitucionais, nem relações de poder, mas sobre a reunião em torno decentros de interesses comuns, sobre o jogo,sobre o compartilhamento dosaber, sobre a aprendizagem cooperativa, sobre processos abertos decooperação. (Lévy, 1999; 130).

Aqui, a estrutura de comunicação em rede é entendida como fundante

de uma nova forma de relação social necessariamente mais lúdica, horizontal,

democrática e participativa.

Contrariando este argumento, estudos pontuais (Castells, 1999; Sá, 2001)

demonstram que o ciberespaço engloba diferentes e conflitantes grupos sociais e

formas de expressões que ultrapassam (por vezes, rejeitam) o projeto de bem comum

– seja aquele representado pela noção de inteligência coletiva (Lévy, 1993; 1999) seja

nos termos de um espaço público ampliado de matriz habermasiana. Desta forma,

ainda que acreditemos que as novas tecnologias da comunicação possam reconfigurar

aspectos da sociabilidade do mundo contemporâneo, cabe distinguir esta premissa da

perspectiva anterior, que articula as novas tecnologias a um projeto de sociedade

democrática, com valores que representam mais elementos ideais do que efetivos e

possíveis na rede3 .

Há ainda, no extremo oposto, teorias que tratam de forma apocalíptica

os “efeitos” e “impactos” das tecnologias digitais na vida social contemporânea,

enfatizando aspectos como a radicalização da sociedade de controle, nos termos

deleuzianos; da realidade manipulada digitalmente; das inferências no corpo humano

no sentido de controlá-lo melhor. Por mais que apresentem interessantes discussões

e contrapontos ao argumento anterior, esses trabalhos compartilham o problema de

seus antagonistas “integrados” – uma super-valorização dos atributos tecnológicos

em detrimento da concretude das relações sociais.

Outra vertente de estudos sobre as tecnologias do virtual define a

cibercultura como um “dado”, ou como o principal elemento estruturante da sociedade

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98

contemporânea.(Lévy; 1999; Trivinho, 2003). Desde então, a cibercultura estaria

estruturando todo o funcionamento social, político e econômico do sistema capitalista.

Em suma, entende-se que a cibercultura nomeia a macroconfiguração de época que,

manifesta desde (pelo menos) as três últimas décadas, implica e articula tanto o

arranjamento societário ao nível da infra-estrutura tecnológica quanto a atmosfera

simbólica, imaginária e comportamental correspondente a fase da história do capitalismo

organizada e permanentemente modulada a partir do, com base no e através do

processo extensivo e irreversível de informatização das práticas e relações sócio-

culturais, de virtualização dos objetos e corpos e de ciberespacialização do território,

em escala local, nacional e mundial. (Trivinho, 2003; 61).

Apesar do notável esforço desses estudiosos para compreender as

transformações que as tecnologias digitais têm promovido na vida econômica, política

e social, essa visada tende a perceber toda expressão da cultura contemporânea como

encompassada pelas tecnologias digitais, tratando dos mais distintos fenômenos sociais

como resultantes da cibercultura. Nesse caso, ainda, a noção de cibercultura torna-se

questionável, pois reificada e compreendida de forma substantiva.

Ambas as abordagens trazem consigo, ainda que em graus diversos,

um ponto em comum que obscurece uma discussão mais detida sobre a questão

tecnológica. De fato,

Nessas análises, a inovação técnica é apresentada como uma causa demelhoria social e liberação política e intelectual, uma fuga histórica da antigamídia repressora. (…). As forças ideológicas que cercam novas tecnologiasproduzem uma retórica de novidade, diferenciação e liberdade que funcionapara ocultar a semelhança estrutural entre mídias superficialmenteheterogêneas. (Aarseth, 1997; 14).

Em contraponto a estas posições, nossa perspectiva remete a idéia de

cibercultura primeiramente à noção de cultura, na tradição interpretativa da antropologia,

como um conjunto de valores, crenças, formas de pensar de um grupo, entendidos

na sua lógica simbólica. Desta forma, a cibercultura não é um mundo acabado e ideal;

é antes o conjunto do emaranhado de códigos múltiplos e plurais, fruto de um constante

apropriar e refazer social através das redes digitais, cujas “teias de significados” –

conflituosas, intrincadas, heterogêneas - cabe ao pesquisador desvendar. (Geertz,

1998).

Além disto, interessa-nos particularmente interpretar a questão tecnológica

a partir da dinâmica entre meios, indagando como um meio – ou tecnologia – reconfigura

experiências anteriores. Nesse sentido, remetemo-nos ao trabalho de Bolter & Grusin

(2000) em Remediation4 . Nesse texto, os autores questionam a aura de inovação que

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os estudos sobre as novas tecnologias imprimem em suas análises, caracterizando

uma abordagem que sempre menospreza as possibilidades tecnológicas e sociais das

mídias tradicionais. Com efeito, Bolter & Grusin percebem toda nova tecnologia em

profundo diálogo, dívida e desafio às antigas. Dessa forma,

As novas mídias estão fazendo exatamente o que suas antecessoras fizeram:apresentando-se como versões remoldadas e melhoradas de outras mídias.A mídia digital visual pode ser melhor entendida pela forma como honram,rivalizam e revisam pinturas em perspectiva linear, fotografia, cinema,televisão e impressos. Nenhuma mídia hoje e, certamente, nenhumacontecimento avulso da mídia, parece fazer seu trabalho cultural isoladode outras mídias ou mesmo de outras forças sociais e econômicas. (Bolter& Grusin, 2000; 65).

Além disso, apontam para os efeitos reformuladores que as tradicionais

tecnologias adquirem no novo contexto criado. Em outras palavras,

O que a nova mídia traz de novo são as formas particulares através dasquais elas remoldam mídias antigas e a forma com que as mídias antigas sereinventam para responder aos desafios da nova mídia. (Bolter & Grusin,2000; 65).

Esse processo, os autores denominam remediação e o percebem, de

certa forma, como característico da história da inovação tecnológica dos suportes,

tão logo, para eles, toda nova mídia é pensada e representada como, por um lado, em

continuidade e por outro desafiando as tecnologias em voga num determinado momento.

A partir destas observações, interessa-nos compreender o estudo

da cibercultura como um contínuo e plural processo de inovação e reapropriação

tecnológica, cujo desenvolvimento remonta ao diálogo com boa parte da história

das tecnologias da informação e da comunicação. Assim, pretendemos afastar

quaisquer determinismos tecnológicos e entender como as inovações são inscritas

na história.

A DIMENSÃO COMUNICATIVA DA MÚSICA BRASILEIRA

No caso da sociedade brasileira, a música popular tem uma importânciacapital como instrumento de dramatização da vida política, dos valoressociais, dos papéis sexuais, do poder, dos infortúnios, da morte e da doença,do amor, do ciúme, da vingança e da indiferença, do trabalhador, da boemiae da malandragem, da cidade e do campo. Importância que, nas sociedadesburguesas tradicionais, é desempenhada pela literatura. Basta mencionarum tema para encontrar uma canção popular que o comentou – e o fez cominteligência e sofisticação, pondo em foco e/ou relativizando algumas desuas verdades.

5�� 5:��;��<��4��=��,��,��>��?��0��

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A citação acima, extraída da análise de Roberto da Matta (1981) sobre a

música de carnaval, reitera com precisão uma observação que não só intelectuais de

momentos distintos mas também o senso comum compartilham – o de que, no Brasil,

ao lado do futebol, a música popular é uma das principais expressões para a articulação

da identidade.

Mario de Andrade dizia ser a música a “criação mais forte e a

caracterização mais bela de nossa raça”, em Gilberto Freyre esta é a nossa “arte por

excelência”; Antônio Cândido, por sua vez, refere-se à música popular dos anos de

1960 como “um dos fatos mais importantes da nossa cultura contemporânea”; Jeffrey

Needell ressalta a “contribuição rica e difusa” da música do povo no período da belle-

époque brasileira. (cit. in Vianna, 1999; 33)5 .

Alberto Ribeiro da Silva, em trabalho sobre a censura à MPB, referenda

este argumento ressaltando que,

No Brasil, a partir do fim dos anos 20, é impossível pensar a cultura dascamadas populares e médias urbanas sem que se dedique alguma atençãoà música popular. (Silva, 1994; 11).

Se estas fontes, dentre outras, ressaltam a relevância da música na cultura

e na sociedade brasileiras, intriga-nos a timidez com que os estudos relacionados ao

campo comunicacional têm explorado essa temática.

Num breve mapeamento da bibliografia produzida no país, podem-

se identificar duas principais vertentes. A primeira é constituída de obras escritas

por críticos musicais, jornalistas ou pesquisadores autônomos, cujas principais

preocupações residem em discutir, ou melhor, defender qualidades estéticas dos

gêneros, a partir da construção de linhagens, legitimação de movimentos, visando

inserir certas expressões na tradição da música popular brasileira (Máximo e

Didier, 1990; Cazes, 1998).

Ainda nessa linha de pesquisa, encontramos um certo tipo de produção

que poderíamos chamar testemunhal ou memorialista, uma vez que é constituída por

auto-biografias ou “retratos de época” narrados por aqueles que viveram ou tiveram

acesso a narrativas de momentos históricos importantes da construção da música

popular brasileira no século XX.

Especificamente, há uma expressiva produção que se caracteriza por

trabalhos engajados no “resgate” de personagens, estilos musicais e celebrações com

forte predominância de estudos sobre samba, carnaval e folclore. Em geral, essas

abordagens insistem no argumento da contínua deterioração estética da música popular

tão logo ela tenha entrado em contato com a Indústria Cultural. Paradoxalmente,

acredita-se que, por um lado, essa música caminha cada vez mais na direção da

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espetacularização e, por outro, perde espaço para a importação de gênero estrangeiros,

que ameaçam as expressões genuinamente brasileiras (entre os muitos títulos

publicados, ver: Cabral: 1974; Carneiro, 1987; Silva et Alli: 1980; Tinhorão: 1969).

Nesta perspectiva, deve-se entender que predomina uma visão romântica

da música, na medida em que ela é considerada a expressão máxima da cultura popular,

que por sua vez é pensada no singular, de forma homogênea e a esta são atribuídas

características como pureza, comunitarismo, primitivismo e autenticidade (Cf: Burke,

1989), constantemente ameaçadas frente aos processos combinados de expansão do

capitalismo e da cultura de massas.

Sem desmerecer o importante esforço de preservação da memória cultural

resultante destas preocupações, esta ótica torna-se problemática ao essencializar o

fenômeno da música popular, apostando na sua cristalização e desconsiderando as

dimensões híbridas e metamórficas de sua construção (Vianna, 1999), que lhe dão

vitalidade e dinamismo.

Numa outra vertente geral, situam-se os trabalhos marcados pela

perspectiva das ciências sociais e/ou da historiografia, que se interessam

preferencialmente pelos aspectos rituais da música no Brasil, considerando-a como

um “fato social total” em que são articuladas ordens e categorias diversas da sociedade

brasileira.

Na análise do Carnaval – como “ritual de inversão” – conforme o clássico

estudo de Roberto de Matta (1981); nos estudos de caso que se ocupam de Escolas

de Samba específicas, tais como os trabalhos de Cavalcantti (1995) e Goldwasser

(1975); assim como nos ensaios que se ocupam de aspectos específicos das Escolas:

as letras de samba-enredos (Augras, 1992) ou as relações entre samba e jogo do

bicho (Chinelli & Machado; s.d.); da temática racial (Cavalcantti, 1990) ou das políticas

culturais que consolidam o samba nos anos de 1930 (Vianna, 1999), vamos encontrar

as reflexões críticas mais estimulantes.

Dialogando com esses autores, encontram-se ainda obras marcadas pela

pesquisa historiográfica, em que se busca apreender os “significados profundos” da

festa através do tempo e do espaço (Queiroz, 1992). Com o objetivo de dar conta do

movimento histórico, da multiplicidade de carnavais e seus significados para diferentes

grupos que deles participam (Pereira, 1994), estes trabalhos complementam e

enriquecem, de forma crítica, as análise anteriormente citadas.

Ainda que o conjunto dessa produção represente uma expressiva

contribuição para os estudos da música popular brasileira – seja na forma de

documentos seja na forma de reflexão crítica – ela contrasta, como já mencionamos,

com a parca produção existente no âmbito dos estudos comunicacionais brasileiros.

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Ao contrário da bibliografia sobre o cinema, a imprensa ou mesmo a

televisão no Brasil – temas que consolidaram grupos de pesquisa nos diversos

programas de pós-graduação –, a dimensão comunicativa da música popular e de

seus produtos/suportes (disco de vinil, fita magnética, videoclipes, DVD, CDs, entre

outros itens de uma longa lista) continua quase inexplorada. Em outras palavras, as

relações da música popular no contexto da indústria cultural, da cultura de massas e

das tecnologias da comunicação e ainda suas relações no âmbito das esferas de

produção, circulação e consumo, permanecem como um território amplo e fértil,

ainda pouco explorado pela comunicação, a exceção de esparsos e preciosos trabalhos

(Herschman, 2000 ; Villaça, 2001; Janotti Jr, 2003 – entre outros).

O ASPECTO COMUNICATIVO DA MÚSICA ELETRÔNICANo que concerne aos estudos sobre novas tecnologias da informação e

da comunicação, a música eletrônica nos interessa enquanto representativa de um

processo mais longo de intervenção tecnológica na produção musical – desde a invenção

de tecnologias de reprodutibilidade do som, da criação de uma indústria do

entretenimento e de novas experiências estéticas (Benjamin, 1994; Gitelman, 1999;

Sá, 2002) às reformulações que esse estilo musical vem imprimindo nesses padrões

(Shapiro, 2000; Reynolds, 1999; Sá, 2003a; 2003b).

Assim, percebemos a música eletrônica como expressiva da cibercultura

na medida em que aquela apresenta uma série de apropriações tecnológicas que

reconfiguram o tradicional sistema de produção, circulação e consumo de música.

Nesse sentido, cabe discriminar níveis distintos de debate.

O primeiro aspecto se liga à questão da produção musical. Chamou-nos

a atenção como os produtores e/ou disc–jóqueis (DJ) utilizam diferentes tecnologias

para produzir música, sem mesmo ter conhecimento musical técnico. Assim, a música

eletrônica é marcada pela incessante e rica reutilização de sonoridades e equipamentos

tecnológicos que não figuram – ou melhor, não figuravam – como típicos instrumentos

musicais.

Dessa forma, boa parte dos valores estéticos da música eletrônica se baseia

no emprego de tecnologias na busca de um “estranhamento” à tradicional percepção

musical e conseqüente ampliação de seus valores. Esses artistas encontram nas tecnologias

digitais artefatos altamente eficazes para apropriação e alteração de sons (sampling),

reorganização de sonoridades pré-gravadas (remixagem), formas de gravação musical

(estúdios virtuais) entre outras técnicas. Ao mesmo tempo, a música eletrônica está

completamente relacionada à cultura do DJ, que se caracteriza por retomar e transformar

“antigas” tecnologias – como os toca-discos, o vinil, sintetizadores e aparelhos de gravação

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analógicos – em poderosas ferramentas de composição musical, conjugando alta e baixa

tecnologia numa música de ares futuristas.

É fundamental destacar como esse processo leva a cabo discussões

sobre os limites da indústria de música. O tema mais discutido está relacionado aos

direitos autorais da indústria fonográfica. Uma vez que a técnica básica de composição

da música eletrônica é a reutilização de sonoridades gravadas em discos de outros

artistas, as palavras da lei são constantemente ignoradas ou mesmo burladas pelas

possibilidades tecnológicas de alteração sonora dos softwares de música. Ainda que a

discussão sobre os problemas da colagem seja comum nas artes plásticas6 , somente

nas últimas décadas esse tema vem causando apaixonados debates no campo da

música7 , sem que tenha se chegado a conclusões e solução satisfatórias8 .

No âmbito da circulação, interessa-nos destacar a utilização de diferentes

suportes para produção musical. Os artistas de música eletrônica, mesmo tendo nas

tecnologias digitais aliados poderosos e práticos, caracterizam-se por trafegar por

diferentes suportes, desprovidos das crenças em evolução e superação das tecnologias.

Tão logo seu principal pilar seja a cultura de DJ, os artistas se preocupam em produzir

suas música em diferentes formatos que vão desde o vinil (de fato, revitalizando essa

indústria) e fitas magnéticas até os mais sofisticados arquivos digitais de música,

passando pelo polêmico MP3. Ainda que não caiba descrever aqui as motivações

dessa diversidade material, salta-nos aos olhos primeiramente a sua coexistência no

mercado (mesmo sendo alguns desses itens praticamente extintos no grande mercado

de música) e como seus processos de circulação e comercialização passam por regras

específicas de um mercado de nicho que, em muitos momentos, guarda suas próprias

lógicas de funcionamento9 (Geertz, 1998; Reynolds, 1999), que merecem atenção

especial.

Quanto à dimensão comunicativa da música eletrônica, pode-se afirmar

que, no Brasil, ainda é muito escassa a literatura específica sobre o tema, sendo

também caracterizada pelas narrativas auto-biográficas e jornalísticas. (Palomino,

1999; Assef, 2003). Mesmo no exterior, são poucos os trabalhos que privilegiam tal

aspecto. Exceções instigantes, entretanto, podem ser encontradas, como no caso de

Sarah Thorton (1996).

O trabalho dessa autora aponta para a importância de diferentes mídias

na construção de grupos sociais reunidos em torno do consumo de música eletrônica.

Discordando dos estudos que entendem as mídias como elementos periféricos às

subculturas (entre muitos outros, ver Frith, 1981), ou nocivos a sua existência, Thorton

apresenta uma nova perspectiva em que reconhece: a) a existência de diversas mídias

interagindo no contexto urbano contemporâneo; b) que as mídias são agentes

5�� 5:��;��<��4��=��,��,��>��?��0��

::

fundamentais na forma como “constituímos grupos com as palavras” (pág. 117). A

autora entende que os meios de comunicação são

“Uma rede crucial para a definição e distribuição do conhecimento cultural.Em outras palavras, a diferença entre estar ou não estar na moda, em alta oubaixa de capital subcultural, correlaciona-se de modo complexo com grausde cobertura, criação e exposição midiática. (Thorton, 1996; 14).”

Com efeito, o que Thorton busca trazer à tona na discussão sobre mídias

e música é a efetiva – e ignorada – importância dos meios de comunicação na

construção dos valores do consumo musical. Mais do que meros instrumentos de

atualização e publicização da cultura de música eletrônica, as mídias são agentes

importantes na configuração da identidade de um estilo musical, uma vez que, de

variadas maneiras, atuam na agregação, discussão, estabelecimento de códigos e regras

de sons e comportamentos que, enfim, ajudam a construir o que conhecemos por

música eletrônica (Thorton, 1996).

Essa relação simbiótica entre música e mídias demonstra, entre outras

coisas, que a música eletrônica não se coloca “fora” da esfera de influência da indústria

cultural, mas está em constante diálogo com ela – ainda que seja para confrontá-la.

Isso é importante para afastar a noção de resistência cultural normalmente atribuída

ao estilo, como se ele estivesse fora do circuito de produção-circulação-consumo.

Enfim, neste breve ensaio, exploramos alguns argumentos que,

esperamos, permitam-nos vislumbrar as possibilidades dos estudos voltados para o

estudo das expressões musicais urbanas, da música eletrônica, e suas relações com a

cibercultura e os meios de comunicação; demarcando ao mesmo tempo o nosso lugar

de fala dentro desta discussão.

SIMONE PEREIRA DE SÁ é professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Imageme Informação da UFF.LEONARDO DE MARCHI é mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Imageme Informação da UFF.

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1. Pesquisa ligada à linha de Tecnologias do Programa de Pós-Graduaçãoem Comunicação da UFF, orientada por Simone Pereira de Sá.Conta na equipe com osalunos bolsistas PIBIC Leonardo Gabriel de Marchi e Roberto Jorge Carneiro de SouzaLeão, além da participação voluntária do aluno Marcelo Garson. A pesquisa tem o apoiodo CNPq através das bolsas de Iniciação Científica e de Produtividade.

2. Ainda que este termo se refira a uma série de produções musicaisdesde pelo menos meados do século XX, nosso recorte privilegia a música dançantesurgida na década de 1980, nos EUA, migrando na década seguinte para a Europa,caracterizando o fenômeno rave, que se espalhou como cultura da música eletrônicapara diversos centros urbanos mundiais.

3. Para um mapeamento dos pressupostos dessa proposta, ver Sá, 2001.4. Aqui, traduziremos o termo como remediação. Para mais detalhes, ver

Bolter & Grusin, 2000; Sá 2003a.5. Respectivamente: ANDRADE , Mário de. Aspectos da Música

Brasileira. São Paulo, Ed. Martins, 1965; FREYRE, Gilberto. Ordem e Progresso. Riode Janeiro, Ed. José Olympio, 1974, 3ª edição; CÂNDIDO, Antonio. Educação pelaNoite e Outros Ensaios. São Paulo, Ed. Ática, 1987; NEEDELL, Jeffrey. Belle Époque

Tropical. São Paulo, Cia. Das Letras, 1993.6. É interessante notar a contínua apropriação de técnicas de que falamos

anteriormente, a partir da discussão de Reynolds (1999) – ao analisar o que chama de colagemmoderna de sons na música eletrônica, ou seja, quando os produtores musicais trabalham para“mexer” tanto em um sample que ele se torna irreconhecível na nova composição – e tambémdo trabalho de Perloff (1993) historiando a técnica de colagem do modernismo russo quebuscava descontextualizar os elementos inseridos em suas pinturas.

7. É preciso discriminar que o funk e o hip hop foram os primeiros acolocar essa questão em pauta.

8. Ou seja, a técnica de sampling não foi considerada um elemento novo eà parte nos termos da lei. Até o momento a utilização de um sample reconhecível écategorizada como uma regravação da música ou como plágio, que na verdade sãocategorias absolutamente distintas do corte e colagem de sons.

9. É valido citar, como exemplo, a distribuição gratuita de vinis chamadosWhite-Label (sem selo de identificação) a DJ importantes para que eles toquem e critiquemo funcionamento das músicas nas pistas antes de seu lançamento oficial. Também peculiara esse comércio é a venda de fitas cassete e/ou compact discs (CD) de DJ mixandomúsicas de outros artistas sem autorização prévia. Longe de ser uma mera infração dosdireitos autorais, essa atitude é incentivada por essa indústria para disseminação dasmúsicas e dos artistas (Reynolds, 1999; Reighley, 2000).

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O conceito de pânico moral foi utilizado pela sociologia britânica dos

anos 70, nos estudos sobre desvio comportamental e criminologia juvenil (Young,

1971; Cohen, 1971, [1972] 1980, Cohen & Young, 1973). O objetivo destes trabalhos

é, em linhas gerais, descrever e analisar o processo mediante o qual uma condição,

um episódio, um indivíduo ou um grupo de pessoas passa a ser encarado como

ameaça para os valores e os interesses basilares de uma sociedade. Às vezes, o

objeto de pânico é bastante recente; em outros casos, já existia há muito tempo, mas

repentinamente recebe os holofotes da mídia e torna-se o cerne das preocupações

públicas de agentes da lei, religiosos, intelectuais, políticos, entre outros atores sociais

com credibilidade e moralidade reconhecida. Às vezes, o pânico se dissipa e logo é

esquecido (exceto no folclore e na memória coletiva); em outras ocasiões, apresenta

repercussão mais séria e duradoura, podendo ocasionar mudanças nas esferas judiciária

e da política social, ou, até mesmo, na forma como a sociedade concebe a si mesma.

A chamada sociologia do pânico moral se desenvolveu a partir da já

então bem estabelecida teoria do rótulo, perspectiva analítica que considera o desvio

uma construção social e não uma qualidade intrínseca de atos ou atores sociais

específicos. Tal abordagem está associada especialmente ao trabalho do sociólogo

norte-americano Howard Becker (1963), que enfatizou o papel dos agentes de controle

social – os “empreendedores morais” – na fabricação do comportamento desviante.

Os meios de comunicação de massa são a grande fonte de difusão e

legitimação dos rótulos, colaborando decisivamente, deste modo, para a disseminação

de pânicos morais. A inter-relação entre forças de controle social, a mídia de massa e

certas formas de atividade desviante foi abordada por Stanley Cohen, no seu seminal

Folk devils and moral panics ([1972] 1980). O livro logo se tornou uma referência

fundamental para os estudos culturais e sociológicos a respeito das subculturas

espetaculares juvenis e sua demonização na mídia.

Cohen focalizou, em especial, a cobertura sensacionalista das desavenças

entre mods e rockers, em locais de veraneio do sul da Inglaterra, nos anos 60. Os

conflitos foram ampliados pela imprensa muito além de sua escala e de seus significados

reais, gerando um sentimento de grande inquietação no público ante as práticas culturais

das duas subculturas jovens (constituídas por membros da classe operária). Ao

sociólogo inglês interessava, sobretudo, a dimensão simbólica das ondas de pânico –

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os conflitos morais e os estilos de vidas ameaçados. A criação do pânico moral, no

entendimento do autor, fornece oportunidade preciosa para os partidários de um

universo simbólico moral forjarem um universo moral antagônico, atacá-lo, e

redefinirem, a partir daí, as fronteiras entre o moralmente desejável e indesejável.

Entre as teses mais influentes do trabalho de Cohen, destaca-se a idéia de

que cada pânico moral tem seu bode expiatório, um “folk devil” sobre o qual o público

projeta seus medos e suas fantasias. Isto não equivale a dizer que o “folk devil” é criado

pelo pânico moral. O autor fez questão de frisar que, a despeito de usar termos como

“pânico” e analogias com o estudo das histerias e das ilusões de massa, não tencionava

sugerir que mods e rockers não teriam existido se não fosse o pânico moral ou que

teriam desaparecido se tivessem sido simplesmente ignorados. Sua intenção, em realidade,

era sugerir que diabolização destes movimentos era uma solução inadequada para a “questão

juvenil”. Em primeiro lugar, as atividades dos mods e rockers constituíam somente um

aspecto temporário e epidérmico do “problema”; as causas subjacentes do pânico moral

eram, de fato, a ambigüidade e a tensão cultural causadas pela mudança social. Trocando

em miúdos: o objeto do pânico moral não eram tanto os mods e os rockers quanto a

afluência e a liberdade sexual do pós-guerra que eles representavam; sendo assim, estes

movimentos juvenis seriam esquecidos dentro de alguns anos, e novas encarnações do

Mal emergiriam para substitui-los.

A reação exagerada dos guardiões da moral não era apenas míope, mas

também contraproducente, servindo, apenas, para incrementar a polarização social –

embora este pudesse ser precisamente o efeito político desejado, como demonstraram,

posteriormente, Stuart Hall et al. (1978), em sua tentativa de introduzir o conceito de

gramsciniano de hegemonia, na análise das formas por intermédio das quais pânicos

morais criam condições sociais de consentimento necessárias para a construção de

uma sociedade mais centralizada na lei e na ordem e menos inclinada ao “liberalismo”

e à “permissividade” dos anos 60. A faceta mais importante deste trabalho era o

reconhecimento de que a ideologia não era um processo social baseado apenas na

distorção da verdade, mas sim um força que opera continuamente por intermédio da

mobilização do “senso-comum”.

O relato histórico e teórico mais sistemático do pânico moral foi

apresentado por Goode & Ben-Yuda (1994a, 1994b). Cruzadas e pânicos morais

podem refletir, segundo os autores, uma busca coletiva de identidade – em esferas tão

variadas como a política, a religiosa, a científica ou a cultural – e tornarem-se um

fenômeno bastante difundido, principalmente nas sociedades heterogêneas e pluralistas,

cujas estruturas possibilitam que a moralidade em si mesma seja foco de debates e

negociações contínuas.

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A partir do exame de crônicas e reportagens publicadas na grande

imprensa do Rio de Janeiro e de São Paulo, no período de 1992 a 2002, procuramos

explorar, neste artigo, a pertinência do modelo analítico de pânico moral para entender

o tratamento midiático dado ao movimento funk carioca, freqüentemente associado a

gangues e organizações criminosas, denúncias de relações sexuais anônimas nos bailes,

alienação, danças, letras e gírias de mau gosto, pornográficas e machistas.

Argumentamos que, não importa quão útil tenha sido no desenvolvimento

de um vocabulário para a compreensão do poder exercido pela mídia, a teoria do pânico

moral necessita ser revista e refinada teoricamente, a fim de ajustar-se a relevantes

tendências sociais, econômicas e culturais da contemporaneidade. Este tipo de abordagem

acerta quando vai além das investigações sociológicas que enfocam padrões de propriedade

e controle como os signos da cumplicidade entre mídia e governo. Equivoca-se, no

entanto, quando tende a tratar de maneira monolítica e monológica a produção e o consumo

midiático. É preciso estar mais atento para a multivascularidade da indústria cultural, em

hipótese alguma sujeita a interesses comerciais e ideológicos homogêneos, facilitando,

em alguns casos, por meio de inovações tecnológicas e miríades de novos canais de

distribuição, a expressão de vozes discrepantes. Em segundo lugar, é necessário observar

a complexidade da interação das audiências com os meios de comunicação: toda a

campanha de estigmatização e a criação de uma onda de pânico moral em torno do funk

carioca – nos noticiários de TV e nas páginas da grande imprensa – acabou, de certa

forma, contribuído para que o estilo de vida e a produção cultural dos jovens funkeiros

tenham exercido enorme fascínio entre grupos sociais situados muito além dos morros e

domínios da cidade do Rio de Janeiro. É justamente este processo ambíguo e interessante

de demonização e glamourização midiática do funk carioca que pretendemos abordar, a

partir de agora.

O FUNK INVADE A CENA MIDIÁTICAQualquer estudo que se proponha a analisar a trajetória do funk se deparará

com um acontecimento crucial: os arrastões e tumultos de outubro de 1992, no Rio

de Janeiro. Esses arrastões se tornaram uma espécie de marco de “fundação”, no

imaginário coletivo da história do funk e da vida social do Rio de Janeiro

(crescentemente identificados a conflitos urbanos). A partir daquele momento, o funk

– expressão cultural das periferias e favelas das grandes cidades, quase desconhecida

da classe média – ganha inusitado destaque no cenário mediático.1

Entretanto, a trajetória do funk não está apenas marcada pelo estigma.

Se, por um lado, são constantes, até hoje, as campanhas na mídia a favor da

interdição das atividades dos jovens funkeiros (manifestações socioculturais

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conceituadas como pretexto para a desordem urbana, a exploração do erotismo

de menores e a guerra entre galeras ligadas ao tráfico de drogas e aos comandos

organizados), por outro lado, a mesma mídia que condena o funk lhe oferece

visibilidade, pavimentando o caminho para que o gênero musical se popularize e

conquiste um lugar no mercado.

O processo de estigmatização midiática não impediu (quiçá, tenha até,

de certa forma, contribuído para) que o estilo de vida e a produção cultural exercessem

enorme fascínio sobre grande número de jovens de distintas classes sociais que parece

ter encontrado, nesse universo musical, formas fundamentais de expressão e

comunicação. O debate suscitado por essa diversificação social e ampliação do público

gravita em torno, invariavelmente, da seguinte questão: em que medida os jovens vêm

sendo “corrompidos”, “desencaminhados” pelo funk?

O Estado, apoiado por setores conservadores, vem mostrando-se

empenhado, desde meados dos anos 90, em conseguir a proibição dos chamados

“bailes de comunidades” (que eram realizados, gratuitamente, nas quadras poliesportivas

das periferias e favelas). Esses bailes já chegaram a reunir, nos fins de semana, mais

de cinco mil jovens de todos os segmentos sociais, que ali se divertiam, quase sempre

de forma tranqüila. Na verdade, um fato chamava sempre a atenção: a preocupação

da comunidade com o bem-estar dos freqüentadores do baile, a sua postura hospitaleira.

Numa época de intenso temor com a violência urbana, a recepção calorosa dos

organizadores e a sua atenção à questão da segurança tornaram esse tipo de baile o

grande atrativo de sucessivos verões.

Aqueles que clamam pelo fechamento dos bailes (de todos tipos de

bailes) oscilam entre o argumento de que o funk, além de incomodar a vizinhança pelo

barulho, consiste numa ameaça aos jovens freqüentadores de “boa família” (leia-se de

classe média), já que essas festas dão ensejo a brigas entre as galeras e ao convívio

promíscuo com “nativos” relacionados com o mundo do narcotráfico. A rivalidade

entre as turmas é, no entanto, apenas um dos ingredientes do baile, do qual fazem

parte, ainda, a alegria, o humor e o erotismo. A maior parte dos empresários e dos

organizadores de baile busca canalizar criativamente essa rivalidade, realizando os

chamados festivais de galera, nos quais são realizadas competições entre as turmas

que freqüentam a festa. Além disso, a relação do funk com organizações criminosas

– instaladas no cotidiano dos bolsões de miséria da cidade do Rio de Janeiro muito

antes de o funk surgir como expressão cultural local – praticamente não existe ou é,

em geral, superdimensionada. O que há de concreto é uma relativa identificação desses

jovens com os atos de virilidade e rebeldia que a vida criminosa possibilita, e isso era

expresso em algumas composições que narram o dia-a-dia da comunidade.

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A HISTERIA ANTIFUNK DO FINAL DOS ANOS 90Para desespero de segmentos conservadores da classe média, a histeria

anti-funk relacionada aos míticos arrastões do início dos anos 90 não impediu que o

gênero musical se consolidasse, no final de século, como força importante da indústria

do entretenimento e da moda – local e nacional. “Trata-se de uma das mais fortes

subculturas fashions já vistas no país. As popuzudas saíram da Zona Norte e das

favelas para, embaladas pelo som do funk, influenciarem até mesmo um nicho

aparentemente oposto, o das patricinhas”, registrou a jornalista Erika Palomino, numa

edição do caderno Moda, da Folha de S. Paulo, dedicada à divulgação da São Paulo

Fashion Week 2001. Na capa, a branquíssima e louríssima modelo e apresentadora da

MTV Fernanda Lima, fazendo a linha “popuzada-chic” (“com jeans customizado

Sommer, biquíni e top Rosa Chá, jóias Daslu e cinto Giulliano”), ilustrava a matéria

principal “Cultura popuzada – conheça o estilo das meninas que estão dominando o

verão no Rio” (30/01/2001). Palomino resumiu, para o leitor neófito, o cobiçado

estilo das meninas do funk: “O look é sexy, claro. Calças justíssimas, muito jeans,

tops para deixar a barriga de fora e cabelão.” A colunista acrescentou, ainda, que não

faltava, naquela ocasião, um hit popozudo nas festas hypes de São Paulo ou do Rio,

muitas vezes acompanhado das tradicionais dancinhas com a mão no joelho. O primeiro

“crossover” foi feito, segundo ela, na “glamourosa” festa de lançamento do perfume

da Forum, no Copacabana Palace, em dezembro de 2000, quando 40 segundos do

hino “Popozuda”, da banda DeFalla, deixaram os convidados “passados”. Pouco tempo

depois, numa noite memorável, socialites, dondocas, senhoras de gosto supostamente

refinado se esbaldaram, no Canecão, no Rio, ao som do batidão do funk; glamourosas

e desinibidas, latiram, pularam, fizeram trenzinho e muito mais; na saída do “baile”,

embora sorridentes, algumas acusavam dores generalizadas nas juntas e articulações...

Mas nem todos se divertiam com a expansão territorial e social do funk

carioca. Os discursos de autoridades governamentais e intelectuais contra o gênero

passaram a concentrar-se, no final dos anos 90, na questão da sexualidade: o que se

condena, de modo mais enfático, desde então, é o erotismo supostamente exagerado

dos bailes e o tratamento pejorativo dispensado à mulher, em algumas músicas (ver,

por exemplo, Luciano Trigo, “Um tapinha não dói”, O Globo, 13/03/2001, 8). Os

títulos impactantes não deixam dúvidas quanto à atmosfera geral de pânico criada por

reportagens e artigos veiculados no período: “O funk picante da periferia” (Época,

22/01/2001, 103); “Bonde a toda velocidade” (Jornal do Brasil, Caderno B, 18/02/

2001, 1, 2 e 4); “A explosão do funk” (IstoÉ, 28/02/2001, 66-71); “‘Engravidei no

trenzinho’” (Veja, 28/03/2001, 82-86); “Funk com ficha” (Veja, 09/05/2001, 141).

Ora, o erotismo e o humor escrachado – a classe média goste ou não –

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é parte da cultura e dos estilos de vida populares. O funk, como outras manifestações

da cultura popular, não é, nem nunca foi, politicamente correto. Contrariando as

expectativas das “feministas de plantão”, as jovens convivem de forma lúdica com

músicas do tipo Um tapinha não dói, Éguinha pocotó e outras consideradas ofensivas

à mulher. Quanto às notícias de adolescentes que supostamente engravidaram nos

bailes, vale registrar que esse tipo de argumentação só faz sentido para aqueles que

desconhecem a realidade das periferias e favelas brasileiras. Quantas jovens desses

segmentos sociais não ficam grávidas após terem conhecido a menstruação apenas

duas ou três vezes em suas vidas? Será que todas são funkeiras? Por que, em vez de

usar o funk como conveniente bode expiatório, não se desenvolve um intenso programa

educativo junto as jovens de classe baixa?

CULTURA & ANARQUIAO artigo do poeta e crítico literário Affonso Romano de Sant’anna,

“Anomia ética e estética” (O Globo, Prosa & Verso, 17/03/2001, 2), é bastante

característico do tipo de objeção que manifestações populares pós-folclóricas, como

o funk, sofrem historicamente em nosso país. O autor começa enfatizando sua

autoridade para discutir, dentro de um suplemento literário, a “anomia ética e estética”

impulsionada pelo funk – afinal, não publicara ele, há alguns anos, o livro (de viés

estruturalista) Música popular e moderna poesia brasileira? Suas investidas contra o

ritmo do momento se apóiam, inicialmente, na análise (ou melhor, na citação) de duas

letras obscenas “alardeadas nas rádios e na tevê, ao som das quais adolescentes e até

crianças dançam” (na realidade, as duas músicas em questão tiveram divulgação restrita

na grande mídia) e na revelação do secretário de Saúde do Rio de Janeiro sobre o

elevado número de casos de gravidez e AIDS contraído durante a “dança das cadeiras”

dos bailes (os dados alarmantes foram, posteriormente, revistos pelo governo).

O subtítulo do artigo, “Músicas porno-dançantes trazem de volta o que

há de pior no machismo”, é altamente enganoso quanto ao real enfoque da reflexão do

colunista, que converge mais para uma atualização da problemática conservadora

arnoldiana da cultura versus anarquia (Arnold, [1869] 1994) do que para uma

abordagem teórica feminista radical. O alvo de Sant’anna é tanto a vanguarda artística

mundial contemporânea (que levou ao extremo o culto da transgressão) quanto a

indústria cultural brasileira (que se agiganta sob a proteção do clima de licenciosidade

pós-ditadura e sob a pressão da globalização, que transforma o cidadão num simples

“clone consumista” e faz do Ibope o regulador supremo da produção dos bens

simbólicos). A relação entre os dois fenômenos? Simples: do mesmo modo que, na

arte, cada um pode fazer o que quiser, porque hoje qualquer coisa é arte, a “marginalidade

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toma o lugar do sistema, o iletrado se apodera dos meios de comunicação, a quantidade

desaloja a qualidade, e aquilo que antes chamávamos de ‘cultura’ agora está exilada

como autêntica contra-cultura, uma cultura alternativa”. A anomia ética e estética e

até mesmo o “caos” que daí resultam estão verbalizados “inconscientemente” nas

letras do funk, tal qual a “análise literária” (sic) pode claramente demonstrar:

É impossível ouvir o grito de guerra – ‘tá tudo dominado’ – sem reconheceraí o eco do PCC ou de qualquer Comando Vermelho. É impossível nãoreconhecer em ‘um tapinha não dói’ uma variante sedutora da violênciacontra a mulher e a criança. É impossível não ouvir chamarem mulheres de‘cachorras’ e não ver o retorno do pior do machismo. (O Globo. Prosa &Verso, 17/03/2001, 2).

Diante de tantas impossibilidades interpretativas, só restava clamar por

um retorno urgente da ordem – quer dizer, por um pronto restabelecimento do cânone

como arma eficaz contra a desordem valorativa promovida (e refletida) pelo funk e

pelas vanguardas artísticas.

As diatribes de Sant’anna contra o funk trazem à tona, de maneira

eloqüente, preconceitos, ansiedades e idealizações que marcam a cartografia intelectual

do mau gosto nativo, tantas vezes fundamentada num monoteísmo estético que se

converte em ataque furioso ao pluralismo cultural Em nome da preservação dos valores

da Cultura com C maiúsculo (comumente associada à “grande arte” e ao produto

final de todo um processo de refinamento estético, intelectual e espiritual), do potencial

crítico e subversivo da produção estética “autônoma” do modernismo e/ou da proteção

de uma cultura popular idealizada (livre de toda ambigüidade, todos prazeres perversos,

todas incorreções políticas; “pobre, mas limpinha”), “brasileiros de espírito” de distintas

afinidades ideológicas uniram suas vozes, ao longo do século XX, para abafar os

“ruídos bárbaros” da cultura efetivamente praticada ou prestigiada pelo populacho

crescido no caos de nossas grandes cidades (Freire Filho, 2001).. “Claro está”,

conforme salientou Williams ([1958] 1969, 56), “que é mais fácil ser respeitoso e

reverente em relação ao ‘povo filosoficamente caracterizado’ que em relação a um

público que bulhentamente se manifesta.”

A PERIFERIA EM CONTEXTOS DE ALTA VISIBILIDADE -ENTRE A CONDENAÇÃO E A EXPANSÃO NAS MÍDIAS

Seria, no entanto, caricaturar um relacionamento histórico complexo

tratar a mídia unicamente como porta voz da agenda política e dos preconceitos

estéticos e morais das classes dominantes. Não se pode negar que, desde os arrastões,

o funk ganhou espaços nas estações radiofônicas, e MCs e DJs vêm obtendo grande

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êxito na indústria fonográfica. Discos de cantores como Latino, MCs Claudinho &

Buchecha e William & Duda e coletâneas como Funk Brasil e Furacão 2.000 alcançaram

ótimos índices de vendagem. O funk conseguiu desenvolver, em alguns momentos

de sua trajetória, veículos próprios de divulgação: fanzines de razoável qualidade gráfica,

programas diários de rádio FM e programas semanais de TV dedicados, em grande

parte ou exclusivamente, ao mundo funk. Nos anos 90, o funk chegou a ser uma

indústria que envolvia a realização de bailes, a produção e o consumo de roupas,

discos/CDs, aulas de dança em academias, programas de TV/rádio, revistas e fanzines,

peças de teatro e sites na Internet. Gerava direta e indiretamente, só nos bailes, 20 mil

empregos, movimentando R$ 10,6 milhões.

Mais: depois de um período em que esteve menos presente na cena

mediática (e na indústria da cultura e do entretenimento), o funk parece ter, no

último verão (de 2003/2004), voltado a chamar a atenção dos formadores de opinião.

Em matérias publicadas nos principais jornais do país, importantes atores sociais,

autoridades, especialistas e DJs celebram a nova “Lei do Funk”2, e apostam num

outro ciclo do gênero musical, mais marcado pela legitimação crítica e sucesso

comercial do que pela condenação:

(...) no Ballroom, meninos e meninas que são figurinhas fáceis do PostoNove balançam a mãozinha e rebolam até o chão quando o DJ Marlborocomeça a tocar. Morro Dona Marta: mesmo sem o teto de zinco, levado pelaventania da semana anterior, a quadra da escola de samba local recebe osfãs da batida. Clube Boqueirão, na vizinhança do MAM: encontro dasequipes CurtiSom e Big Mix, os marinheiros de primeira viagem experimentamo volume e o ritmo da música que mexe com o corpo, acelera o coração echega causar falta de ar. Também se espantam com a multidão que misturanegros e brancos democraticamente. Eles dançam em paz até altas horas. Obonde do funk circula pela cidade inteira. E cada vez mais lotado depassageiros.

‘ – O funk é a cola da cidade partida – define DJ Marlboro, que em outubro,no Tim Festival, tocou até as sete da manhã e mostrou que, desta vez, oritmo pode ter descido o morro definitivamente para contagiar da ZonaNorte à Zona Sul. (...) Marlboro é um dos maestros de um movimento queeste ano, além do TIM, invadiu lugares antes inimagináveis. Foi parar naTV, em horário nobre, com direito a episódio inteiro da minisérie ‘Cidadedos Homens’ e à musa Carolina Dieckman seduzida pelo pancadão noprograma ‘Cena Aberta’. E se transformou no tema de um aclamado desfileda Blue Man no Fashion Rio. Se antes já era reverenciado por artistas comoo Ministro da Cultura, Gilberto Gil, os cantores Caetano Veloso e FernandaAbreu e a atriz Regina Case, hoje domina a noite de lugares tão dísparesquanto a Mariuzin, em Copacabana, onde Marlboro toca hoje a partir das17 horas, e a Fundição Progresso, que vai sediar um animado baile no

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próximo sábado. Uma das promessas do verão é a noite funkeira que a sededo Flamengo, na Gávea, vai abrigar em todos os fins de semana de janeiro.”3

Cabe ressaltar que, não é primeira vez que o funk goza de um

momento de um relativo prestígio. Na realidade, revendo sua trajetória, poder-

se-ia argumentar que o mercado funk se desenvolveu à margem ou nos interstícios

da indústria cultural. Entretanto, em vez de sair de uma condição informal/

marginal e consolidar-se como um subproduto internacional da world music, tal

como o samba e outras expressões culturais reunidas sob o rótulo axé music, o

funk, apesar do sucesso, até o momento, manteve uma condição ambígua –

periférica e central em relação ao mercado e à cultura urbana. Sua condição

lembra a já vivida pelos punks/skinheads (na Inglaterra), e pelos b-boys, nos

(Estados Unidos), que ocuparam um lugar peculiar no imaginário coletivo,

permitindo que se desenvolvesse tanto um nicho de mercado (criando empregos,

acumulando lucros e investimentos e também diversificando suas atividades e

seus produtos) quanto que se anatematizassem e excluíssem milhares de jovens.

Assim, o funk vem ocupando no mercado, no espaço urbano e nas

políticas públicas um lugar ambíguo, ora um pouco mais marginal, ora um pouco

mais central. Parece construir, por uma via sinuosa e por constantes tensões, conflitos

e negociações, um conjunto de códigos culturais (com referências locais/

internacionais) que lhe tem permitido ocupar, simultaneamente, uma posição periférica

e central na cultura contemporânea. Oferece tanto a possibilidade de construção de

uma visão crítica e/ou plural do social quanto a sua mediação e administração pelas

estruturas que gerenciam os ritmos do espetáculo e do consumo.

Em contraste com o que uma perspectiva apocalíptica das velhas e

novas mídias poderia sugerir, há, portanto, conforme assinalamos anteriormente, um

enorme potencial de luta, na esfera midiática, para os grupos minoritários, desde que

eles saibam espetacularizar-se, realizar operações de linguagens, processos de

“engenharia midiática” (Herschmann & Pereira, 2003). Os grupos minoritários e

excluídos devem atentar para essas possibilidades, explorando, na medida do possível,

especialmente as novas mídias de caráter interativo que ainda não estão regulamentadas

e abrem um novo campo para ações participativas.4

Evidentemente, não estamos ignorando, aqui, a função normalizadora

dos meios de comunicação sobre o social. Todavia, é importante identificar as

possibilidades de fazer emergir o outro no campo midiático. Apesar de a mídia ser um

espaço com inúmeras limitações e formatos, voltado para a elaboração de imagens

reguladoras e difusão de “pânicos morais”, também produz “frestas”, “brechas” nas

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quais o outro emerge – isto é, constitui-se, também, em um espaço fundamental para

a percepção das diferenças. O discurso midiático oscila, como vimos, entre a

demonização e certa glamourização dos excluídos; na medida em que os torna “visíveis”,

permite-lhes, de certa forma, denunciar a condição de “proscritos” e reivindicar

cidadania, trazendo à tona, para o debate na esfera pública, a discussão do lugar do

pobre, ou melhor, o direito ao discurso, ao lazer e à cidade, pondo em pauta as

contradições do processo de “democratização” do país e suas tensões sociais.

Para além do discurso espetacularizado da repressão policial nos

territórios da pobreza, é justamente essa produção e esse discurso periférico/marginal/

local que ironicamente tem sido encampado, com grande freqüência, pela mídia e

pelo público jovem de origem social variada, que consome as expressões culturais

como o rap e o funk como signo de rebeldia e transgressão social e/ou como elementos

de uma estética camp (Freire Filho, 2003a, 2003b). Ganham densidade, desta forma,

a polifonia urbana e suas diversas “tribos”, em territórios marcados pela instabilidade

social, distanciados da lógica estatal de reforço das fronteiras, do enclausuramento,

do apartheid, dos discursos de “exclusão” e repressão que promovem o medo do

“outro”.

JOÃO FEIRE FILHO é professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura daECO/UFRJ.MICAEL HERSCHMANN é professor do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Culturada ECO/UFRJ e autor do livro O funk e o hip hop invadem a cena (Ed. UFRJ).

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1. Para mais detalhes,cf. HERSCMANN, Micael (200), p. 87-100.

2. A Governadora Rosinha Matheus sancionou a Lei no. 4.264, que

regulamenta os bailes funk. De autoria do deputado Alessandro Calazans (PV-RJ), a

lei fixa regras para a realização desse tipo festa. A partir de agora, a responsabilidade

e organização dos eventos será dividida entre os produtores culturais – sejam eles

autônomos ou empresas – e as entidades contratantes (clubes, boates ou associações).

(Cf. NERI, Natasha. “Bailes funk de volta à Zona Sul” in Jornal do Brasil. Cidade.

Rio de Janeiro, 07 de janeiro de 2004, p. A 13).

3. Cf. matéria publicada intitulada “Funk – como é, quem faz e como

são os bailes de música que já foram confundidos com o crime e proibidos, mas hoje

contagiam a cidade” de autoria de Adriana Pavlova e Daniela Name in O Globo.

Segundo Caderno. Rio de Janeiro, p. 1, 21 de dezembro de 2003.

4. Para mais detalhes sobre algumas experiências que vêm sendo

realizadas no país, cf. NOVAES, Regina e outros (orgs.). Juventude, cultura e

cidadania. Rio de Janeiro, ISER/UNESCO, 2002.

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Ser clubber é tudo, é música, é moda, é conhecimento. Uma coisa vai levandoà outra: o DJ leva à musica, a música leva à amizade e da amizade vai, daí pordiante.(Sílvia, clubber de Itaquera, São Paulo)1

Cybermano é o cara que curte techno e mora na periferia, certo?(Marcos LP)2

A música possui um papel central na articulação de diversas experiências

sociais dos jovens das metrópoles contemporâneas. Na cidade de São Paulo, por

exemplo, é possível identificar grupos tão diversos como punks, góticos, mods,

metaleiros, adeptos do hip hop e clubbers, cada um orientado pela preferência por

determinado gênero musical.

Estudos analisando grupos urbanos juvenis que se organizavam pelas

atividades de lazer, pela adoção de determinados símbolos que compunham um estilo

visual particular e pela associação a um “gênero musical” ganharam impulso com a

afirmação dos Estudos Culturais na década de 70, alinhados ao Centro para os Estudos

Culturais Contemporâneos (CCCS) da Universidade de Birmingham, Grã-Bretanha

(cf. Hall, S; Jefferson, T, 1976).

Um dos trabalhos que alcançou significativa repercussão na época e ao

longo dos anos 80 foi a pesquisa de Dick Hebdige (1996 [1979]). O autor consolidou

o conceito de subcultura como forma de definir todo um conjunto de práticas e

experiências referentes aos agrupamentos urbanos emergentes na Grã-Bretanha a

partir do Pós-Guerra (como mods, teddy boys e skinheads), construindo sua análise

mais centradamente no movimento punk que despontava na época.

Segundo o autor, as subculturas constituiriam-se essencialmente na

questão de classe social, representando uma resposta às condições e vivências da

“classe trabalhadora” (working class) britânica:

Subculturas são formas expressivas, mas o que elas expressam é, emúltima instância, uma tensão fundamental entre aqueles no poder eaqueles condenados a posições subordinadas e vidas de segundaclasse. Essa tensão é expressa figurativamente na forma de estilosubcultural [...] Uma forma de resistência em que contradições e objeções


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79

experimentadas em relação a ideologia dominante são obliquamenterepresentadas através do estilo (HEBDIGE, 1996, p. 132 e 133)

Se os conceitos de subcultura e estilo subcultural, após o trabalho de

Hebdige, tornaram-se referenciais nos estudos voltados para a área, percebe-se desde

o final dos anos 80 e ao longo da década de 90 a necessidade de realizar leituras

críticas sobre sua perspectiva teórica (cf. Middleton, 1990; Gelder & Thornton, 1997).

Influenciado por leituras “gramscianas” e “althusserianas” de “hegemonia” e “ideologia”,

em voga nos Estudos Culturais da época, Hebdige pouco debatia como, de fato, os

jovens punks negociavam com os códigos, símbolos e gênero musical no dia-a-dia para

articular o que classificaria como “subcultura”. Recorria à semiótica para enfatizar como

a “luta de classes” entre grupos situados em posições dominantes/hegemônicas e aqueles

em condições subordinadas era “ao mesmo tempo uma luta na significação”, expressa no

estilo, “uma luta pela posse do signo que se estende até às áreas mais mundanas da vida

cotidiana” (HEBDIGE, 1996, p. 17), não se debruçando com atenção sobre esse

mesmo cotidiano, na relação que os jovens estabeleciam com os artistas, com os

discos lançados, com os espaços sociais, com o consumo do próprio gênero musical.

Também é preciso reconhecer que, no cenário contemporâneo,

expressões socioculturais como o hip hop ou os gêneros de “música eletrônica”

manifestam-se em diversos segmentos sociais e dizem respeito não apenas à questão

de “classe”, mas a diversas políticas e novas disputas por espaços sociais, acesso ao

lazer, aos bens culturais, modos de se expressar, de se fazer ver e ouvir. Como

discutir assim essas disputas e conflitos de produção de sentido que pontuam esses

universos?

Simon Frith proporciona um interessante ponto de partida ao questionar

a perspectiva com que a “academia” trata a música:

Freqüentemente, tentativas de relacionar formas musicais a processossociais ignoram os meios em que a música em si é um processo social. Emoutras palavras, ao examinar as estéticas da música popular, nós temos queinverter o argumento acadêmico usual: a questão não é como uma música,um texto, “reflete” valores populares, mas como – em atuação – os produz(FRITH, 1996, p. 270).

O autor pontua sua crítica para o modo como as análises estruturam-se

reproduzindo a idéia de “homologia”, ou seja, como uma subcultura, um estilo

subcultural “refletiria” nos objetos, na música, nos códigos visuais e nas “práticas

significativas” representadas por estes as relações sociais, suas lógicas e contradições,

e não atentariam para o próprio processo em que estes atuariam, no interior do jogo

de construção dessas experiências sociais.

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7:

Fugir dessa perspectiva “subculturalista” e ao mesmo tempo atentar

como as cenas musicais contemporâneas constituem-se na “contínua transformação

de relações sociais e culturais – e de alianças entre comunidades particulares” (STRAW,

1991, p. 375; tradução minha) nas cidades contemporâneas desponta como desafio

epistemológico. A tarefa de analisar as cenas musicais exige tanto um olhar para as

práticas cotidianas dos jovens atores, das práticas e das alianças de sociabilidade que

a constitui como uma atenção a uma experiência midiatizada onde circulação de

informação e códigos e a constituição de um capital (sub)cultural (Thornton, 1996)

específico são pontos fundamentais na articulação de expressões culturais elaboradas

na partilha de valores, códigos e bens simbólicos.

CULTURA CLUBA cultura club surgiu como um conjunto de práticas articuladas no

consumo de gêneros musicais de música eletrônica (house, techno e, posteriormente,

jungle, trance e diversos sub-gêneros), na definição de espaços sociais particulares

(os clubes noturnos e raves3 ), códigos de um estilo visual característico onde predomina

o colorido, o uso de acessórios como pulseiras e colares fluo, presilhas e acessórios

infantis como bolsas e bonecos de pelúcia.

Sua origem encontra-se na Grã-Bretanha, em meados da década de 80,

quando começou a se disseminar em casas noturnas e festas ao ar livre o interesse

dos jovens locais pelo acid house (vertente do gênero musical originário de Chicago)

e techno (som emergente nas áreas mais pobres de Detroit, cidade industrial que na

época vivia grave crise econômica e social), a consolidação da figura do DJ (disc

jockey) como centro dessa cultura musical e do clube noturno como palco de uma

experiência única pontuada na fruição dos gêneros de música eletrônica, no consumo

de novos estimulantes químicos (particularmente o ecstasy, conhecido como “droga

do amor”).

Thornton, em pesquisa sobre o universo dos clubes e raves britânicas

de final dos anos 80 e início dos 90, apresenta a seguinte definição para cultura club

ressaltando a centralidade do clube noturno e das raves como seus espaços sociais, e

sua constituição como “cultura de gosto”:

Cultura club é a expressão coloquial dada às culturas juvenis para quem osdance clubs e suas ramificações dos anos 80, as raves, são o eixo simbólicoe centro social de atividade. O sentido de lugar proporcionado por esseslugares é tanto que freqüentadores regulares assumem o nome dos espaçosque freqüentam, tornando-se clubbers e ravers [...] As culturas club sãoculturas de gosto. Os grupos club geralmente estão congregados na basede seu gosto musical comum, no consumo de uma mídia comum e, mais

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7�

importante, suas preferências por pessoas com gostos semelhantes aosdeles. Participar da cultura club, por sua vez, é construir afinidades maiores,sociabilizar os participantes a partir de um conhecimento dos (efreqüentemente uma crença em) gostos e de suas aversões, significados evalores da cultura (1996, p. 3).

Essa cultura espalha-se para outros países, como Alemanha, Estados

Unidos e Brasil na década de 90. Em São Paulo, é possível reconhecer no início

daquela década o aparecimento de casas noturnas voltadas para a música eletrônica e

um crescente interesse de um público específico por esses locais. Clubes como Nation

e Sra. Krawitz firmaram-se como novas referências alternativas e diferenciadas no

lazer noturno dos jovens de classe média e alta da capital paulista, tornando-se

reconhecidos como berços da cultura club local (cf. ASSEF, 2003).

A cultura club também se espalhou, ainda na primeira metade da década

de 90, por clubes noturnos dos bairros mais distantes do circuito de clubes localizados

no eixo “centro-Jardins”. Casas como Sound Factory, Toco e Overnight abriam cada

vez mais espaço para os gêneros de música eletrônica, atraindo a cada final de semana

milhares de jovens da Zona Leste (região desses clubes), de outros bairros periféricos

e das cidades da região metropolitana da capital paulista.

Esses locais em pouco tempo se tornaram uma opção de lazer

diferenciada para os jovens da periferia, constituindo espaços para ouvir o “som

eletrônico”, encontrar os amigos, conhecer novas pessoas. O clubber Rodrigo, 21,

morador de Itaquera, Zona Leste, descreve uma das casas que freqüentava na década

passada, a Sound Factory:

No domingo todo mundo se reunia esperando bater três horas prapegar o ônibus no ponto e ir pra Sound. Quando a gente começou a irlá, a gente ia em um número de 15, 16 pessoas. E quando a gente vainum clube, você sabe, a gente não vai uma vez só, a gente pretendefreqüentar mais vezes o clube, assim você vai conhecendo bastantegente. Muitos clubbers de agora que conhecem música eletrônica nãoconhecem o som eletrônico das antigas.O jungle mesmo foi umfenômeno naquele tempo.4

Nessas casas noturnas situadas fora do circuito “centro-Jardins” também

desenvolveu-se uma cena voltada para um novo gênero musical, o jungle. Conhecido

atualmente sob a forma de drum’n’bass, este surgiu nos bairros mais pobres de Londres

no início dos anos 90, resultante do cruzamento de uma série de sonoridades que iam

do dub e do ragga jamaicano ao hip hop, hip house, hardcore e o techno mais “pesado”.

Em São Paulo, propagou-se primeiramente a partir da atuação de DJs como Marky,

Julião, Andy, Patife e Koloral, que importavam vinis do gênero em expansão na Grã-

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77

Bretanha e os apresentavam aos jovens da periferia nos sets musicais que executavam

nas pista dos clubes locais.

Ainda no decorrer dos anos 90, outra forte referência para os jovens da

periferia que definiam preferência pelos gêneros de música eletrônica era o grupo

inglês Prodigy, cuja carreira ganhou impulso internacional na época. Cada vez mais

interessados no som da banda – o primeiro contato desse público com o grupo tinha

sido estabelecido poucos anos antes, com algumas das músicas do início da carreira

do grupo sendo executadas em casas noturnas periféricas. A partir dos anos de 1996

e 1997, começou a se notar a influência do Prodigy, sobretudo de seu vocalista, Keith

Flint, na composição de um visual colorido, com referências que passavam pelo punk

(o personagem costumava usar uma espécie de moicano duplo nas laterais do cabelo,

tingido de cores berrantes) e pelo uso de vários piercings e lentes de contato estampadas,

entre os clubbers da periferia. A adoção desses elementos estéticos e a idolatria ao

grupo por esses jovens acabou servindo como referencial para a definição e

reconhecimento destes como um grupo urbano juvenil específico, batizados de

“cybermanos”.

CLUBBER DA PERIFERIA E CYBERMANO, “ALIANÇAAFETIVA” E “CAPITAL SUBCULTURAL”

A preferência pelos gêneros de música eletrônica ente os jovens

paulistanos da periferia pontua uma série de experiências, pautando o modo como

esses garotos e garotas organizam sua vida cotidiana, suas relações de amizade, seus

locais de lazer, música e artistas favoritos, configurando o sentimento de participar de

um agrupamento cultural urbano juvenil particular, como acontece em outros universos

musicais difundidos na periferia, como punks ou os adeptos do hip hop.

De acordo com a Coordenadoria Especial da Juventude da Prefeitura

Municipal de São Paulo, o número de clubbers nos bairros de periferia da capital

paulista é estimado em 25% da população juvenil entre 15 e 24 anos5 . O

coordenador do órgão, Alexandre Youssef, analisa a representatividade dessa

expressão cultural:

É um fenômeno absolutamente difuso e generalizado. Podemosidentificar o peso dessa manifestação relativa a outras manifestaçõesque existem na juventude, identificando todos os grupos jovens,culturais, esportivos, sociais, ONGs, religiosos. É uma das expressõesmais importantes e mais maciças da juventude de São Paulo.6

A estimativa da Coordenadoria é expressiva e, naturalmente, um dado

relevante, na medida que nos permite ter uma dimensão mais geral da propagação da

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7;

cultura club entre os jovens da periferia da cidade e seu “peso” em relação a outras

manifestações igualmente significativas. Proponho discutir aqui, porém, questões mais

específicas referentes a esse investimento na cultura club e na identificação desses

garotos e garotas como clubbers.

Discorrendo sobre o inicio de sua atividade como disc jockey de jungle

e o interesse do público da periferia paulista por esse segmento da música eletrônica

caracterizado pelas batidas mais aceleradas e quebradas, DJ Andy afirma:

Como na época não havia essa coisa de um DJ de um estilo só e eu tocavaem uma casa para 2 mil pessoas [Overnight], tocava house, techno, hip hope fazia um set maior dentro do meu “baile”, vamos falar assim, de hardcoree jungle. 60% do meu baile era hardcore e jungle, os outros 40 % era hiphop, techno, house, trance... Do mesmo jeito que eu procurei uma coisanova para me diferenciar dos outros DJs, a galera começou a gostar do meusom. E eu vi nisso uma necessidade deles também quererem uma coisadiferente. Então eu fui colocando cada vez mais e mais esse estilo. E comoeu tocava na sexta-feira, era o dia do meu baile mais alternativo, em que eupodia tocar um som mais pesado, então as pessoas iam para ouvir esse tipode som.7

O depoimento do DJ nos permite discutir questões diversas acerca do

processo de afirmação de uma cena musical, do papel do disc jockey como um

“especialista” cultural8 à articulação de uma audiência. Vou me deter, porém, em dois

pontos: a busca pela diferenciação por parte público, que o DJ identifica na opção

pelo “som diferenciado” e pelo “baile alternativo”, e a própria associação que traçam

dessas preferências como uma experiência “alternativa”.

É comum os clubbers dos bairros de periferia de São Paulo, ao

discorrerem sobre seus gêneros musicais preferidos, sobre determinados clubes e

raves que costumam freqüentar ou ainda sobre sua escolha por ser clubber, ressaltarem

o caráter subjetivo que envolve essas experiências, ao mesmo tempo que reconhecem

sua participação em uma comunidade específica diferenciada, constituída por clubbers.

Ser diferente de outros e reconhecer semelhanças de um grupo particular aparecem

como faces de um mesmo processo, como sugere os depoimentos de dois jovens,

uma garota que se identifica como clubber e um garoto que se diz cybermano:

Sílvia, 18 anos: Só vivendo para saber o que é ser clubber, não temexplicação. É muito de você. Se você perguntar para outro, ele vai teresponder talvez outra coisa, mesmo que ele esteja na mesma baladaque você.9

Thiago, 19 anos: Sou outra pessoa depois de ter virado cybermano.Ser cyber é me diferenciar dos outros, se diferenciar nas idéias, ter

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78

outro estilo de se vestir. Eu sou igual a todo mundo, mas sou diferenteao mesmo tempo, entende? Não sou um “mano” [do hip hop].10

Paul Gilroy afirma com muita propriedade que “pensar sobre música –

de uma forma não figurativa, não conceitual – evoca aspectos de subjetividade

corporificada que não são redutíveis ao cognitivo e ao ético” (2001, p. 163). Simon

Frith entende que o “paradoxo sociológico” da análise da experiência musical está no

fato dessa ser “socialmente produzida como algo especial”, cuja importância “é tomada

então como se seu significado fosse não produzido socialmente, mas estivesse de

algum modo ‘na música’”, ressaltando que os “fãs acreditam que a música deriva seu

valor de sua alma interior particular” (1996, p. 252).

Admitir tais subjetividades, ao mesmo tempo que é um exercício

necessário para reconhecermos a valoração e a atribuição de significados que os

jovens conferem a esse investimento em ser clubber, exige situar esse mesmo

investimento em um contexto pontuado por uma série de relações sociais construídas

(e não “refletidas”) no consumo de certos gêneros musicais, de determinadas

vestimentas, na demarcação de “territórios” particulares no espaço urbano e no

consumo de canais midiáticos segmentados (programas de rádio de música eletrônica,

principalmente, revistas ou mesmo os flyers que circulam nas festas informando

outros eventos, locais onde os DJs vão tocar, programação mensal das casas etc).

Dois conceitos, reapropriados conjuntamente, podem ser úteis para tratar

desse “paradoxo” que se revela na proposta de analisar essas manifestações culturais

juvenis: “aliança afetiva” e “capital subcultural”.

Grossberg, analisando o rock and roll, descreve a rede de relações

que o constitui tomando como referência a conformação de uma “aliança afetiva”,

a definindo como

organização de práticas materiais concretas e eventos, formas culturais eexperiências sociais que tanto abre como estrutura o espaço de nossosinvestimentos afetivos no mundo (1997, p. 31).

O autor discorre sobre essa “aliança afetiva” no processo de

construção sociocultural do rock and roll, mas é possível estabelecermos aqui

um paralelo com a cultura club como um conjunto de práticas e experiências

referentes ao modos do jovem da periferia construir um espaço de seus

“investimentos afetivos”. Esses investimentos remetem aos anseios, à “produção

e organização de desejos e prazeres” (GROSSBERG, 1997, p. 38) que estão

envolvidos na elaboração, por esses jovens, de uma comunidade afetiva

diferenciada no cenário cultural da cidade contemporânea.

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;�

O terreno cultural que constroem, por sua vez, é configurado na

estruturação de um capital (sub)cultural particular. Thornton (1996), apropriando-se

do conceito de “capital cultural” do sociólogo Pierre Bourdieu, posiciona esse capital

como uma forma de conferir distinção e reconhecimento das práticas culturais

específicas que estruturariam o mundo club:

[Os clubbers] constantemente catalogam e classificam as culturasjuvenis de acordo pelo gosto musical, estilos de dança, tipos de rituaise estilos de roupa. Eles carregam imagens dos mundos sociais queelaboram a cultura club. Esses mapas mentais, ricos em detalhes culturaise julgamentos de valores, oferecem a eles um ‘senso de lugar mastambém um senso de lugar do outro’ (Bourdieu, 1990) [...] O capitalsubcultural parece ser um moeda de troca que legitima e estácorrelacionado a status desiguais ( p. 99, 104).

O “capital subcultural” que constitui a cultura club é construído no

estabelecimento de uma série de hierarquias e valorações de reconhecimento e

pertencimento, de quem poderia ser reconhecido como clubber (e/ou cybermano),

quem é realmente fã e conhecedor dos DJs, dos gêneros de música eletrônica, entre

outros pontos.

No interior da cultura club paulistana, o reconhecimento da condição de

clubber em segmentos sociais fora do universo da periferia por muito tempo foi

controverso (e ainda tem sido em determinados espaços e situações sociais). É nesse

contexto que situo o termo cybermano.

Desde meados dos anos 90, principalmente a partir de 1997, cybermano

tem sido usado como modo de designar o público da periferia adepto da música

eletrônica e da estética visual club por parte dos freqüentadores dos clubes noturnos

dos “Jardins” ou da Vila Olímpia (“áreas nobres” da cidade, redutos de casas noturnas)

e nos veículos de comunicação massivos. Nesse sentido, tem funcionado como rótulo

genérico para classificar o clubber oriundo dos bairros da periferia, substituindo outros

termos estabelecidos pelos freqüentadores dos clubes e eventos das áreas nobres

quando os jovens da periferia começaram a “invadir” seus espaços, como “clubber-

favela” ou “clubber-flanelinha”.

Se o termo propagou-se e também adquiriu visibilidade como modo de

diferenciar ou estigmatizar o público da periferia nas casas dos Jardins e nos meios de

comunicação, não há consenso se este se originou naqueles espaços. É que,

simultaneamente ao uso do termo nas casas dos Jardins, jovens da periferia já se

identificavam com o termo “cyber”, em parte com a expressão cyber punk11 , em um

momento que o grupo Prodigy era referência estética cada vez mais significativa com

sua combinação de rock e eletrônica pontuada por referências ao visual punk. Como

��5�(�� 8��C��

;4

relata o depoimento de Rodrigo, 21 anos, clubber da Zona Leste paulistana:

Com o impacto do Prodigy, você via muita gente de cabelo em pé,cyber punk em 96, 97, foi um negócio que virou febre na cena eletrônica.A gente lembra que a gente saía e só via o pessoal vestido assim, aquiem Itaquera, amigos meus da [Cidade] Tiradentes, de [ConjuntoHabitacional] Juscelino (Kubitschek), mais o pessoal da periferia mesmo,isso explodiu. Em 96, num flyer de um salão, eu vi um desenho móinteressante, pedi para um amigo fazer o desenho e escrever “UniãoCyber Punk”. Nossa, aí era todo mundo cyber punk, cyber punk, todomundo dizendo “legal pra caramba”. Depois do cyber punk é que surgiuo cybermano que agora é o que está aí.12

No interior da atual cultura club da periferia, é mais comum o

estabelecimento de uma diferenciação no modo como se reconhecem: cybermano

seria aquele clubber que, em linhas gerais, investiria em um visual mais agressivo,

com algumas referências ao punk, sobretudo a adoção do cabelo “moicano” e do

“coturno”, e a preferência por sons de batidas mais “pesadas”, como hard techno e

determinadas vertentes do drum’n’bass. Uma parcela do público da periferia, assim,

identifica-se (e é identificada) como cybermano, enquanto outra parcela apresenta-se

apenas como clubbers (contrastando com a imagem que rotula todo clubber dos

bairros de periferia como cybermano). Também é possível identificar discursos de

jovens que tanto rejeitam o termo “cybermano” como o celebram, ou ainda de garotos

e garotas que demonstram certa indiferença em ser designado como clubber ou cyber13 .

Essa (auto)identificação como clubber ou como cyber, em ser visto

como clubber e/ou como cybermano é revelador de como a cultura club, ao se difundir

entre os jovens da periferia paulistanos, envolve uma série de conflitos, lógicas,

hierarquias e referenciais particulares (na elaboração de um capital subcultural particular,

no sentido atribuído por Thornton), sendo construída no diálogo que esses jovens

travam entre si e com outros segmentos sociais, nos modos como se identificam,

buscam reconhecimento e são retratados nos meios de comunicação.

UNDERGROUND E PRÁTICAS ALTERNATIVAS NA METRÓPOLEUm dos problemas das análises subculturalistas era polarizar as

práticas musicais/culturais em underground/subcultural (formas de “resistência”)

e mainstream (cultura dominante e hegemônica). Situar os gêneros de música

eletrônica na cidade de São Paulo hoje a partir de tal polarização seria inconsistente:

techno, drum’n’bass e trance, por exemplo, são sons que circulam tanto entre os

jovens de classe média e alta como no público juvenil da periferia. Eventos como

o Skol Beats (maior festival privado de música eletrônica brasileiro, com a presença

�� ! ��0��1��(��!##$ ��,,�9$�B*

;�

de DJs nacionais e internacionais) ou a parada anual de música eletrônica realizada

em São Paulo reúnem um público diversificado.

É preciso reconhecer que os clubbers da periferia e cybermanos situam

seus códigos visuais, gêneros musicais e DJs prediletos, casas noturnas e festas

como elementos de uma expressão cultural alternativa, “diferente” ou underground.

Elaboram referências, valorações e critérios de classificação no interior das

manifestações culturais contemporâneas construindo discursos em que se situam (e

pautam suas práticas) em uma posição diferenciada das expressões que associam a

um mainstream. Nesse caso específico, poderíamos citar a evocação da figura do

“pagodeiro” e do pagode ou do fã de axé como integrantes de uma cultura que os

clubbers da periferia/cybermanos desqualificariam como massiva, ou ainda, no próprio

interior da cultura club, do “modinha” como símbolo do clubber, como sugere a

expressão, seguidor de “moda”, desinformado ou não-comprometido com sua cultura.

É igualmente importante atentar, porém, que essa vinculação a uma

cultura que entendem como underground e a associação de outras manifestações

como mainstream diz respeito a estratégias essenciais na legitimação de suas práticas

e na busca para conferir a elas “autenticidade”, de construir uma identidade distintiva.

Tais estratégias são elaboradas em um diálogo constante com os diversos bens

simbólicos da cultura contemporânea, com a valoração de outros gêneros musicais, a

partir da relação com outros agrupamentos urbanos juvenis. E são traçadas não em

simples (e irreais) configurações culturais isoladas como subcultura ou como

mainstream, e sim nos espaços em que estas constantemente se negociam.

Os modos como a cultura club é apropriada e recriada pelos jovens da

periferia paulistanos sugerem uma intensa negociação referente ao reconhecimento e

a afirmação perante outros grupos urbanos dos bairros de periferia (punks, skatistas,

carecas e manos do hip hop que despontam como grupos “rivais”) e outros setores da

sociedade e às relações que remetem à estigmatização, inserção e exclusão tanto no

interior da cena musical eletrônica como no cenário cultural da metrópole em um

plano mais geral. Representa um investimento que revela, semelhante ao que

Herschmann enxerga no mundo dos funkeiros e dos adeptos do hip hop, a batalha

pela obtenção de “visibilidade”:

Busca-se em última instância, o reconhecimento, reclama-se o “direitoà cidade” e à “cidadania”, esta última considerada tangível pelavisibilidade. O consumo se traduz, portanto, em territorialidades, emocupações físicas e simbólicas da cidade (seja ela a cidade física ou aexibida na mídia), ou melhor, de áreas e lugares dos quais anteriormenteesses grupos sociais estavam praticamente excluídos e são agorasocupados, ainda que de forma transitória, por esses jovens. Assim, ao

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;�

RICARDO SABÓIA é mestrando do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e CulturaContemporâneas da Universidade Federal da Bahia.

enfocar as territorialidades que essas redes sociais traçam, esperamosdiscutir as relações de coexistência entre segmentos sociais que atuamem uma dinâmica cultural urbana que ora arremessa esses jovens àmargem, ora ao centro (2000, p. 229).

Nos rituais que envolvem essa demarcação em participar de um uma

expressão cultural diferenciada de ser clubber e/ou cyber, ocorre o que Herschmann

define como “prazer lúdico de tomar a cidade” (2000, p. 231). Ao tomarem conta dos

ônibus, trens e vagões de metrô rumo às “baladas”, formam um grande “corpo” em

eventos anuais que reúnem dezenas ou centenas de milhares de pessoas. Ao espetarem

seus cabelos e irem às ruas com um visual chamativo, ao vestirem blusas coloridas

com a inscrição dos seus gêneros musicais preferidos, ao tomarem posse de

determinados espaços privados e públicos, ao comprarem peças falsificadas de grife

clubbers nos camelôs do centro, os clubbers da periferia e cybermanos de São Paulo

vão deixando sua marca e seus rastros na cidade. Ao som de cada batida eletrônica,

em cada passo de dança, constroem suas narrativas como atores sociais, estabelecendo

suas relações particulares de sociabilidade, redesenhando o espaço urbano da grande

metrópole, traçando novas formas de expressão no repertório da cultura

contemporânea.

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1. Entrevista concedida ao autor em 06 de fevereiro de 2003.

2. Jornal da Tarde, 27 de novembro de 2000, seção “Frases”.

3. Raves são festas comumente realizadas distante das áreas urbanas,

geralmente em sítios ou praias. Esse modelo de festa firmou-se na Grã-Bretanha

ainda na década de 80, atraindo milhares de jovens para áreas descampadas no interior

do país ou galpões abandonados. Difundiu-se no Brasil nos anos 90, primeiramente

no Rio e posteriormente em São Paulo. O som característico são os gêneros de

música eletrônica, como techno, drum’n’bass e trance.

4. Entrevista concedida ao autor em 29 de março de 2003.

5. Cf. “Manos eletrônicos”, Revista Época, 27 de outubro de 2003.

6. Entrevista concedida ao autor em 05 de junho de 2003.

7. Entrevista concedida ao autor em 24 de outubro de 2003.

8. Para uma discussão a respeito de especialistas e suas atuações no

processo de conferir “autonomia” e “prestígio” de determinadas formas culturais,

cf. Featherstone (1997).

9. Entrevista concedida ao autor em 06 de fevereiro de 2003.

10. Entrevista concedida ao autor em 15 de outubro de 2003.

11. Cyber punk permanece atualmente como referência de um segmento

minoritário do público club da periferia, que investe em um visual menos colorido

(predominando as roupas pretas), mais “agressivo” e alinhado mais diretamente ao

que identificam como “ideologia do movimento punk”.

12. Entrevista concedida ao autor em 29 de março de 2003.

13. Reportagem da Revista da MTV publicada em março de 2003

promove um rico debate sobre os termos “cybermano” e “clubber” como formas de

identificação, apresentando depoimentos de DJs e dos próprios jovens que tinham

participado de uma festa retratada na matéria. Em uma das páginas, destacava-se

uma declaração atribuída a um estudante: “tanto faz o pessoal me chamar de cybermano

ou o que for, mas gosto mesmo que me chamem de clubber. Por que a gente tem

outro nome?” (“Eletroperiferia”, Revista da MTV, número 23, p. 96-99). Outros

textos jornalísticos que pontuam a questão podem ser conferidos na Revista Beatz (“

- Tá de pijama?”, Beatz, n. 2, maio de 2003) e no Jornal Folha de S. Paulo (“Os

donos das ruas”, Folha de S. Paulo, suplemento Folhateen, 20 de outubro de 2003).

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Tudo é questão de mantera mente quietaa espinha eretae o coração tranqüilo.(Walter Franco)

Como os estudos de comunicação têm sido, no Brasil , um campo

poroso aos diversos debates que acontecem nas várias disciplinas das humanidades,

creio que ainda seja um lugar privilegiado para discutir e avaliar algumas possibilidades

do estudo da música no Brasil. Há um certo tempo, os colegas de Letras deixaram de

fazer análises das letras de Chico Buarque, Caetano Veloso, e mais recentemente

Renato Russo e Cazuza, para citar apenas alguns nomes, sem levar em consideração

a música e a tradição da canção ( MATTOS, C. ; MEDEIROS, F. e TRAVASSOS, E.:

2002). A musicologia tem deixado seu reduto tradicional da música erudita e avança

com muita força, especialmente na música popular. Complementando esta discussão,

nossos colegas das ciências sociais - esta talvez seja a perspectiva que mais ecoa na

área de comunicação - fazem uma espécie de mapeamento musical do Brasil urbano,

de suas subculturas, tribos, galeras, incorporando cada vez os meios de comunicação

não só para pensar as condições de produção e circulação de bens dentro de uma

sociedade massiva, mas os afetos e as sociabilidades que envolvem a música enquanto

prática social e comunicativa1 , complexificando a relação exposta de uma forma um

pouco primária no início dos estudos culturais ingleses como grupos de jovens

resistindo ao processo de homogeneização midiática. Cada vez mais os mass media

e o consumo se tornam elementos fundamentais para apreender uma forma de

conhecimento do mundo em que vivemos. Se de fato acreditamos, e eu acredito,

que para se apreender a música deve se ir para muito mais longe do que um mero

formalismo descritivo interno à história da música e de seus gêneros, sabemos

desde pelo menos os primeiros estudos marxistas2 que todo material sócio-

histórico está interno à própria obra. Não se trata de repetir dualidades desgastadas

como arte e sociedade, na busca de mediações que possibilitem compreender a

obra e o que ela nos diz sobre o mundo a que ela pertence. Categorias como discurso,

imaginário, rizoma serviram para abrir nossa compreensão para maneiras mais

múltiplas de compreender as manifestações culturais dentro da sociedade

contemporânea .


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;7

Dentro deste contexto, os estudos de comunicação têm aparecido como

um campo fértil para compreender a emergência de uma música pop, na segunda

metade do século XX. Aqui entendida não apenas como sinônimo de descartável,

fácil, pré-fabricado, ainda que possa ser isto também, mas num quadro mais amplo

na elaboração de uma cultura, constituindo-se como um dos grandes vetores da arte

do século XX e que nos remete às questões que ultrapassam o limite da música3 . Ou

seja, a música pop se sustenta cada vez mais no processo descrito tão felizmente por

Néstor Garcia Canclini (1997) como hibridismo em que as hierarquias tradicionais

entre música erudita, popular e massiva são cada vez mais embaralhadas quando não

esfaceladas, na prática e analiticamente. Em contraposição à densidade e ao

distanciamento, valores caros a várias tendências da arte moderna, notadamente

construtivistas e cerebrais; a afetividade e o envolvimento parecem assumir na música

pop uma força suficiente para compreender problemáticas semelhantes, por exemplo,

no cinema e na literatura, servindo mesmo como um referente importante para

compreender todo um caminho da arte dita pós-moderna, pós-vanguarda, no momento

em que o desejo pelo novo e pela transgressão se banalizam como mais uma estratégia

de marketing.

Mas deixando de lado este frágil panorama, me posiciono neste debate

ao considerar a música não só como produto cultural e/ou processo comunicacional,

mas como uma experiência no horizonte de uma estética da comunicação4 .

Há uma diversidade de sentidos na forma como o termo estética da

comunicação vem sendo utilizado, desde para traduzir apenas o impacto das novas

tecnologias da comunicação até o processo generalizado da estetização da vida cotidiana,

presente no trabalho de Michel Maffesoli e Mike Feathestone. Interessa-me reafirmar,

seguindo um filão pragmatista, na esteira de filósofos como John Dewey, Herman

Parret e Richard Shusterman, a necessidade de resgatar o afetivo, o corporal, como

possibilidade de comunicação, para além de posições meramente intelectualistas, tão

presentes na teoria e produção marcadamente modernas que isolaram a arte da vida.

Na perspectiva de uma estética da comunicação é fundamental diluir

cada vez mais não só as fronteiras entre arte erudita, popular e massiva, mas

desconstruir o dualismo entre música experimental e música comercial, fazer dialogar

objetos de valor estético com produtos culturais, não para não considerá-los apenas

como mercadorias dentro de uma indústria cultural, mas reafirmar a centralidade da

reprodutibilidade técnica da imagem e do som como central para pensar a arte do

século XX, para além de qualquer visão instrumental da comunicação, colocando-a

na esfera da possibilidade de compartilhamento de experiência e não da simples troca

de informações.

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Desta forma, pensar uma obra artística como fenômeno comunicacional

implica situá-la em diálogo não só com o solo histórico, com já o fazem há muito

tempo os estudos de sociologia da cultura e da arte, notadamente de vertente marxista,

mas implodir a dualidade arte e sociedade, resituá-la num fluxo de discursos, imagens

e processos que transitam social e temporalmente, como uma narrativa que traduz a

experiência contemporânea. Ao considerar as imagens e os sons como narrativas,

vamos além das considerações que enfatizam os dilemas da indústria cultural, sem

nos isolarmos em visões formalistas à medida que elas se tornam experiências dos

sujeitos contemporâneos.

Ainda que seja imediata na percepção, a experiência traz uma estória,

uma verdade, sempre mediada por discursos sociais, não a verdade (ver SCOTT, J.:

1999, 42). A experiência é o que resta instável no tecido social, impressão, rastro,

vestígio, não de um sujeito isolado, nem da linguagem sem sujeito, mas algo próximo

ao que Raymond William (1977, 128) chamava de estrutura do sentimento.

Ao considerar a música como experiência, estamos nos abrindo para

uma perspectiva em que as linguagens se cruzam e convergem tecnologicamente,

tanto na produção quanto numa recepção cada vez mais marcadas por uma

simultaneidade de meios e sensações. Se houve um momento em que o grande dilema

estava em definir as linguagens literária, fotográfica, cinematográfica, musical e assim

por diante, parece-nos hoje mais rentáveis os espaços de intersecção, já pensados em

termos como multimídia, recorrente na tradição experimental das instalações e

performances, entre-imagens, para definir este espaço de passagens e transformação

de imagens e narrativas, e paisagens, como veremos em seguida.

Resumindo, de que estética ainda podemos falar? E é dela que quero

falar, não só de crítica, leitura, interpretação de obras. Uma estética, sem dúvida

localizada e engajada num tempo e numa sociedade, ao invés de abstrata e universal,

que emerge do embate com as obras mas procura confrontá-las, compará-las,

estabelecer séries, linhagens, a partir de problemas, conceitos, categorias. Uma estética

pop, que não tem medo do fácil, da redundância informativa, do descartável, do

afetivo. Uma estética híbrida, intertextual, transemiótica, multimidiática. Uma estética

centrada na experiência, palavra ardilosa, múltipla, que traz uma tensão constante

entre a possibilidade de acúmulo, transmissão, comunicação e conversação ou/e sua

impossibilidade. Esta experiência está sempre além da arte mas afirma o lugar desta

como forma de conhecimento e de estar no mundo. Uma estética da comunicação,

não dos meios de comunicação.

Portanto, considerar a música como experiência implica associá-la não

só à estética, mas também a uma ética, aqui entendida na esteira de Foucault, como

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;8

modos de conduta, o que fazer diante da vida. É claro que não se trata de respostas

gerais. Para precisar um pouco mais o que acabo de dizer, vou tomar não tanto como

uma ilustração mas como um ponto de partida para pesquisas futuras que é de ver em

que medida a música é capaz de construir categorias que dêem uma resposta ética e

estética diante do excesso de informação, de rapidez no nosso mundo.

Se a música pop colocou como central os afetos, a noção de paisagem

pode dar uma outra inflexão neste debate. A música pop se constituiu em grande

parte na mística do vocalista enquanto star e no uso da voz como forma de articulação

das experiências dos ouvintes, marcando seus cotidianos e suas memórias. Mas, nos

ano 70 emerge na música pop a elaboração da categoria de paisagem ou ambiência

que possibilita uma alternativa ao excesso do envolvimento romântico com a música,

nos complexos jogos de identificação e estranhamento entre fã e ídolo.

A introdução da noção de paisagem sonora na esfera pop desconstrói o

formato da canção pop, curta e marcada por refrões, associada comumente à tradicional

constituição das bandas de rock com vocal, guitarra, baixo e bateria. Isto está presente

não só na música ambiente, como um subgênero da música eletrônica, mas em várias

formas do rock, chamado por alguns como rock de arte (ver BAUGH, B.: 1994), no

fim dos anos 60 e início dos anos 70, que bem pode incluir uma variedade de tendências,

como o psicodélico e o progressivo, que no diálogo com formas sinfônicas, na

elaboração da música como uma viagem, constrói uma música mais para a cabeça do

que para os pés. Na indissociação entre som e imagem, na incorporação de teclados,

sintetizadores, em usos diferenciados da guitarra, para além do solo, afirmam a noção

da música como ambiência, paisagem. Dando um salto no tempo, podemos identificar

este movimento no pós-punk do início dos anos 80 e no pós-rock (REYNOLDS, S.:

1995) dos anos 90, em detrimento de momentos mais puristas, de ênfase no formato

básico e despretensioso do rock dos anos 50 ao hardcore e ao grunge.

A paisagem, num primeiro momento, se situa na tradição das artes

plásticas, dos grandes pintores do século XIX, como Turner e Constable, passando

pelos impressionistas até chegar às experiências da land art. Mas ao usarmos a

palavra paisagem no contexto da música, ela se situa, por um lado, num momento

em que o conceito de música se amplia enormemente, incluindo a rigor todo som

que é produzido, dialogando com o acaso e com o cotidiano (TOOP, D.: 1995,

36). É neste sentido que R. Murray Schaffer fala de uma paisagem sonora em

que “os ruídos são os sons que aprendemos a ignorar” e de uma espécie de

ecologia sonora que mapea os sons do mundo (2001, 18), em sintonia com as

aberturas realizadas na história da música erudita (por exemplo, Cage) ,

aproximando mais vida cotidiana e arte, desmistificando o processo de

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8�

especialização da música, mas com o risco, no caso de Murray Schaffer, de uma

nostalgia de um mundo pré-cultura de massa.

Ocean of Sound de David Toop parece mais rico, ao fazer uma espécie

de genealogia da paisagem, da noção de ambiência, pelo século XX, de Satie à música

eletrônica pop nos anos 90, através de um mistura de ensaísmo, depoimentos,

entrevistas, narrativas, fragmentos, em que a música de apresenta como “paisagem

onde o ouvinte pode caminhar (1995, XI) . Livro que interessa tanto pela sua

construção em aberto e quanto pela sua aproximação com a música ambiente,

especialmente a um dos seus mais notáveis artistas e pioneiros, Brian Eno.

Seria importante lembrar que inserir a música ambiente em uma tradição

que remonta ao Impressionismo, implica “compreender a sensibilidade impressionista

[que] envolve portanto uma expansão enorme das faculdades de percepção sensual e

um aguçamento da sensibilidade, pois o intelecto sozinho é totalmente incapaz de

apreender o sentido do tempo, do movimento e da vida” (KRONEGGER, M. E.:

1973, 39), diferenciando-se tanto da subjetividade transcendente do romantismo quanto

da objetividade onisciente do realismo (STOWELL, H. P.: 1980, 4). O resgate dessa

trajetória não seria apenas para identificar uma espécie de perversão da leveza quanto

mais dentro da arte da alta modernidade, na medida em que o Impressionismo cede

mais lugar ao Expressionismo e a leveza se substitui pelo excesso, mas também

lançar luzes sobre uma possível e sutil volta da leveza no presente, o prazer de olhar

à deriva, seja nas ficções da viagem ou no desafio do invisível, seja no Minimalismo

ou na música ambiente. Se o Impressionismo pictórico representa hoje um gosto

visual basicamente acadêmico e o culto de imagens e sons atmosféricos acabou se

constituindo numa arma essencial para a publicidade que quer vender uma atitude

antes de vender o produto, isso diz tanto da dificuldade como do interesse do retorno

do Impressionismo como um imaginário no seio da sociedade de massas. O

Impressionismo seria, portanto, menos um efeito de iluminação, um estilo de época

do que um elemento para construir a genealogia de uma estética da leveza para a

contemporaneidade, para a arte que se constrói na pós-vanguarda, a partir da segunda

metade dos anos 70, bem como o vislumbre de um mundo onde a suavidade não só

está presente mas possibilita se pensar em uma felicidade possível, uma “modesta

alegria” (ABREU, C. F.: , 157).

Brian Eno5 constrói sua carreira solo ao se afastar do Roxy Music,

banda glitter que ajudou a criar, e no meios dos anos 70 vai dar uma guinada no álbum

Before and After Science. O primeiro lado remetia as perversões próximas ao Roxy

Music e no segundo, inicia um caminho na recusa do estrelato pop, sua voz começa

a se retirar em favor do instrumental. Ao lado da listas das músicas na contracapa, há

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84

quadros que remetem a paisagens sem a presença humana, recusa tanto do narcisismo

egocêntrico da indústria de estrelas mas também de uma aspereza da música erudita.

Curiosamente, a partir de então, nas capas seu rosto foi substituído por imagens que

evocam mapas. O sujeito se eclipsa como também o objeto, não mais falar de si, nem

dançar em êxtase permanente. Em meio à explosão do punk e do disco, Eno prefere

a discrição de criador de trilhas para novos espaços, das pausas e silêncios, em

contraponto ao ruído e ao excesso, ou ser produtor de de trabalhos como a coletânea

No New York, da guinada terceiro mundista dos Talking Head e da deriva eletrônica

do U2.

Tomamos, como exemplo, a penúltima música de Before and After

Science, By the River. A música remete a duas pessoas, um casal talvez, que contempla

o rio passar. O fluxo do tempo e a correnteza do rio se interligam. A música cria uma

paisagem temporal, ainda no formato curto de uma canção pop, mas no limiar da

dissolução que ocupará seu trabalho seguinte, manifesto da música ambiente, Music

for the Airports, definida como uma atmosfera, ou para usar as próprias palavras de

Eno “ uma influência que nos rodea, uma matiz” que frisa idiossincrasias atmosféricas

e acústicas mais do que as oculta. A musica ambiente leva à calma e constrói um

espaço para pensar, acomoda vários níveis de prestar atenção sem reforçar um em

particular (TOOP, D.: 1995, 9).

Nada de grandioso, retumbante, visceral, apenas detalhes, pequenos

gestos, notas frágeis que evocam um mundo etéreo, tão tranqüilo quanto fugaz,

recuperando o que de melhor o Impressionismo nos deixou como postura diante do

mundo, que dissolveu o eu romântico, suavizou o descritivismo naturalista. O que

resta não é a realidade, nem as emoções em primeira pessoa, mas traços, vestígios,

impressões.

Se nutrindo dos clichês da muzak, da música feita para elevador, para

suavizar ambientes de tensão e trabalho, sem redundar no que vai se chamar de

música new age, trilha favorita de aulas de yoga e meditação, a música ambiente

como encarnada neste trabalho de Eno lança um apelo à beleza do cotidiano, ao

sublime no banal.

Sua atualidade aponta para longe das pistas de dança. A festa acabou.

Ainda que ela continue. E ela vai continuar, quinze anos depois do verão do amor na

Inglaterra. Não a vertigem do ato, mas a serenidade. Não o êxtase, o excesso, nem

o tédio de noite após noite, mas a sutileza, a claridade, a luz, um outro corpo, em

repouso. Não a nostalgia eletro, techno, house, drum and bass, nem a canção pop,

mas o som bruto, o gesto inútil, a voz solta. Não mais dançar, mas contemplar.

Menos altura, menos volume. Menos. Não o grandioso, o retumbante, mas o pequeno,

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8�

o banal. Não o eterno, mas o precário, o que não dura. Não mais confissões,

sentimentos, mas a matéria, o corpo, a pele.

A música não é mais música, é um caminho, uma viagem, um destino,

um espaço, um ambiente, este ou outro. Nada de especial. Um lugar onde se pode

morar. Uma pausa. Um porto. Uma paisagem A paisagem redime o sujeito. A paisagem

não fala de si, é. A paisagem não é expressão, é impressão. Frágil marca. A paisagem

não precisa de porquês, nem de espectadores distantes. Exige pertencimento, naufrágio,

não mais ser, dissolver. Imagem. Quadro. Retorno ao indefinido, ao inumano, ao

mistério das superfícies. Frágil marca, frágil texto. A paisagem solicita a adesão dos

viajantes, andarilhos, nômades. Onde há um lugar para se estar, para falar a frágil fala.

A sutileza como companhia da leveza e da delicadeza. Uma fala baixa, um modo

menor. Viagem poética.

A música é um mar. É preciso desatenção para ouvir. Som repetido,

quase imperceptível, quase invisível. É preciso tempo. É preciso se deixar. É preciso

não ter medo. As ondas vão chegando, envolvendo. Você não quer fugir. Não consegue.

Lentamente, o corpo se torna leveza, ar, água, transparência. Espuma. A música não

é sua, você é da música. Você é música.

A viagem não tem fim. Do ruído emerge a suavidade, um mundo que

não cessa de ser criado. Repouso depois das derivas urbanas, velocidades percorridas,

desencantos, desencontros. Esta música fala da fragilidade do sujeito sem o sujeito.

Nem máquina, nem homem.

Ou se é verdade que o grande consumo da música pop é feito entre

aqueles que têm 18 e 30 anos, talvez esse meu interesse por este tipo de música seja

apenas sinal da idade, apenas senilidade precoce.

DENILSON LOPES é coordenador do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidadede Brasília, presidente da Associação Brasileira de Estudos de Homocultura , autor de Nós os Mortos:Melancolia e Neo-Barroco (RJ, Sette Letras, 1999) e O Homem que amava Rapazes e OutrosEnsaios (RJ, Aeroplano, 2002).

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8�

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* Este trabalho só foi possível graças a DJ Isnt (André da Costa) pelo

convite para participar de performance no lançamento de seu CD Nós os Monstros

(2003) e a Simone Pereira de Sá pelo convite para integrar mesa-redonda sobre música

e comunicação no Encontro Brasil/Alemanha realizado em outubro de 2003, na

Universidade Federal Fluminenense.

1. Entre outros trabalhos, ver CAIAFA, J.: 1985; HERSCHMAN,

M.: 2000; JANOTTI, J.: 2003.

2. E no caso da música a obra de Adorno ainda é uma poderosa

sombra que se lança sobre nós,

3. Como poderíamos desenvolver a partir dos trabalhos de Simon

Frith (1999, 133/150), Bruce Baugh (1994) e Antônio Marcus Alves de Souza

(1995, 13/44).

4. Aprofundei esta questão em LOPES, D. : 2003.

5. Para uma visão mais global da carreira de Brian Eno, ver

TAMM, E.: 1988.

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ABREU, Caio Fernando. Os Dragões não Conhecem o Paraíso. SãoPaulo, Companhia das Letras, 1988.

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8:

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Da fusão de ritmos regionais (maracatu, samba, coco, ciranda) com o

pop (funk, rock, soul, black, hip hop, punk), desenvolveu-se o manguebeat – síntese

musical que expõe um tipo de sincretismo de ritmos e a interação deles com as

diversas culturas do globo. O tambor tribal juntou-se à guitarra e aos amplificadores

norte-americanos. A tentativa era universalizar esses elementos nacionais, com o

intuito de mostrar e criar uma nova cena para o mundo, conectando o Brasil com o

cenário pop mundial, e estabelecendo, por fim, um diálogo com as manifestações

artísticas que trouxeram à tona um Brasil cosmopolita como o Movimento

Antropofágico e a Tropicália.

Em 1992, o jornalista e músico Fred 04, vocalista e líder da banda

Mundo Livre S/A, um dos principais representantes do manguebeat juntamente com

Chico Science & Nação Zumbi, redige um press release que vem sintetizar as idéias

dessa nova geração de artistas. Intitulado Caranguejos com Cérebro, o release logo se

transformou em “manifesto”, através da crítica musical (principalmente do Caderno

C do Jornal do Comércio) e chegou aos jornalistas causando uma euforia coletiva na

imprensa pernambucana. Dividido em três partes, o conceito, a cidade e a cena, o

pequeno texto foi lançado um ano antes de Chico Science e Nação Zumbi editar o seu

primeiro álbum, Da Lama ao Caos.

O release toma o ecossistema da cidade como metáfora e subverte os

seus princípios ecológicos ao desgaste físico e cultural da metrópole recifense.

Articulando ideologia política e estética, o manifesto traça uma visão de um incipiente

pólo de comunicação no Recife e contextualiza-o em um cenário recortado pelas

transformações das metrópoles na contemporaneidade. O texto reúne três breves conceitos

relativos à cultura do mangue (vegetação típica da cidade) que contêm implícitas

referências ao período histórico marcado pela informatização e pelo capitalismo neoliberal.

No citado “manifesto”, Fred 04 explica o manguebeat da seguinte forma:

Em meados de 91, começou a ser gerado e articulado em vários pontos dacidade um núcleo de pesquisa e produção de idéias pop. O objetivo eraengendrar um “circuito energético”, capaz de conectar as boas vibraçõesdos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop. Imagemsímbolo: uma antena parabólica enfiada na lama.


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O tom do texto é de urgência como pretendem ser os manifestos de

uma forma geral. Como argumenta Fred 04:

O desvario irresistível de uma cínica noção de “progresso”, que elevou acidade ao posto de “metrópole” do Nordeste, não tardou a revelar suafragilidade. Bastaram pequenas mudanças nos ventos da história, para queos primeiros sinais de esclerose econômica se manifestassem, no início dosanos setenta. Nos últimos trinta anos, a síndrome da estagnação, aliada àpermanência do mito da “metrópole” só tem levado ao agravamentoacelerado do quadro de miséria e caos urbano.

Sob o fundo da trilha sonora composta por Chico Science & Nação

Zumbi, Recife passa a ter uma visão mais panorâmica da sua cultura urbana no

contemporâneo. Nem popular, nem elitista; nem (ainda) massificada ou mitificada.

Logo, um dos mais famosos slogans políticos das manifestações estudantis do Maio

de 68, inspira o desenho de uma das primeiras camisas da cena cultural que ficou

conhecida como manguebeat: “Sous le pavés, la plage”. Um caranguejo exibia suas

patas tomando o asfalto da cidade “dos habitantes silenciosos”, como outrora definira

Gilberto Freyre. Sobre a cidade, o mangue. A vegetação e os elementos do manguezal

surgem reproduzidos nas telas de camisetas, enquanto um narrador performático,

Chico Science, faz o anúncio de uma nova manifestação social que transformará os

conceitos ideológicos existentes na cultura nordestina.

Dada a intervenção da cena manguebeat no âmbito da música pop,

algumas transformações passam a ser percebidas, também, no espaço social.

Colocando esse jovem modelo artístico dentro do circuito da cultura de massa, o

manguebeat destaca as mudanças pelas quais a cidade do Recife começa a ser conhecida

e reconhecida como um pólo cultural urbano e fomentador de música pop. Socialmente

essas mudanças também afetam a antiga representação feita do Nordeste e pelos

artistas e intelectuais nordestinos nos meios de comunicação. A partir desse momento,

os intelectuais que construíram o suporte para a criação de uma “mitológica cultura

nordestina”, de Gilberto Freyre a Ariano Suassuna, vão cedendo seu espaço midiático

aos jovens articuladores culturais, que resolveram colocar o caos e as maravilhas da

cidade numa narrativa pop.

Recife: um verdadeiro caleidoscópio de culturas cujo aspecto visual nos

remete aos grandes centros urbanos da pós-modernidade, nos quais a relação entre

tradição e tecnologia é exposta no espaço social. Nesse mercado global de estilos,

vemos outdoors eletrônicos disputando sua visibilidade com fotos de um caboclo do

maracatu rural coladas nos muros da cidade. Outdoors exibem elementos da cultura

popular, enquanto os casarios do Recife antigo são reformados para abrigar o público

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87

noctívago, consumidor de uma tradição reformulada para vender uísque, soda e

diversão. Como continuar, portanto, exaltando a cidade em meio à transformação do

espaço urbano e de um novo estilo de vida comungado pelos jovens cidadãos recifenses?

Dessa forma, o manguebeat tenta se colocar como contraponto de outros

estilos e movimentos culturais nordestinos. Recife passa a ser, portanto, um dos

principais expoentes de uma nova “comunidade imaginada” (HALL, 1998: 17) que

ressalta as várias características da cidade brasileira imersa na cultura pós-moderna.

E dela se desenvolve um novo discurso sobre a identidade nacional surgido das zonas

periféricas, de movimentos sociais que contestam e transgridem as diversas

representações institucionalizadas da cultura nordestina através do Estado de

Pernambuco.

O manguebeat respondeu de outra forma ao partidário discurso cultural

brasileiro que se caracterizara por excluir ou o nacional ou o estrangeiro. Chico Science

& Nação Zumbi destitui a cana-de-açúcar da época da colonização como símbolo

nacional e adotou a diversidade dos manguezais. O que corresponde a uma visão ou

teoria mais ampla sobre a dinâmica da globalização: as culturas monolíticas

(metaforizadas pela monocultura da cana-de-açúcar) não poderiam ser tomadas como

suporte de uma sociedade que funcionava com uma sobrecarga de informações

tecnológicas, conceituais e visuais.

Logo, os projetos culturais e artísticos da identidade nacional brasileira

são “mixados” a estas várias experiências heterogêneas como um processo natural,

conseqüente da própria quantidade de informações que os seus produtores recebem

como cidadãos pertencentes a um mundo globalizado. Há uma abertura cultural, nas

manifestações socais, que vem absorver o universal e uni-lo ao local. Dessa forma,

o projeto de uma nova identidade nacional, produzido nos bairros da região

metropolitana recifense, torna-se mais uma expressão de autonomia cultural de grupos

e classes sociais que se encontram na periferia, de um país que se encontra na periferia

da organização política mundial, do que uma manifestação arquetípica do povo brasileiro.

Nesse sentido, parece improvável também que a geração de artistas da

qual o manguebeat faz parte se autonomize da esfera econômica e busque a

transformação estética simplesmente com base na informação de sua localidade.

Promovendo um mix de idéias que abordam desde a Antropofagia Paulista ao

psicodelismo da Tropicália, o manguebeat estabeleceu uma nômade incursão por

esses projetos tornando-os elementos históricos e estéticos dentro desse caldeirão

multicultural proposto por seus integrantes. Porém há uma “negociação”, entre todos

esses movimentos, que recria um fluxo cosmopolita e permite uma troca maior de

informações ao colocar a cultura da metrópole dentro desse contexto pluralizado.

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Incluído nesse processo, o manguebeat revela uma geração de jovens

que cresceu ouvindo música pop importada de Londres e Nova York e cujo comentário

estético englobaria tanto as questões referentes ao seu grupo social de origem, como

o musical, quanto, sobretudo, as inúmeras expressões urbanas que, por fim, formam

o núcleo central de seu questionamento. O caráter homogêneo que porventura dominara

o contexto artístico em expansão durante o século XX dá lugar aos hibridismos

socioculturais. Os quais, na cidade do Recife, se observam na problemática da vida

cotidiana em confronto com a realidade urbana, o imaginário pop e a fantasia popular,

representados aqui pelos jogos publicitários que brincam com os mesmos signos que

compõem as metrópoles. Ser mangueboy é pertencer à cidade, escutar música pop

pelas rádios locais e manter uma identidade conectada à juventude dos grandes centros

culturais.

A cidade é pop. Veloz e fugaz, ainda se traduz como o arquétipo da

modernidade, conceito fincando nos ideais de desenvolvimentos sociais iluministas

pelos quais se edificaram os sistemas filosóficos da história moderna. Esta teve a

incumbência de atribuir aos centros urbanos a categoria de espaço onde o saber, a

ciência e o progresso seriam fomentados através de universidades e outros mecanismos

de racionalização. Ainda que tenha tardiamente recebido essas informações, o Recife

figura numa prática que explora os conceitos surgidos da modernidade enquanto

projeto inacabado. Pelo menos nessa cidade periférica da América Latina ainda é

tempo de dar andamento aos princípios elementares a uma sociedade intelectualmente

e organicamente avançadas, segundo a proposta da estética mangue.

A mistura da sua embolada com o rap é, para o Fred 04, uma atitude

modernizante ou a evolução tecnológica que por fim chegou à periferia da cidade –

onde, ao invés da ciência, a cultura configura-se como o movimento condutor da

transformação. A modernidade, o moderno e toda carga racionalista que o conceito

carrega é claramente expresso nas canções do grupo cuja referência ao progresso

praticamente ignora que este não chegou a este ponto da terra porque ele não foi

incluído na noção de evolução da humanidade proposto durante o período iluminista.

Mais que uma condição natural do desenvolvimento da sociedade pós-

moderna, o hipotético cosmopolitismo, permitido pela globalização das culturas, é

uma estratégia para enfrentar e criar os próprios mecanismos que venham dar o tão

clamado progresso à cidade. A cultura como movimento é sugerida pelo manguebeat

que tematiza a cidade, seu caos e maravilhas, como a fonte de composição artística,

o espaço onde a arte cria seus comentários.

Há a exposição e projeção da cultura popular (samba, maracatu) através

das citações e da necessidade de modernizar a cidade sem que outros elementos

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88

artísticos estejam excluídos do discurso que faz desse cosmopolitismo urgente um

novo paradigma cultural através dessa manifestação social. Nesse caso voltamos a

uma questão fundamental relativa à arte da América Latina na contemporaneidade:

A indústria da informação saturou os países latino-americanos comfilmes, vídeos, livros, exibições, aparatos eletrônicos e espetáculosmultimídia provenientes do estrangeiro, criando territóriossupranacionais nos quais as fronteiras entre eles e nós estão se diluindo.Nesses espaços, a oposição entre o próprio e o distante se apaga namedida em que os bens culturais e o consumo são desterritorializados.Assim, somos arrebatados de nossos contextos originários e integradosa novas localidades globais. (Mendieta, 1999).

No desenvolvimento do manguebeat, os líderes dessa cena, Chico

Science e Fred 04, explicam a experiência da contemporaneidade enfatizando o

imaginário contido nas estéticas, mitos e ritos presentes na cultura urbana recifense.

Esta tem sua égide no espírito pós-moderno, o qual pode ser revelado na complexidade

do seu multiculturalismo étnico, estético e social. O mangue toma a própria metrópole

pra explicar as contradições socioeconômicas do Recife que acolheu durante a sua

urbanização uma massa de desempregados vindos do interior do Estado em busca da

‘oportunidade” da capital. Mas fala também do jovem consumidor de música pop

que, mesmo não podendo obter materialmente os elementos que fazem parte dessa

cultura, está incluído nela em conseqüência dos processos globalizantes. O manguebeat

vem, portanto, popularizar a idéia de que já não é mais possível conceber os processos

globais em torno da dominação de um centro único sobre periferias.

Um dos primeiros conceitos que viriam chamar a atenção para o grupo

Chico Science & Nação Zumbi (CSNZ) foi o de vanguarda. Com Da Lama ao Caos,

CSNZ ganhou destaque na mídia por apresentar uma visão crítica da periferia recifense;

conquistando a simpatia de músicos veteranos como Gilberto Gil e Arnaldo Antunes

com sua estética manguebeat. O fato de ter recriado um novo discurso sobre o

Nordeste ou compor sua linguagem mixando informações já utilizadas pela cultura

pop impulsionou a sua celebração pela geração mais antiga da MPB. Mas foi o diálogo

que ele manteve com a cultura da cidade, mais especificamente da periferia, o motivo

pelo qual ele foi caracterizado como uma cena vanguardista. Não por trazer quaisquer

novidades ao universo pop, mas principalmente por seu discurso constituir um

posicionamento crítico num momento no qual a juventude artística havia “abandonado”

os temas transgressores que, anteriormente, tinham caracterizado toda uma produção

contracultural.

Bem aceito por jovens da classe média e pela intelectualidade local, até

mesmo por setores mais conservadores da sociedade (como o Governo do Estado e,

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em menor intensidade, por personalidades como o escritor e criador do Movimento

Armorial, Ariano Suassuna) o manguebeat teve alguns representantes da periferia

integrados a sua articulação, mas foi no campo midiático que obteve o seu êxito.

Representando alguns elementos da periferia com suas informações pop, a cena mangue

conseguiu furar o cerco da grande indústria da música trazendo à massa,

espontaneamente até (pelo tom popularesco e sua moda até certo ponto performática),

o conceito de exótico tão consumido pelos meios de comunicação.

O destaque colocado sobre o papel das comunicações de massa enquantofenômeno importante na era da modernidade permite considerar asrepresentações com um fenômeno capaz de explicar o modo pelo qual onovo é engendrado nos processos de interações sociais e, inversamente,como estes nos produzem as representações sociais (Nóbrega, 7).

Ainda que esse exótico tenha feito parte do cotidiano no Recife com seu

folclore e elementos popular, a sua utilização veio se firmar na cultura jovem como

parte desse processo de transformação dos elementos regionalistas sob o aval do

ímpeto cosmopolita proporcionado manguebeat. Uma abertura para a história pós-

moderna globalizada que identificaria esses grupos sociais como consumidores e

produtores do manguebeat. O fato de problematizar a cultura não significaria apenas

um posicionamento político mas sim um resultado desse processo dialógico da

apresentação x representação. Apresentando suas músicas, reforçada pelo caráter

imagético do grupo, CSNZ traçou um panorama cultural da capital pernambucana e

legitimou seu discurso, considerado da periferia, baseado nos símbolos que lhe

garantiram visibilidade no meio social. Alguns componentes dessa cena faziam parte

da região periférica da cidade; outros não. CSNZ é periférica em alguns significados

que esse verbete pode suportar. É nacionalmente periférico por estar situado no

Nordeste; é localmente periférico por ter surgido nos subúrbios da região metropolitana,

o que não o torna, em nenhuma hipótese, o “herói oprimido do sistema”. E por mais

que tenha existido esse confronto entre sistema x periferia ou o consumo do discurso

mangue por uma parcela da população local que não fazia parte do “gênero periférico”,

ele deu uma abertura para se questionar essa problemática. Como emblematicamente

fala a música Manguetown:

Estou enfiado na lama é um bairro sujo/onde os urubus tem casas e eu nãotenho asas/mas estou aqui em minha casa onde os urubus tem asas/voupintando, segurando as paredes do mangue do meu quintal manguetown/andando por entre becos, andando em coletivos/ninguém foge ao cheirosujo da lama da manguetown/Essa noite sairei, vou beber com os meusamigos/e com as asas que os urubus me deram ao dia, eu voarei por todaperiferia.

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4�4

A cidade, antes de se colocar como um local onde as diversas culturas

se encontram, é um território da diferença. Diversos papéis e representações sociais

se intercruzam em hierarquias e critérios normativos impostos pela sociabilidade.

Nesse ambiente, de certa forma fechado aos outros que circulam com suas variadas

posições sociais, a comunicação das particularidades de um sujeito urbano é

problematizada pelos vários discursos dos Eus existentes hoje. O manguebeat de

CSNZ fala dessa experiência. Mas fala onde? Como? Para quem?

Inúmeros cidadãos que circulam pela cidade não têm informação

suficiente para falar, se expressar, construir uma linguagem ou estão privados da

expressão por justamente não saberem o quê falar. Mas apesar do acesso “negado” à

fala eles organizam uma identidade pela qual os reconhecemos enquanto sujeito. A

identidade é um modelo discursivo que garante visibilidade e caracteriza um

determinado grupo social em relação aos outros tantos existentes na urbe

contemporânea. O manguebeat construiu sua identidade e foi rotulado como a

expressão do sujeito periférico. Mas os anseios, as vozes e desejos daquele sujeito

tiveram uma tradução bem elaborada pelo mix de cultura pop que o manguebeat

proporcionou aos seus consumidores. Conforme explica Eduardo Mendieta, sobre a

crítica pós-colonialista, eles os agitadores culturais do manguebeat:

Não se vêem a si mesmos como profetas que articulam a voz do oprimido,como guardiões de alguma tradução cultural extra ocidental ou comorepresentantes intelectuais do Terceiro Mundo. Sua crítica ao colonialismonão está motivada pela crença em um âmbito - moral ou cultural - de“exterioridade” frente ao Ocidente e muito menos pela idéia de um retornonostálgico a formas tradicionais ou pré-capitalistas de existência. (Mendieta,1999).

Chico Science & Nação Zumbi teve uma boa circulação das rádios

nacionais, chegou ao topo das paradas de world music e foi trilha sonora de novela da

globo. Se hoje os meios de comunicação ocupam um espaço que deveria ter sua

origem no Estado através da educação e da cultura, a mídia se torna, então, o ventríloquo

que permite a essas cenas sociais, como o manguebeat, serem ouvidas pela sociedade.

A cultura de massa surge, portanto, como o espaço onde esse crossover da cultura

marginal para a de massa é produzido e mantém-se como o entre-lugar dentro do qual

se negocia a ambigüidade entre o popular e o social.

Ainda assim, a idéia do CSNZ ser um expoente da periferia e dar voz ao

sujeito periférico fez com que ele fosse reconhecido enquanto movimento político-

cultural. A forma como sua narrativa ecoa dá voz aos periféricos, mas não é ele que

fala ou se representa socialmente através da cena mangue, embora a cultura midática

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a tenha exposto como o articulador da periferia. A questão da identidade ou

representação desta aparece na tentativa de rearticular a relação entre sujeitos e práticas

discursivas. “As identidades culturais são os pontos de identificação, os pontos instáveis

de identificação ou sutura, feitos no interior dos discursos da cultura e da história.

Não uma essência, mas um posicionamento” (Hall, 1996:70).

O que necessita ser questionado, no entanto, é o modo de representação

dessa alteridade, que depende da forma como a cultura oficial a absorve. Mas mesmo

que tenha criado esses estereótipos (ancorados em identidades e estéticas) estariam

eles mais plurais e com a possibilidade de serem substituídos por outros sem que o

movimento original tenha sido extinto? O estereótipo seria ainda a principal forma

usada pelo discurso colonial para acolher essas estéticas e gêneros sociais, como

critica Spivak:

Do outro lado da divisão internacional do trabalho pelo capital socializado,dentro e fora do circuito de violência cognitiva da lei e educação imperialistaque complementa um texto econômico anterior, os subalternos não podemfalar? (1995: 25).

Como prova o manguebeat é possível sim falar a partir do espaço da

alteridade mesmo que seja, nesse caso, através de um ventríloquo chamado meios de

comunicação. Nesse sentido, entra novamente como fator determinante desse diálogo

os elementos exóticos pertencentes ao grupo. Trata-se de adotar essa linguagem por

uma questão bem óbvia ao mercado cultural: a sua necessidade por novidades. E o

novo está exatamente na possibilidade de fazer da estética manguebeat um modelo de

consumo social e econômico. A mídia e a cultura de massa estão naturalmente prontas

para obter essas novidades. E CSNZ também estava inserindo nessa dinâmica social

quanto obteve dos meios de comunicação o caminho de fácil acesso à sociedade. A

TV e o rádio, principalmente, seguidos pelas revistas de moda e música, prontamente

se dispuseram a descobrir que tipo de linguagem artística era aquela que mixando o

local ao global não deixava de garantir o quinhão de visibilidade para periferia recifense

– de onde essa cena também surgira.

O que nesse caso reduz o campo de compreensão dessa alteridade e

implicaria uma perda da própria identidade do artista da periferia; posto que, consumido

independente de classes e opções sociais, o manguebeat foi apenas uma das

representações desse ambiente urbano marcado pela dificuldade de expressão social.

O que pode ser observado com o manguebeat é a sua celebração como o “movimento

da periferia brasileira” quando no máximo ele foi uma das representações dessa cultura

subalterna.

Esta tem um movimento diário próprio que inclui diversão nos subúrbios

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da cidade ao som de música brega. Mas que também não deixa de ser apresentada

com outras particularidades específicas à juventude dessa periferia que, mesmo com

todo “esforço” de CSNZ, ao ser processada como produto da massa para os meios

de comunicação transformou-se num objeto de consumo como tantos outros. Nesse

momento, passou a ser “legal” pertencer à periferia. Mas como quem fala nesse caso

não são os cidadãos periféricos e sim os artistas que adotaram essa questão na sua

temática chegamos novamente onde tantas outras cenas culturais haviam partido: à

falsa representação da realidade por meio de estereótipos e fetiches.

A estereotipia designa um estado de simplificação das dimensões dosestímulos, do imediatismo da reação e, às vezes, de rigidez. Em outro nível,mais freqüentemente, esta noção exprime o grau de generalidade de umaopinião, de aceitação ou de rejeição de uma representação de um grupo oude uma pessoa. O estereótipo consiste numa resposta que é ao mesmotempo genérica e reducionista à simplificação dos fatos (Nóbrega, 24).

Como o ventríloquo que ludibria os espectadores com truques falsos,

CSNZ via meios de comunicação traz uma realidade marcada pela diferença e

desigualdade social que pode muito bem virar um clichê ou um momento “curinga”

para a manipulação das massas. Como se estivessem dando à chance desse artista e

cidadão periféricos falarem de sua problemática, os meios de comunicação também

negociam uma forma de apelar para o senso comum e chamar a atenção do seu

público para aquele produto criado pelas minorias sociais. Entram em cena os

estereótipos e as formas que traduzam essa experiência artística da melhor maneira

possível ao consumo massificado. “Estereotipar não é criar uma imagem falsa que se

transforma no bode expiatório das práticas discriminatórias. É um texto muito mais

ambivalente” (Bhabha, 1991: 198).

Ambivalência que nos leva a crer que como toda criação de uma imagem,

estereotipar depende também da forma como o ser representando se apresenta

publicamente e o que faz com sua linguagem ou discurso seja apreendida por meio de

um conceito fixo e fragilizado. Mas tal constatação nos levar a um vazio existencial já

que é da qualidade humana se fazer aceito, ou aceitar, por meios de sínteses pessoais

ou “resumos” que caracterizem um determinado grupo.

Se as culturas populares, como observa Canclini, “se constituem por

uma apropriação desigual dos bens econômicos de uma nação ou etnia por parte dos

seus setores subalternos” (1996: 17) o resultado desse processo seria, entre outros, a

reprodução e transformação dos seus possíveis bens simbólicos e, consequentemente,

a adaptação destes às condições gerais da vida social. Ou melhor: produtos surgidos

no território de uma cultural não-oficial estariam sujeitos a serem representados numa

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4�9

forma bem adaptada ao consumo massificado, que rejeita as particularidades e absorve

um resultado padronizado à sociedade de massa.

Sobre esse mecanismo de representação, apresentado via estereótipos e

fetiches, Homi Bhabha destaca que ele funciona como “um aparato que acende o

reconhecimento e a negação das diferenças raciais/culturais/históricas. Sua função

estratégica predominante diz respeito à criação de um espaço para a subjetividade das

pessoas através da produção de conhecimento em termos de a vigilância ser exercida

e a forma complexa de prazer/desprazer, incitada” (Bhabha, 1991: 191).

Característica típica do pós-moderno que constantemente alterna seu

interesse pelo exótico ou diferente conforme a permanência ou fugacidade que aqueles

possam ter no campo midiático. Geralmente, essa característica pode ser observada

em cenas culturais ou estéticas que repentinamente se tornam aproveitáveis por trazer

nos elementos formadores de sua estrutura quaisquer diferenciais aos que são

consumidos diariamente no cotidiano das grandes cidades. Estas também estão

situadas, juntamente com a prática da “adaptação massificada”, nos países pobres da

periférica América Latina, cujos movimentos culturais vêm se revelando como um

dos principais exemplos dessa ambígua relação entre originalidade e universalidade,

representação, estereótipo ou como sugere Homi Bhabha, substituto e sombra.

De uma forma mais ampla, esse complexo relacionamento teria se

formado no início do século XX quando os movimentos de grupo surgem como uma

resposta ao “fracasso” da cidadania universalizante da modernidade. Nesse momento

não se tratava mais da dialética de classes, mas sim de grupos. Mediante o

desenvolvimento de questões sociais ligadas aos gêneros (raça, crença, estilo de vida,

sexualidade, entre outros), confrontava-se a problemática do homem contemporâneo.

Este começa a ter acesso político a sua cidadania por pertencer a um grupo específico,

que lhe dava a garantia de ser ouvido pelo sistema social, ou até mesmo integrá-lo

como cidadão, ao destacar as características biológicas, genéticas ou culturais

elementares a sua personalidade.

Inclusa também nesse processo, a arte da pós-modernidade tanto passa

a ser o meio pela qual se constróem linguagens auto-referenciais quanto se revela a

estrutura propulsora de comportamentos baseados nessa tendência da aceitação da

diferença. Afinal, não só as questões referentes às singularidade de cada cidadão

(como a raça e a classe econômica) passam por uma estratégia de representação

como também a experiência artística chega a um momento no qual desloca-se do seu

ambiente de origem para alcançar todas as esferas sociais, indiscriminadamente.

A instância antietnocêntria revela uma estratégia que, ao reconhece oespetáculo da alteridade, concebe um paradoxo central a estas teorias. Para

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4�:

se compreender a crítica do logocentrismo e idealismo ocidentais, énecessário que haja um discurso constitutivo de perda, imbricada numafilosofia da presença que torne possível uma leitura descontrutivista ediferencial nas entrelinhas (idem: 99 ).

Esteticamente, a América Latina foi o local onde o crossover da cultura

popular para a de massa se desenvolveu com maior rapidez e intensidade no circuito

da música pop. Começando com pequenas cenas e movimentos artísticos ao redor

do globo, a música pop latina começou a ter destaque nos meios de comunicação de

massa no início dos anos 80. Paralelamente a uma abertura político-econômico aos

países latino-americanos, os centros fomentadores da cultura pop nesse momento,

Estados Unidos e Europa, começaram a absorver a música que surgia em locais

como Porto-Rico. É óbvio que o inglês continuava como a língua oficial da cultura

dominante. Mas fenômenos de massa como o grupo porto-riquenho Menudo, por

exemplo, mostravam que os holofotes do showbizz concentravam suas luzes também

para o produto do ainda chamado terceiro-mundo.

Nesse momento surgem também categorias musicais específicas como

a world music, um rótulo dado ao mix de sons, culturas e etnias que se desenvolvera

na derrocada da cena pós-punk e que para os hit parades significa a expressão da

musicalidade terceiro-mundista. Atualmente, os grandes prêmios de música pop, como

o Billboard Award e o Grammy, criaram espaços exclusivos para o gênero world

music e destacam na suas edições anuais as novidades do pop latino (colombiano,

argentino, brasileiro) que tanto podem ser fenômenos equivalentes ao Menudo como

representantes da música popular/folclórica de tais países.

Simultaneamente esses artistas são apresentados como o outro do sistema

oficial (aquele que, principalmente, não canta em inglês) e representam, de certa

forma, a imagem que se faz da América Latina nos meios de comunicação. O ato de

representar-se, obviamente inerente à condição humana, mediante os elementos

constitutivos de cada linguagem passa necessariamente pela reprodução de uma

imagem. Esta funciona como a síntese sensorial do outro, facilitando o acesso ao seu

universo da forma mais prática e simples possível. As imagens representam

iconograficamente, isto é, por meio de semelhanças. E é na semelhança, ou na

possibilidade de um elemento que a coletividade comungue com as cenas e grupos

específicos, que se encontra a porta de entrada para a aceitação da diferença.

Aparelhamento funcional do estado, políticas estruturais viáveis,sociedades civis democráticas devem ser concebidas em relação acircunstâncias específicas de determinados países latino-americanos e nãomodeladas a partir do paradigma dominante da modernidade ocidental.(Yúdice, 1991: 96).

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Quando o manguebeat se utiliza de imagens para acompanhar sua

performance musical ele resume iconograficamente uma certa narrativa, que por

meio de caranguejos e parabólicas sintetiza o conceito de sua linguagem híbrida. As

imagens, isto é, os tais ícones são a materialidade de um discurso que criou outras

representações para a identidade nordestina. Talvez, essa cena não tivesse sido tão

consumida caso não houvesse um elemento que facilitasse a entrada a esse universo

estético. Mas por conter um certo aparato de performance e imagens referentes a um

conceito específico, o manguebeat conseguiu adentrar em espaços socais que incluíam

desde a juventude da periferia ao consumidor de música pop de uma forma geral, cuja

informação era proveniente da mídia.

Por isso, quando se destacam as cenas culturais latino-americanas, por

exemplo, faz-se de forma que os elementos mais expressivos que componham a sua

imagem para o mundo se sobressaiam, incluindo a tendência de mitificar o seu exotismo

ou sua excentricidade.

O estereótipo não é uma simplificação por ser uma representação falsa deuma realidade especifica, mas uma simplificação falsa porque é uma formade representação fixa e interrompida, que ao negar o jogo da diferença criaum problema para a representação do sujeito em acepções de relaçõespsíquicas e sociais (Bhabha, 1991: 193).

Pois, afinal, o que pode ser expressivo para o “eu” latino-americano não

significa necessariamente que seja também para o “outro”, seja qual for a sua origem

e posicionamento político. Uma dicotomia presente nas relações culturais

contemporâneas que criam mecanismos de aceitação ou rejeição por meio do

desenvolvimento de estereótipos, processo que fixa imagens e conceitos nesse caminho

do reconhecimento. Ou como destaca Bhabha, a representação via estereótipo se

transformaria, além de um caminho de fácil acesso, num fetiche.

Entretanto, se atravessamos o milênio baseando a experiência

cotidiana na mobilidade das identidades culturais, como aceitar a fixação de um

conceito sob determinado ponto de vista já que o mesmo pode atualmente ser

facilmente modificado conforme a velocidade pela qual caminham os aspectos

ligados a identificação social? Modernistas são antropófagos; regionalistas,

conservadores, tropicalistas, performáticos, armoriais, retrógrados e marginais

(malditos). A cada cena cultural brasileira corresponde uma identificação estética

que dialoga não apenas com a linguagem artística presente no seu discurso bem

como com a realidade social na qual está inserida. E o manguebeat, uma das

principais cenas da cultura brasileira contemporânea quiçá da própria América

Latina, de que forma estaria inserido nessa dinâmica?

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O manguebeat revela algumas influências das estéticas que formaram a

identidade da cultura brasileira. Mas é importante destacar que não se trata de assumir

a linguagem do outro, mas de combiná-la ou até mesmo confrontá-la. Eles também

são performáticos como os tropicalistas e pretenderam atingir o local através de um

cosmo unificado. Mas toda a sua representação cênica passa pelo contexto globalizado

no qual ele surge. Um ambiente onde a permissividade para os tantos outros dessa

cultura mundializada é permitida pelo fácil acesso ao global, através da mídia, e a um

passado histórico que fundamentara a identidade nordestina durante o período da sua

modernização, no século XX. Eles deixam de ser antropófagos para serem sujeitos

híbridos, resultado da própria experiência social vivida no território urbano.

Ao usar a cultura popular nordestina como suporte artístico, o

manguebeat praticava a antropofagia, outrora vanguardista, que no pós-moderno

seria apresentada como o mix do local ao global. Mas se formos voltar ao movimento

cultural que o antecedeu, o Armorial, vemos que, apesar de utilizar a cultura popular

como recurso estético, ele não faz parte de uma cena que tenha por objetivo levar a

expressão do “povo para o povo“ como estandarte. A cultura popular está inserida

nessa linguagem com intensidade semelhante ao funk, samba, rock e hip hop. E é

justamente na possibilidade de mixagem desses elementos que surge um dos mais

fortes estereótipos desse grupo. A fusão de sons e idéias se tornou o meio pelo qual

CSNZ caracterizou toda uma geração de artistas pop com base nas suas colagens

musicais. É pouco provável que a mídia hoje, principalmente do eixo Rio/São Paulo,

não faça, depois do manguebeat, referência a esse hibridismo estético - cujo êxito foi

representar o novo artista nordestino como aquele que quer ser cidadão do mundo via

sampler e tecnologias.

Negando ou identificando-se com as cenas que compuseram o panorama

cultural do País, Chico Science & Nação Zumbi propôs “modernizar o passado e

exigir uma evolução musical” mas também criou e foi representado por seus estereótipos

e acabou sendo fetichizado, posteriormente, pela cultura de massa que utilizou imagens

e conceitos para impor um discurso manguebeat na mídia. Dessa forma, ele foi exaltado

pela cultura oficial por praticar essa comunicação com as informações universais. O

que, finalmente, levou a caracterizar os grupos locais que produziam qualquer tipo de

mix, até mesmo aqueles cuja mistura tinha como base o rock e o funk sem a inclusão

da cultura popular em sua estética, como produto do manguebeat ou influência deste.

O hibridismo faz parte de uma conseqüência até de certa forma natural

à cultura contemporânea, que tem uma infinidade de movimentos e estéticas para

recorrer através do passado ou das experiências correntes. O grande problema desse

hibridismo que vira um fetiche (o fácil acesso ao outro através de uma falsa realidade

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4�;

CAROLINA LEÃO é mestre em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco.

ou representação) foi, talvez, ter eclipsado algumas questões concernentes à cultura

periférica da qual ele faz parte. Ao enfatizar a adoção do cosmopolitismo como o

grande momento em que o artista subalterno recifense conseguiu adentrar no espaço

público, a cultura de massa e o senso comum esquecem que na periferia também há

diferenças e nem tudo que é periférico no Recife é manguebeat. Nem todas as

expressões sociais produzidas por essas minorias pretendem ser cosmopolitas ou

fazer parte da cultura de massa, ainda que venha a ser influenciada por esse quadro

no qual mídia e globalização são palavras de ordem.

É claro que ao invés de um confronto, o manguebeat preferiu negociar,

por meio de mecanismos como o próprio hibridismo, com a cultura globalizada. Mas

sua negociação, por mais que tenha tornado heterogênea a sua identidade cultural,

também produziu uma gama de estereótipos com os quais se identificou posteriormente

toda uma geração de jovens consumidores de música pop no Nordeste. Como observa

Homi Bhabha, o fetiche ou o estereótipo também “possibilita o acesso a uma identidade,

que, sendo uma forma de convicção múltipla e contraditória, se baseia tanto no domínio

do prazer quanto na ansiedade e defesa” (Bhabha, 1991:”179).

Ao fixar essas imagens no imaginário dessa nova cultura nordestina,

CSNZ criou seus estereótipos da mesma forma que outros movimentos regionalistas

criaram. E como um véu invisível, essa representação foi adotada pela cultura de

massa como o momento no qual o periférico foi ouvido pelo sistema. Mas estamos

falando de que periférico? Posto que consumido pela classe média e divulgado pela

cultura de massa, ele circulou entre jovens que tinham poder aquisitivo suficiente

para comprar discos e camisetas e ir aos shows de Chico Science & Nação Zumbi.

Ressaltando ainda que o estereótipo do hibridismo manguebeat fez valer essa noção

de que a periferia estaria, finalmente, sendo apresentada ao domínio público, o qual

conheceria as suas mazelas sociais conforme consumisse a música (supostamente

panfletária) de Chico Science & Nação Zumbi.

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4�8

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44�� ! ��0��1��(��!##$ ��,,�))$�))B

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@s novos ritmos e sons urbanos – que emergem e/ou são reelaborados

em diferentes regiões do país, ganhando visibilidade com auxílio da mídia tradicional

ou por intermédio das novas tecnologias interativas de informação e comunicação –

desafiam observadores e pesquisadores. Entre os exploradores deste vasto e intricado

campo, destaca-se, sem dúvida, o nome do antropólogo Hermano Vianna, autor de O

mundo funk carioca (1988), O mistério do samba (1995) e inúmeros artigos e ensaios

que se tornaram referências para os estudos (de cunho sócio-antropológico) da música

no Brasil. Vianna, porém, está muito longe de ser um típico intelectual de gabinete:

irrequieto, atua, também, como roteirista de televisão e cinema, tendo trabalhado nos

documentários musicais African Pop, Folia na Bahia, Baila Caribe e Música do

Brasil.

Nesta entrevista, ECO-PÓS instigou Vianna a tratar de temáticas

controversas que perpassam o universo da Comunicação e da Música, tais como: o

impacto das novas tecnologias sobre a produção musical (especialmente, a eletrônica),

o papel do DJ na criação musical, os novos rumos do mercado fonográfico e o

despreparo dos jornalistas da área cultural.

Micael Herschmann e João Freire Filho

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HV: O status atual dos DJs reflete uma nova forma de consumo musical,

bem menos passivo do que aquele que a indústria fonográfica sabe controlar ou que

as leis do direito autoral e do copyright regulamentam. O DJ utiliza a produção artística

de outras pessoas como base para seu trabalho também artístico. Ele escolhe, mixa,

recombina, remixa as músicas que vão fazer as pessoas dançar, criando novos

contextos onde essas músicas passam a ter novos sentidos e ganham novas

interpretações (tanto que muitos deles atuam também como produtores musicais).

Sua “ideologia” é o mesmo “cut-and-paste” divulgado pelo pensamento modernista e

que se tornou o procedimento essencial da maioria dos softwares, de processadores

de textos a editores de cinema digital. É claro que há tentativas de domar a situação.

449 @��/��4��(��

Os DJs, por exemplo, foram transformados em estrelas, tão poderosas e milionárias

– e distantes do público – quanto astros de rock. Mas algo nesse novo show business

não funciona muito bem e impede a formação de uma barreira entre quem está nos

toca-discos e quem está dançando. Pouca gente vai para uma pista de dança para

admirar o virtuosismo de quem seleciona as músicas. A maior parte do público ignora

o novo star system, o que - para quem foi criado pela filosofia do-it-yourself do punk,

como eu fui - não deixa de ser bastante “saudável”.

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HV: O sucesso da apresentação do Marlboro no Tim me pegou de

surpresa. Acostumado a anos de preconceito, tendo que defender o funk carioca dos

ataques mais pesados, quase absolutamente unânimes, da imprensa à polícia, não

estava preparado para ver tal consagração. Era como que um baile de carnaval. As

pessoas pareciam estar dando um grito de liberdade, afirmando a plenos pulmões (o

público cantava todas as músicas, o que demonstrava que apesar do boicote midiático

e policial – vários bailes continuam proibidos e eles não são anunciados nos jornais –

todos continuaram ouvindo os últimos sucessos das favelas) algo assim como “it’s

only funk carioca but I like it!” Era gente que sempre me foi descrita como inimiga

do funk.

Aquela festa demonstrava bem a vitalidade do funk carioca e sua

capacidade de expressar sentimentos dos mais variados grupos culturais que formam

a população carioca. O funk carioca não tem nem 15 anos de vida. Quando eu fiz meu

trabalho de campo que resultou na dissertação de mestrado, não havia funk cantado

em português ou produzido no Rio tocando nos bailes. Era um consumo de 100% de

música importada. Hoje, os bailes tocam 100% de música nacional. É uma virada que

também me surpreendeu. Nada, no meu trabalho de campo, indicava que isso poderia

acontecer, apesar de nunca ter acreditado nas profecias apocalípticas que diziam que

a indústria de entretenimento norte-americana iria impor uma única cultura para todo

o mundo (e, na minha dissertação, o consumo de funk no Rio já atuava como um

exemplo contrário a essa profecia, revelando um circuito de consumo e intercâmbio

cultural paralelo sem nenhum apoio da grande mídia).

O funk carioca começou a ser gravado, em 1989, como mera cópia dos

sucessos do Miami Bass (estilo do hip hop criado na Flórida, a partir das batidas

44:

nova-iorquinas de Afrika Bambaataa e Arthur Baker). Apenas tinha letras em português.

Aos poucos, sem ser uma estratégia consciente, foram aparecendo melodias (como a

do Rap da Felicidade - “eu só quero é ser feliz / andar tranqüilamente na favela onde

eu nasci”...) que poderiam fazer parte de samba-enredo se tivessem acompanhamento

de baterias de escola de samba e não de baterias eletrônicas. Aos poucos também

elementos musicais “tipicamente” cariocas, como um “tamborzão” que toca ritmos

de umbanda e hoje domina todos os sucessos, foram se misturando à trama eletrônica.

Hoje, o funk carioca é um novo estilo musical. Talvez, seja realmente a música

eletrônica brasileira, com mais voz própria e inconfundível. As outras, mesmo o

drum’n’bass-bossa paulistano, me parecem mais ligadas a fórmulas inventadas fora

do Brasil. Mas isso, de maneira alguma, quer dizer que sejam menos “verdadeiras”.

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HV: Não li ainda o ensaio. Mas a sugestão é extremamente “boa de

pensar”. Talvez o funk junte até as duas coisas, o pé com a bunda. Vi, outro dia, um

grupo de garotos num baile demonstrando seu rebolado para umas meninas, que

julgavam quem deles tinha a melhor bunda? No funk, homens e mulheres rebolam

como se fossem as Sheilas do Tchan! É uma sensualidade totalmente unissex, que

também está sendo exportada para o samba dos ensaios de escola de samba. Mas isso

acho que é novidade. Antigamente, era mais fácil ver esse tipo de rebolado na Bahia e

talvez essa mais libidinosa expressão corporal tenha afastado muitos intelectuais

(certamente não afastaria Gilberto Freyre), não sei ao certo. No Rio, sempre houve

um samba de que os intelectuais gostam mais, que não é exatamente o samba de que

a maioria da população da cidade gosta. Isso pode ser comprovado em qualquer visita

a um dos milhares de pagodes que acontecem todas as noites na cidade, onde Zeca

Pagodinho (representando o estilo aceito por intelectuais) convive muito bem com

bandas como Pique Novo ou Só Para Contrariar. Nos anos 60, enquanto a

intelectualidade redescobria o “samba de raiz” de Cartola, a garotada (e Hélio Oiticica!)

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44�

dos morros e adjacências estava acelerando o ritmo das baterias de escolas de samba,

numa jogada até hoje desprezada por intelectuais “puristas”. A situação, tanto no Rio

quanto em Salvador, é certamente bem complexa. Mas o “tipo ideal” proposto pelo

Livio Sansone, segundo a descrição da pergunta, certamente esclarece muitos pontos

obscuros dessa complexidade.

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HV: Seria importante que alguém estudasse o ambiente das redações de

nossos cadernos culturais, para descrever como tudo funciona. Eu não entendo nada

desse mundo. Não gosto de gente que fica exaltando os velhos tempos, mas não

posso deixar de pensar que esses cadernos produziam jornalismo de maior qualidade

nos anos 70. Não sei o que houve para a qualidade cair tanto assim. Como diz Caetano

Veloso, o mesmo comercialismo criticado pelos jornalistas nos produtos da indústria

fonográfica parece ter tido resultados mais constrangedores nos cadernos “culturais”

do que na música brasileira. Vide o lançamento de discos de nossas grandes estrelas:

os jornais lutam por furos de reportagem, para dar notícias sobre o disco antes dos

concorrentes. Quando o disco é finalmente lançado, todos os jornalistas se deixam

controlar pelas estratégias de marketing das gravadoras, publicando críticas no dia

seguinte ao recebimento do disco, quando não houve tempo para escutá-lo com o

devido cuidado, se baseando geralmente nas informações publicadas em press releases

ou em entrevistas feitas às pressas. Como leitor, eu preferiria uma crítica mais

interessante a uma notícia publicada antes dos outros jornais. Mas os jornalistas

parecem não pensar assim.

Por exemplo: lancei o Música do Brasil, projeto que documenta músicas

na sua maioria sem nenhum registro anterior, de 82 municípios brasileiros. Houve

muitas matérias celebratórias no lançamento, não posso me queixar. Mas não houve

nenhum artigo analisando a produção musical ali revelada. O mesmo aconteceu com

tudo que fiz na televisão. Nunca li nenhum artigo interessante, falando bem ou mal,

que me ajudasse a pensar sobre o que estou fazendo. É uma situação que considero

bem triste.

Acho que a internet comercial brasileira não se confirmou como uma

alternativa a esse tipo de jornalismo. Tudo nela é ainda mais rápido e superficial, nada

parece incentivar uma reflexão mais complexa. Nos sites mais populares (muitos

deles ligados aos donos dos grandes jornais), são usadas técnicas comerciais, que

@��/��4��(��

447

incluem cookies espiões do comportamento dos usuários, que se fossem utilizadas

por nossas emissoras de televisão ou pelo governo causariam revolta pública radical

e editoriais indignados nos jornais.

�1� �� D�� ,��4�� +�� D�� -��-��D��6��!��E

HV: Acho que o principal desafio é a preguiça. Talvez, também, o preconceito

contra tudo o que é popular agora. Há milhares de coisas interessantes acontecendo no

Brasil, quase nada foi objeto de estudo. Voltei ontem de Manaus. Passei os últimos dias

indo aos forrós daquela cidade. É uma cena impressionante. Já derivada do forró mais

eletrônico cearense, mas com características bem próprias. Mas como é padrão intelectual

falar mal desse forró contemporâneo para elogiar um mítico forró “pé-de-serra”,

considerado mais autêntico, ninguém estuda o que está acontecendo. Estamos perdendo

um tempo precioso, por preguiça (tanta gente faz pesquisa baseada só naquilo que os

jornais publicam, sem nunca ir para a rua!) ou por bobagem. Tenho certeza que o forró

de Manaus ou o funk carioca têm mais qualidade propriamente musical do que muita

música que os pesquisadores consideram de bom tom estudar.

�1�Q��4��D��-��,+�� 4��.�� 4��;��E��D�� !�� ,��6��,+��-��,��,��E

HV: Quando cheguei de Manaus, escutando os discos que comprei no

camelô, descobri que a faxineira, freqüentadora dos forrós dos morros cariocas,

conhecia todas a músicas que para mim eram a maior novidade. Um circuito paralelo

de distribuição cultural leva o novo forró para todo o Brasil, sem depender da grande

mídia, das grandes gravadoras. Isso acontece com vários outros estilos musicais. E

os músicos estão inventando novas estratégias de sobrevivência, assumindo até a

pirataria como marketing. Não há nenhuma tensão explícita com a grande mídia, pois

a grande mídia não se interessa por esses fenômenos (e acho que por isso vai ser

cada vez menos “grande”).

A mesma coisa acho que vai acontecer com o audiovisual, quando os

equipamentos de produção se tornarem mais baratos (algo parecido já acontece com

o cinema caseiro produzido em grandes capitais africanas). Para fazer o Música do

Brasil, viajei por quase todos os locais mais pobres do Brasil, de reservas extrativistas

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44;

do Acre ao sertão do Piauí. Não tem lugar que não tenha videolocadoras, que parecem

ter se transformado nas novas bibliotecas populares. Produções locais vão certamente

fazer sucesso nesse novo circuito de distribuição de imagens, que ficará ainda mais

potente com a popularização da banda larga.

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HV: Penso que a indústria fonográfica, como existe hoje, está com os

dias contados. Sua reação contra as novas tecnologias é burramente policialesca.

Repressão e mais repressão e nenhuma proposta realmente inovadora para resolver

os problemas. Precisamos ter muito cuidado com campanhas contra a pirataria e para

melhorar a cobrança dos direitos autorais. Mesmo a numeração dos CDs pode ser um

dia usada para controlar nosso consumo musical. Imagine como uma ferramenta

dessas pode dar alegria para ditadores. Temos que ser mais criativos que os piratas,

se não quisermos virar reféns de sua barbárie.

MICAEL HERSCHMANN e JOÃO FREIRE FILHO são professores da ECO/UFRJ e editores daRevista ECO-PÓS.HERMANO VIANNA é roteirista de televisão e cinema e doutor em antropologia pelo MuseuNacional/UFRJ.

@��/��4��(��

448

@��.��4��-��6��

A biografia de Paulo Cesar de Araújo parece tão singular quanto as

idéias que defende em seu primeiro livro, Eu não sou cachorro, não: música popular

cafona e ditadura militar (2002). Baiano de Vitória da Conquista, Paulo Cesar passou

a infância entre os estudos e o trabalho como engraxate e vendedor de picolé. Veio

com a família para São Paulo, onde foi funcionário de uma fábrica de óculos, em um

bairro operário de Vila Maria; em seguida, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde

graduou-se em Comunicação Social pela PUC e em História pela UFF. No primeiro

curso, iniciou sua carreira de pesquisador musical, com o Projeto PUC Memória; no

segundo, amadureceu a questão que iria acompanhar-lhe até o mestrado em História

Oral da Uni Rio: por que a música ouvida e amada pela maioria do povo – inclusive,

por ele próprio – não consta da historiografia do nosso cancioneiro popular?

Talvez fosse realmente necessário o aparecimento de um pesquisador

proveniente das camadas populares – alguém que tivesse uma relação afetiva com a

obra dos intérpretes românticos malditos – para que a música popular dita cafona

fosse reavaliada como objeto digno de estudo, dentro da história da cultura. Nesta

entrevista a ECO-PÓS, além de expor e aprofundar as questões mais relevantes e

polêmicas desenvolvidas em Eu não sou cachorro, não, Paulo César de Araújo analisa

o lugar sui generis ocupado, em nosso cânone musical, por Roberto Carlos, protagonista

de seu próximo livro.

João Freire Filho e Eduardo Coutinho

�1�%��.�� *��L��M��8��-��.��F��,��4��.�G"�@�D��,��,�+��-��F��-��G��J&E

PCA: Cresci ouvindo rádio. Não tínhamos televisão, toca-discos, mas

havia um rádio. E, no meio dos anos setenta, quando estava com 7 ou 8 anos de

idade, essa geração de cantores e compositores chamados cafonas era muito forte.

Tocava-se bastante Paulo Sérgio, Nelson Ned, Agnaldo Timóteo... Mais tarde, quando

me interessei pela história do Brasil e, particularmente, pelo estudo da história da

música popular brasileira, eu constatei que aqueles cantores que eu ouvia no rádio,

que meus pais ouviam, que os meus amigos ouviam, que o povo brasileiro ouvia, não

�� ! ��0��1��(��!##$ ��,,�))2�)!9

4��

aparecia nos livros de conhecidos historiadores da música popular brasileira. Se você

pegar a obra de um José Ramos Tinhorão, de um Sérgio Cabral, de um Ricardo

Cravo Albin, você não vai encontrar referência, não digo a um ou outro compositor,

não, mas a um geração inteira de artistas da música brasileira. Então, na verdade, a

idéia do livro partiu da constatação dessa exclusão. A idéia era fazer um livro para

denunciar isso, num primeiro momento e, claro, entender que produção foi essa.

Qual repercussão que isso provocou na época, na história do Brasil? Nesse sentido,

é um livro de guerrilha, sim. Eu vim para brigar mesmo. Para denunciar, para apontar,

para mostrar que essa questão do autoritarismo, no Brasil, não é apenas política, está

na própria memória historiográfica produzida.

�1��4��.��D�� ,�+�� 4�� -��-��D��;��"""

PCA: Isso é importante, porque a idéia que se tinha era a seguinte: sempre

que se referia à música popular do período da ditadura militar, os nomes lembrados

eram Chico Buarque, Caetano Veloso, Gonzaguinha, Geraldo Vandré... Quer dizer,

artistas que tematizavam a questão política, institucional do país. Era como se uma

geração de cantores românticos fossem de outro planeta ou de outro país. Como se

não tivessem nada a ver com a história do Brasil daquele período e com a própria

sociedade brasileira. Então, eu fiz questão de enfatizar logo de cara a relação dessa

produção musical com o momento histórico. E minha surpresa foi ouvir esses discos.

Eu tinha memória das canções que ouvia no rádio, mas se você pega um LP com 12

faixas, há muitas faixas que não tocavam na época e que eu mesmo não conhecia.

Ouvi essa produção, peguei disco a disco toda a produção discográfica da geração

daquele período. Eu percebi que eles questionavam, denunciavam e focalizavam

questões cruciais e fundamentais da sociedade brasileira. Um cantor como Odair

José, o “Bob Dylan da Central”, “Terror das Empregadas”, que foi um dos mais

proibidos na época, fala de homossexualismo, racismo, exclusão social, prostituição,

consumo de drogas, ou seja, temáticas que incomodavam. Isso está na obra de Odair

José como está na de Timóteo, de Nelson Ned (uns mais outros menos). Então, esse

aspecto foi fundamental: identificar, na produção musical desses cantores, temas

polêmicos que levaram muito deles a ser proibidos, sendo Odair José o mais proibido

de todos, porque foi o que mais tocava nessas questões.

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��E��3��?F��'��4��0��8��?��,�,��(��

4�4

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PCA: Isso é uma questão para um seminário (risos). Achei que podia ser

até uma epígrafe para o livro, essa leitura do título Eu não sou cachorro, não. A primeira

coisa que escolhi, antes de escrever qualquer palavra, foi o título, pensando nessa questão

da geração de cantores excluídos. Um manifesto de exclusão social, rejeição amorosa e

também exclusão na historiografia. É como se cada um deles falasse: “Eu não sou

cachorro não, eu também mereço fazer parte de um livro de história”.

Num capítulo do livro, “A cultura da brutalidade”, eu defendo o seguinte:

os cantores e compositores da MPB tinham uma preocupação com a questão política.

E isso se explica: todos eram universitários e estavam debatendo, com a consciência

de que viviam um período de exceção. Então, a obra desses artistas está falando do

Médici, do “Cale-se”. A obra dos cantores bregas vai expressar uma visão de mundo

particular, porque eles estão falando de uma repressão que não é apenas político-

institucional, mas de uma repressão que viviam no seu dia-a-dia. A empregada

doméstica, o porteiro, o operário, o camelô são, no seu cotidiano, humilhados e

ofendidos. “Eu não sou cachorro não” não é só questão de rejeição amorosa, pode ser

entendido também como uma rejeição social. Daí, a identificação desse público com

a música. Há uma canção de Odair José chamada “Deixe essa vergonha de lado”, na

qual ele fala do quarto de empregada. Numa música de Luis Carlos Magno, está

escrito: “dois por dois mede o quarto de empregada”. É uma questão social, mas esse

repertório era considerado alienado, porque não falava da questão política. Mas eles

estão tocando na repressão do cotidiano, uma repressão que não é do período militar

apenas. Para as classes populares, o autoritarismo é vivido no seu cotidiano e não

apenas nos períodos excepcionais. Para aquela classe (média, intelectual) o autoritarismo

está mais nas questões institucionais.

�1��D��-��+��,�+��-�0��4��D��E

PCA: O pensamento de Marilena Chauí sobre o autoritarismo, no texto

“Conformismo e resistência”, foi uma referência teórica importante, para ver que o

autoritarismo não é apenas um regime de governo que se instala nos chamados períodos

excepcionais, mas uma característica de uma sociedade de classes, e, no caso do

Brasil, é um autoritarismo permanente. A leitura que Marilena Chauí faz do processo

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4��

de conformismo e resistência no Brasil me ajudou a entender essa produção popular

musical. Também foi fundamental para pensarmos na questão do tempo histórico, o

trabalho em que Michel Pollak fala de “memórias plurais diferenciadas”. Sobre aquela

idéia de que os bregas eram alienados, eu fiz questão de perguntar a Odair José,

Nelson Ned e outros mais: onde você estava em 68? E todos eles vão dizer que não

sabem, não lembram do AI-5, confundem com 64. Isso significa que cada grupo

social tem uma vivência diferenciada do momento histórico. Se para a classe média

intelectual universitária, o AI-5 foi um marco divisor de águas, para os segmentos

populares não organizados aquilo não teve importância nenhuma. Não significa que

eles não tenham vivido as conseqüências disso, mas que a memória é plural e

diferenciada. Daí, a importância, para mim, desse trabalho de Pollak com as “histórias”

e não apenas com “A História”, “A História de 68”. Pollak foi importante para relativizar

essa questão dos “alienados”, e dizer que vivendo experiências diferentes você vai ter

uma memória diferente. Isso não se trata de ser pior ou melhor, é só contingência

mesmo da vida social.

�1�=��,�� ;�� ,��D��F9��G"�%��,�+��-��-��4��4�"�P��;,��-��,��;��E

PCA: Esse é mesmo o capítulo que eu considero mais importante no

livro. Essa era a explicação que eu buscava. Para definir o que é música brega, é

aquela coisa: dizem que musica brega você reconhece quando ouve, mas não sabe

definir o que é. Então, eu procurei dar uma definição, começando por desconstruir

aquilo que se afirmava sobre música brega. Primeiro, você não identifica música

brega por um ritmo. A balada é considerada brega, o bolero, até o sambão jóia é

considerado brega e mesmo a música do Pará, de ritmo bem agitado. Não é um

gênero musical. Também não se pode definir o brega por um tipo de letra. É verdade

que os bregas têm como característica aquele amor derramado, choroso. Mas você

vai encontrar aquilo em Maísa, que não é considerada brega. Elizete Cardoso só fala

de tristeza, desamor e sofrimento, e não é considerada brega. Então, também não vai

ser pela temática da letra. Digo que música brega é toda aquela produção musical

popular na qual o público de classe média não identifica as chamadas “raízes” do

samba (uma tradição), nem uma modernidade instaurada, no campo da música popular,

a partir de 58, com a bossa nova, e que continua com o tropicalismo. Toda produção

em que o público de classe média não identifique tradição nem modernidade é rotulada

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de brega ou cafona. Tomemos, como exemplo, o Waldik Soriano. Ele não faz samba,

não está identificado à tradição. Também não foi influenciado pelo João Gilberto nem

pela bossa nova, logo não está identificado com a modernidade. O que ele é? Brega.

Ele está no limbo da história. Não é questão só de preconceito social. É uma visão da

cultura brasileira que se consagrou a partir dos anos 60, tendo como marcos

historiográficos o livro de José Ramos Tinhorão, Musica popular: um tema em debate

(1966), defendendo a tradição, e o livro de Augusto de Campos, Balanço da bossa

(1968), defendo a modernidade. São marcos que sintetizaram duas vertentes.

Claro que a questão não é rígida, há uma linha gradativa. Aquele cantor

que tiver um pézinho na tradição é menos brega que aquele que não tem nada. Compare

Benito di Paula e Waldik Soriano. Waldik Soriano é brega completo, não tem nada de

tradição ou de modernidade. Já o Benito di Paula, bem ou mal, toca samba. É uma

samba considerado abolerado, descaracterizado, e ele é rotulado de brega por fazer

um samba totalmente desintegrado à tradição. Mas, mesmo assim, ele é considerado

menos brega que Waldik.

Resumindo, eu acho o seguinte: o que há em comum na música brega é

o que há em comum em toda música popular do século XX: a temática amorosa.

Fala-se de sofrimento, de amor. Se você pegar a obra de Frank Sinatra, 99% da obra

está falando “eu te amo, te adoro, estou só, você me deixou”. O mesmo acontece

com a música de Lennon e McCartney. Bolero, então... Agora, se você pegar Paulinho

da Viola, a mesma coisa. Cartola, Nelson Cavaquinho, mesma coisa. Waldik Soriano,

Nelson Ned, Lindomar Castilho, Vicente Celestino, Custódio Mesquita, Orlando Silva

etc. Isso é o que há em comum: a temática da rejeição amorosa, do sofrimento. Tudo

mais muda, o ritmo, os arranjos etc...

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PCA: Eu fugi dessa coisa quando eu fiz a análise do meu livro. Não

existe o autêntico. Você tem uma leitura sobre isso. O cara considera autêntico ou

não. Mais autêntico por quê? A partir de que premissa? Quando se diz que Benito di

Paula não é um compositor popular autêntico, porque está afastado das chamadas

raízes da música popular brasileira, trata-se de uma convenção instaurada por um

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4�9

determinado grupo social. Quando eu ouço que o Zezé di Camargo já não é tão autêntico

como o Odair José, questiono: o que difere? Você está em épocas distintas, só isso.

Ele está falando de amor, revestindo sua música, então ele está dizendo aquilo, na

época dele, com os arranjos, com a tecnologia da sua época. Não vai ser a mesma do

Odair José. Mas daí a dizer que isso já não é autêntico, que saiu de uma linha, eu já

acho discutível. Eu prefiro dizer que são diferentes, até porque mudou o conceito, a

tecnologia, a roupagem. Zezé di Camargo e Luciano vão ter uma aceitação maior que

Odair José e Waldik Soriano tiveram no seu tempo.

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PCA: Claro. Isso tem a ver com o próprio avanço da sociedade. A

emergência dos chamados novos ricos, que, embora tenham dinheiro, não se desfazem

daquele gosto, daquela estética, você não compra isso, você traz com você. Quer

dizer, mesmo essas pessoas agora tendo dinheiro, elas vão continuar ouvindo a música

que ouviriam se não tivessem. Então, ouve um avanço. Zezé di Camargo e Luciano

vão tocar no Canecão, vão tocar no Palace, em São Paulo, coisa que, em sua época,

Odair José não tinha espaço para fazer. E, principalmente, vão tocar na TV Globo,

coisa que Odair José e Nelson Ned não conseguiram.

No meu livro, eu não uso adjetivo para qualificar ou desqualificar musica

nenhuma. Se existe um marco deste livro que tem que ser dado é este. É o primeiro

livro de música popular que não entra nessa questão de qualificação, de música boa

ou música ruim, autêntica ou inautêntica. Eu não entro nessa questão. Trato a música

como objeto cultural de repercussão social. Se eu tivesse dito que Odair José é um

grande cantor, um injustiçado que fez músicas lindas, que Nelson Ned canta muito

etc., os historiadores e a crítica podiam deitar e rolar, dizendo: “Esse cara não entende

nada de música, vai ouvir Dick Farney para ver o que é uma voz...”. Como eu fugi

disso, desta discussão estética, eles ficaram desarmados para o combate, porque eu

entrei na questão histórica, e ela é indiscutível. Eu apontei a exclusão, disse que os

cantores românticos da época da ditadura tocaram em questões cruciais, foram

censurados, mostrei os documentos. O que os meus colegas podiam dizer? Eu fugi

disso que eles costumam fazer, julgar uma obra, fazer uma análise histórica partindo

da estética. Por isso, o livro não teve uma crítica. Eles ficaram desarmados.

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PCA: É importante dizer que quando se usa o conceito de cult para essa

produção musical popular brega, ele não tem o mesmo sentido do cult da Marisa

Monte ou da Maria Rita.. Quando você fala que o Wando é cult, isso não o está

valorizando, é um sentido irônico. Essa incorporação, essa assimilação pelos jovens

da classe média se dá, muitas vezes, pelo lado do pastiche e da ironia. Se você pegar,

por exemplo, essas bandas Copacabanas, Vexame, que fazem uma releitura de um

repertório popular, você vê que há um distanciamento, há uma ironia. Tem aí uma

valorização negativa. É diferente da leitura que Caetano faz, por exemplo. Quando ele

canta Peninha, Fernando Mendes, ele não está tirando uma onda, até porque aí entra

a questão do tropicalismo, que se caracterizou pela estética da inclusão. Se você

pegar a obra de Caetano Veloso, a partir do tropicalismo desde a gravação do Vicente

Celestino, você vê um tratamento respeitoso, querendo colocar essa produção no

mesmo nível, na mesma linhagem, como se não fosse diferente. Isso é uma postura

da estética de inclusão, que não é a mesma desses jovens que colocam a música na

discoteca, sempre com um sentido jocoso, irônico, nunca no mesmo do patamar.

A propósito, alguém me perguntou, outro dia, como é que eu avaliava

isso do Lindomar Castilho estar na tela da Globo (nos anos 70, nenhum dos cafonas

entrava na Globo), na abertura do seriado Os normais. Serve para piada, é para rir,

aquilo não é sério. Eles não pegam uma série como Anos Rebeldes ou Anos Dourados,

e botam, como tema de abertura, uma música de Waldik Soriano ou Nelson Ned.

Não vão fazer isso, porque não se presta a isso, aquilo é muito sério. Eu dou, ainda,

como exemplo, o filme Cidade de Deus, que se pretende uma abordagem realista da

questão social do Brasil nos anos 60. Na trilha sonora do filme, só há artistas da

tradição ou da modernidade. Nos anos 60, na Cidade de Deus, o pessoal ouvia muito

Paulo Sérgio, Nelson Ned e Agnaldo Timóteo. Aí você vai assistir ao filme, e o cara

está ouvindo Cartola. E quem ouvia Cartola, na Cidade de Deus, nos anos 60? Cidade

Deus, porém, é um filme que se pretende muito sério para botar uma música de Paulo

Sérgio, então bota Cartola.

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PCA: Eu fiz o projeto assim que me formei em história, e mandei para

Unicamp. Não foi aprovado lá. Foi interessante. Um amigo meu que estava na Unicamp

falou que os examinadores ficaram em dúvida entre dois projetos: um sobre samba e

malandragem no Rio, na época de Vargas, e o meu. Não sei se fui discriminado, a

exemplo do meu objeto de pesquisa, talvez o outro projeto fosse mesmo melhor. Mas

o fato é que o predomínio da produção sobre o samba é disparado. Eu digo, no meu

livro, que o samba é samba de roda, samba de breque, samba malandro... Quer dizer,

se é samba, se está ligado à tradição tem um peso e ganha uma importância que a

música brega nunca teve. Eu brinco com os meus amigos sambistas que gostam de

falar que o samba agoniza mas não morre. Parece que o samba está acabando, sendo

perseguido. Eu, que não gosto de samba, me sinto perseguido pelo samba. Onde eu

vou, só escuto samba. Ligo o rádio, e é Jorge Aragão, Zeca Pagodinho, Martinho da

Vila... Então, eu sou sufocado pelo samba. Mas eles tem aquele discurso que o samba

está sendo discriminado, que está acabando...

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PCA: Vou voltar à minha tese de tradição e modernidade. Não inclui o

Roberto porque ele, embora seja considerado brega por muitos, tem uma raiz na

modernidade. Isso está apontado lá pelo Augusto de Campos. Augusto de Campos foi

pioneiro em perceber, no Roberto Carlos, o cantor moderno, discípulo direto de João

Gilberto. Se você pegar os cantores da jovem guarda – por exemplo, Wanderley

Cardoso, Jerry Adriani – e comparar com Roberto, vai ver a diferença. São operetas,

é de uma escola de canto da ópera. Aquela escola do Nelson Ned, do Agnaldo Rayol,

sem nenhum pé na modernidade. O canto do Roberto Carlos, já está lá nos primeiros

discos dele, é o canto moderno, sem vibrato. Esse toque de modernidade na voz de

Roberto é o que o afasta de ser um cantor totalmente brega, embora o repertório e o

público sejam. Mas Roberto não é moderno como Caetano. É uma gradação. Ele está

muito mais próximo do brega do que outros, mas não é brega, porque tem um pé na

modernidade, na forma de cantar.

Agora, não é bom julgar esta questão pelo público, já que esse mesmo

público que consumiu brega, consumiu Martinho da Vila e, principalmente, Clara

Nunes. Clara Nunes gravou três discos de bolero que foram fracassos. Então, ela

passou para o samba e começou a vender muito. Ela é uma cantora popular. Seus

discos eram comprados pelo mesmo público que comprava Benito e Roberto. Mas

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4�7

ela não é considerada brega, porque está ligada ao candomblé, à umbanda, que

identificam uma raiz. Por isso que eu desmontei aquela vertente que interpreta a

música brega como popularesca e comercial. Então, se vendeu muito é brega. Mas

por que Martinho da Vila não é considerado brega? Porque suas raízes estão

identificadas. É por isso que eu não incluo o Roberto. É verdade, foi consumido pelo

mesmo público, mas, como já disse, não foi só ele, e, além disso, há esse toque de

modernidade na sua voz. Isso foi reconhecido pioneiramente por Augusto de Campos,

no livro publicado em 68, onde ele dizia que Roberto parecia mais moderno, naquele

momento, até mesmo do que Elis Regina, que estaria gesticulando exageradamente.

Roberto cantava contido e econômico, muito mais próximo das lições da bossa nova

do que supostos cantores de bossa nova da época.

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PCA: O Roberto Carlos aboliu a luta de classes na música popular

brasileira. Não existe um exemplo igual ao dele. Todo cantor popular desse país é

consumido por um segmento social e não é por outro. Chico Buarque, por exemplo,

é considerado um gênio da música popular. Não adianta, é consumido por um segmento

de classe média, não atinge o povo. Não quer dizer que isso seja bom ou ruim. Tom

Jobim – na minha opinião, o maior compositor do século XX – não atingiu o povão.

O fato é esse: Roberto Carlos é o único artista da música popular brasileira que atinge

todas as classes sociais. O único foco de resistência ao Roberto Carlos são as elites

intelectuais, segmentos de esquerda, especificamente. É um bolsão de resistência.

Ele atinge a elite econômica, mas esse bolsão de resistência é da elite intelectual,

particularmente da área de humanas, que fazia oposição aos militares e tinha Roberto

como exemplo de um reflexo do regime militar.

JOÃO FREIRE FILHO é professor da ECO/UFRJ e editor da Revista ECO-PÓS.EDUARDO COUTINHO é professor da Escola de Comunicação da UFRJ.PAULO CESAR DE ARAÚJO é mestre em história pela UniRio e autor do livro Eu não soucachorro, não (Ed. Record).

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@ propósito estético dominante da fotografia moderna foi, como

nos sugere El Lissitzky, fincar uma cunha no agora, alargando

cada vez mais a distância entre o antes e o depois. Quem se dá

ao trabalho de inventariar seus resultados constata a variedade de sentidos, de

possibilidades de sentido, para ser exato, que logrou-se assim realizar. Da fenda aberta

por esta cunha emergem as formas do instantâneo que vieram a constituir o repertório

típico do fotojornalismo (“o que é isso?”, “como isso está?”, “para onde isso vai?”

etc.): perguntas às quais uma legenda deve necessariamente responder. Para que o

fotógrafo torne visível cada uma destas oportunidades de legenda, uma vez que tenha

mergulhado na duração em busca do instantâneo, deve agora retroceder com sua

presa e oferecê-la cristalinamente ao público. Um dos limites evidentes da experiência

fotográfica moderna foi, então, persistir na duração, sem retroceder, permanecendo

indefinidamente no transe do instante. Comparem-se estas fotos carnavalescas de

Zeka Araújo (tiradas entre 1987 e 1989, creio) com as imagens de êxtase propostas

por Arthur Omar na Antropologia da face gloriosa. A obra de Omar nos fornece o

testemunho deste transe, único modo de habitar o interior do instante. O carnaval de

Zeka Araújo buscou forçar os limites da fotografia moderna de um outro modo.

Consulto minha agenda de 1986 e espanto-me com o que descubro. Era

uma sexta-feira de dezembro, como hoje, quando fui encontrar-me com o Zeka na

F4. Quantas pessoas seriam capazes de nos tirar de casa, em um dia como esse, para

uma reunião de trabalho? O que ele me descreveu, com a peculiar animação, era a

mais recente bolação da agência: um artifício para capturar a “fantasia do brasileiro”.

O dispositivo, discutido, aperfeiçoado e produzido pela equipe da F4 nos meses

seguintes, compreendia uma lona usada, cabos, gambiarras, meia dúzia de fotógrafos

e dois estagiários, estes últimos encarregados de preencher a ficha de cada um dos

retratados (nome, idade, profissão, título da fantasia, etc.)

O bloco da F4 ganhou a rua pela primeira vez em 28/02/1987, sábado

de carnaval, e ali permaneceu durante todo o “reinado de Momo”. Fomos à Av. Rio

Branco, onde costumava haver o concurso de “folião original”, à Praça General Osório,

em Ipanema, point transformista da época, e aos bairros de Encantado e Campo

Grande, em busca dos tradicionais Clóvis e Morcegos. A aventura repetiu-se por

mais um ou dois carnavais, mas o bloco se desfez. Apenas Zeka e Rogério Reis

apegaram-se à lona, ainda que tenham derivado dela trabalhos distintos.

Fundos lisos de tecido foram muito comuns nas primeiras décadas da

arte fotográfica. Nós os vemos em Hippolyte Bayard, antes de 1850; nos magníficos

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pierrôs de Nadar (1855); e ainda em 1859, no retrato do pequeno príncipe imperial,

filho de Napoleão III, eqüestremente estampado, aos três anos de idade, como um

pedestre qualquer, diante da “lona” de Mayer Bros. & Peirson. Foi antes o avanço da

técnica do que o gosto estético que deu fim ao fundo neutro portátil capaz de isolar o

assunto de um entorno ameaçador (na época áurea da lona, objetos móveis ao fundo

e grandes contrastes de luminosidade podiam arruinar retratos morosamente posados).

A reinvenção do artifício neste carnaval de 1987 tinha todo um outro significado. Era

uma tentativa de restabelecer a soberania do espaço no ato fotográfico. O retrato de

rua, travestido de lona, reinstalava-se no seu mais antigo set; e o ato de fotografar

reencontrava, nesta cena, o seu teatro. Tudo aconteceu de forma surpreendentemente

ordeira, pois o que a lona fazia vigir, em primeiro lugar, era uma respeitosa distância.

Respeitosa porque recíproca. Distância que procurava preservar o ponto de vista do

fotógrafo, mas igualmente criar a arena de uma performance, de uma atuação (por

isso a lona não apenas pendia de um suporte, mas entendia-se sobre o chão). Tínhamos

imaginado várias maneiras de prevenir ou dispersar eventuais invasões da lona por

legiões de bêbados. Para perplexidade geral da nação, mesmo os mais exaltados

foliões faziam fila, esperando pacientemente sua vez de subir ao “palco-lona” e ali,

somente ali, nos oferecer a sua pose.

A tensão dramática criada pela lona despiu pouco a pouco a “fantasia do

brasileiro” de sua pretensão etnográfica. Não estendeu-se diante de outras festas

populares e folclóricas, conforme desejado inicialmente; e a análise sociológica dos

foliões tornou-se irrelevante, ainda que a opção do Zeka pela cor e pelo filme 35mm

tenha sido uma forma de resistir à potência de abstração do dispositivo. Passados 17

anos de sua estréia, alguém poderia dizer que a lona tornou-se refém do carnaval. Não

seria justo, pois trata-se exatamente do contrário. Estou convencido que a lona é a

expressão carnavalesca da fotografia por excelência, fotografia às avessas que expõe

as entranhas do seu écran e converte o instantâneo em cenário, o flagrante em pose,

o ato fotográfico em dramaturgia. Lona-tela que só a máscara pode desvelar.

Mas se é carnaval, se ainda é carnaval (e só poderia ser carnaval), de

onde vem toda esta melancolia?

O motivo sempre esteve diante de nossos olhos. Vestida de lona, a

fotografia fez sua folia à moda antiga, fora do tempo e da história: fotografia-colombina

fadada a recriar, dramaticamente, junto a ela/longe de si, pierrôs e arlequins.

Rio de Janeiro, 26/12/03

Mauricio Lissowsky

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MAURICIO LISSOWSKY é doutor em Comunicação e professor da ECO/UFRJ.ZEKA ARAÚJO é fotógrafo, premiado internacionalmente, e autor de diversas obras, entre elas, olivro Jardim Botânico do Rio de Janeiro (em parceria com Tom Jobim).

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Claudia Assef nos convida, em seu Todo DJ já sambou: a

história do disc-jóquei no Brasil, a participar de uma viagem a um universo

complexo e movente, com seus heróis, suas histórias, sua dinâmica própria:

o universo dos DJs ou disc-jóqueis. As surpresas reservadas para a viagem

são muitas, sobretudo para os que não participam diretamente do circuito

brasileiro dos clubes de dança e da musica eletrônica. Vejamos rapidamente

alguns elementos desse mundo a ser descoberto.

O modo de trabalho e o estatuto do DJ se alteraram radicalmente

desde o surgimento da profissão. Inicialmente o DJ era uma figura anônima

e oculta cujo papel central era trocar discos longe das vistas do público

dançante, o DJ era em suma uma “orquestra invisível”. Aqui surge o nome

do primeiro DJ brasileiro, pioneiro entre os pioneiros: Osvaldo Pereira,

originalmente técnico de rádio. Lentamente, o DJ vem para o centro da cena,

seu nome ganha importância, até hoje ocupar lugares destacados em clubes,

tocando de frente para a platéia. O deslocamento no espaço do salão ou da

boate corresponde a um deslocamento na escala de valorização social.

A relação dos DJs com as equipes de som também passou por

transformações significativas na curta história desses personagens no Brasil.

A importância se deslocou progressivamente da equipe para os DJs. A

situação em que o DJ é apenas um funcionário anônimo da equipe, funcionário

cujo nome raramente aparecia - “o nome, a grife, era a equipe, ninguém nem

chegava, a saber, o nome do DJ” (p. 120) - está longe. O lento processo de

individuação fez do DJ o centro da atenção.

Paralelamente a essa valorização do DJ, sua prática musical se

transforma, de modo que o DJ se torna cada vez mais uma espécie de

compositor. Da simples troca de discos com uma pausa silenciosa entre

uma canção e outra (tanto menor quanto mais competente for o disc-jóquei),

chegamos ao mixer e à possibilidade da passagem insensível de uma música

à outra (tanto mais insensível quanto melhor o DJ). A intervenção sobre as

músicas foi o passo seguinte: “As primeiras experiências com a arte de

reconstruir músicas aconteceram no rádio. Ao requisitar DJs para dar uma

cara mais radiofônica às músicas, as emissoras serviram de estágio para que

os profissionais das pick-ups dessem um largo passo à frente” (p. 125).

Fazendo de início uma intervenção concreta e mecânica sobre as fitas-

cassete, com o uso de uma gilete para cortar, o DJ finalmente passa do rádio

para as gravadoras, “que começaram a ler ‘big money’ na testa dos DJs” (p.

126). De trocador de discos a “cirurgião plástico musical”, remixador,

produtor... uma longa trajetória cujos nomes mais ou menos anônimos o

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livro de Cláudia tem o enorme mérito de recuperar.

Uma dimensão importante do ofício de DJ é a de divulgador

cultural, tomando essa expressão em dois sentidos diferentes. Divulgador

cultural, em primeiro lugar, por ser um forte transmissor de culturas

específicas dentro do ambiente social amplo (a cultura Hip Ho por exemplo,

cf. p. 117). Mas um DJ é também o divulgador de sua própria profissão e,

nesse sentido, um formador de novos DJs. É impressionante perceber, com

a ajuda de Cláudia, que no universo dos DJs existe uma preocupação

pedagógica intensa, que envolve cursos de formação mas também filiações

e relações pessoais de mestria. O DJ Ricardo Lamounier “foi um dos

primeiros a demonstrar o desejo de formar novas gerações de DJs” (p. 66).

Para o novato que quer se formar DJ, a referência aos grandes é constante.

A mestria e a exemplaridade, tão desacreditadas no mundo atual, encontram

no universo dos DJs um refúgio. Claudia nos conta: “O precursor Osvaldo

abandonou a carreira de DJ no final dos anos 60, mas viciou no ramo cerca

de vinte herdeiros, representantes da família Pereira. O primeiro mordido

pelo vírus DJ foi o sobrinho, Zé Carlinhos, que começou como ajudante do

tio e, nos anos 60, acabou se tornando um famoso DJ de black. Além de ter

filhos DJs, como Tadeu – hoje um respeitado discotecário de nostalgia -,

Osvaldo é tio de um ídolo da black music, Grandmaster Ney, que ficou

conhecido como DJ da lendária equipe de Chic Show. ‘Tenho o maior

orgulho da minha árvore genealógica’, diz Ney. Não é pra menos” (p. 25).

A rivalidade, tema igualmente importante quando se trata de

pensar a formação social dos humanos, se apresenta diretamente no mundo

dos DJs, e se apresenta especialmente em uma vertente positiva e necessária.

DJ KL Jay: “Eu e o Edy Rock vivíamos indo um na casa do outro, porque

eu tinha parte do equipamento, e ele, o resto. A gente queria ver quem era o

melhor nas mixagens, então vivia brigando. Com isso, eu me animei em ficar

treinando. Ele sugeriu que a gente montasse um grupo” (p. 121).

É igualmente surpreendente a penetração social diferenciada

dos diversos movimentos musicais que fazem parte do universo dos DJs.

Rigorosamente falando, são vários os universos musicais, todos coexistindo

nas grandes metrópoles brasileiras. Comentando o movimento jungle, Patife,

um dos maiores DJs nacionais, diz: “nos Jardins, ninguém estava sabendo

do jungle. Mas lá nas vilas, tinha fila toda noite na porta da Sound Factory,

Arena, Overnight...” (p. 183).

A riqueza e diversidade musical dos diversos movimentos que

compõem o mundo dos DJs se traduzem numa variedade de nomes estranhos

ao leigo, nomes que indicam estilos de música: jungle, house, trance,

drum’n’bass, tecno... Entre esses diversos movimentos, relações complexas

de oposição, de filiação, de transformação. No início dos anos noventa, por

exemplo, “a música eletrônica se dividiu em duas facções: o house e o tecno”

4�8

MÁRCIO SOUZA GONÇALVES é professor da Faculdade de Comunicação Social da UERJ.

(p. 155). Claudia Assef traça de modo competente um grande panorama

dessa história musical.

Um dos grandes méritos do livro é apresentar, no decorrer de

seu texto, diversas entrevistas com personagens importantes na história

brasileira dos DJs, o que nos dá acesso direto à voz dos envolvidos. Cabe

mencionar igualmente o glossário final.

Dentre as curiosidades altamente improváveis que o texto nos

revela, temos o nome do cantor do primeiro Rap do Brasil: a versão brasileira

de “Rapper’s Delight”, que em português se transformou em “‘Melô da

Tagarela’, cantada (ou melhor, falada) pelo comediante/cantor Luiz Carlos

Miele. Bizarro, hein?” (p. 116). Alias, temos nesta curta citação um exemplo

do estilo jornalístico extremamente leve e pessoal da escrita de Cláudia.

Podemos ouvir sua voz por detrás das letras.

A projeção internacional de alguns DJs brasileiros, desconhecida

da maioria do público, chama a atenção. A música “LK”, por exemplo,

parceria dos DJs brazucas Marky e Xerxes, “tornou-se obrigatória para

qualquer DJ de drum’n’bass. Em novembro de 2002, ‘LK’ alcançou o

oitavo lugar na parada britânica de singles de dance music e se tornou carro-

chefe do V Recordings, o mais sólido selo de drum’n’bass do Reino Unido.

No ranking geral de vendas, o disco chegou ao 17 º lugar, colocação mais

importante que um artista brasileiro já alcançou até hoje” (p. 16).

O livro de Claudia pode ser lido por todos. Pode ser lido por

DJs interessados em conhecer a história do movimento e para quem essa

consciência do passado certamente pode desempenhar um papel bastante

positivo; pode ser lido pelo teórico interessado em fazer pesquisas

aprofundadas sobre esse aspecto tão importante para as culturas jovens

contemporâneas, e para quem Todo DJ já sambou... pode funcionar

perfeitamente como texto de contato inicial e de abertura de horizontes;

pode ser lido, finalmente, pelo leitor médio - essa ficção que na realidade nos

define a todos nós em nossa existência cotidiana -, que certamente terá

momentos de prazer e surpresa acompanhando essa narrativa do percurso

desses nossos batalhadores brasileiros.

Todo DJ já sambou é uma ótima introdução a esse vibrante

microcosmo que envolve os DJs, suas músicas, seus públicos. Microcosmo

cuja complexidade e riqueza nada deixa a dever à cultura mais ampla na qual

se insere.

Se o livro é uma “história do disc-jóquei no Brasil”, trata-se de

um dos mais interessantes tipos de história, uma história do presente, que

nos revela facetas de nós próprios desconhecidas e intrigantes.

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“Além de pensar a revolução em termos éticos e políticos, nós apensamos também em termos de profunda modificaçãoantropológica: da mestiçagem e hibridação contínua de populações,de metamorfose biopolítica. O primeiro campo de luta é, desseponto de vista, o direito universal de movimentar-se, trabalhar,aprender em toda superfície do globo” (Antonio Negri).

Após mexer no vespeiro do consumo (desmitificando a oposiçãoesquerdista consumo x cidadania), o antropólogo argentino Nestor GarciaCanclini chacoalha os estudos político-culturais ao afirmar que “muitos dosdiscursos sobre a globalização são falsos”. A provocação — fortementeembasada em dados, tabelas, depoimentos e peças artísticas — está impressano livro “A globalização Imaginada”, um contra-discurso à bibliografiacorrente sobre a globalização.

É um livro que se ancora em três questões: o que se diz e o quedizer da globalização? Como se produz o Eu e o Outro quando a cultura, emtempos de exaltação a todo tipo de fundamentalismo, se hibridiza e seantagoniza? Qual política cultural global deve ser implementada diante deum imaginário pautado na sociedade anônima, nas marcas e nomulticulturalismo?

As respostas de Canclini estão sempre emolduradas por umaperspectiva de recusa das visões economicista da globalização (o mercadodetermina as mentes) e antropologicista (as mentes determinam o mercado).Seu método peculiar continua intacto: desvendar o entre, a coisa que transitaentre dois mundos. No caso deste livro, desvendar o entre mercado e cultura,o entre global e local, o entre imaginário e concreto, o entre identidadenacional e a identidade nômade, o entre cultura midiática e ação política.

O QUE SE DIZ E O QUE DIZER DA GLOBALIZAÇÃO?Esse método é limitado por um outro emolduramento: a

globalização provoca uma entre-cultura — localizada entre a fragmentaçãoe a homogeneização do mundo. “O que se costuma chamar de globalizaçãoapresenta-se como um conjunto de processos de homogeneização e, aomesmo tempo, de fragmentação articulada do mundo que reordenam asdiferenças e as desigualdades sem suprimi-las” (p.44-5). Uma outra coisaimportante: a datação da globalização é recente, pós-guerra, pós-tecnologiasda automação, dos satélites, dos trens de alta velocidade, do transporteaéreo, dos blocos supranacionais, do cassino financeiro da moedadesterritorializada e da cibercultura. O resto é conversa fiada: caravelas,absolutismo, imperialismo...

Antes de chegar a essa definição, o antropólogo vai desarmandoalgumas narrativas sobre a globalização, algumas chamando até de falsas.

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494

Canclini, de alguma forma, vai induzindo o leitor a se filiar a uma idéia nasentre-linhas: a globalização antes de ato, é relato.

E o primeiro relato a desarmar é aquele pautado na encruzilhada-comportamental “globalizar-se ou defender a identidade local”. Essaindefinição cultural acabaria por construir um esquema de interpretaçãoteórico baseado no maniqueísmo binário. Canclini então evoca seu método:é preciso analisar como o global entra e sai na cultura local, e vice-versa. “Háque elaborar construções logicamente consistentes, que possam sercontrastadas com as maneiras como o global ‘estaciona’ em cada cultura ecom os modos como o local se reestrutura para sobreviver, e talvez tiraralgum proveito das trocas que se globalizam” (p.33). Atenção porque oobjetivo de Canclini não seria identificar a fusão glocal. Ao contrário, ésempre investigar o mimetismo cultural (logo, algo temporário, já que omimético ocorre no sabor do momento, ora de perigo, ora de ataque, ora deoportunismo). Assim, Canclini quer investigar o momento em que o globalse mimetiza de local como forma de vampirizar a diferença, ou quando apeculiaridade local se mimetiza de global como forma de resistir, de criar oude se expandir.

Exemplos destes mimetismos culturais são fartos no seu livro.Curioso o exemplo do restaurante Taquería Goiaz, em San Francisco/EUA— uma reunião de mexicanos com brasileiros goianos que evidencia asdiversas formas em que o local se transveste de global como alternativa desobrevivência. Ou o contrário, quando as músicas cantadas em “latino-americano” são mimetizadas e viram world music, fazendo com que todadiferença se homogeneíze e ganhe um rótulo que mais as marginaliza que asdivulga. Tal operação mantém as coisas onde elas estão: nós aqui, eles lá.

Dois outros relatos muito ditos - e que nosso autor avacalha –é, primeiro, a tese da esquerda ortodoxa que vê na globalização única eexclusivamente um dispositivo neoliberal. E, segundo, a tese pós-modernaque o saber universal deve dar lugar às múltiplas narrativas. Duas teses queengessam qualquer possibilidade de pensar um know-global, restando seamargurar no no-global. É um deleite como Canclini desarma essas bombas:“pensar a globalização exige superar essas duas posturas: tanto a que faz daglobalização um paradigma único e irreversível, e a que resta importância àsua incoerência e ao fato de não integrar a todos. Antes parecemetodologicamente necessário, diante das tendências que homogeneízampartes dos mercados materiais e simbólicos, investigar o que representaaquilo que a globalização exclui para se constituir” (p.44).

A forma cancliniana de revê a globalização é norteada a partirde uma análise subjetiva, que expõe como a globalização é feita por “gente”e que gera conseqüências em “gente”:

“Se neste trabalho se dará um grande espaço às narrativas emetáforas não é só por esse caráter fugidio, como algo móvel,da globalização. É também porque, para tratar dos processosglobalizadores, deve-se falar, sobretudo, de gente que migra ouviaja, que não vive onde nasceu, que troca bens e mensagens

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com pessoas distantes, que assiste a cinema e televisão deoutros países ou conta história em grupo sobre o país quedeixou. Gente que se reúne para celebrar alguma coisa distanteou que se comunica por correio eletrônico com outras pessoasque não sabe quando irá rever. De certo modo, sua vida está emoutro lugar. [...] A globalização sem a interculturalidade é um‘OCNI’, um objeto cultural não-identificado” (p.46).

A PRODUÇÃO DO OUTRO NA GLOBALIZAÇÃOEssa interculturalidade que se apresenta como parte constituinte

da globalização será a artimanha do autor para criar um distanciamento daperspectiva que fixa a identidade como núcleo da cultura. Na verdade, desde“Consumidores e Cidadãos”, Canclini já havia aberto essa brecha, ao falarde um novo tipo de “identidade” — a sócio-comunicacional, ou seja, umacomunhão que se dá entre os homens, mas não mais pela terra e pela língua,mas pelo consumo e pelas trocas globais. Mas, em Globalização Imaginada,o autor avança ao criticar o uso político da identidade, que a restringe: algoque é local, homogêneo e puro. Em resposta afirma que “a identidade é,hoje, para milhões de pessoas, uma co-produção internacional”.

A compreensão da globalização passa, portanto, por reler oque nós somos. Essa atividade nos conduz a uma indagação: seria o EU, naglobalização, uma identidade unívoca ou atravessada por uma “multiplicidadede gente”? Para tentar solucionar isto, no âmbito particular, talvez, comoafirmara o presidente Lula (na ocasião da reunião da cúpula do Mercosul,em novembro de 2003), precisaríamos definir “o que somos, o que temos eo que queremos” no mundo globalizado. Mas fazer essa autodefinição nãoatravés da perspectiva binária do EU versus o Outro, mas na perspectiva dahibridação, atesta Canclini, citando Stuart Hall: “Não se pode dizer ondeacabam os britânicos e onde começam a colônia, onde acabam os espanhóise onde começam os latino-americanos, onde começam os latino-americanose onde, os indígenas. Nenhum desses grupos permanece mais dentro deseus limites. [...] Quando dizemos ‘fronteiras’ pensamos, sobretudo, nascoisas que passam através delas” (p.114).

Portanto, a hibridação – a intercultura, o entre – é um dado quefaz emergir uma cidadania multiforme que infelizmente não é traduzida naesfera do direito e, conseqüentemente, na prática das políticas públicas. Aesses cidadãos multiformes restam o afogamento no Mediterrâneo, ostubarões nos mares cubanos, os muros da fronteira de Tijuana ou a expulsãoda Europa por não ter cidadania européia.

O discurso de Canclini é o discurso desse Outro discriminado quenão se vê como pólo dialético do EU (norte-americano, europeu etc). Ao contrário,tenta recompor o discurso latino-americano para dar a essa gente um discursoque legitima a sua possibilidade (ou liberdade) de circular, já que circular é hojeuma condição para poder produzir, criar, inventar o novo.

A primeira operação de recomposição é desmitificar o EU latino-americano — tarefas inscritas neste livro que deixo para o leitor identificar e

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saborear, no capítulo em que fala da América Latina entre Estados Unidos eEuropa. Ao desmitificar esse EU, Canclini compõem um “ser latino-americanohifenizado”, que se associa ao Outro, através de redes sociais e comunicacionais,como estratégia de criação e resistência. “Muitas vezes, a necessidade de somarforças nas comunicações, no trabalho e para apresentar-se diante dos outros (osnorte-americanos) transforma dois ou três grupos étnicos em ‘mexicanos’. Até seinventam comunidades brasileiro-mexicanas, cubano-porto-riquenhas, argentino-uruguaias. Aqui os hífens importam, sim: designam a integração nova e precáriapara além da inércia identitária nacional” (p.112).

A POLÍTICA CULTURAL DA GLOBALIZAÇÃOA terceira parte do livro é o resultado do trabalho de Canclini

para organismos internacionais que pensam a política cultural para osexcluídos. Desse trabalho, Canclini pôde sistematizar algumas premissaspara a produção de políticas para os cidadãos em globalização, aqueles decidadania multiforme e “interculturados”.

É uma parte que não inova em relação aos desejos dos intelectuaisligados aos estudos culturais: fundos para a cultura, criação de espaçosaudiovisuais regionais, organização dos intercâmbios comerciais,desconcentração da informação das agências internacionais, o Estado investirna ampliação da oferta e da circulação da cultura, inserção na pauta denegociação dos acordos de livre comércio dos blocos supranacionais o acessoe o intercâmbio de serviços e bens culturais que estimulem o reconhecimentoda diferença cultural etc.

Não há conclusão neste livro, só há a proposição de premissaspara as políticas culturais. Se houvesse, talvez seria o fato de: “atenção,meus leitores, o conceito de identidade deve vir a ser abandonado ou talvezreinventado através do conceito de híbrido”. A identidade desvanece. E nãopor conta de um Deus malvado, mas porque os homens querem romper umacerta globalização que ainda é só imaginação. E ao lutar a favor da possibilidadede circular, de ser livre, os homens reinventam a cultura, ora determinada,num passado recente, pelas esquizofrenias nacionais. Agora, lembra Canclini:“um dos pontos-chave que definem o caráter – opressivo ou libertador – daglobalização é o fato de ela permitir, ou não, a imaginação sobre váriasidentidades, flexíveis, modulares, por vezes superpostas, e ao mesmo tempocriar condições para que se possa imaginar como legítimas e combináveis,não apenas competitivas ou ameaçadoras, as identidades, ou melhor, asculturas dos outros” (p.116).

FÁBIO MALINI é doutorando em Comunicação do Programa de Pós-Graduação da Escola deComunicação da UFRJ.

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��/�'* �'� '+'�,� ��+� �� '�&��,'�A�(B��'�� ,��ANDACHT, Fernando.

Resumo: O texto constrói uma análise a partir da comparação entre dois produtos

televisivos de grande repercussão no mundo globalizado: um programa televisivo de

reality show de grande audiência em vários países, o Big Brother, e a cobertura

jornalística da catástrofe do 11 de setembro, ocorrida em Nova York. Este artigo

analisa esses produtos à luz da semiótica, especialmente através de alguns conceitos

empregados por Charles S. Peirce.

Palavras-chave: mídia, reality show; signos, teoria da comunicação

�)�� '��/��'��)��+(� �A&��B��(��,'�A��(B�� (��'�)��'��ANDACHT, Fernando.

Abstract: This text builds an analysis by comparing two products of television with

great repercussion in the globalized world: a reality show with large audiences in

many countries, Big Brother, and the news coverage of September 11th in New York.

That article analyse these products under the óptica of semiotic, particulary through

of some concepts applied by Charles S. Peirce.

Keywords: media, reality show, signs, comunication theory

C�/�+�� ' ��/��)�'��&��'�/��D�+'�� E��'+�,�/��3,'�� F�'+��//�,��'��JANOTTI Jr., Jeder S.

Resumo: Levando-se em consideração a importância dos gêneros musicais

nos processos de audição da música popular massiva, o artigo é dividido em

duas seções: a primeira procura definir os gêneros musicais em suas relações

com o consumo musical e a performance. Na segunda seção, seguindo o

percurso analítico esboçado anteriormente, foi efetuada a análise da canção

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“Vai Vendo”, gravada pelo músico carioca Marcelo D2 no CD “À Procura da

Batida Perfeita”.

Palavras-chave: música, comunicação, consumo e performance

2��+(�)��(��/��)�+��&��(��'�/��+��)��'+�,��(��,A�'��)�//�,��'+JANOTTI Jr., Jeder S.

Abstract: Based on recognition of the importance of musical genres in the consumption

practices surrounding popular music, this article is divided into two sections. The

first seeks to define musical genres in terms of their relationship to the consumption

and performance of music. The second section will extend this method through an

analysis of the song “Vai Vendo,” recorded by Marcelo D2 of Rio Janeiro on the CD

“A Procura de Batida Perfeita.”

Keywords: music, communication, consumption and performance

<��/��/�� ,��G��HF�'+��0�+�,'�� '+�� SÁ, Simone Pereira de e MARCHI, Leonardo de.

Resumo: O artigo apresenta reflexões decorrentes da pesquisa Música Eletrônica,

Tecnologias da Comunicação e dinâmicas identitárias, realizando um sucinto

mapeamento da produção acadêmica sobre os temas da cibercultura e da música

popular brasileira. Dessa forma, pretende-se contextualizar de maneira geral a

abordagem aplicada à música eletrônica e suas relações com as mídias e a indústria

cultural.

Palavras-chave: música eletrônica, indústria cultural, MPB, novas tecnologias da

comunicação, cibercultura.

<�� )�� 5��'�'�� (�� ,��'��('/� ��B��H��'+� �� '+��'��0�+(�,'��SÁ, Simone Pereira de e MARCHI, Leonardo de.

Abstract: The essay focuses on questions related to the academic research Electronic

497

Music, Tecnologies of Communication and identity dynamics. An effort has been

made to draw a sketch of the academic debates to which that work is directly

connected, that is, the new technologies of communication and brazilian popular

music. In doing so, the purpose here is to contextualize, actually in a general way, the

approach applyed to the electronic music and its relations to the medias and cultural

industry.

Keywords: electronic music, cultural industry, MPB (popular brazilian music), new

communication technologies, cyberculture

#��I�+��'+�&��+� �� +,�� - '�FREIRE Fo., João e HERSCHMANN, Micael.

Resumo: A partir do exame de crônicas e reportagens publicadas na grande

imprensa do Rio de Janeiro e de São Paulo, a partir de 1992, procurou-se nesse

artigo analisar as representações glamourizadoras e demonizadoras que estão

associadas ao funk carioca, isto é, buscou-se repensar o tratamento mediático

dado ao funk carioca, freqüentemente associado não só ao entretenimento e ao

lazer de jovens das principais cidades brasileiras, mas também: a gangues e

organizações criminosas, denúncias de relações sexuais anônimas nos bailes,

alienação, danças, letras e gírias de mau gosto, pornográficas e machistas.

Palavras-chave: comunicação, música, pânico moral, violência

��B��+� ��'�� ++,��'��'��(�� '�FREIRE Fo., João e HERSCHMANN, Micael.

Abstract: Based on the study of chronicles and news reports published by the

“big” press of Rio de Janeiro and São Paulo since 1992, this article seeks to

analyse the glamourous and demoniac representations associated with the funk

music of Rio de Janeiro. It intends to rethink the mediatic view of the funk of

Rio de Janeiro, frequently connected not only to the entertainment and leisure of

young people of the main brazilian cities but also: to gangs and criminal

organizations, expositions of anonimous sexual relations in funk parties, alienation,

dance, lyrics and slang of bad taste, pornography and male superiority.

Keywords: communication, music, moral panic, violence

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49; ��3(��

��')��'��,��J�'+�&�� +' � �� ,SABÓIA, Ricardo.

Resumo: O artigo discute questões emergentes na análise dos agrupamentos urbanos

juvenis contemporâneos articulados essencialmente no consumo de gêneros musicais.

Analisando especificamente a cultura club e os clubbers e cybermanos dos bairros da

periferia da cidade de São Paulo, aborda as relações de sociabilidade e as formas de

identificação e reconhecimento construídas na vivência dessa expressão cultural.

Palavras-chave: música; subcultura; clubber; cybermano

�,�� +A�� '��'��(��+'�A�)�� ,SABÓIA, Ricardo.

Abstract: The article proposes the discussion of emergent questions in the analysis

of the urban contemporary youthful groups in relation to the consumption of musical

genres. While analyzing specifically the club culture and its clubbers and cybermanos

from the poor neighborhoods of the city of São Paulo it shows the relations of sociability

and forms of identification and recognition built upon the experience of this cultural

expression.

Keywords: music; subculture; clubber; cybermano

.��F�'+��//�K��F�'+��+��/�'��LOPES, Denílson.Resumo: A partir de um mapeamento da relação música e comunicação, a noção de

paisagem sonora aparece como alternativa ética e estética no seio do cenário da música

eletrônica, exemplificado pela obra de Brian Eno.

Palavras-chave: Pop, música, comunicação, paisagem, ambiente

#��//��'+��'+��,�� +�/�LOPES, Denílson.

Abstract: After mapping the relationship between music and communication, the

notion of sound landscape becomes an ethic and aesthetic alternative in the eletronic

music scene, taking as an example the work of Brian Eno

Keywords: pop, music, communication, landscape, environment

498

6��+'�� &�+�,��//��- '��/��')��'��$�+')�+��/�D��LEÃO, Carolina.

Resumo: O texto discute a formação da cultura pop na periferia recifense, que se

define como discurso social e estético a partir da geração manguebeat, cuja cena

começara a ser desenvolvida por volta de 1991.

Palavras-chave: cultura pop, mídia, manguebeat, periferia

0(��'��'�&�//�+�,�� '�� I'��'�+��/��A�$�+')��LEÃO, Carolina.

Abstract: This text discusses the building up of the pop culture in the outskirts of

Recife, that is defined as a social and aesthetic discourse since the manguebeat

generation which starts to be developed around 1991.

Keywords: pop culture, media, manguebeat, periphery

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4:�

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Hoje, mais do que nunca, pensar o tempo presente implica a elaboração

de análises que dêem conta, em alguma medida, da amplitude e dinâmica do campo da

comunicação, que vem sendo alterado sensivelmente: as relações dos indivíduos com

o espaço e o tempo; os circuitos de produção, distribuição e consumo; as possibilidades

de interações e agenciamentos afetivos e simbólicos produzidos por diferentes agentes

e segmentos sociais; e os processos e fluxos que vêm atualizando a gestão da

informação e do conhecimento. Em outras palavras, refletir sobre a complexa realidade

atual demanda a construção de interpretações que levem em conta as mudanças em

curso e operem com os processos e circuitos comunicacionais que, cada vez mais,

constituem-se nos alicerces do mundo atual.

Daí a centralidade do campo da comunicação na cultura contemporânea.

Esta é a designação generalista para a intrincada trama de dispositivos técnicos,

representações sociais, fluxos informativos, espaços mentais ou configurações de

consciência que confluem para a constituição de novos estilos de vida que

quotidianamente articulam-se e colocam-se em tensão com o capital transnacional e o

mercado. A mídia, portanto, hipostasia essa forma, ensejando o desenvolvimento de

uma tecnocultura que se impõe como superfície semiótica de um mundo globalizado

e multicultural.

Para a compreensão do fenômeno, de pouco vale o apelo isolado às

disciplinas tradicionais do pensamento social: a realidade, hoje, demanda com urgência

um sistema de inteligibilidade afinado epistemológica e metodologicamente com a

nova dinâmica sociocultural. De modo geral, é isto o que vem buscando a perspectiva

transdisciplinar, adotada desde os começos no Programa de Pós-Graduação em

Comunicação e Cultura da ECO/UFRJ.

Conseqüentemente, esta publicação está aberta a contribuições de

pesquisadores de diferentes áreas, desde que, mesmo guardadas as suas diferenças

disciplinares ou especializadas, se empenhem em atravessar fronteiras para

experimentar as interfaces do conhecimento. Nossa expectativa é que, assim, os

estudos de comunicação constituam-se num viés, numa perspectiva para a apreensão

dos saberes sobre a vida social em sua dinâmica de transformação e passagem.

Os Editores

4:4

A Revista ECO-PÓS pode ser adquirida nas versões

impressa e eletrônica através do site da E-papers Editora

(http://www.e-papers.com.br) ou em livrarias selecionadas.

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Colaborações para a revista podem ser enviadas em disquetes ou por e-

mail, em modo attached.

As colaborações deverão conter:

a) notas de rodapé de acordo com as normas de referência bibliográfica;

b) referências, ao final do texto, apenas das obras mencionadas;

c) um resumo de, no máximo, 250 palavras na língua original do texto,

acompanhado de palavras-chaves;

d) abstract com keywords e résumés com mot-clés

e) breve nota biográfica do autor que indique, se for o caso, onde ensina,

estuda e/ou pesquisa, sua área de atuação e principais publicações;

f) indicação, em nota à parte, caso o texto tenha sido apresentado em

forma de palestra ou comunicação.

As colaborações por e-mail devem ser enviadas para:

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Revista ECO-PÓS

Escola de Comunicação - Campus da Praia Vermelha – UFRJ

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Cep 22290-240 - Rio de Janeiro - RJ - Brasil

��'��3�'+�� /��*'��F��&. vol. 7, número 1: Televisão: Produção, Programação e Recepção

(entrega dos papers: março de 2004). vol. 7, número 2: Comunicação e Estudos Culturais

(entrega dos papers: agosto de 2004)

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· como pelo seu efeito instrutivo, ... a enorme repercussão mundial do formato Big Brother . ......

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