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7/23/2019 O TEXTO NARRATIVO REIS, C. LOPES, A. C. M. Dicionário de Narratologia. Coimbra_ Almedina, 2000
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O TEXTO NARRATIVO
REIS, C. LOPES, A. C. M. Dicionário de Narratologia. Coimbra: Almedina, 2000.
Adaptado por Nílvia Pantaleoni
INTRODUÇÃO O aprimoramento das competências – linguística, textual, comunicativa,
entre outras – que comprovadamente o ser humano tem é essencial para as atividades que são
propostas neste semestre. Mais do que aprender nomes e relacioná-los a conceitos o que se pede é
que se ponha em prática o que já se sabe e o que se descobre a partir de leituras, discussões e
reflexões. É fácil? Certamente que não, contudo o resultado é compensador. Estamos estudando o
processo, estamos também sendo agentes desse processo e, no final, teremos o produto: o texto
narrativo-descritivo individual.
Alguns conceitos básicos a respeito do texto narrativo serão aqui abordados. Eles servem para
situá-lo tanto como leitor crítico quanto como autor consciente das estratégias que já possui pelo
fato de viver em uma comunidade sócio-linguística-cultural inserida num determinado tempo e
num espaço também determinado. Estudaremos os seguintes conceitos: competência narrativa;
macroestrutura textual e os conceitos relacionados à macroestrutura – superestrutura e
microestrutura; ação e história; autor e narrador; focalização; narração; tempo da narração;
espaço e personagem.
COMPETÊNCIA NARRATIVA A noção de competência narrativa surge como extensão
teórica da noção de competência linguística formulada por Chomsky. Para ele, competência
linguística significa o conhecimento que o falante/ouvinte possui da sua língua, conhecimento
intuitivo representável sob forma de um conjunto finito de regras interiorizadas que, a partir de um
número finito de elementos, geram (enumeram explicitamente) um número indefinido de frases.
Esta noção sofreu uma primeira extensão no âmbito da linguística textual. De fato, se
consideramos que o signo linguístico originário é o texto e não a frase, é então possível falar-se de
uma competência textual, entendida como um conjunto de regras interiorizadas que permitem ao
falante/ouvinte produzir e compreender uma infinidade de textos. A competência textual
transcende a competência linguística, na medida em que inclui regras translinguísticas (por
exemplo, de ordem comunicativo-pragmática, ligadas à interação social). Neste sentido, a
competência narrativa é um componente da competência textual que é mais ampla.
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A proposta teórica da competência narrativa pode ser empiricamente validada. Várias pesquisas
realizadas apontam para a existência de um esquema narrativo comum que preside à produção de
textos narrativos no seio de uma mesma comunidade. Por outro lado, experiências levadas a cabo
sobre os mecanismos de memorização, reprodução e resumo de textos narrativos corroboram a
hipótese de que há, de fato, um esquema interiorizado, uma espécie de grade de expectativa vazia
que vai sendo preenchida à medida que se processa a leitura ou audição de textos narrativosconcretos. Estes esquemas narrativos globais, denominados superestruturas, são convencionais:
incluem um certo número de categorias e de regras culturalmente adquiridos pelos membros de
uma comunidade.
MACROESTRUTURA TEXTUAL O nível mais profundo da estrutura textual organiza-se
de modo não linguístico e corresponde a um esquema global composto por um conjunto de
categorias hierarquicamente organizadas que se combinam mediante certas regras. Cada tipo detexto obedece a esquemas específicos de articulação sintática global, isto é, cada tipo de texto é
sustentado por uma superestrutura. No caso específico da superestrutura narrativa ou do esquema
narrativo, subjaz uma organização que comporta três categorias fundamentais: exposição,
complicação e resolução.
Já a macroestrutura de um texto é uma representação abstrata da estrutura global de significado
de um texto e possui natureza linguística. É nesse nível que se coloca o problema da coerência
global do texto. Trata-se, pois, de uma noção que define em termos teóricos o sentido global do
texto intuitivamente apreendido.
A totalidade de significação formalmente contida na macroestrutura resulta da integração
sucessiva das representações semânticas parciais que correspondem às frases linearmente
ordenadas do texto. É possível reconhecer níveis intermediários de macroestruturas, uma vez que
num texto há conjuntos de frases que formam um bloco consistente, dando origem a sequências
que funcionam como partes interligadas de um todo a que se vinculam: esse todo é a
macroestrutura mais geral do texto, responsável pela projeção e articulação linear das frases que
integram a superfície textual. Por outras palavras, a macroestrutura que contém a informação
essencial do texto é comparável a um núcleo semântico a partir do qual, mediante a aplicação de
certas regras de projeção, tem origem o conjunto de frases que perfazem a superfície textual, e às
quais se dá o nome de microestruturas textuais. A microestrutura textual é, pois, o conjunto
formado pelas frases que integram a superfície textual linear. Sendo a noção de macroestrutura de
ordem semântica, ela vai ser traduzida em termos de proposições. Essas proposições também
chamadas macroproposições – resultam da redução/condensação das representações semânticas
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agregadas a cada frase da superfície textual. Há um certo número de regras que reduzem e
integram a um nível superior de representação a informação semântica do texto. São regras que
suprimem tudo o que é acidental e supérfluo e definem o que é fundamental no conteúdo do texto
considerado como um todo. Ao serem acionadas, selecionam, generalizam e integram numa
representação hiperonímica os significados locais das microestruturas. Por exemplo: “Fui à
estação”; “comprei um bilhete”; “dirigi-me à plataforma”; “subi no trem”: esta sequência de frasespode ser representada a um nível superior pela proposição “Fiz uma viagem de trem”, depois de
aplicadas as regras de redução da informação semântica. Experiências realizadas na área da
psicologia cognitiva mostraram que as informações armazenadas na memória correspondem a
macroproposições com valor estrutural que traduzem o conteúdo global do texto.
Todos os modelos narratológicos se construíram tendo em vista a exploração das macroestruturas
do texto narrativo. Formalizar a sintaxe narrativa ou explicitar a lógica narrativa é tentar articularem determinadas categorias o conteúdo global do texto, a sua macroestrutura. A macroestrutura
de um texto narrativo preserva as características do modo narrativo: assim, comporta sempre uma
macroproposição (exposição – situação inicial) que identifica o agente principal e descreve o
estado inicial, um conjunto de macroproposições que traduzem um processo dinâmico
(complicação – ações – resolução), e uma macroproposição (situação final) que representa o
estado final.
AÇÃO Basicamente, na narrativa tradicional, a ação é construída em função de uma procura e
da resolução de certos problemas. Parte-se do princípio de que todo problema deve ser resolvido,
que as coisas devem chegar de qualquer modo a uma solução. Como componente fundamental da
estrutura da narrativa, a ação integra-se no domínio da história e remete a diversos outros
conceitos que com ela se relacionam de forma mais ou menos estreita: a intriga, o tempo, a
composição da história. Ela deve ser entendida como um processo de desenvolvimento de eventos
singulares, podendo conduzir ou não a um desenlace irreversível.
Para sua concretização, a ação depende da interação de, pelo menos, três componentes: um (ou
mais) sujeito(s) diversamente empenhado(s) na ação, um tempo determinado em que ela se
desenrola e as transformações evidenciadas pela passagem de certos estados a outros estados.
Para a semiótica narrativa, a ação – fazer convertido em processo – é um programa narrativo
«vestido», estando nela o sujeito representado por um ator – o actante – elemento proeminente,
entidade virtualmente disponível para o preenchimento actorial da ação.
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Entendida como totalidade que estrutura e confere consistência ao relato, a ação manifesta-se de
forma peculiar nos diversos gêneros narrativos, propiciando análises diversas. Se no conto
encontramos em princípio uma ação singular e concentrada, no romance é possível observar o
desenrolar paralelo de várias ações, enquanto a novela é construída muitas vezes a partir da
concatenação de várias ações individualizadas e protagonizadas pela mesma personagem, ou
ainda, pelo mesmo motivo repetido em sequências de ações concatenadas.
A diversidade de dimensões que caracteriza a ação em cada gênero reveste-se de particular
acuidade quando está em causa a “descrição de ações”. De acordo com diferentes critérios de
ponderação (distribuição hierárquica das ações, grau de pormenorização, ordenação), a narrativa
privilegia a economia e tratamento das ações em função da sua configuração estrutural: se um
romance policial pode exigir uma representação pontual e minuciosa das ações, já um romance
psicológico, muitas vezes regido por um narrador, tenderá a subalternizar a componente factual eobjetiva das ações; e numa narrativa de narrador onisciente a grande desenvoltura que caracteriza
um tal narrador permite-lhe eliminar certas ações, proceder a eventuais reordenações, aprofundar
o seu desenvolvimento, estabelecer conexões hierárquicas entre várias elas. Seja como for, é
impossível que a narrativa contemple todas as ações, ao receptor cabe normalmente uma função
supletiva, pela ativação de mecanismos de inferência que lhe permitam preencher os vazios de
ações omitidas e não perder de vista a coerência da narrativa.
Além disso e num plano de ponderação macroscópico, a ação pode ser literariamente utilizada
para insinuar sentidos tocados por evidentes ressonâncias histórico-ideológicas: é o que se verifica,
por exemplo, com a ação do romance histórico, apoiada no pano de fundo da História incorporada
na ficção, com a ação de um romance neo-realista, sugerindo o devir dialético de eventos de
coloração social, etc.
HISTÓRIA A história corresponde à realidade evocada pelo texto narrativo (acontecimentos e
personagens), ela é o modo como o narrador dá a conhecer ao leitor essa realidade. Uma história
pode apresentar um mundo possível cuja lógica pode não coincidir com a do mundo real. O
mundo possível tem uma existência meramente textual. Cada texto narrativo ficcional apresenta-
nos um mundo com indivíduos e propriedades e constrói o seu próprio domínio de referência.
É possível estabelecer uma distinção entre história (ou diegese), sucessão de acontecimentos reais
ou fictícios que constituem o significado ou conteúdo narrativo; narração, ato produtivo do
narrador, e narrativa propriamente dita (récit ), discurso ou texto narrativo em que se plasma a
história e que equivale ao produto do ato de narração. É possível também estabelecer a
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dicotomia história vs. discurso, identificando o nível da história com o conteúdo (conjunto de
eventos, personagens e cenários representados) e o nível do discurso com os meios de expressão
que veiculam e plasmam esse conteúdo. O primeiro nível compreende a sequência de ações, as
relações entre personagens, a localização dos eventos num determinado contexto espacial; o
segundo é o discurso narrativo propriamente dito, suscetível de ser manifestado através de
substâncias diversas (linguagem verbal, imagens, gestos, etc.).
Esta dicotomia deve ser encarada como mero instrumento operatório que elucida alguns aspectos
essenciais da composição de qualquer texto narrativo. De fato, é possível reconstituir a história
veiculada por um texto narrativo em termos de sequência temporal e logicamente ordenada de
eventos, e proceder em seguida à análise das diferentes técnicas discursivas que a atualizam. Na
narrativa literária o ato de narração produz simultaneamente uma história e um discurso, dois
planos inseparáveis que só uma exigência metodológica pode isolar.
Uma história pode ser veiculada por diferentes meios de expressão, sem se alterar
significativamente: a história de um romance pode ser transposta para cinema, história em
quadrinhos, teatro, sem contudo perder as suas propriedades essenciais. Existe, assim, uma
camada de significação autônoma dotada de uma estrutura específica, independente dos meios de
expressão utilizados para a transmitir. É inegável a existência deste fenômeno de transcodificação
ao nível da história, mas convém assinalar que nunca é exatamente a mesma história que se conta
num romance ou num filme, na medida em que a forma da expressão mantém uma relação de
estreita solidariedade com a forma do conteúdo.
AUTOR O autor é a entidade materialmente responsável pelo texto narrativo, é o sujeito de uma
atividade literária a partir da qual se configura um universo com as suas personagens, ações,
coordenadas temporais, etc. A categoria de autor é a do escritor que põe todo o seu oficio, todo o
seu passado de informação literária e artística, todo o seu caudal de conhecimento e idieas a
serviço do sentido unitário da obra que elabora.
A ligação do autor com a sua obra desenvolve-se no apelo (explícito ou tácito) à receptividade do
leitor, apelo por vezes expresso num prólogo e feito de alusões às circunstâncias da criação, aos
intuitos a que obedeceu, até mesmo, em certos casos, aos sentidos em que a leitura deve ser
orientada. A figura do autor reveste-se de certa importância, sobretudo por força das relações que
sustenta com o narrador, entendido como autor textual concebido e ativado pelo escritor. De um
modo geral, pode dizer-se que entre autor e narrador estabelece-se uma tensão resolvida ou
agravada na medida em que as distâncias (sobretudo ideológicas) entre um e outro se definem; em
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termos narratológicos.
A relação dialógica entre autor e narrador instaura-se em função de dois parâmetros: por um lado,
a produção literária do autor e demais testemunhos ideológico-culturais (textos programáticos,
correspondência, etc.), por outro lado, a imagem do narrador, deduzida a partir da sua implicação
subjetiva no enunciado narrativo.
NARRADOR A definição do conceito de narrador, como já salientamos, deve partir da
distinção inequívoca relativamente ao conceito de autor. Se o autor corresponde a uma entidade
real e empírica, o narrador será entendido fundamentalmente como autor textual, entidade fictícia
a quem, no cenário da ficção, cabe a tarefa de enunciar o discurso, como protagonista da
comunicação narrativa. Atente-se no seguinte exemplo: “Rubião fitava a enseada, – eram oito
horas da manhã. Quem o visse, com os polegares metidos no cordão do chambre, à janela de umagrande casa de Botafogo, cuidaria que ele admirava aquele pedaço de água quieta; mas, em
verdade, vos digo que pensava em outra cousa” (M. de Assis, Quincas Borba). A entidade que toma
a palavra é tão fictícia como a personagem (Rubião) de quem fala; trata-se de um sujeito com
existência textual, tal como a segunda pessoa “vos” a quem se dirige (narratário). Confundir este
narrador com Machado de Assis seria tão abusivo como identificá-lo com o próprio Rubião.
O narrador é, de fato, uma invenção do autor. Responsável, de um ponto de vista genético, pelo
narrador, o autor pode projetar sobre ele certas atitudes ideológicas, éticas, culturais, cultivando
estratégias ajustadas à representação artística dessas atitudes: ironia, aproximação parcial,
construção de um alter ego, etc..
As funções do narrador não se esgotam no ato de enunciação que lhe é atribuído. Como
protagonista da narração ele é detentor de uma voz observável ao nível do enunciado por meio de
intrusões – vestígios mais ou menos discretos da sua subjetividade – que articulam uma ideologia
ou uma simples apreciação particular sobre os eventos relatados e as personagens referidas. Por
outro lado, a voz do narrador, relevando de uma determinada instância de enunciação do
discurso, traduz-se em opções bem definidas adotadas pela situação narrativa adotada: narrador
autodiegético, homodiegético e heterodiegético.
A DISTINÇÃO ENTRE NARRADOR AUTODIEGÉTICO, HOMODIEGÉTICO E
HETERODIEGÉTICO Em primeiro lugar, é preciso saber o que se entende por “diegese”.
Genette já empregou o termo como sinônimo de história. Mais tarde considerou que era preferível
reservá-lo para designar o universo espaço-temporal no qual se desenrola a história.
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A expressão “narrador autodiegético” designa a entidade responsável por uma situação ou atitude
narrativa específica: aquela em que o narrador da história relata as suas próprias experiências
como personagem central dessa história. O registro de primeira pessoa gramatical que em tais
narrativas se manifesta é, pois, uma consequência natural dessa coincidência
narrador/protagonista.
Mais importante do que as incidências gramaticais são as que respeitam à organização do tempo.
Em certos casos, pode verificar-se inteira sobreposição temporal entre narrador e protagonista: é o
que se observa no monólogo interior, modalidade de narração simultânea em que o sujeito da
enunciação coincide com o do enunciado. Muitas vezes, porém, não é isso que ocorre; o narrador
autodiegético aparece então como entidade colocada num tempo ulterior em relação à história que
relata, entendida como conjunto de eventos concluídos e inteiramente conhecidos. Sobrevém então
uma distância temporal mais ou menos alargada entre o passado da história e o presente danarração; dessa distância temporal decorrem outras: ética, afetiva, moral, ideológica, etc., pois o
sujeito que no presente recorda não é já o mesmo que vivenciou os fatos relatados.
A expressão “narrador heterodiegético”, designa uma particular relação narrativa: aquela em que o
narrador relata uma história à qual é estranho, uma vez que não integra nem integrou, como
personagem, o universo diegético em questão. Na tradição literária ocidental, o narrador
heterodiegético constitui uma entidade largamente privilegiada, nos planos quantitativo e
qualitativo. Romancistas da estatura de Eça de Queirós (O primo Basílio; O crime do Padre
Amaro, Os Maias), Émile Zola (Thérèse Raquin, L assommoir), Tolstoi (Guerra e Paz, Anna
Karenina) e muitos outros, instauraram nos seus romances narradores heterodiegéticos. Com eles,
estrutura-se uma situação narrativa cujas linhas de força são as seguintes: polaridade entre
narrador e universo diegético, instituindo-se entre ambos uma relação de alteridade em princípio
irredutível; o narrador heterodiegético exprime-se na terceira pessoa, traduzindo um tal registro a
alteridade mencionada o que não impede que o narrador heterodiegético enuncie pontualmente
uma primeira pessoa que não chega para pôr em causa as dominantes descritas. O narrador
heterodiegético protagoniza também, de modo mais ou menos visível, intrusões que traduzem
juízos específicos sobre os eventos narrados.
Finalmente, o narrador homodiegético é a entidade que veicula informações advindas da sua
própria experiência diegética; isso quer dizer que, tendo vivido a história como personagem, o
narrador retirou daí as informações de que precisa para construir o seu relato, assim se distingue
do narrador heterodiegético, na medida em que este último não dispõe de um tal conhecimento
direto. Por outro lado, embora funcionalmente se assemelhe ao narrador autodiegético, o narrador
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homodiegético difere dele por ter participado na história não como protagonista, mas como figura
cujo destaque pode ir da posição de simples testemunha imparcial a personagem secundária
estreitamente solidária com a central. A relação de Watson com Sherlock Holmes, nos romances de
Conan Doyle, representa a típica situação de um narrador homodiegético, o mesmo se observando
na A Cidade e as Serras (Zé Fernandes e Jacinto) de Eça de Queirós.
FOCALIZAÇÃO O termo focalização refere-se ao conceito identificado também por meio de
expressões como ponto de vista, visão, restrição de campo e foco narrativo. Em favor de focalização
existem vários argumentos. Antes de mais, a sua específica vinculação ao campo da narratologia,
ao contrário do que acontece com perspectiva e ponto de vista, mais empregados no âmbito das
artes plásticas. A focalização pode ser definida como a representação da informação diegética que
se encontra ao alcance de um determinado campo de consciência, quer seja o de uma personagem
da história, quer o do narrador heterodiegético; consequentemente, a focalização, além decondicionar a quantidade de informação veiculada (eventos, personagens, espaços, etc.), atinge a
sua qualidade, por traduzir uma certa posição afetiva, ideológica, moral e ética em relação a essa
informação.
A importância de que, do ponto de vista operatório, podem revestir-se os procedimentos de
focalização depende muito da articulação de diferentes soluções de representação, a partir de um
leque relativamente limitado de opções. Podendo, em princípio, reduzir-se a três signos
fundamentais: focalização externa, focalização interna e focalização onisciente.
Traduzindo uma modalidade específica de perspectiva narrativa, afocalização externa é
constituída pela estrita representação das características superficiais e materialmente observáveis
de uma personagem, de um espaço ou de certas ações; com o outro intuito de limitar a informação
facultada ao exterior dos elementos diegéticos representados, a focalização externa decorre por
vezes de um esforço do narrador, no sentido de se referir de modo objetivo e desapaixonado aos
eventos e personagens que integram a história. Quando a história é contada em focalização
externa, ela é contada a partir do narrador, e este detém um ponto de vista,no sentido primitivo,
pictórico, sobre as personagens, os lugares, os acontecimentos. Ele não é, então, de modo algum
privilegiado e só vê o que um espectador hipotético veria.
Um dos lugares estratégicos de inscrição da focalização externa é o início da narrativa, quando o
narrador descreve uma personagem desconhecida (muitas vezes o protagonista) cuja
caracterização minuciosa se processará em momento posterior a essa primeira, precária e de certo
modo intrigante descrição: “Um homem vagueava ali, contudo, que não parecia dar-se grande
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pressa em entrar. Ia e vinha, parava, esquadrinhava a multidão, passava automaticamente de
grupo a grupo, nesta ansiedade tortuosa de quem procura com aferro alguém. No olhar, dilatado e
teimoso, duma secura inflamada e vítrea, fulgurava a obstinação dum desejo; ao passo que na boca
a brasa do charuto, numa febre de pequeninos movimentos bruscos, denotava que os lábios e as
maxilas eram nervosamente sacudidos por uma forte preocupação animal” (A. Botelho, O bardo
de Lavos).
Constituindo uma modalidade específica de perspectiva narrativa, afocalização
interna corresponde à instituição do ponto de vista de uma personagem inserida na ficção, o que
normalmente resulta na restrição dos elementos informativos a relatar, em função da capacidade
de conhecimento dessa personagem. Colocada como sujeito da focalização, a personagem
desempenha então uma função de filtro quantitativo e qualitativo que rege a representação
narrativa. O que está em causa não é, pois, estritamente aquilo que a personagem vê, mas de ummodo geral o que cabe dentro do alcance do seu campo de consciência, ou seja, o que é alcançado
por outros sentidos, para além da visão, bem como o que é já conhecido previamente e o que é
objeto de reflexão interiorizada. Por exemplo: “A luz da candeia, quando muito, alcançava os pés
da cama. A seguir, numa zona indecisa onde a penumbra ia ganhando palmo a palmo a
consistência da sombra, Guilhermina adivinhava os objetos pelo hábito: a mancha esbranquiçada
do lavatório, uma cadeira, o armário de pinho. Ao fundo, o quarto mergulhava no escuro. Se a
chama oscilava ou o fumo a enegrecia tudo isto se tornava porém incerto e trêmulo”. (C. de
Oliveira, Casa na duna); como se vê, para além do que a personagem pode ver, a sua focalização
interna abrange também “os objetos [adivinhados] pelo hábito”.
A focalização interna pode ser fixa, múltipla ou variável. No primeiro caso, é numa só personagem
(muitas vezes o protagonista) que se centraliza a focalização; a focalização interna múltipla
consiste no aproveitamento (quase sempre momentâneo e episódico) da capacidade de
conhecimento de um grupo de personagens da história; a focalização interna variável permite a
circulação do núcleo focalizador do relato por várias personagens: é o que acontece em muitos
romances policiais ou no romance epistolar.
Adotamos aqui a designação focalização onisciente, fazendo-a corresponder à narrativa de
narrador onisciente. Por focalização onisciente, entender-se-á, pois, toda representação narrativa
em que o narrador faz uso de uma capacidade de conhecimento praticamente ilimitada, podendo,
por isso, facultar as informações que entender pertinentes para o conhecimento da história;
colocado numa posição de transcendência em relação ao universo diegético. O narrador controla e
manipula soberanamente os eventos relatados, as personagens que os interpretam, o tempo em que
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se movem, os cenários em que se situam. Isso não implica uma representação exaustiva em
absoluto, o que seria utópico e materialmente inviável. A atitude seletiva que normalmente cabe ao
narrador em focalização onisciente relaciona-se com duas questões relevantes. Em primeiro lugar,
com o seu posicionamento temporal em relação à história; relevando habitualmente de uma
narração ulterior que aborda a história como concluída e integralmente conhecida. Por outro lado,
as possibilidades seletivas da focalização onisciente implicam uma vertente subjetiva. Ao selecionaro que deve relatar, o narrador explícita ou implicitamente interpreta, do mesmo modo que formula
juízos de valor.
NARRAÇÃO Entendida como ato e processo de produção do discurso narrativo, a narração
envolve necessariamente o narrador enquanto sujeito responsável por esse processo. A definição e
análise das particularidades da narração exigem a referência a diferentes vertentes da sua
concretização: o tempo e espaço em que decorre; as específicas circunstâncias que afetam essetempo e esse espaço, a relação do narrador com a história, com os seus componentes; e com o
narratário a quem se dirige. Exemplificando, as narrações da novela sentimental das Viagens de
Garrett, das Memórias Póstumas de Brás Cubas de M. de Assis, de Thérèse Raquinde Zola ou do
monólogo interior que encerra o Ulisses de Joyce, dependem de parâmetros completamente
diversos, agindo esses parâmetros sobre a configuração do discurso enunciado e sobre a imagem da
história representada. No primeiro caso, o concreto da viagem, do espaço em que decorre e das
personagens que a protagonizam faz da narração um ato simultaneamente lúdico e interventor no
presente da história principal; no caso das Memórias Póstumas, a situação do defunto autor,
narrando depois da sua morte, estimula esse olhar entre o irônico e o desencantado que a narração
plasma; já em Thérèse Raquin, a ulterioridade da narração é conduzida no sentido de consolidar a
atitude científica e demonstrativa de um narrador de certa forma distanciado do universo
representado; finalmente o monólogo interior encena uma narração executada sobre a irrupção
espontânea de reflexões cujo teor desordenado e caótico é devido justamente ao imediatismo de
uma tal narração.
TEMPO DA NARRAÇÃO O tempo da narração é a relação temporal da narração com a
suposta ocorrência do evento. Quer dizer que é possível (embora nem sempre fácil) determinar a
distância temporal a que se encontra esse ato produtivo (e também o narrador que o protagoniza,
bem como aquilo que o envolve) relativamente à história que nele se relata. Quando lemos, no início
do conto O fogo e as cinzas, que “Mestre Poupa bombeiro, André Juliano e eu formávamos uma
trindade falhada” (M. da Fonseca, O fogo e as cinzas), a simples utilização de um tempo do
passado permite depreender a localização do ato de narração num tempo posterior à história; se,
de fato, é usual que um narrador aguarde o final da história para a contar, não devemos excluir
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outras possibilidades: no mesmo conto, logo em seguida, o narrador diz-nos que “há momentos em
que vejo isto com uma grande clareza”, assim aproximando consideravelmente (se é que não
sobrepondo mesmo) a instância da narração daquilo “vejo isto” a que ela se refere.
As várias possibilidades de colocação temporal da narração em relação à história foram
sistematizadas em quatro modalidades:
1. narração anterior > poucas vezes, a narração é anterior (futuro);
2. narração ulterior > frequentemente a narração é posterior (tempo passado);
3. narração intercalada > a narração pode ainda começar depois de se ter iniciado o evento,
mas não antes de ele ter terminado (durativo); e
4. narração simultânea > a narração pode também ser contemporânea do evento, como se
fosse um relato momento-a-momento (presente).
Designa-se como narração anterior o ato narrativo que antecede a ocorrência dos eventos a que
se refere. Ela constitui, como é fácil de ver, um processo de enunciação relativamente raro: ela
ocorre quando é enunciado um relato de tipo preditivo, antecipando (pela via do sonho, da
profecia, da especulação oracular, etc.) acontecimentos projetados no futuro das personagens da
história e do narrador. Um exemplo expressivo de narração anterior é o discurso profético de
Adamastor sobre os castigos reservados à ousadia dos Portugueses, em Os Lusíadas.
Entende-se por narração ulterior aquele ato narrativo que se situa numa posição de inequívoca
posteridade em relação à história. Esta é dada como terminada e resolvida quanto às ações que a
integram; só então o narrador, colocando-se perante esse universo diegético por assim dizer
encerrado, inicia o relato, numa situação que é a de quem conhece na sua totalidade os eventos que
narra. Daí a possibilidade de manipulação calculada dos procedimentos das personagens, dos
incidentes da ação, até de antecipação daquilo que o narrador sabe que vai ocorrer: “Trouxeram os
filhos, um de quatro anos, outro de dois, só o mais velho vingará, porque ao outro hão de levá-lo as
bexigas antes de passados três meses”. (J. Saramago, Memorial do Convento).
Claramente dominante na esmagadora maioria das narrativas, a narração ulterior acontece, em
especial, em duas situações narrativas: a que é regida por um narrador heterodiegético, muitas
vezes em focalização onisciente e comportando-se como entidade que controla o universo diegético;
e a que é protagonizada por um narrador autodiegético, sobretudo quando se trata de evocação
autobiográfica ou memorial.
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Entende-se por narração intercalada o conjunto de atos narrativos que, não aguardando a
conclusão da história, resulta da fragmentação da narração em várias etapas interpostas ao longo
da história. Durante a fragmentação, são produzidos micro-relatos, de cuja concatenação se
depreende a narrativa na sua totalidade orgânica. De certo modo, pode afirmar-se que a narração
intercalada sustenta algumas afinidades com a narração ulterior pois também a narração
intercalada tem lugar depois de ocorridos os fatos que relata, fazendo-o, no entanto, de formaentrecortada e por etapas.
No quadro das diversas opções configuradas pelo tempo da narração, a narração simultânea é
constituída pelo ato narrativo que coincide temporalmente com o desenrolar da história. Trata-se
de uma sobreposição precisa que, pelo rigor que apresenta, se distingue da imprecisão que
normalmente caracteriza a distância temporal da narração ulterior ou da narração anterior em
relação ao acontecer da história. Não sendo obviamente tão frequente como a narração ulterior, anarração simultânea ocorre, entretanto, numa situação específica: na enunciação do monólogo
interior. Trata-se, neste caso, de um discurso que pretende representar o espontâneo fluir de
reflexões e divagações situadas no cenário da interioridade de uma personagem. Um dos exemplos
mais conhecidos na literatura brasileira é o monólogo interior de Policarpo Quaresma de Lima
Barreto: “Mas, como é que ele, tão sereno, tão lúcido, empregara sua vida, gastara o seu tempo,
envelhecera atrás de tal quimera? Como é que não viu nitidamente a realidade, não a pressentiu
logo e se deixou enganar por um falaz ídolo, absorver-se nele, dar-lhe em holocausto toda a sua
existência? Foi o seu isolamento, o seu esquecimento de si mesmo; e assim é que ia para a cova, sem
deixar traço seu, sem um filho, sem um amor, sem um beijo mais quente, sem nenhum mesmo, e
sem sequer uma asneira!”
ESPAÇO Existe uma tensa relação de interação entre as três categorias fundamentais da
narrativa: espaço, personagem, e ação. O espaço constitui uma das mais importantes, não só pelas
articulações funcionais que estabelece com as restantes categorias, mas também pelas incidências
semânticas que o caracterizam. É a categoria da narrativa que se imbrica com o descritivo. Na
realidade, trata-se do descritivo apoiando o narrativo. Entendido como domínio específico da
história ele integra, em primeira instância, os componentes físicos que servem de cenário ao
desenrolar da ação e à movimentação das personagens: cenários geográficos, interiores,
decorações, objetos, etc.; em segunda instância, o conceito de espaço abarca tanto as atmosferas
sociais (espaço social) como as psicológicas (espaço psicológico).
A variedade de aspectos que o espaço físico pode assumir vai da largueza da região ou da cidade
gigantesca à privacidade de um recatado espaço interior. Em função destas opções certos
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romancistas são associados aos cenários urbanos que preferiram: Eça é o romancista de Lisboa;
Camilo é o do Porto; Machado de Assis do Rio; e Dickens de Londres.
Num plano mais restrito, o espaço da narrativa centra-se em cenários mais reduzidos: a casa, por
exemplo, dando origem a romances que fazem dela o eixo microcósmico em função do qual se vai
definindo a condição histórica e social das personagens. Por exemplo, A ilustre casa de Ramires deEça e O Cortiço de Aloísio Azevedo. À medida que o espaço se vai particularizando cresce o
investimento descritivo que lhe é consagrado e enriquecem-se os significados decorrentes, basta
lembrar o interior da residência em Paris, na A Cidade e as Serras de Eça, com a sua desmedida
profusão de instrumentos de civilização.
O espaço social configura-se sobretudo em função da presença de tipos e figurantes: trata-se
frequentemente de descrever ambientes que ilustrem, quase sempre com intenção crítica, vícios edeformações da sociedade.
Funcionando também como domínio em estreita conexão com as personagens, o espaço
psicológico constitui-se em função da necessidade de evidenciar atmosferas densas e
perturbadoras, projetadas sobre o comportamento, também ele normalmente conturbado, das
personagens.
Uma das categorias da narrativa que mais decisivamente interferem na representação do espaço é
a perspectiva narrativa. Quer quando o narrador onisciente prefere uma visão panorâmica, quer
quando se limita a uma descrição exterior e rigorosamente objetiva, quer sobretudo quando ativa a
focalização interna de uma personagem. Existem narrativas em que o espaço aparece
indelevelmente atingido por um olhar revelador do narrador, é o caso a narrativa.de viagens: da
Peregrinação de F. Mendes Pinto, às Viagens de Garrett, mesmo sem se cumprir com rigor a
representação de um ponto de vista individual, é a novidade do espaço (ou a sua redescoberta) que
rege toda a construção da narrativa
O espaço, enquanto categoria narrativa detentora de inegáveis potencialidades de representação
semântica, pode ser entendido também como signo ideológico. Quando é possível observar nele a
presença variavelmente explícita de atributos de natureza social, econômica, histórica, etc., o
espaço adquire então uma certa contextura ideológica, remetendo. Por exemplo, os espaços físicos
do sertão nordestino em Vidas secas de G. Ramos (associados, naturalmente, às personagens, às
suas ações e aos juízos do narrador) remetem para a opressão que no romance se denuncia, como
aspecto particular de um universo socioeconômico atravessado pelos excessos de uma exploração
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desumana e brutal.
PERSONAGEM Categoria fundamental da narrativa, a personagem evidencia a sua relevância
em relatos de diversa inserção sócio-cultural e de variados suportes expressivos. Na narrativa
literária (da epopéia ao romance e do conto ao romance cor-de-rosa), no cinema, na história em
quadrinhos, ou na telenovela, a personagem revela-se, frequentemente, o eixo em torno do qualgira a ação. Por seu lado, os escritores testemunham eloquentemente o relevo e o poder impressivo
da personagem. Por exemplo, Flaubert revela: “Quando escrevi o envenenamento de Emma
Bovary, tive na boca o sabor do arsênico com tanta intensidade, senti-me eu mesmo tão
autenticamente envenenado, que tive duas indigestões”; e Gide, sublinhando a autonomia da
personagem, declara que “o verdadeiro romancista escuta e vigia [as suas personagens] enquanto
atuam, espia-as antes de as conhecer. É só através do que lhes ouve dizer que começa a
compreender quem são”.
Certas tendências do romance dos nossos dias (como o nouveau roman) denunciam uma crise da
personagem, considerando-a um ser sem contornos, indefinível, inacessível e invisível, um eu
anônimo que é tudo e que não é nada e que quase sempre não é mais do que um reflexo do próprio
autor. Na opinião de alguns críticos, o romance de personagens pertence ao passado, caracteriza
uma época que assinalou o apogeu do indivíduo. O Estruturalismo recupera o conceito de
personagem, equacionando-a nos termos de renovação teórica e metodológica que estas palavras
traduzem: “Manifestada sob a espécie de um conjunto descontínuo de marcas, a personagem é
uma unidade difusa de significação, construída progressivamente pela narrativa. Uma personagem
é o suporte das redundâncias e das transformações semânticas da narrativa, é constituída pela
soma das informações facultadas sobre o que ela é e sobre o que ela faz”. Enquanto signo narrativo,
a personagem é sujeita a procedimentos de estruturação que determinam a sua funcionalidade e
peso específico na economia do relato. Deste modo, a personagem define-se em termos de relevo:
protagonista, personagem secundária, ou mero figurante.
A personagem pode revelar uma certa composição – personagem redonda e personagem plana –
também ela indissociável da intervenção na ação, da densidade psicológica, da ilustração do
espaço social, etc. A personagem plana é facilmente reconhecida, ela se identifica com o tipo e
com a sua representatividade social; elas são construídas em torno de uma única idiea ou
qualidade, quando nela existe mais de um fator, atinge-se o início da curva que leva à personagem
redonda. A personagem redonda reveste-se da complexidade suficiente para constituir uma
personalidade bem vincada. A condição de imprevisibilidade que lhe é própria, a revelação gradual
dos seus traumas, vacilações, obsessões, constituem os fatores determinantes de sua configuração.
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É importante levar em consideração que a distinção que se faz entre os dois tipos de personagens é
mais didática, existindo forçosamente personagens que oscilam entre as duas classificações.