Post on 13-Mar-2016
description
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTOCENTRO DE ARTES
LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS
Dentro | ForaTencionando o espaço na arte contemporânea
VITÓRIA, ES2010
RENATA RIBEIRO DOS SANTOS
Dentro | ForaTencionando o espaço na arte contemporânea
VITÓRIA, ES.2009
Projeto de Graduação apresentado ao Departamento de Artes Visuais do Centro de Artes da Universida-de Federal do Espírito Santo, como requisito para obtenção do título de Licenciada em Artes Visuais. Orientação: Prof. Dr. Lincoln G. Dias.
FOLHA DE APROVAÇÃO
RENATA RIEIRO DOS SANTOS
TRABALHO DE GRADUAÇÃO APROVADO EM ____/____/______
ATA DE AVALIAÇÃO DA BANCA
________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________
AVALIAÇÃO DA BANCA EXAMINADORA
______ ____/____/______ ___________________________Nota Data Prof. Dr. Lincoln G. Dias
Tutor______ ____/____/______ ___________________________
Nota Data Profa. Dr. Rita Bredarioli______ ____/____/______ ___________________________
Nota Data Prof. Dr. Júlio Tigre
APROVADO COM NOTA FINAL ________
“Visitar um museu é questão de ir de vazio a vazio.”
Robert Smithson
SUMÁRIO
Introdução 11
Sobre as instituições 19
Sobre o objeto artístico e espaço: as relações 22
Espaço + arte contemporânea: tentativas de adequação 31
Espaço versus arte contemporânea: tensão dentro|fora 35
Espaço & arte contemporânea:Considerações finais 62
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 64
REFERÊNCIAS ICONOGRÁFICAS 68
INTRODUÇÃO
11
Pai e filho visitam a Documenta de Kassel de 1982. O filho,
ao ver algumas das obras expostas, indaga sobre seu sentido
e o porquê destas fazerem parte do conjunto Arte. O pai tenta
explicar que a configuração da produção feita em nossa época
pressupõe alguns conceitos que não eram aplicados às obras
no passado e, que agora, elas só podem ser compreendidas em
sua totalidade quando estes são de conhecimento do espectador.
Idéias como “interatividade com o público”, “construção de
sentidos na troca autor-espectador” e “comprometimento do
outro”, são fundamentais no entendimento de trabalhos como
o de Joseph Beuys, um dos que o filho coloca em questão.
Os acontecimentos posteriores confundem ainda mais o seu
entendimento: ao se aproximar de uma mesa de vidro, obra de
Mario Merz, um segurança solta a fatídica frase “Não toque! Isso
é Arte!”. Pouco depois, cansado de tanta arte, tenta sentar-se
sobre os sólidos cubos de madeira de Carl Andre e descobre
que Arte não está aí para ser sentada.
A partir deste relato de Andreas Huyssen, presente em o “Guía
del postmodernismo”1, este texto começou a se configurar há
alguns anos. Assim como contradição entre as explicações
e a postura do segurança causam perturbação no menino,
as relações destoantes mantidas entre a produção de arte
contemporânea e as instituições, começaram a me intrigar.
1. HUYSSEN, Andreas. Guía del postmodernismo. In: Opción, núm. 8 (1993), p. 208-248
12
Tinha principal interesse na relação conflituosa entre a produção
de arte contemporânea e a forma da inserção e apresentação
da Arte em espaços institucionais de galerias, museus, centros
culturais e meio urbano.
Importante determinar os sentidos dos termos Arte e arte, que
já foram usados e continuarão presentes, desta forma, em
todo o texto. O termo Arte, se refere a um conceito instituído,
normatizado, onde as relações não se discutem. É a arte que já
foi estabelecida como Arte pelas instituições. Já o uso do termo
arte, trata um conceito crítico, inacabado, ainda não definido
e que é problematizado sempre, “que escapa às instâncias
imutáveis que referem-se ao termo Arte. arte, em minúsculo,
revela a potência criadora e mutável do conceito, capaz de
moldar-se para receber as mais diferentes definições através
das mais esparsas manifestações do homem”2.
Continuando o texto, Huyssen coloca que: “O Museu era [voltou a
ser] um templo, o artista seu profeta, a obra uma relíquia, objeto
de culto: a aura havia sido restaurada”.3 Desta afirmação sobre
o retorno da “aura” em uma mostra de Arte produzida em nosso
tempo, nascem alguns questionamentos: será que as exposições
de Arte contemporânea, assim como os eventos, sustentam
as proposições trazidas pelas obras, tais como interatividade,
comprometimento com o outro (espectador), diminuição da
barreira entre objetos cotidianos e arte e o desmantelamento
das fronteiras entre artes e outras linguagens? Ou continuamos
a encontrar seguranças, como o citado por Huyssen, além de
2. SARNAGLIA, Melina A. Frase em e-mai l trocado no dia 26 de janeiro de 2010.
3. IBID, p. 209. Tradução da autora. Texto original: “El museo era un templo, el artista su profeta, la obra una reliquia objeto de culto: el aura había sido restaura-da.”
13
outros dispositivos institucionais, que nos lembram que Arte não
pode ser tocada? Os espaços expositivos a par com a produção
de arte hoje ou seu funcionamento e conformação segue preso
a uma herança anterior àquelas propostas pelo Modernismo?
Dura ainda a manutenção da idéia da obra de arte como objeto
precioso, que deve ser preservado?
Desta questão geral, envolvendo uma relação problematizadora
entre a atual produção artística e os espaços que a abrigam,
uma série de questões mais específicas se desdobram.
Começa-se pensado no estudo do perfil físico destes espaços
em contraponto com as exposições ali mostradas. O que ainda
gera uma grande quantidade de questionamentos neste amplo
“cenário da arquitetura na arte”4
No intuito de centrar o foco da pesquisa, o estudo tratará das
questões referentes às relações conformadas entre as obras
contemporâneas e suas condições concretas de manifestação.
O objetivo principal do trabalho será de discutir esta relação
entre o conceito de arte, tal como é problematizado na obra
dos artistas contemporâneos e o modo como este conceito e o
próprio sentido das obras se reconfigura quando estas estão são
expostas nos espaços expositivos.
Para melhor compreender as modificações sofridas pelos espaços
de Arte em paralelo com as mudanças de paradigma da arte,
se fará um suscinto recorrido pelos mais significativos modelos
de espaço, mostrando como estes foram e são modificados
pela arte (e vice-versa). Trantando destes espaços, ainda se
buscará uma conceituação dos espaços instituicionais e uma
4. Termo emprestado de DEL CASTILLO, Sonia S. Cenário da Arquitetura da Arte. Editora Martins Fontes. São Paulo, 2008, passim.
14
exemplificação da tentativa de criação de modelos de museus
para abrigar arte contemporânea.
Sendo ainda, as questões abertas nesta relação entre arte
contemporânea e condições de manifestação das obras muito
amplas, será feito neste estudo um recorte apontando a real
existência desta relação no trabalho do artista plástico Rubens
Mano. Paralelo aos exemplos de Mano, se trará outros exemplos
de artistas e obras para um traçar-se um melhor e mais completo
panorama da questão tratada.
A escolha do artista se dá primeiramente pela qualidade de
sua obra. Nas obras de Mano o espaço nunca é neutro, um
receptáculo. As obras problematizam o espaço onde estão
inseridas. Proporciona também, ao tema de estudo, um grande
leque de exemplos, posto que, recorrentemente em suas obras
aparece esta relação problematizadora entre a obra e o espaço.
Aliás, sua intenção poética aponta para uma operacionalização
do espaço, de modo a fazer dele parte constitutiva da obra.
Como o artista trabalha em suportes e escalas variados, cada um
deles apresentando diferentes tipos e níveis desta problemática
entre o espaço e a manifestação da obra, a escolha do artista
abre ainda várias possibilidades de discussão do tema em
diversas expressões da arte contemporânea.
Por último, é possível justificar que a escolha de um único artista,
tem como objetivo focalizar o tema em função deste recorte.
Não se trata de reduzir a problemática proposta pelo trabalho a
um único artista, mas sim, de começar uma abordagem a partir
deste.
15
O artista Rubens Mano (1960, São Paulo) tem formação em
Arquitetura e inicia sua produção nas artes utilizando a fotografia.
Participa de algumas exposições significativas nos anos 90,
usando este suporte para uma discussão conceitual do “fato
fotográfico, expandido-o quase sempre para além do resultado
previsível dessa modalidade”. 5
A partir de projetos posteriores sua prática começa a buscar
outros espaços para a produção artística e não somente aqueles
dentro do chamado “circuito da Arte”, indo de encontro com
“proposições que estabelecessem um diálogo mais amplo
e anônimo com o espaço urbano e seu habitante também
anônimo.” 6
Não será feito neste texto um estudo sobre o conjunto da
produção do artista, como explicado anteriormente. Não se trata
de um estudo especifico sobre ele. O estudo se utilizará de
obras de Mano, um recorte em sua produção, para exemplificar a
questão levantada no texto. A escolha das obras foi realizada de
modo a salientar as que possuíam um maior grau de discussão
para o tema proposto. Foram eleitas as que apresentavam
uma relacão singular entre obra e espaço, em uma relação
de interdependéncia. As seguintes obras serão utilizadas como
exemplário:
1. Sem titulo. Fotografia, datada de 1987. Uma luz dentro
da imagem é direcionada de forma a iluminar o retratado
5. CHIARELLI, Tadeu. A cidade não mais como obstáculo: a produção de Rubens Mano. Disponível em: http://www.casatriangulo.com/scripts/txt2.php?id:22. Em: 21 de abril de 2005. p.1
6. IBID, p. 2
16
que se encontra fora do enquadramento, dentro do
espaço do mundo real.
2. Detector de Ausência. Intervenção urbana realizada em
1994 no Viaduto do Chá em São Paulo. Dois refletores
de luz foram instalados a cada lado do Viaduto e
interpolavam os passantes. Como grandes canhões
de luz de busca militar, apontavam para lugares não
definidos, como se as pessoas que eram iluminadas,
não fossem seu real objetivo.
3. Bueiro, da Série Huecos. Intervenção urbana no Bairro
do Bom Retiro, SP, realizado em 1999. Luzes eram
projetadas das saídas de “bocas de lobo” no bairro.
Lugares que até então eram pertencentes ao cotidiano
corrente das pessoas que por ali transitavam, eram
modificados por estes feiches que as atingiam a altura
de seus pés.
4. Pavement, 1999. Mano leva a energia elétrica de um
Centro Cultural, situado no centro da cidade de São
Paulo para a rua. A instalação de tomadas, semelhantes
a “gatos”, ligações clandestinas, possibilitava a qualquer
transeunte fazer uso da energia.
5. Proposta de intervenção para Bienal Internacional de
São Paulo de 2002, não realizada. Um corte seria
feito no segundo piso do prédio da bienal, onde seria
instalanda uma grade como as de respiradouro de
metrô. A comunicação entre os espaços e sujeitos seria
possível entre os dois pisos, mas sempre velada pela
17
grade.
6. Vazadores, 2002. Intervenção / instalação feita na
Bienal Internacional de São Paulo. Uma saída foi
construída no prédio da bienal, utilizando materiais
semelhantes aos do prédio original. A obra causou
muita discussão com a direção da Fundação Bienal,
já que produzia evasão de renda e problemas com a
segurança. Após muita discussão se determinou que a
entrada não poderia ser mais usada para passagem e
um segurança foi enviado para o local.
18
Fig. 01 Rubens Mano.Detector de Ausências, 1994. Intervenção realizada no Viaduto do Chá, SP para o projeto Arte / Cidade.
19
SOBRE AS INSTITUIÇÕES
Ao pensarmos em espaços expositivos, há o risco de associá-lo
somente com a arquitetura, com os aspectos físicos de espaço.
É confundido com a arquitetura da sede ou da galeria do museu,
com as galerias ou os centros culturais.
Ao observarmos mais de perto a trama que envolve estes
espaços, perceberemos que eles apresentam duas dimensões,
fortemente imbricadas, apesar de parecerem autônomas: a
física e a institucional. Ao aprofundarnos no estudo de cada
um, vemos que se contaminam e se interconectam em vários
pontos, funcionando como uma grande rede ou engrenagem. A
dimensão física funciona para que objetos sejam colocados no
espaço para o hipotético espectador. A dimensão institucional
regra e formula os modos desta exibição.
A dimensão física compreende o conjunto dos elementos
arquitetônicos e paisagísticos, suas áreas internas e externas,
incluindo equipagem, adereços e componentes acidentais. Isto
inclui toda a parte arquitetônica dos espaços que sediam as
exposições, sejam eles galerias, corredores ou galpões, bem
como seus dispositivos de funcionamento como paredes,
divisórias, vitrines, pedestais, iluminação etc. Trata-se do
conceito mais usual de espaço físico, “uma extensão entre dois
pontos ou a área ou o volume entre limites determinados”7.
7. ESPAÇO. In: FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Miniaurélio Século XXI . 4. ed. rev. ampliada. Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 2001. p.286
20
Para caracterizar o elemento externo, utilizaremos um conceito
da física, que traz a idéia da interação dos objetos externos
a este espaço como pertencentes a ele: “Extensão contínua
e ilimitada em que se contém todos os objetos externos que
coexistem”.8 Neste elemento externo podemos inserir os jardins,
praças e parques, o meio urbano em geral ou os elementos de
locais não urbanizados como regiões rurais, florestas, vastos
campos ou desertos. É importante frizar que mesmo áreas
ermas, intocadas pelo urbanismo, quando recebem uma obra
de arte contemporânea passaram anteriormente pelas etapas de
reconhecimento da dimensão institucional.
Esta é constituída por basicamente três elementos. Pelos
agentes, que são diretamente ligados ao trabalho cognitivo de
construção das condições de manifestação das obras: críticos,
curadores, arte-educadores, artistas e demais trabalhadores
envolvidos. Estes são os atores desta dimensão, mas para que
a realização da sua cena se complete, também contam com
um elemento ideológico, sustentado pelas idéias centrais da
instituição mantenedora do espaço expositivo e, “supostamente
afinado com seu perfil midiático”9. Estas instituições também
ditam um regime regulamentar, que aliado à sua ideologia traça
o modo de funcionamento dos espaços expositivos. A presença
de acervos, a existência de projetos de arte-educação e a
forma como são aplicados, como se dá a relação público e
obra, o relacionamento instituição e artistas, o teor das mostras
apresentadas; dentre vários outros fatores, são guiados pelos
três elementos formadores desta dimensão institucional.
8. ESPACIO. In: Nuevo Espasa ilustrado. Editora Espasa Calpe, S.A. Lima, 2005. p.514. Tradução livre da autora.
9. FARIAS, Agnaldo e DOS ANJOS, Moacir. Geração da Virada. In: Geração da Virada: 10 + 1 os anos recentes da arte brasileira. Instituto Tomie Othake. São Paulo, 2007. p. 37.
21
Sendo assim, o processo de reconhecimento institucional, passa
por duas etapas, que valem ser descritas: uma cognitiva e outra
pragmática. A cognitiva está na presença da instituição que
valida o trabalho de arte, já seja pela reputação e / ou pelo
trabalho de seus agentes, que confirmavam sua condição de
Arte. O reconhecimento pragmático consiste no financiamento
da obra, do apoio monetário para realização desta.
Podemos citar como exemplo a intervenção urbana Detector
de Ausências (fig. 01), de 1994. Apesar de ser construída no
Viaduto do Chá em São Paulo, em via urbana, também passou
pelo processo de institucionalização, tendo o consentimento de
instituições publicas, ao ser partícipe do Projeto Arte / Cidade,
neste ano sob a égide da Secretaria de Estado da Cultura de
São Paulo, com coordenação e curadoria de Brissac Peixoto. Se
dá aqui o reconhecimento institucional cognitivo, ao ser validado
pelo projeto Arte / Cidade e pela Secretaria de Cultura. Esta
também proporciona o reconhecimento pragmático ao financiar
a obra exposta. Então, mesmo não estando em um espaço
reconhecidamente de Arte, aparece como institucionalizada por
estes fatores.
22
SOBRE O OBJETO ARTÍSTICO E O
ESPAÇO: AS RELAÇÕES
A transformação do paradigma da obra de arte também modifica
o perfil dos espaços que pretendem abrigá-la. Se observamos
as modificações sofridas pelas obras de arte a partir do século
XVIII, durante a consquista de sua condição moderna até seu
deslocamento à condição contemporânea, podemos traçar um
paralelo com aquelas sofridas pelos espaços de Arte. Faremos
aqui, de forma suscinta, uma explanação destas modificações,
relacionando os espaços de Arte com as propostas artísticas de
cada período.
A primeira germinação dos espaços expositivos datam do século
XV e XVI, com a criação dos Gabinetes de Curiosidades ou
Quartos das Maravilhas. Na epóca, de grandes explorações e
dos descobrimentos, estes espaços eram usados para colecionar
objetos raros ou estranhos. Alguns colecionadores além de
espécies da fauna, flora e objetos tecnicamente avançados,
começaram a reunir amostras de quadros e pinturas. Estes
espaços não eram abertos ao público em geral, sua posse
estava restrita a alguns grupos sociais, os quais detinham com
eles o monopólio das representações culturais ou da natureza.
Somente duzentos anos, depois estes espaços foram
transformando-se em instituições que começam a vincular
os novos ideais propostos pelo Iluminismo. Ultrapassando
sua condição de Gabinetes de Curiosidade, encontramos
23
uma condição inicial dos espaços expositivos como edifícios
arquitetônicos, com supostas verdades estáticas e últimas. Estes
espaços possuem a ambição de serem universais e atemporais
e “a defesa que agora se desenvolve de que a cultura deve ser
acessível a toda a gente”.10
A arte produzida na época e a estética dominante, moldava estes
espaços como galerias com paredes cobertas por quadros, onde
ainda precebe-se vestígios das coleções de insetos e mineralogia
dos Gabinetes. Estes espaços pregavam sua condição de
exterioridade. As obras ali expostas não possuiam relação direta
nem com ele, nem com as obras que a cercavam. Uma obra
que tornou recorrente na exemplificação destes espaços é a
“Galeria de Exposição no Louvre” de 1832-34 (fig. 02). Nela
podemos observar como os quadros são dispostos por toda a
parede, sem espaço de respiração ou com uma sequência lógica
para um observador contemporâneo. A sequência era dada, no
entanto, pela “qualidade” das obras (as melhores ficavam no
centro) e pelas dimensões (maiores no topo, menores embaixo).
10. MAGALHÃES, Fernando P. O. Museologia, Ecomuseus e o Turismo, uma relação profícua? Disponível em: http://ceaa_novo.ufp.pt/files/artigos/ANTROPO-logicas07/ANTROPO07-09.pdf. Acesso em: 26 de janeiro de 2010.
Fig. 02Samuel F. B. Morse.
Galeria de Exposição no Louvre, 1832-33.
24
A apreciação deste mosaico, difícil de ser entendida na
contemporaneidade, se justifica por uma única norma: os
quadros eram encarados como independentes. Sua composição
era totalmente voltada para seu interior e as grandes molduras o
independizavam de seu vizinho. Não existe nenhuma indicação
de que exista continuidade do espaço interno do quadro para
nenhum lado. Pode-se fazer uma analogia a uma “janela portátil,
que colocada na parece, cria nela a profundidade do espaço.”11
Sendo assim, o espaço e as paredes onde eram pendurados
não eram pensados como partícipes na produção de sentido das
obras.
Quando as bordas começam a tornar-se imprecisas, fazendo
as áreas delimitadas pelas molduras menos absolutas; e
com a invenção da fotografia, que usa o tema como parte da
composição e não este alinhado a borda; percebe-se uma ilusão
que aumenta a área das imagens lateralmente e não penetrando
nela, internamente, como nas pinturas anteriores. As obras
então, tem que ser inevitavelmente separadas na parede, pois
necessitam deste espaço de respiro para sua continuidade.
As paredes e a relação entre as obras ali expostas começaram
a ser observadas. As obras vão tomando noção de autônomas,
não mais como independentes. As paredes onde estariam
expostas e os espaços aos quais estas paredes pertenciam
deveriam adquirir um caráter “neutro” para a correta apreciação
das obras. Segundo Basbaum, este conformação se dá de
maneira acelerada “em direção a uma concepção arquitetônica
moderna, que visa a acolher sem impedimentos a potência
11. O’DOHERTY, Brian. No interior do Cubo Branco: A ideologia do espaço de arte. Editora Martins Fontes. São Paulo, 2002. pp. 08.
25
desse novo objeto sensível do século XX”.12 A referência deste
modelo é a inaguração do MoMa (Museum of Modern Art) em
1937, em Nova York (fig. 03).
A concepção arquitetônica moderna a qual se refere o autor é o
“Cubo branco”. Este modelo é a forma de espaço expositivo que
teve sua eficácia aprovada pelo uso durante o Modernismo e foi
consagrado por este movimento ao proporcionar ao objeto uma
visibilidade privilegiada. O espaço se neutraliza para ressaltar a
obra. Sua funcionalidade se dá, neste momento, porque a obra
de arte é objeto.
Neste modelo a forma quadrada e as paredes brancas foram
re-significadas no intuito de transmitir uma impressão de
neutralidade. Proporcionava às obras modernas o local ideal
(moderno) para sua fruição e “boa parte da produção de arte
do século passado foi idealizada de antemão para ser exposta
12 BAUSBAUM, Ricardo. Perspectivas para o museu do século XXI. Dis-ponível em: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/artigos/rb_museus/. Acesso em: 10 de dezembro de 2009.
Fig. 03. Atrio do MoMa. Ao fundo podemos observar “Nin-feias” de Claude Monet,
1920.O quadro é um bom exem-plo de desvaneciamento das bordas e atenuação da função estrutural da borda.
26
neste ambiente”13. Podemos perceber aqui, uma inversão da
relação entre obra de arte e espaço: a obra que outrora era
modificadora do espaço, agora é modificada por este.
O espaço da galeria modernista tinha extrema força na orientação
do visitante e do objeto, chegando, em dado momento, a
orientar a própria arte moderna. A construção do espaço seguia
criteriosas regras para potencializar sua função na “apresentação”
das obras de arte: A galeria é construída de acordo com preceitos tão rigorosos
quanto de os da construção de uma igreja medieval. O
mundo exterior não deve entrar, de modo que as janelas são
geralmente lacradas. As paredes são pintadas de branco.
O teto torna-se fonte de luz. O chão de madeira é polido,
para que você provoque estalidos austeros ao andar, ou
acarpetado, para que você ande sem ruído. A arte é livre,
como se dizia, ‘para assumir vida própria.14
Não se realizou aqui, como cita O’Doherty, uma degeneração
do espaço, mas conformados pela cultura dominante na época,
eles foram anulados de seus valores, dessemantizados, em
nome de uma suposta “liberdade” que proporcionariam as obras.
Percebe-se nos objetos ali expostos uma preocupação em
relação a estes espaços, mas como estes são “neutros”, não se
trava um real diálogo com eles.
Este diálogo aparece na arte contemporânea, onde busca-
se trabalhar com os sentidos que o espaço traz. Assumindo
estes sentidos, a arte então, passa a buscar e utilizar-se de
espaços que não foram concebidos para esta função. A obra
13. GROSSMAN, Martin. Isso não é uma galeria de arte. In No interior do Cubo Branco: A ideologia do espaço de arte. Editora Martins Fontes. São Paulo, 2002. p.XVI.
14. O’DOHERTY, Brian, 2002. Op. Cit., p. 04. O’DOHERTY, Brian, 2002. Op. Cit., p. 04
27
já não requerer a neutralidade e a idealização do Cubo Branco
modernista, ela busca relações e inter-conexões neste espaço
para totalizar seu sentido. Segundo Miwow Kwon:O espaço da arte não era mais percebido como tábula rasa,
mas como um espaço real. O objeto da arte ou evento neste
contexto era para ser experienciado de forma singular no
aqui-agora a partir da presença de cada participante, em
uma imediatez sensorial da extensão espacial e da duração
temporal, mais do que instantaneamente “percebido” em uma
epifania visual por um olho sem corpo.15
Importante destacar no texto da autora a mudança de postura
pela qual passará o sujeito frente à arte contemporânea.
Quando esta convoca para si o espaço onde está inserida e as
relações estabelecidas nele, também traz como partícipes das
proposições o sujeito. Deste, em que até então, lhe era cobrado
apenas o olho, agora é convocado a participar de corpo inteiro
na obra ou, como pauta Melina Almada em sua dissertação de
mestrado: “o corpo do espectador é proposto também como
espaço de obra, na possibilidade de uma performação deste
corpo pelo espaço.”16
Diferente também da condição de objeto proposto pela arte
moderna, a arte contemporânea trabalha com proposições, onde
o aspecto formal não é mais prioritário. Objetos são abrigados
nos espaços expositivos. Proposições não são abrigáveis.
Pode-se analisar esta necessidade de abrigo dos objetos
modernistas através de uma fala de Crimp: “O idealismo da
15. K�ON, Miwon. One Place after another: notes on site-specific. In: Revista . K�ON, Miwon. One Place after another: notes on site-specific. In: Revista In: Revista October 80, 1997. pp.86.
16. ALMADA, Melina S. De possibilidades e afirmações introdutórias. Capítulo de dissertação de mestrado ainda não publicada, cedida pela autora. pp. 01.
28
arte modernista, no qual o objeto era visto como possuidor de
um significado fixo e trans-histórico, determinava a autonomia
do objeto em relação ao seu contexto, o seu não –pertencer à
lugar algum...”17 A busca por esta idealização da obra moderna,
buscando a universalidade e neutralidade de tempo e espaço,
encontra no espaço das galerias modernistas seu abrigo: um
refúgio contra as intempéries, seu lugar de proteção e defesa.
Os arte contemporânea, principalmente os site-specifics, surgidos
com a onda do arte minimal, no final dos anos 60 e ínicio da
década de 70, começam a questionar a separação existente
entre o espaço “previsto” para a Arte e o mundo comum, real.
Imprimem então em seus trabalhos uma tentativa de retirada
deste véu institucional que recobria as obras. Segundo Miwon
Kwon:Ser ‘específico’ em relação a esse lugar (site), portanto é
decodificar e/ou recodificar as convenções institucionais de
forma a expor suas operações ocultas mesmo que apoiadas
– é revelar as maneiras pelas quais as instituições moldam
o significado da arte para moldular o seu valor econômico
e cultural, e boicotar a falácia da arte e da autonomia das
instituições ao tornar aparente sua imbridada relação com
processos socioeconômicos e políticos (...).18
Percebe-se aqui a preocupação com este espaço expositivo
em suas dimensões completas, como citadas anteriormente, em
suas dimensões física e institucional. As proposições realizadas
pelos artistas da década de 70, tinham como questão básica
as condições físicas do espaço da galeria e como estes,
relacionados a sua dimensão institucional podavam e limitavam
17. CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. Editora Martins Fontes. São Paulo, 2006. pp.17.
18. K�ON, Miwon., 1997. Op. Cit. pp.03.
29
seus trabalhos. A partir da década de 80, as investigações
começam a apontar para outros caminhos. A questão física
(mesclada com sua interrelação institucional) não é mais o centro
das proposições. A preocupação começa a mirar “as técnicas e
os efeitos da instituição da arte na medida em que circunscreve
a definição, produção, apresentação e disseminação da arte
(...)”.19 Indo em contra também, dos processos de mercantilização
sofrido pela arte, as preposições buscam cada vez mais a
desmaterialização do trabalho de arte. As obras já não precisam
ter permanência física, serem construídas para determinado
espaço e deste não poderem ser retiradas. São pautadas agora
em sua “impermanência móvel”, devem ser experimentadas e
percebidas como atos, ações irreptíveis e que se dissipam.
A partir deste ponto a arte contemporânea começa a despreender-
se desta crítica, de alguma forma, ainda fechada ao “universo
da Arte” e busca um caminho de contato maior com o mundo
e as vivências cotidianas. Se reforça ainda mais a utilização de
espaços não-especializados e a discussão de temáticas não-
especializadas em arte. Qualquer é o espaço ideal para a arte
contemporânea. O “espaço” agora não é somente circunscrito ao
local onde este é realizado ou, as condições culturais e sociais
da moldura institucional; ele acontece no processo discursivo da
proposição, que é delineado como um campo de conhecimento, troca
intelectual ou debate cultural (...) este site não é definido
como pré-condição, ou seja ele é gerado pelo trabalho
(frequentemente como ‘conteúdo’), e então comprovado
através de sua convergência com uma formação discursiva
existente.20
19. K�ON, Miwon., 1997. Op. Cit. pp.04.. K�ON, Miwon., 1997. Op. Cit. pp.04.Op. Cit. pp.04.
20. K�ON, Miwon., 1997. Op. Cit. pp.05. K�ON, Miwon., 1997. Op. Cit. pp.05Op. Cit. pp.05.
30
As lâmpadas instaladas dentro de bocas de lobo em São
Paulo, que evidenciavam o caminhar dos transeuntes de um
bairro. Seus pés, construindo novos sentidos neste deambular
cotidiano, buscando uma integração diferente do sujeito com
este espaço no trabalho “Bueiros” de Rubens Mano (fig. 04),
exemplifica esta nova construção e significação do espaço na
arte contemporânea. Ele se edifica no processo de duração e
interação da obra com o espaço e os sujeitos, nas relações
estabelecidas e (talvez silenciosamente) sentidas e discutidas.
Fig.04 Rubens Mano. Bueiro, da Série Huecos, 1999.Intervenção/fotografia, 131 x 131 cm,
31
ESPAÇO + ARTE CONTEMPORÂNEA:
TENTATIVAS DE ADEQUAÇÃO
Continuando a discussão, proposta anteriormente, percebe-
se que pela nova relação proposta pela arte contemporânea
com este espaço, a tensão causada entre obra e espaço,
levou a que projetos arquitetônicos e institucionais, tenham sido
pensados com o intuito de abrigar estas obras. Busca-se um
tipo de construção, que seja propícia a abrigar a diversidade
contemporânea da arte, ainda tendo em mente preceitos da
origem do espaço museológico: “a noção de se construir alguma
forma de proteção para as coisas da cultura, salvando-as de sua
destruição e ao mesmo tempo integrando-as em um conjunto de
objetos representativos .”21
Apesar de já termos analisado que a condição da arte
contemporânea, que não possui espaço ideal, pois todos espaços
passam a ser adequados, são uma “potencial moldura”22, torna-
se interessante analisar com que ótica se pensavam e projetam
estes “museus contemporâneos”. Podendo assim perceber
reducionismo ou preconceitos que foram atribuídos ao plural
conjunto da arte contemporânea. A busca por uma regra, por
este espaço modelar, idealizado, uma delimitação formal que
adeque-se à totalidade da obras de Arte produzidas, é um
rasgo do Moderno. A arte contemporânea, ainda que também
21. BAUSBAUM, Ricardo. Op. Cit., 2002.
22. Termo emprestado de Rita Bredarioli.
32
responda a determinadas regras e convenções, relativiza e
pluraliza mais essas noções. Porque não faz parte da natureza
da arte contemporânea a busca por uma relação pacificada.
Porque um dos fatores que a diferenciam da Arte moderna é
exatamente uma nova forma de compreender e re-significar o
espaço.
Tomando-se como partida, um questionamento de Sonia S. del
Castillo: “diante das freqüentes transformações espaciais que o
contexto artístico atual vem exigindo, seria possível pensar em
um espaço expositivo ideal?”23
Confundem-se por vezes museus de arquitetura contemporânea
com os feitos para “abrigar” Arte contemporânea. Em uma clara
tentativa de encontro deste “espaço expositivo ideal”24. Exemplo
desta tentativa é o Museu do Século XXI, de Kanazawa no
Japão (fig. 5 e 6), inaugurado em 2007. Uma das diferenças no
projeto é o trabalho conjunto de arquitetos e curador, que busca
“o respeito entre as obras de arte, que não são eclipsadas, e
a arquitetura, que não se deixa eclipsar”25. Ao entender que a
peculiaridade da arte contemporânea é “a diversidade formal e
de atitudes das obras dos artistas, sobretudo diante do desafio
de ocupar um espaço dado, isto é, diante da solicitação de um
trabalho feito a propósito de uma arquitetura pré-existente.”26,
entende-se que deve ser planejado um museu com salas de
tamanhos e materiais diferentes, inclusive com diferença de pé
23. DEL CASTILLO, Sonia S. Cenário da Arquitetura da Arte. Editora Martins Fontes. São Paulo, 2008.
24. DEL CASTILLO, Sonia S, 2008. Op. Cit., p.21.
25. FARIAS, Agnaldo. O que o Museu do Século XXI, no Japão, tem a ensinar ao mundo. Revista BRAVO, São Paulo, 2005.
26. IBID.
33
direito. Parece ingênua a crença de que assim o embate entre
arte contemporânea e espaço estaria resolvido: construímos
salas de formatos tão variados que qualquer obra pode “adaptar-
se” a elas.
Não há como pensar em espaços ideais, nem em abrigo para arte
contemporânea. Ela continuará propondo uma problematização
com o espaço, esta é sua relação primeira com o espaço dado.
Acredito que isso deverá acontecer, inclusive, nas 14 salas do
Museu do Século XXI no Japão.
Fig.06 Edifício do
Museu Kanazawa.
Fig. 05 Maquete do
Museu Kanazawa.
34
Fig. 07 “Avenida-jardim” do CACI (Centro de Arte Contempo-rânea Inhotim).
35
ARTE CONTEMPORÂNEA VERSUS
ESPAÇO: TENSÃO DENTRO | FORA
“Este é o lugar que a gente vai quando morre!”. O comentário
demonstra o assombro de um visitante hipotético, ao entrar
na primeira grande “avenida jardim” (fig. 07) no CACI (Centro
de Arte Contemporânea de Inhotim). Depois de passar pela
longa rodovia que liga Belo Horizonte a Brumadinho, segue
pela estrada de terra batida, com aspecto de não terminada, e
depara-se com a magnitude do Centro de Arte. A surpresa é
tamanha que se tecem vários comentários deste caráter.
Fundado em 2005 o CACI é um complexo museológico, formado
por vários pavilhões de exibição localizados em seqüência não
linear, em meio a um parque ambiental. Possui um importante
acervo de arte contemporânea, incluindo nomes como Cildo
Meirelles, Tunga, Adriana Varejão, Dan Grahan, Hélio Oiticica,
Olafur Eliasson, Doris Salcedo, dentre muitos outros. Possui
também uma extensa coleção botânica dentro do Parque
Tropical, que foi construído a partir de conceitos sugeridos pelo
paisagista Roberto Burle Marx. Suas ações incluem, além da
arte contemporânea e do meio ambiente, iniciativas nas áreas
de pesquisa e de educação.27
27 Fonte disponível em: http://www.inhotim.org.br/p/v/199. Em 29 de setembro de 2009.
36
O visitante, ainda impressionado com o parque, continua
caminhando e entra em uma das salas expositivas. Depara-
se com uma catraca conectada a um sistema de transmissão.
Percebe que o sistema conecta-se a um macaco mecânico que
pressiona duas vigas apoiadas nas paredes laterais da galeria
(fig. 08 e 09). Ao passar pela catraca acionará o dispositivo
que tensionando as vigas, poderá contribuir, teoricamente, para
a destruição do edifício. Gira a catraca e entra.
A obra em questão, Samson (1985) de Cris Burden é um exemplo,
quase literal, desta relação de embate, de tensão entre a arte
contemporânea e suas condições concretas de manifestação.
Além de representar este sentimento de crise entre o espaço
expositivo e a produção, cria uma relação diferenciada com o
sujeito: delega responsabilidade a ele.
A crítica institucional contida em Samson é a um só tempo
brutal e sutil: ao obrigar o espectador a passar pela catraca
para satisfazer sua curiosidade, Burden divide com eles a
culpa pela eventual destruição do espaço da galeria.28
A obra só acontece na interação com o sujeito. Mais do
que uma proposta de interatividade com o outro, busca certo
comprometimento dele, não necessariamente político, mas
causal, sua atitude gerará uma ação, que acarretará a possível
destruição do espaço de arte em que o trabalho está inserido.
O sujeito, ciente ou não da reação de sua ação, é convidado a
participar da proposta do artista.
O titulo da obra Samson remete ao mito bíblico de Sansão. Este
após ter o cabelo cortado e perder suas forças é capturado.
28. ____________. Samson. Disponível em: http://www.inhotim.org.br/arte/obra/view/160 Acesso: 20-05-09
Fig 09 Chris Burden - Samson,
detalhe.
Fig. 08 Chris Burden. Samson,
1985. Catraca, engrenagem de
rodas dentadas, tira de couro, macaco mecânico,
toras de madeira e placas de aço,
dimensões variáveis,
37
38
Pede a Deus que restitua seu poder e empurra então as colunas
do local onde estava aprisionado e derruba com elas o teto.
Morrem todas as pessoas que estavam lá, incluindo ele. A
relação entre mito e obra a torna ainda mais intrigante. Trata-
se de um jogo. De alguma forma traz uma diagnose que com
a destruição planejada do espaço expositivo, ela também seria
destruída.
Este espaço não é de forma alguma negado por obras
contemporâneas. Entende-se sua necessidade e que as obras
precisam dele para serem vistas. O que torna interessante é a
maneira como problematizam a essa institucionalização em sua
manifestação. Como conseguem manter uma sutil e, ao mesmo
tempo, forte relação de crítica com ele.
Ao continuar seu “passeio” pelo centro o sujeito se depara com
uma fotografia (fig. 10) onde de dois vãos (que posteriormente
ao ler o título entende como sendo um bueiro) sai uma estranha
luz. São como olhos que observam o sujeito posicionado fora
da obra. Ele é incorporado por ela, passa a ser elemento
constitutivo da produção de sentido. O poder de contemplação
não é mais privilegio do sujeito. A obra também ganha este
poder.
A fotografia exposta no CACI é um registro da intervenção
urbana “Bueiro”, da série Huecos, realizada pelo artista Rubens
Mano no bairro do Bom Retiro, São Paulo em 1999. Luzes foram
instaladas dentro de bueiros do bairro, de onde faixas luminosas
eram projetadas por suas saídas. A luminosidade era revelada à
altura dos pés dos sujeitos, transeuntes que por ali caminhavam.
39
Fig. 10 Rubens Mano. Bueiro, da
Série Huecos, 1999.Intervenção/fotografia,
131 x 131 cm.
Fig. 11 Rubens Mano – Sem título,
1987. Fotografia.
40
O uso de pequenos recortes do cotidiano, como neste trabalho,
nos mostra esta apropriação da realidade proposta pela arte
contemporânea. O uso deste novo espaço, antes não selecionado
para a “exposição” de obras de arte, faz com que esta apareça
agora, inadvertidamente, incorporada ao meio urbano e a
cidade, propondo uma nova possibilidade de convivência e
interação entre a obra e o espaço. Ela não se reduz a um objeto
autônomo, que independe do espaço onde se insere. Modifica o
modo de percebê-lo e significá-lo, ressemantizando-o, criando
um novo espaço neste diálogo do dentro e do fora da arte, do
espaço e dos sujeitos.
O trabalho surge subitamente, modificando a forma em que o
sujeito vê este espaço cotidiano. Diferente das obras expostas
em exposições de arte, trabalhos como este, aparecem como
um elemento novo dentro da cotidianidade. São espécies de
fraturas, introduzem um elemento que rompe a percepção
normatizada do cotidiano.
Em um trabalho sobre fotografia contemporânea e apropriação,
Gauna e Costa, utilizam o exemplo do registro fotográfico desta
intervenção, para exemplificar como estes trabalhos buscam
registrar situações cotidianas, que muitas vezes fogem a nossa
percepção, “detalhes que passam despercebidos pelo olhar
comum”. 29
Rubens Mano registra nas simples imagens do cotidiano,
aparentemente ingênuas, aparentemente naturais, mas que
na verdade são imagens construídas, fabricadas ou alteradas,
29. GAUNA, Evandro de F.; COSTA, André F. A apropriação e a resignificação na fotografiacontemporânea. Eletras, vol. 18, n.18, jul.2009. p.147. Disponível em: http://www.utp.br/eletras/texto/AV_artigo_18.5_Evandro_Freitas_Gauna_Andre_Figueiredo_A_apropriacao_e_resignificacao_na_fotografia.pdf . Acesso em 15 de novembro de 2009.
41
uma outra realidade à espera de ser registrada.30
Ao observar uma fotografia de 1987 (fig. 11), percebe-se que
um “perturbador buraco luminoso se impõe numa paisagem
desfocada” 31. Parando-se frente à imagem e observando com
mais atenção, compreende-se que o buraco é um holofote,
ligado e voltado a quem permanece fora do espaço da fotografia.
Laymert Garcia dos Santos, pesquisador do trabalho de Mano,
considera este trabalho como um retrato ou auto-retrato. Regra
geral dos retratos clássicos, o sujeito retratado é iluminado por
uma luz que aparece fora do enquadramento. Neste caso, ao
contrario, o que aparece no espaço da foto é a fonte de luz (o
holofote), iluminando o retratado que estaria a frente a imagem,
fora dela. Segundo Laymert, sobre o sujeito: “Presente, embora
ausente, esse corpo real-virtual se faz imagem fora da imagem,
fora do campo, no contra-campo”.32
Nesta fotografia (Sem título, 1987) de Rubens Mano encontramos
uma nova noção de espaço presente na produção de arte
contemporânea. Apesar de utilizar um formato de obra moderna,
a fotografia, ela discute uma condição contemporânea: a
interação do sujeito com a obra, com a incorporação de outro
espaço, o real. Ao incluir este espaço fora (o real), busca
incorporar também o sujeito que nele se encontra. O diálogo
entre o sujeito, a obra e o espaço se amplia, um se percebe no
outro e necessita do outro.
30. IBID, p.147.
31. SANTOS, Laymert Garcia dos. A tecno-estética de Rubens Mano. Em: Item-3. Rio de Janeiro, 1996. p.71.
32. IBID, p. 73.
42
A interioridade que caracterizava as obras modernas, sua
resolução através do acomodamento de elementos internos
aparece aqui quebrantada. O protagonista da obra, o retratado,
revela-se exterior a própria obra. O espaço necessário para a
convivência com o trabalho é aumentado, com a inserção do
espaço real. É o que Alberto Tassinari chama de espaço em
obra. Não se trata do “próprio espaço do mundo em comum,
mas mesmo assim o requisita para participar da obra.”33 Ainda
segundo Tassinari, a requisição da espacialidade do mundo em
comum (o espaço real), para individualizar a obra contemporânea,
como obra de arte, diferente de um objeto qualquer, faz com
que ela não possua autonomia suficiente para desembaraçar-se
totalmente dele. Sua produção de sentido depende do espaço.
O termo espaço em obra proposto por Alberto Tassinari é uma
busca de conceituar o espaço das obras de Arte contemporâneas,
diferenciando-as das obras produzidas durante o período
naturalista e mesmo na fase de formação da arte moderna34. O espaço moderno35, (...) é um espaço em obra, assim como
é dito de uma casa em construção que ela está em obras.
Por meio da locução “em obras”, um espaço em obra possui
um significado assemelhado, com a diferença de que uma
obra de arte moderna, na grande maioria dos casos, não é
algo incompleto, inacabado, mas algo pronto que pode ser
visto como ainda se fazendo.36
33. TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo, Cosacnaify, 2001. P.56
34. Tassinari chama de arte naturalista a produzida a partir da matriz renascentista até por volta de 1870. Já a arte moderna, a divide em duas fases: a de formação, indo desta data, 1870, do Impressionismo, até a décadas de 1950, 1960 do século XX.; e a fase de desdobramento, chegando até nossos dias, a que chamamos neste texto de arte contemporânea.
35. Entenda-se que neste ponto Tassinari fala sobre o espaço moderno da fase de desdobramento, portanto da fase da arte contemporânea.
36. TASSINARI, Alberto, 2001. Op. Cit., p.50.
43
Fig. 12 Rubens Mano - Detector
de Ausências, 1994. Instalação no Viaduto do
Chá, São Paulo. Foto: Renato Cury.
44
Pensando desta maneira, podemos utilizar como exemplo a
foto Sem título de Mano para entender este espaço em obra.
Ainda que o espaço da obra na fotografia já esteja “terminado”,
construído, para se totalizar as potencialidades da imagem é
requerido um elemento forâneo, que como um corpo do mundo
em comum é requisitado para ser partícipe da obra. Para
corroborar esta análise, Tassinari coloca também que na arte
contemporânea o espaço do mundo assume funções que antes
– na fase naturalista e na de formação da arte moderna – eram
cumpridas no próprio espaço da obra, em seu interior.
O Detector de ausências (fig. 12), concebido por Mano para
o projeto Arte/Cidade II em 1994, é um dos trabalhos onde
podemos perceber esta proposição do diálogo entre o habitante
e o espaço urbano. Dois holofotes militares, cada um com 12
mil watts de potência, instalados sobre duas torres de 13 metros,
foram instalados nos dois lados do Viaduto do Chá em São
Paulo. Fachos de luz de 1,5 m de diâmetro são lançados, sem
coincidir-se, e atingem o fluxo dos pedestres. Durante as noites
as poderosas luzes cruzam perpendicularmente o viaduto à
altura dos transeuntes, projetando suas sombras e aumentando
a questão do anonimato. Apesar de por um instante serem
iluminados, protagonizados por esta luz, ela os devolve a sua
condição de anônimos ao projetar sombras iguais e sem limites
definidos no espaço.
Segundo Laymert Garcia37, o desenraizamento que este trabalho
provoca é a experiência básica do homem contemporâneo. Mas
visto em seu sentido positivo, libertando o pedestre do “sentido
37 SANTOS, Laymert Garcia dos. Detector de ausências: o desenraiza-mento como iluminação profana. Disponível em: http://www.casatriangulo.com/scripts/txt2.php?id:22. Em: 21 de abril de 2005.
45
da realidade”, imposto pela racionalidade dominante. O golpe ou
choque sofrido por este passante da megalópole de São Paulo
pode deslocá-lo de sua “normalidade” e exigir sua atenção. O
uso dos refletores faz com que se fatie o espaço que a obra
atinge. Sem focar diretamente a pessoas, o espaço do trabalho
dialoga com todos os aparecimentos e desaparecimentos, com
tudo o que se movimenta na cidade. As luzes de grande alcance
apontam para o nada e são propagadas pela geografia do Vale
do Anhangabaú, como se não tivessem objeto especifico para
iluminarem. Apesar de iluminar passantes por alguns instantes,
parece que iluminam algo que não existe, que está fora do
nosso campo de visão.
Ao ser instalado no espaço urbano, no espaço comum de
uma grande cidade como São Paulo, o trabalho de Mano,
integra-se a ele e também, necessita dele para que aconteça
completamente. Necessita do espaço como um todo, do espaço
físico, da rua, e das pessoas, dos transeuntes que comumente
por ali caminham. A obra, ao mesmo tempo em que necessita
deste espaço, que trava um diálogo com ele, não o altera como
um todo. O espaço comum segue igual. O espaço em obra
continua operando na proposição de Mano enquanto as pessoas
caminham e fazem com que ela aconteça. Tassinari assim fala
das operações da arte contemporânea no espaço:Uma obra contemporânea não transforma o mundo em arte,
mas ao contrário, solicita o espaço do mundo em comum
para nele se instaurar como arte.
Assim há uma duplicidade na arte contemporânea quanto ao
papel do espaço do mundo em comum. De um lado ele é
requerido para individualização da obra, de outro, ele deve
permanecer inalterado e não ser articulado pela obra. (...)
Distante das vizinhanças da obra, ele é o espaço habitual;
46
próximo da obra, porém ele é, tanto parte dela quanto o
espaço do mundo comum habitual, cotidiano (...).38
Encontrar este diálogo com o espaço urbano e com aqueles que
o habitam aparece decisivo na escolha de Mano pela arte. Ao
unir as práticas artísticas com a experiência acumulada com a
arquitetura, o artista promove este diálogo com um hibridismo
característico da arte contemporânea. Os limites entre as áreas
perdem seus contornos. O espaço da arte se mistura e dança
com os outros espaços e áreas do conhecimento. Traços estes,
característicos da arte hoje como aponta Sonia S. Del Castillo:(...) multiplicidade, entrelaçamento, fusão e
insterdisciplinaridade são as características da arte nos dias
atuais.39
Também nesta busca pelo diálogo e interação entre arte e
espaço, pode-se fazer uma análise observar uma continuação
deste processo nos três trabalhos de Mano aqui mostrados. Na
fotografia (1984) começa a incorporar o espaço real, mas ainda
utilizando-se de uma moldura moderna de apresentação. Em
Bueiros, parte para uma construção maior do espaço ao colocar
o trabalho na rua, com recortes do cotidiano, assim como fará
de maneira ainda mais elaborada em Detector de ausências.
Percebe-se nesta tragetória como a construção do espaço
acontece nas sequências de eventos e ações do artista. Miown
Kown aponta que estes sites (espaços) “são estruturados (inter)
textualmente mais do que espacialmente, e seu modelo não é
mais um mapa mas um itinerário (...) uma narrativa nômade cujo
percurso é articulado pela passagem do artista.”40
38. TASSINARI, Alberto, 2001. Op. Cit., p.76.
39. CASTILLO, Sonia S. del, 2008. Op. Cit., p.215.
40. KO�M, Miwon, 1997. Op. Cit. p.07.
47
Bueiros e Detector de Ausências, apresentam outra importante
semelhança: a concepção das obra, discorre sobre o tema que
aborda o trabalho de arte dentro da compreensão chamada
de site - specificity 41, ou seja, a inserção da arte no espaço
das cidades, que desponta após a discussão do site-specific
e o rompimento da relação formal estabelecida entre a noção
artística e local para onde estava projetada, possibilitando o
redescobrimento do tecido urbano e o surgimento de uma prática
cultural mista. Esta noção também é tratada pelo artista em sua
tese de mestrado, onde é observada através de imagens de
determinadas intervenções que ele realiza ou capta no ambiente
urbano.
Para a XXV Bienal de São Paulo (2002) faz uma proposição
que parte do próprio programa da mostra. Com o tema “A
metrópole”, Mano acreditava que, apesar de pretender abordar
as tensões e relações construídas no espaço das metrópoles,
a mostra não previa ações que se projetassem para além do
âmbito controlado do edifício da Bienal, projetado por Oscar
Niemeyer. Espaço cheio de restrições e impedimentos para a
realização de algumas proposições contemporâneas. Mesmo com
as discussões da arte instalando-se na trama social da cidade,
nas implicações sociais e na necessidade de re-significação
de outros espaços urbanos, a bienal continua circunscrita ao
prédio, um dos marcos da arquitetura moderna de São Paulo.
Mano relaciona o tema da mostra e sua condição de realização
limitada ao edifício e diz: “Isto me fez pensar nas inserções que realizo nas cidades, e
como um trabalho poderia comentar as implicações contidas nesta
41. Este assunto é tratado no seguinte texto: KRAUSS, Rosalind. Richard Serra – Richard Serra – sculpture. New York: Museum of Modern Art. 1986.
48
posição da instituição.” 42
O artista propõe duas intervenções no prédio da Bienal. A
primeira seria um corte de 2 x 5 metros no 2º andar do edifício,
vazando a laje e coberto por uma grade, como as que são
comumente usadas em respiradouros de metrô. Este corte faria
uma comunicação entre os dois andares ou, como observa o
curador da bienal, Agnaldo Farias: “o incauto espectador seria repentinamente assaltado pela
evidência de uma fresta no espaço, uma fratura vertical que o
convidaria a espreitar o andar de baixo, uma câmera através
da qual ele observasse o fluxo descontinuo dos outros
visitantes, até mesmo capturasse seu ruído.” 43
Ao analisar o espaço em obra e como este se comunica com
o mundo comum, Alberto Tassinari, faz uma análise da obra
Conceito Espacial: espera (fig. 13), de Lucio Fontana, que
podemos usar como análoga a esta proposição de Mano. A
ligação da tela com seu exterior revela-se inicialmente por sua
ausência de profundidade. O campo de cor amarelo, opaco,
tingido de forma homogênea, traz uma exterioridade onde o
olhar não penetra. Ele a transpõe, exatamente onde ela não
é tela, nos talhos, onde o escurecimento arrosta contra a
homogeneidade da superfície. Tassinari, fala sobre a relação
entre obra e o mundo em comum:A comunicação entre os dois espaços, o da obra e do mundo
em comum, é, então muito tênue. Ela se dá, além da própria
opacidade da tela, pelas fendas. E dado que são fendas,
também respiram, embora sendo partes da obra, o mesmo
42. MANO, Rubens. Entrevista dada a Helmut Batista, realizada em junho de 2002. Disponível em http://www.casatriangulo.com/scripts/txt2.php?id:120. Em: 21 de abril de 2005.
43 FARIAS, Agnaldo. Rubens Mano. Disponível em: http://www.casatrian-gulo.com/scripts/txt2.php?id:120. Em: 21 de abril de 2005. Originalmente publicado em 2002, no catálogo Cidades da 25ª Bienal de São Paulo.
49
ar do espaço fora.44
Podemos pensar na fenda proposta por Mano, como os talhos
na pintura de Fontana. Como estes, aparece como um espaço
em obra em estado nascente. A abertura no piso ainda não cria
toda uma expansão do espaço. Fazendo uma paráfrase ao texto
de Tassinari: Os limites exteriores da abertura pertencem ao
piso. Seu interior, coberto pela grade, é o lugar por onde a obra
se liga com o espaço comum. O piso guarda a abertura, porém,
em regiões que ainda não vieram à luz. A abertura é definitiva.
O piso, entretanto, apenas começa por fecundar um espaço.
Pouco se abre para o exterior.45
44. TASSINARI, Alberto, 2001. Op. Cit., p. 78.
45. Texto original: Os limites exteriores das fendas pertencem à tela. Seus interio-res, delgadas frestas, são lugares por onde a obra se liga com o espaço em co-mum. A tela guarda as fendas, porém, em regiões que ainda não vieram à luz. Os rasgos são firmes, definitivos. A tela, entretanto, apenas começa por fecundar um espaço. Pouco se abre para seu exterior. TASSINARI, Alberto, 2001. IBID, p.80.
Fig. 13 Lucio Fontana,
Conceito Espacial: espera, 1965.
Óleo sobre tela, 92,4 x 73,2cm.
Acervo Museu de Arte Contemporânea da Cidade
de São Paulo.
50
Esta proposição não chega a ser executada. Esbarra em uma
amálgama de entraves financeiros, institucionais e no órgão de
Patrimônio do Estado, o Conselho de Defesa do Patrimônio
Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (Condephaat) por se
tratar de um edifício tombado por este órgão. Segundo Mano,
este fator não era exatamente um empecilho, já que a intervenção
era reversível. Utiliza outro argumento em favor da obra, este
de maior interesse neste estudo. No domínio curatorial, o uso
de um edifício tombado (onde não é possível realizar nenhuma
intervenção física) não condiz com a realização de uma mostra
de Arte contemporânea.
Fig. 14
Rubens Mano.
Vazadores,2002.
Vista interna
Fig. 15
Rubens Mano.
Vazadores,2002.
Vista externa
51
Vazadores foi a proposta executada pelo artista na Bienal. Uma
passagem vazando a fachada oposta à entrada oficial do Edifício
da Bienal foi construída em vidro e ferro, assemelhando-se a
construção original do prédio (fig. 14 e 15). A construção é uma
espécie de anexo e, ao mesmo tempo independente da estrutura
original. A obra estabelecia, simultaneamente, uma aproximação
e uma crítica à Bienal. A criação da passagem não-oficial punha
à prova o próprio título tema da mostra: Iconografias Urbanas.
A problematização entre o espaço e a obra que vê-se germinando
na primeira proposição de Mano para a Bienal, em Vazadores
percebemos de forma cabal. Mais uma vez utilizamos o conceito
de espaço em obra, necessitando deste espaço externo, do
mundo comum. Aqui, ainda que não modificando este mundo,
altera formas no trânsito e na percepções, tanto do mundo em
comum quanto do espaço expositivo. Ao deparar-se com ela,
aos sujeitos se abre um leque de possibilidades de percepção
e vivência com a obra. Já que esta instala-se em uma fresta
do espaço real, podendo modificá-lo e reorganizá-lo em
dependência da experiência, seja ela qual for, do sujeito.
Em Vazadores nota-se ainda, uma proposição que aproxima-
se mais ao site-specific. Existe uma maior preocupação com o
local onde a obra é inserida, já que sua criação de conceitos
estava vinculada fortemente ao prédio da bienal e da instituição
organizadora do evento. Trata-se aqui da primeira noção de
site articulado por M. Kwon46, transformada em localiade física
– enraizada, fixa e real.
46. KO�N, Miwon, 1997. Op. Cit. p07.. KO�N, Miwon, 1997. Op. Cit. p07.
52
53
O Arco Inclinado de Richard Serra possui similaridades com a
proposição de Mano, ao analisarmos a relação entre o espaço
e a obra. Realizada a princípios da década de 1980, uma chapa
de aço curva de 3,6m de altura abraça o espaço da Federal
Plaza em Nova York (fig. 16 e 17).
Assim como em Vazadores, a escultura de Serra necessita do
espaço do mundo em comum para se fazer obra. “Seu espaço é
quase inteiramente sua exterioridade – a curvatura que conforma
e requisita o espaço fora dela.”47 Nas duas propostas não existe
uma interioridade na obra, elas praticamente não possuem um
interior. Tassinari, assim fala sobre a exterioridade e a relação
obra – espaço de Arco Inclinado: Não há uma interioridade na obra onde o espectador possa
duplicar ou refletir a sua própria. Há, antes, uma segunda
exterioridade que sobreveio ao espaço do mundo em comum.
Exterior num exterior, o obra não pode modificar o mundo do
espaço em comum em sua estrutura básica. Ela também está
no espaço do mundo em comum como qualquer outra coisa.
A obra não é o mundo nem possui um mundo inteiramente
autônomo, mas emerge do espaço em comum emprestado
dele – através dos sinais do fazer, do corte e a implantação
– o que ela falta para individualizar-se, pois, sem um interior,
precisa fincar no espaço fora para completar seu espaço em
obra.48
Esta segunda exterioridade também esta presente na obra de
Mano, que parte de uma estrutura arquitetônica pré-existente
e a duplica em uma parte autônoma, mas similar. Ela toma
emprestado, este mundo comum do prédio institucionalizado da
Bienal, ao mostrar sinais de seu fazer que em pouco diferem da
47. TASSINARI, Alberto, 2001.Op. Cit., p. 77.. TASSINARI, Alberto, 2001.Op. Cit., p. 77.
48. TASSINARI, Alberto, 2001.Op. Cit., p. 77.. TASSINARI, Alberto, 2001.Op. Cit., p. 77.
Fig. 16 - Richard Serra –
Arco Inclinado, 1981.
Aço cor-tem,
366 x 3.751 x 6 cm.
Federal Plaza, Nova York.
Obra destruída.
54
disposição original. A complementação de seu espaço fora, se
dá pela totalidade do local onde está instalada e pela realocação
e alteração de sentido do trânsito. Assim também aconteceu com
o Arco Inclinado. Pela escala da chapa, que ocupava quase a
totalidade da praça, as pessoas tiveram que mudar o percurso e
seu trajeto, encontrando sempre a obra em seu curso.
No caso da proposta de Mano a mudança de circulação proposta
por esta nova entrada / saída pode dar novo sentido a todo
projeto de curadoria da mostra. Se pensarmos nas concepções
curatoriais modernas, onde se analisa o sentido do fluxo dos
visitantes para a disposição das obras, este “Vazador” seria um
entrave na “completa fruição das obras”.
O cubo branco modernista, apesar de sua negação da existência
do tempo e do mundo exterior, marca o momento onde a obra
deixa de ser um parêntese, uma janela, um universo a parte
para o começo do nascimento de algum diálogo com o espaço
expositivo. Com a exclusão da idéia de janela, os quadros
começam a expandir-se lateralmente tornando a parede um
elemento componente da obra. A maneira de organizar os
quadros passa a requerer outros profissionais, os curadores e
designers de exposição. Agora, muitas vezes sem moldura, os quadros se comunicavam
entre si, exigindo assim, os cuidados de serem setorizados
e por estilos que dialogavam bem e serem privados de um
contato demasiadamente próximo com a obra vizinha para
que tivessem o espaço necessário para respirar.49
A proposição de Mano desconstrói essa lógica expográfica
modernista, muito utilizada até os dias de hoje. Os sujeitos não
49. ALVES, Giovana Cruz. [Espaço entre] arquitetura e arte. Monografia de conclu-. ALVES, Giovana Cruz. [Espaço entre] arquitetura e arte. Monografia de conclu-Giovana Cruz. [Espaço entre] arquitetura e arte. Monografia de conclu-são de curso. Vitória: UFES, 2009. Orientador: Martha Machado Campos.
55
possuem mais um sentido pré-determinado para o recorrido da
mostra, terão outras orientações de sentido ao entrarem pela
nova entrada proposta.
Este corte no edifício traz ainda muitas questões à tona. Ao
situar-se na borda do prédio, perpassa os limites da própria
instituição. O público poderia entrar sem pagar, provocando
evasão de renda. Poderia sair levando alguma peça roubada
ao não haver total segurança na saída. Estes entraves levaram
a instituição a impor limites ao trabalho. Um segurança deveria
ficar próximo ao “Vazador” durante todo o tempo. Já não seria
permitida entrada ou saída pela nova fresta do edifício. O
espectador poderia se aproximar, perceber seu funcionamento
e seria, cordialmente, convidado a entrar ou sair pelos locais
antes estabelecidos.
Encontramos aqui outra vez o segurança da Documenta de
Kassel, referido por Huyssen50. Arte não esta feita para entrar,
sair, sentar. Mesmo que estas funções estejam aparentes
em sua condição concreta de manifestação. Agnaldo Farias,
referindo-se a colocação do segurança, assim escreve no
catálogo da Bienal: “Curioso este tempo em que até mesmo
um trabalho de Arte demanda de uma exposição como a da
Bienal, tradicionalmente devotada às expressões mais radicais,
uma atitude de vigília.”51 Acredito que esta fala poderia ser dita:
“Curioso uma exposição como a da Bienal, tradicionalmente
devotada às expressões mais radicais, precisar demandar de
uma atitude de vigília, neste tempo.
50. HUYSSEN, Andreas, 1993. Op. Cit., p. 208-248. HUYSSEN, Andreas, 1993. Op. Cit., p. 208-248208-248.
51. FARIAS, Agnaldo, 2005. Op. Cit.
56
Mano então retrucou ao controle da exposição, com outro
controle. Os quatro representantes de São Paulo na Bienal,
um deles Rubens Mano, colocaram uma mesa e duas cadeiras
dentro do prédio. Em uma delas um segurança, contratadopor
eles, tinha um monitor que transmitia uma vista do trabalho e
que na existência de qualquer ocorrência comunicaria ao artista.
Acontece outra vez uma segunda exterioridade na obra. O vigia
vigila o vigia.
Assim como trabalho de Mano, o Arco Inclinado também
sofreu imposições, neste caso públicas, devido igualmente a
alteração da dinâmica espacial que provocava. Em 1989, após
discussões em tribunais que se arrastaram por oito anos, a
obra foi removida. Serra afirmou que a escultura havia sido
concebida especificamente para aquele espaço e sua remoção
seria equivalente a destruí-la. Depois de sua retirada foi então
desmantelada e depositada, fragmentada em um ferro-velho.
O episódio causou uma viva polêmica nos Estados Unidos, a
discussão sobre a arte nas ruas assumiu grandes proporções.
Segundo Breson, um dos grandes equívocos do caso foi que
funcionários de prédios públicos que circundavam a praça, que
conviveriam diariamente com a obra não foram consultados no
caso. Todavia a obra de Serra chamou a atenção da sociedade
para problemas básicos, segundo Fernando Oliva:Como se abrira essa ferida entre o mundo da arte e o povo e
como se podia curá-la? Quem era a platéia da arte pública?
Quem era o público? Quem constituía o povo? Quem e o
que, em última instância, decidia o que fazia a arte num
cenário público ser bem ou mal-sucedida? Como seria a arte
pública se tivesse de ser imediatamente aceita, quando não
moldada, pelas pessoas que vão conviver com ela?52
52. OLIVA, Fernando. Escultura de Elisa Bracher é retirado do Largo do Arouche. Disponível em: http://www.cosacnaify.com.br/noticias/elisabracher.asp . Acesso em: 22 de novembro de 2009.
Fig. 17 - Richard Serra –
Arco Inclinado 1981.
57
Em sua dissertação de mestrado, Mano destaca que as novas
propostas trazidas pela arte contemporânea não pretendia
transformar a vida em happenings ou performances, mas
superar a oposição entre a ação artística e as situações banais
do dia-a-dia. Assim como podemos observar em Vazadores
e em Pavement, que será analisada a seguir, estas propostas
informam “a necessidade de uma resistência às articulações
do poder real, desempenhado por normas e instituições, e a
importância de colocá-las em evidência, trazendo à luz suas
operações de monitoração e controle.”53
53. MANO, Rubens. A condição do lugar no site. In: Intervalo Transitivo. Dissertação de mestrado. São Paulo: ECA/USP, 2003. p.9. Disponível em: http://www.cap.eca.usp.br/ars7/mano.pdf. Acesso em: 21 de dezembro de 2009.
58
Tomadas aparecem nas escadas e calçadas próximas ao Centro
Cultural Oswald de Andrade no bairro do Bom Retiro em São
Paulo. Os sujeitos que por ali caminhavam acham suspeito aquela
possível disponibilidade de energia elétrica gratuita. Seria “gato”?
Estariam as autoridades cientes do que estava acontecendo? A
maioria das pessoas continua passando e indagando-se sobre
a veracidade dos dutos espalhados. Mas alguns vendedores
ambulantes da área percebem que a oferta não é somente
potencial e passam a utilizar a eletricidade para incrementar
seus negócios (fig 18). Um vendedor de pipoca aproveita, liga
uma luz durante a noite, alargando seu horário de trabalho.
Moradores de rua utilizam as tomadas para a preparação de
seus alimentos em fogões elétricos adaptados.
Fig. 18 – Rubens Mano.
Pavement, 1999.
Em uso por vendedor de
discos ambulante.
59
As tomadas faziam parte da proposta Pavement (fig. 19 e 20),
que Rubens Mano executou em 1999, durante seis semanas,
entre julho e agosto, a convite da Oficina Cultural Oswald de
Andrade no bairro do Bom Retiro em São Paulo. A energia
elétrica do Centro foi “levada” para o exterior e disponibilizada
a qualquer pessoa durante vinte e quatro horas. Os dutos
industriais, colocados de forma desorganizada pelo edifício
adjacente se assemelhavam aos “gatos”, ligações de água e
elétricas furtivas. Lilian Tone, em ensaio sobre a obra comenta:Invertendo as noções usuais de pertencimento, dentro e fora, esta
simples operação mudou radicalmente a dinâmica da vida na rua. 54
54. TONE, Lilian. Rubens Mano on light and power. Disponível em: http://home.att.
net/~artarchives/mano.html. Acesso: 12 de setembro de 2009. Texto original: “In-
verting the usual notions of what belongs inside and what belongs outside, this simple
operation radically changed the dynamics of life in the street.”Fig. 19 – Rubens Mano.
Pavement, 1999.
60
Rubens Mano explicou a autora55 que o local onde a oficina
está localizada é um dos bairros mais antigos de São Paulo e
vem sendo negligenciado nas últimas décadas, apesar de uma
intensa história de atividade comercial. A intenção da criação
da oficina foi revitalizar a área e proporcionar uma série de
atividades a seus moradores. Mano sentiu uma lacuna entre a
proposta e o efetivo alcance da instituição e propõe um trabalho
que estende seus efeitos para além do limite do prédio, tentando
reduzir as distâncias entre a instituição e o público que objetiva.
Segundo Mano: O artista não é um ‘criador de sociedades’ e tampouco deve
se tornar um espelho passivo dessa realidade. Ele é um
membro da comunidade que não deveria se afastar das
implicações relativas ao ambiente em que vive e, tampouco,
evitar as ‘responsabilidades éticas e políticas’ de sua inserção
no espaço.56
Seguindo a análise de Tone, Pavement fala sobre a mudança
de papel do sujeito frente a obra de arte. Para a autora vários
artistas contemporâneos tem demonstrado o interesse de
renegociar seu relacionamento com o público, utilizando-se de
muitas estratégias para que realizem uma convidativa, ainda que
muitas vezes, desconcertante, experiência. Buscam envolver
sujeito através de suas propostas. Félix González Torres com
suas pilhas de chocolate, os jantares de Rirkrit Tiravanija e
os produtos livres e serviços de Minerva Cuevas, são alguns
exemplos neste sentido.
Estas ações, assim como Pavement, apresentam-se como
espaço em obra, acontecendo em espaços expositivos não
55. TONE, Lilian. Op. Cit.. TONE, Lilian. Op. Cit.
56. MANO, Rubens, 2006. Op. Cit. p.07.. MANO, Rubens, 2006. Op. Cit. p.07.
61
habituais, jogando com os limites do pertencimento e do dentro-
fora. Suas práticas envolvem ações que promovem relações
interpessoais e as levam para a esfera social. Utilizando as
palavras de Tone: Em outras palavras, estes novos trabalhos tem tempo e
espaço real, envolvem as especificidades do público e
enfatizam a sua articulação dentro do próprio contexto em
que são apresentados.57
O trabalho de Mano promove uma sensibilização para a
mudança da definição do quadro atual dos espaços onde a
arte é apresentada. Uma mudança situacional, como se em
seus trabalhos a moldura fosse sutilmente deslocada. Em suas
proposições o espaço em obra cria novos lugares, que podem
gerar conforto e desconforto, liberdade e auto-consciência e
gera, nas instituições e nos sujeitos um desafio ao seu poder
de adaptação.
57. TONE, Lilian.Op. Cit.. Texto original: In other words, these works foreground . TONE, Lilian.Op. Cit.. Texto original: In other words, these works foreground real time and space, engage the specificities of the audience, and emphasize their own articulation within the context in which they are presented.
Fig. 20 – Rubens Mano.
Pavement, 1999.
62
ARTE CONTEMPORÂNEA & ESPAÇO:CONSIDERAÇÕES FINAIS
Caracterizando o espaço e a paisagem Milton Santos escreve:
O espaço é a sociedade, e a paisagem também o é.(...)
A paisagem existe através de suas formas, criadas
em momentos históricos diferentes, porém coexistindo
no momento atual. No espaço, as formas de que se
compõe a paisagem preenchem, no momento atual,
uma função atual, como resposta às necessidades atuais
da sociedade. Tais formas nasceram sob diferentes
necessidades, emanaram de sociedades sucessivas,
mas só as formas mais recentes correspondem a
determinações da sociedade atual.158
Arte e espaço, em sua relação na contemporaneidade, se
encontram assumindo estas funções do espaço que destaca o
autor. No decorrer do texto pode-se perceber que os sucessivos
diálogos (ou a falta deles) que foram estabelecidos entre arte e
espaço através da história, desembocaram na situação atual. A
arte já não possui mais espaços ideais para sua apresentação.
Todos o são em realidade. Entretanto se relaciona com estes
buscando um embate, propondo conflitos e se imbrica nele e em
seus sentidos para sua produção de sentido.
As determinações da sociedade contemporânea formadoras
dessa relação, promovem esse caráter do diálogo. A noção de
58. SANTOS, Milton. A natureza do espaço: Técnica e tempo, razãoe emoção. 4 ed. 2 reimpr. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 2006. p. 67.
63
espaço visto unicamente em sua dimensão física se desdobra
a noções que perpassam este campo e se instalam também
no descobrimento do tecido urbano e em produções artísticas
contaminadas por outros campos do conhecimento.
O exemplário de obras do artista Rubens Mano utilizado para
ilustrar a questão, mostra como se busca sempre o caráter
relacional entre arte e espaço. Existe uma procura constante de,
através e com a arte, confrontar-se com este espaço, cotidiano
ou imperceptível, buscando novas percepções ou, apenas, e
não menos considerável, torná-lo visível. Da mesma forma
busca tornar visível a imbricada rede dos aparatos institucionais,
propondo um confontro também com estes espaços, os espaços
da Arte.
Afinal, será ali onde, invariavelmente, estas proposições /
ações serão expostas. Talvez reconstruídas ou representadas
em um espaço de museu. Talvez em um museu do século XXI.
A experiência única poderá se converter em simulacro, a tensão
em apaziguamento, a participaçao em passividade, o conflito
em algo “interessante”. Ao tentar tocar a obra de Arte, não se
surpreendam se forem repreendidos por um segurança.
64
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
____________. Nuevo Espasa ilustrado. Editora Espasa Calpe, S.A. Lima,
2005.
____________. Samson. Disponível em: http://www.inhotim.org.br/arte/
obra/view/160 Acesso: 20-05-09
ALMADA, Melina S. De possibilidades e afirmações introdutórias. Capítulo
de dissertação de mestrado ainda não publicada, cedida pela autora.
ALVES, Giovana Cruz. [Espaço entre] arquitetura e arte. Vitória: UFES,
2009. Orientador: Martha Machado Campos.
BAUSBAUM, Ricardo. Perspectivas para o museu do século XXI. Disponível
em: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/
artigos/rb_museus/. Acesso em: 10 de dezembro de 2009.
CHIARELLI, Tadeu. A cidade não mais como obstáculo: a produção de
Rubens Mano. Disponível em: http://www.casatriangulo.com/
scripts/txt2.php?id:22. Em: 21 de abril de 2005.
CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do museu. Editora Martins Fontes. São
Paulo, 2006.
COCHIARALE, Fernando. O espaço da arte contemporânea. In: Seminários
Internacionais do Museu Vale, Sentidos e arte contemporânea. Org.
PESSOA, Fernando e CANTON, Kátia. Rio de Janeiro, 2007.
DANTO, Arthur. El final del arte. In: El Paseante, núm. 22-23. Madrid,
1995.
65
DEL CASTILLO, Sonia S. Cenário da Arquitetura da Arte. Editora Martins
Fontes. São Paulo, 2008.
Erjavec, Ales. El ‘fin del arte’ y otros mitos postmodernistas. Disponível em:
http://www.miradas.eictv.co.cu/content.php?id?id_articulo=265. Acesso
em: 15 de julho de 2005.
FARIAS, Agnaldo. O que o Museu do Século XXI, no Japão, tem a ensinar
ao mundo. In: Revista BRAVO. São Paulo, 2005.
______________. Rubens Mano. Disponível em: http://www.casatriangulo.
com/scripts/txt2.php?id:120. Em: 21 de abril de 2005. Originalmente
publicado em 2002, no catálogo Cidades da 25ª Bienal de São
Paulo.
FARIAS, Agnaldo e DOS ANJOS, Moacir. Geração da Virada. In: Geração
da Virada: 10 + 1 os anos recentes da arte brasileira. Instituto Tomie
Othake. São Paulo, 2007.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Miniaurélio Século XXI . 4. ed.
rev. ampliada. Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 2001.
GAUNA, Evandro de F.; COSTA, André F. A apropriação e a resignificação
na fotografia contemporânea. Eletras, vol. 18, n.18, jul.2009. p.147.
Disponível em: http://www.utp.br/eletras/texto/AV_artigo_18.5_
Evandro_Freitas_ Gauna_Andre_Figueiredo_A_apropriacao_e_
resignificacao_na_fotografia.pdf. Acesso em 15 de nov. de 2009.
GROSSSMAN, Martin. Isso não é uma galeria de arte. In: No interior do
Cubo Branco: A ideologia do espaço de arte. Editora Martins Fontes.
São Paulo, 2002.
HUYSSEN, Andreas. Guía del postmodernismo. In Revista Opción, núm. 8.
México, 1993. p. 208-248.
66
JUBRÍA, María Elena. El arte postmoderno. Ediciones Revolucionarias. La
Habana, 1999.
K�ON, Miwon. One Place after another: notes on site-specific. In: Revista
October 80, 1997.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Tradução: BAEZ,
Elizabeth Carbone. Revista Gávea, Revista do programa de pós-
gradução em Artes da Pontifícia Universidade Católica do Rio
de Janeiro, n.o 1 ano 1. s/d. PP 87-93. Publicado em The Anti-
Aesthetic – Essays on Post Modern Culture. �ashigton Bay Press,
1984.
KRAUSS, Rosalind. Richard Serra – sculpture. New York: Museum of
Modern Art. 1986.
MAGALHÃES, Fernando P. O. Museologia, Ecomuseus e o Turismo, uma
relação profícua? Disponível em: http://ceaa_novo.ufp.pt/files/
artigos/ANTROPOlogicas07/ANTROPO07-09.pdf. Acesso em: 26
de janeiro de 2010.
LIPPARD, Lucy. Six Years. The desmaterialization of art de LIPPARD,
Lucy. Six Years. The dematerialization of art object from 1966 to
1972. Berkeley, 1997.
MANO, Rubens. Entrevista dada a Helmut Batista, realizada em junho de
2002. Disponível em http://www.casatriangulo.com/scripts/txt2.
php?id:120. Em: 21 de abril de 2005.
O’DOHERTY, Brian. No interior do Cubo Branco: A ideologia do espaço de
arte. Editora Martins Fontes. São Paulo, 2002.
OLIVA, Fernando. Escultura de Elisa Bracher é retirado do Largo do
Arouche. Disponível em: http://www.cosacnaify.com.br/noticias/
elisabracher.asp . Acesso em: 22 de novembro de 2009.
67
ROLNIK, Suely. Despachos no museu: sabe-se lá o que vai acontecer...
In: “Caderno Videobrasil”. São Paulo: Associação Cultural
Videobrasil, v. 1, nº 1, 2005.
SANTOS, Laymert Garcia dos. A tecno-estética de Rubens Mano. Em:
Item-3. Rio de Janeiro, 1996.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: Técnica e tempo, razãoe emoção.
4 ed. 2 reimpr. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo,
2006.
________________________. Detector de ausências: o desenraizamento
como iluminação profana. Disponível em: http://www.casatriangulo.
com/scripts/txt2.php?id:22. Em: 21 de abril de 2005.
TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo, Cosacnaify, 2001.
TONE, Lilian. Rubens Mano on light and power. Disponível em: http://
home.att.net/~artarchives/mano.html. Acesso: 12 de setembro de
2009
68
REFERÊNCIAS ICONOGRÁFICAS
Fig. 01. Rubens Mano. Detector de Ausências, 1994. Instalação no Viaduto
do Chá, São Paulo. Holofotes militares de instalados sobre torres de 13
metros de altura. Fonte: http://www.pucsp.br/artecidade/novo/ac2/318.
htm
Fig. 02. Samuel F. B. Morse. Galeria de Exposição no Louvre, 1832-
33. Fonte: http://www.edwardsamuels.com/ILLUSTRATEDSTORY/
chapter%206/MorseLouvre.jpg
Fig. 03. Atrio do MoMa. Fonte: http://www.nehrlich.com/images/moma_
atrium.JPG
Fig. 04. Rubens Mano - Bueiro, da Série Huecos, intervenção/fotografia,
131 x 131 cm, 1999. Fonte: http://1.bp.blogspot.com/_PRvNgnqEzBw/
Rm_g6PbXe9I/ AAAAAAAAAiI /a6CsatczsmE/s1600-h/Rubem+mano,+199
9+Bueiro+da+s%C3% A9rie+huecos.jpg
Fig. 05. Maquete do Museu Kanazawa. Construído no Japão. Fonte:
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.noticias/
kanazawa13-10-04
Fig. 06. Edifício do Museu Kanazawa. Japão. Fonte: http://www.
agenciaminas.mg.gov.br/maisfotos.php?cod_noticia=21831
69
Fig. 07. Avenida do Centro de Arte Contemporânea Inhotim. Brumadinho,
MG. Arquivo pessoal, 2009.
Fig. 08. Chris Burden – Samson, 1985. Catraca, engrenagem de rodas
dentadas, tira de couro, macaco mecânico, toras de madeira e placas de
aço, dimensões variáveis. Foto: Eduardo Eckenfels. Acervo Centro de
Arte Contemporânea Inhotim. Fonte: http://www.inhotim.org.br/arte/
obra/view/160
Fig. 09. Chris Burden - Samson, detalhe. 1985. Catraca, engrenagem
de rodas dentadas, tira de couro, macaco mecânico, toras de madeira e
placas de aço, dimensões variáveis. Acervo Centro de Arte Contemporânea
Inhotim. Fonte: http://www.inhotim.org.br/arte/artista/view/100
Fig. 02. Rubens Mano - Bueiro, da Série Huecos, intervenção/fotografia,
131 x 131 cm, 1999. Acervo Centro de Arte Contemporânea Inhotim. Fonte:
http://www.inhotim.org.br/arte/obra/view/297
Fig. 11. Rubens Mano – Sem título, 1987. Fotografia. Imagem digitalizada
da Revista Item-3, 1996. p.71.
Fig. 12. Rubens Mano - Detector de Ausências, 1994. Instalação
no Viaduto do Chá, São Paulo. Foto: Renato Cury. Fonte: http://
www.28bienalsaopaulo.org.br/ participantes/img/lightbox/
mano02_1223395360.jpg.
Fig. 13. Lucio Fontana – Conceito Espacial: espera, 1965. Óleo sobre tela,
92,4 x 73,2cm. Acervo Museu de Arte Contemporânea da Cidade de São
Paulo. Fonte: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/imagens
/016_2.jpg
Fig. 14. Rubens Mano. Vazadores, 2002. Vista interna. Instalação
70
realizada na XXV Bienal de São Paulo. Fonte:http://d.i.uol.com.
br/27bienal /anteriores/ 2002 /139-544501-vazadores.jpg
Fig. 15. Rubens Mano. Vazadores, 2002. Vista externa. Instalação
realizada na XXV Bienal de São Paulo. Fonte: http://www2.uol.com.br/
tropico/images/ bienalmano.jpg
Fig. 16. Richard Serra – Arco Inclinado 1981. Aço cor-tem, 366 x
3.751 x 6 cm. Federal Plaza, Nova York. Obra destruída. Federal
Plaza, Nova York. Fonte: http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_
upload/2008/06/129_2849-Arco.jpg
Fig. 17. Richard Serra – Arco Inclinado 1981. Obra destruída. Federal
Plaza, Nova York. Fonte: http://www.tc.pbs.org/wgbh/cultureshock/
flashpoints /visualarts/images/tiltedarc_big2.jpg
Fig. 18. Rubens Mano. Pavement, 1999. Dutos industriais e tomadas
elétricas. Em uso por vendedor de discos ambulante. Fonte: http://home.
att. net/~artarchives/mano2.72.jpeg
Fig. 19. Rubens Mano. Pavement, 1999. Dutos industriais e tomadas
elétricas. Fonte: http://home.att.net/~artarchives/mano1.72.jpeg
Fig. 20. Rubens Mano. Pavement, 1999. Fonte: http://home.att.
net/~artarchives/ mano3.72.jpeg