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CONTEXTOHISTÓRICOYANÁLISISDELASONATAPARAPIANONO.1,OP.22DE
ALBERTOGINASTERA
DIEGOROBERTOALVAREZUMBARILA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ, D.C
2014
TABLA DE CONTENIDO
1. Introducción 3
2. Contexto histórico 4
2.1. Aportes de las civilizaciones precolombinas 5
2.2. Aportes de los colonizadores españoles 5
2.3. Aportes de la inmigración europea 6
2.4. Nacionalismo musical en América Latina.
Relaciones entre lo culto y lo popular. 7
3. Aspectos preliminares a la Sonata # 1 op. 22 8
4. Análisis 10
4.1 Formal 10
4.2 Armónico y tonal 11
4.3 Métrica y Ritmo 15
4.4 Uso de pedales 20
4.5 Dificultades Técnicas 22
5. conclusiones 25
Biografía 26
1. Introducción
El análisis estilístico y técnico de las obras del repertorio es uno de los más importantes aspectos
en la formación académica de un estudiante de pregrado. La aproximación al análisis realizada
en asignaturas como Literatura y Materiales e Historia de la Música, permite una comprensión
general de las herramientas técnicas y constructivas de la música académica, aproximación que
en el caso de los estudiantes del énfasis de interpretación, permite una mejor forma de enfrentar
el ya de por sí difícil problema de la interpretación. Infortunadamente no es posible abarcar en
estas clases todos los estilos y todos los compositores del repertorio, siendo la música académica
más reciente, la que tiene menos espacio de análisis y discusión en estas clases; la diversidad
estilística de la música académica contemporánea, sumado a un desconocimiento general de este
repertorio por parte del público, hace que esta labor se dificulte aún más.
El caso del compositor argentino Alberto Ginastera resulta paradigmático en la ilustración de
este problema. A pesar de ser un compositor que no se ve en las asignaturas de Literatura e
Historia, su música posee características que de alguna forma se conectan con los contenidos de
las clases de Literatura que tratan sobre contenidos más convencionales.
El objetivo de este trabajo de Investigación es estudiar los elementos técnico-compositivos
presentes en la obra de Ginastera (armonía, melodía, ritmo, registro, forma), complementándolos
con una revisión del contexto histórico y cultural de la música de Ginastera, para ubicar su lugar
en el repertorio pianístico universal y latinoamericano. Este análisis permitirá de alguna manera
generar una comprensión holística e integral de la obra, como un medio a la hora de tomar de
decisiones en la interpretación.
2. Contexto Histórico
Según Alejo Carpentier, el proceso de desarrollo de la música europea es diferente al
latinoamericano; el desarrollo europeo resulta lógico, ya que éste es fruto de la sucesión de
técnicas y tendencias que a través de logros históricos lineales y sucesivos, logran configurar las
características con las que se conoce a la música académica hoy por hoy. “En más de diez siglos
de música europea, no hay misterios ni accidentes. Enriquecimiento gradual, sí, debido al
intercambio de ideas, la polémica estimulante y un mayor conocimiento del mundo.” (Aretz,
1977: 7).
La música latinoamericana en cambio se desarrolla de manera distinta. No se desarrolló en
función de los mismos valores, ni es la consecuencia de aportes graduales, es “un arte regido por
un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo importado”
(Aretz, 1977: 8)
La música de Alberto Ginastera es una gran mezcla de músicas y culturas que se desarrolló
durante el siglo XX en lo que se denomina Nacionalismo en América, consecuencia de “el
orgullo engendrado por las guerras de independencia”. Este movimiento se origina hacia la
segunda mitad del siglo XIX, adaptando las influencias musicales populares, nativas y africanas.
En Latinoamérica, no obstante, no fue hasta el siglo XX en que el nacionalismo emerge no sólo
como movimiento artístico, sino también como movimiento político y social. Los elementos
nativos, africanos, folclóricos y populares fueron aceptados y deseados por intelectuales y
músicos académicos, y luego fueron incorporados en formas y estilos europeos. (Brill, 2011: 51)
Existen tres influencias culturales principales en Latinoamérica: la influencia indígena que
incluye civilizaciones como la Maya y Azteca en México, y la civilización Inca en Perú, entre
otras; la española traída a las Américas por los conquistadores, y finalmente la africana traída por
los esclavos africanos, la cual tiene mayor predominio en Brasil. Una cuarta influencia cultural
es la europea que se agrega desde que varios países abren sus puertas a la inmigración.
2.1 Aportes de las civilizaciones precolombinas
Las civilizaciones precolombinas, más específicamente las que estaban situadas en el actual
territorio argentino tenían un alto desarrollo en literatura, poesía, drama, música y danza, los
cuales simbolizaban aspectos del mundo espiritual. Su música y danza jugaban un rol
significativo en su cultura, creando paz y balance con la naturaleza. Era usada principalmente en
ritos sagrados pero también de forma secular en canciones de amor y canciones de cuna (Lin,
2013: 8). Los instrumentos musicales usados por los indígenas incluyen maracas, cordófonos,
flautas hechas de hueso y cerámicas y trompetas naturales hechas de bambú. Instrumentos como
violines guitarras, violines y arpas eran desconocidos por los nativos. Su música estaba basada
en sistemas pentatónicos y tritónicos, y al carecer de un sistema de notación musical
establecido, se recurría a la improvisación como medio de transmisión musical (Lin, 2013:
10) .
2.2 Aportes de los colonizadores españoles
Los colonizadores no solo trajeron sus valores políticos y religiosos, sino también su tradición
cultural y social. Enseñaron a los nativos música europea como el canto gregoriano, y también
les enseñaron a construir instrumentos musicales. En el siglo XVI, existían ya en Argentina
órganos, campanas, guitarras, arpas, flautas. A este instrumental se suman años mas tardes
violines, tambores, trompetas, mandolinas, acordeón y bandoneón (Aretz, 1977: 44). Con las
importaciones de canciones, danzas e instrumentos musicales, España contribuyó enormemente
en el desarrollo de la música folclórica. La guitarra y el acordeón se convirtieron en los
instrumentos más populares (Brill, 2011: 344).
Una figura importante en el imaginario cultural argentino es el gaucho, que resulta de la
combinación de herencias de lo español, indígena y africano. Es un personaje nómada que
trabaja con ganado y caballos en ranchos llamados estancias, y se movía de lugar en lugar
interpretando sus canciones acompañadas con la guitarra. Los gauchos inventaron danzas
folclóricas como el “gato” y el malambo, una danza masculina competitiva en métrica de 6/8
(Brill, 2011: 349) la cual está presente en el segundo y sobretodo en el cuarto movimiento de la
sonata a analizar.
2.3 Aportes de la inmigración europea
Finalmente se debe mencionar la influencia de la cultura europea, fomentada a partir de
las medidas del gobierno argentino de abrir sus puertas a los inmigrantes a partir de 1880.
Esto llevó a que europeos, especialmente italianos inundaran el país. Por más de setenta años, el
60% de la población de la capital federal y casi el 30% en las provincias de Buenos Aires,
Córdoba y Santa Fe, eran inmigrantes. Sin el fenómeno de la inmigración es imposible
comprender la Argentina contemporánea. Naturalmente los inmigrantes trajeron consigo su
cultura, haciendo que la escena social se volviera más europea.
2.4 Nacionalismo musical en América Latina. Relaciones entre lo culto y lo popular
La tendencia de los compositores era imitar lo europeo no solo en Argentina sino en el resto del
continente. El desarrollo de la música en América siempre estuvo condicionado por los gustos y
las maneras de hacer típicas de Europa, incluso en el siglo XIX, los autores de procedencia
americana que tuvieron una cierta trascendencia llegaron a ella copiando modelos europeos.
Esto se debía tal vez a que las elites artísticas latinoamericanas de la época veían lo autóctono
con menosprecio. Alejo Carpentier hace una interesante comparación entre la apreciación que
han tenido los europeos hacia lo folclórico y la que han tenido los latinoamericanos. Los
compositores Europeos de los siglos XVII y XVIII vivieron siempre ajenos a cierta
jerarquización de la música, es decir aquella que levanta fronteras entre la música culta y la
música popular. Para el compositor clásico no existía diferencia entre estos dos tipos. “cuando
había que hacer bailar a la gente, de sus alforjas sonoras sacaba chaconas , pavanas,
zarabandas, minuetos y hasta unas “moriscas” que, en su época, respondían a algo así como la
música pop de hoy…de todo escribía nuestro compositor, sin creer que se relajaba cuando, en
un caso determinado, se tratara de producir música agradable o de un estilo ligero” (Aretz,
1977: 9-10).
De muy distinto modo ocurrían las cosas en América Latina de aquellos años. “Ahí donde las
calles resonaban de tangos, rumbas, sones, bambucos, guarachas, boleros y mariachis, la
hostilidad de ciertos músicos serios hacia la llamada “música ligera”, llegaba a cobrar
caracteres inquisitoriales” (Aretz, 1977: 10-11). Los músicos serios llegaron a establecer una
increíble clasificación y escala de géneros que comprendía: a) la música culta; b) la música
semiculta; c) música popular; d) música populachera; e) música folclórica. Este es un fenómeno
que vino desde la llegada de los conquistadores a América Latina en donde los españoles
tildaban la música de civilizaciones precolombinas, como bárbara y no civilizada, estableciendo
así una tradición larga de intolerancia musical (Brill, 2011: 2).
Esta forma de pensar se fue derrumbando en el siglo XX a través de toda Latinoamérica con
compositores deseosos por añadir elementos de la música folclórica de sus países en sus
composiciones. En Cuba, Amadeo Roldán (1900-1939) se proponía “lograr en primer término
una producción netamente americana en la sustancia, completamente aparte del arte europeo”
(Chase, 1958: 121). En México, Carlos Chávez (1899-1978) se rebela contra la enseñanza
académica que “hace creer que la música es Bach o Beethoven” (Chase, 1958: 123). En Brasil,
Camargo Guarnieri (1907-1993) considera que “de cualquier forma y todas las formas tenemos
que trabajar una música de carácter nacional (Chase, 1958: 123)
En el caso de Argentina, se considera a Alberto Williams (1862-1952) como el pionero del
movimiento nacionalista en música. Williams y compositores inspirados por él, incorporaron
elementos folclóricos en estilos musicales europeos como el neoclasicismo (Lin, 2013: 14)
Pero es Alberto Ginastera “la figura de mayor proyección de esa generación. Quien partiendo del
nacionalismo en boga en tiempos de su juventud, alcanzó en la plenitud de su obra una
irradiación universal, alimentada por la originalidad intrínseca de sus soluciones y por la infalible
musicalidad, refinada y precisa, de todo lo que compone” (Aretz, 1977: 59).
3. Aspectos preliminares a la Sonata # 1 op. 22 Alberto Ginastera nació en Buenos Aires, Argentina en 1916 y murió en Ginebra en 1983.
Estudió en el Conservatorio Williams de su país natal complementando sus estudio en los
Estados Unidos, en donde estudió bajo la guía de Aaron Copland. Fue una figura importante en
el campo de la composición y la enseñanza musical.
Su obra musical se divide en tres periodos: nacionalismo objetivo (1934-1947), en donde hace
referencia directamente a los materiales folclóricos argentinos mientras usa técnicas tonales
tradicionales; nacionalismo subjetivo (1947-1957), en el cual integra ritmo de danzas y
elementos folclóricos argentinos con ideas temáticas originales; neo-expresionismo (1957-1983),
donde combina serialismo y dodecafonismo con procedimientos de vanguardia. (Lin, 2013: 3).
La sonata op. 22 de Alberto Ginastera fue compuesta en 1952 y por lo tanto pertenece a su
segundo periodo (nacionalismo subjetivo), periodo en donde además de lo mencionado
anteriormente, se caracteriza por abandonar los elementos populares tradicionales a pesar de
continuar usándolos simbólicamente. Según el compositor “no se emplea ningún material
folclórico, en vez de esto se introduce en la textura motivos rítmicos y melódicos cuya tensión
expresiva tiene un acento argentino pronunciado” . También añade que la obra fue inspirada en
las pampas argentinas (Lin, 2013: 24).
Fue encargada por el Instituto Carnige y la Universidad para Mujeres de Pennsylvania para el
Festival Internacional de Música Contemporánea en 1952. La composición está dedicada a
Johana Y Roy Harris.
Desde su estreno, esta sonata ha recibido las mejores críticas y ha obtenido popularidad entre los
pianistas. El New York Times alguna vez escribió: “Habrá alguna otra sonata contemporánea
diferente a la de Ginastera que los pianistas pudieran tocar? (Lin, 2013: 25)
4. Análisis 4.1 Forma sonata op. 22 Ginastera
A continuación se presenta un esquema formal de cada uno de los cuatro movimientos de la
Sonata op. 22 de Alberto Ginastera
I. Allegro marcato (forma sonata)
Exposición cc. 1-81
Desarrollo cc. 82-139
Re exposición cc. 139-205
II. Presto misterioso (forma rondó)
A cc. 1-47
B cc. 48-61
A cc. 62-78
C cc. 78-116
A cc. 117-144
B cc. 144-167
A cc. 167-192
III. Adagio molto appassionato
A. cc. 1-22
B. cc. 23-56
A. cc. 57-70
IV. Ruvido ed ostinato
A. cc. 1-26
B. cc. 27- 61
C. cc. 61-81
A. cc. 82-93
B. cc. 94-137
A. cc. 138-161
B. cc. 162-184
4.2 Análisis armónico y tonal
Aunque la sonata está escrita con procedimientos dodecafónicos y politonales, a través de los
cuatro movimientos se ven claramente centros tonales fuertemente establecidos. A continuación
se expone una breve explicación de los centros y la armonía en cada movimiento.
Primer movimiento
El primer movimiento empieza en el modo Eólico en La, y a pesar de los numerosos accidentes y
poliacordes sus cadencias siempre terminan en La eólico en la primera sección (cc. 1-22). Luego
en el compás 23, el motivo del primer tema de la exposición se desarrolla transportado una
segunda mayor arriba, sirviendo de transición para llegar al segundo tema.
El segundo tema de la exposición (cc. 53-60) con las indicaciones dolce e pastorale contrasta
enormemente con el primer tema y está presente en las tres secciones del movimiento
(exposición, desarrollo y re exposición), siempre apareciendo cada vez en un centro tonal
distinto, el último regresando al original del movimiento (La eólico).
El desarrollo de la forma sonata en este movimiento, al igual que en periodos históricos
anteriores al nacionalismo latinoamericano, tiene varios cambios de centro tonal. Finalmente la
re-exposición (cc. 139-190), de nuevo en La eólico como en la exposición, el compositor añade
una nota a las terceras paralelas creando una textura mas densa.
Aunque la armonía usada por Ginastera en esta obra es diferente a la usada en los periodos
Barroco, Clásico o Romántico, se pueden observar todavía relaciones V-I a través del
movimiento, aunque sin la presencia de la Sensible ya que la armonía que más predomina es de
tipo cuartal. Estas relaciones se dan más que todo en la llegada a las apariciones del segundo
tema. En el compás 52, la primera aparición del segundo tema está en Si menor y la preceden 4
compases en donde están presentes Fa#s armonizados por cuartas. En el desarrollo, el compás
101 es un poliacorde de Mi bemol mayor en la mano derecha y Do mayor en la izquierda, y está
precedido por notas repetidas de Sol (V del acorde de la mano izquierda) entre los compases 96-
98 y notas repetidas de Si bmol (V del acorde de la mano derecha) entre los compases 99 y 100.
Más adelante también en el desarrollo, la segunda aparición del segundo tema en Do mayor está
precedida por un acorde cuartal en Sol, y en la llegada a la re-exposición, que es en donde más se
siente la tensión-reposo del V-I en todo el movimiento, al acorde de La menor lo anteceden tres
compases en Mi. Finalmente en el compas 184, última aparición del segundo tema, esta vez en
La menor lo precede 4 compases en Mi.
Segundo movimiento
En el segundo movimiento de la sonata, aunque en la mayor parte el compositor usa
procedimientos dodecafónicos, se pueden apreciar relaciones “tonales” entre las secciones. La
forma del movimiento es Sonata Rondó ABACABA, en donde si se piensa en centros tonales se
puede dividir en tres secciones grandes: la primera (ABA) cc. 1-78 estaría en tónica, es decir Re;
la segunda (C) cc. 78- 116 tiene una cadencia que presagia el área armónica de la siguiente
sección; finalmente la última sección (ABA) cc. 117-192 aparece primero en la subdominante
(Sol), luego va a la dominante (La), para finalmente terminar en la tónica.
Como decía anteriormente, Ginastera usa procedimientos dodecafónicos especialmente en las
secciones A, aunque no siguiendo estrictamente la técnica de Arnold Schoenberg. El compositor
austriaco en su libro El estilo y la idea escribe que la intención de la técnica de los doce tonos es
posponer la repetición de cada tono lo más que se pueda. Según Schoenberg, el uso de los
procedimientos de variación de la serie como el retrogrado, la inversión y la inversión del
retrógrado, refuerzan la ausencia de un centro y por lo tanto de relaciones tonales. Por su parte
Ginastera, aunque hace uso de una serie de 12 tonos, en donde no repite notas antes de terminar
la serie, nunca la somete a variaciones como inversión, retrógrado o inversión retrógrada,
repitiéndola y enfatizando la primera nota de la serie, la cual es Re, creando así la sensación de
un centro tonal.
Uno de los símbolos usados por Ginastera a lo largo de toda su obra para expresar la identidad
argentina de su música es su acorde de guitarra. Este acorde viene de la afinación de las cuerdas
abiertas y su intención es, a través de su sonoridad (Mi-La-Re-Sol-Si-Mi), evocar tanto al
gaucho, quien es un emblema nacional idealizado, como la imagen sonora del instrumento
(Grove). El acorde está presente en este movimiento en la sección C en los compases 109-110 y
113-114, y en la última sección de forma figurada en los compases 185 y 186.
Además de esto, a través de la sección C el compositor evoca la sonoridad de la guitarra
poniendo acordes arpegiados de la nota más grave a la más aguda, como normalmente son
ejecutados en una guitarra.
Tercer movimiento
Al igual que en el segundo movimiento, Ginastera usa una serie de tonos aunque en este caso de
solo seis notas, y también la repite, en esta ocasión cinco veces, creando así la sensación de un
centro tonal en Si. Luego la misma serie es transportada una tercera menor arriba.
Este tipo
de procedimiento está presente en las secciones A (cc. 1-22), y A’ (cc. 57-70) y es en esta última
sección en donde completa la serie de doce tonos.
Cuarto movimiento
El último movimiento de la sonata es un rondó en ritmo de malambo, derivado de la danza
competitiva de los gauchos. Contrasta bastante con el tercer movimiento al ser claramente
diatónico. Cada uno de los temas del Rondó tiene un centro tonal y modo establecidos. El tema
A está en La eólico y tanto en A como A’, el tema pasa por La y Re. En A’’, el tema pasa por La,
Re, y Sol eólico. Los dos modos eclesiásticos usados en el movimiento son eólico y dórico. Este
ultimo presente en el tema C (cc. 62-81) y en B’ en Do# (cc. 100-113) y Mi (cc. 114-129).
En cuanto a la armonía, Ginastera hace uso del tipo cuartal casi en la totalidad del movimiento,
únicamente usando armonía por terceras entre los compases 138 y 155, en donde son acordes
paralelos y no funcionales en inversión 6-4; también entre los compases 179 y 184 (final de la
obra).
Finalmente cabe destacar el uso de ostinati para acompañar las melodías en todo el movimiento a
excepción de B’, en donde hace uso del canon.
4.3 Métrica y Ritmo
El ritmo a lo largo de la sonata Op. 22 resulta bastante interesante. Como la música de Ginastera
en general, el ritmo en este caso es la amalgamación de culturas y estilos. Por un lado está lo
autóctono, lo argentino, presente cuando hace uso de ritmos musicales como el Malambo, el cual
se caracteriza por la hemiola; por otro lado está la influencia de estilos rítmicos desarrollados por
compositores contemporáneos a su época en Occidente como Igor Stravinski, de quien tomó
ritmos enérgicos en donde abunda el uso de síncopas y cambios métricos.
La regularidad en la música muchas veces puede conducir a la monotonía. Y la irregularidad
puede llevar a la inestabilidad, lo agitado y enérgico. Tanto la métrica como el ritmo en el primer
movimiento de la sonata son supremamente irregulares. La métrica cambia mucho a través del
movimiento, haciendo que no sea posible ver más de diez compases seguidos con la misma
métrica. Ginastera también hace uso de una estructura rítmica a la que Paul Creston llama
subdivisión irregular, la cual consiste en dividir el compás en beats o pulsos rítmicos de diferente
duración1 . Interpretar una pieza con estas particularidades rítmicas puede ser desafiante,
especialmente si no se tiene experiencia previa tocando obras multimétricas o con división
irregular.
1EnsulibroPrinciplesofRhythm,Creston diferencia los términos pulse o pulso métrico, de beat o pulso rítmico, explicando que el primero es la división del compás en partes iguales. Por ejemplo en un compás de ¾ los pulsos son cada una de las tres negras, o en uno de 6/8 cada una de las 2 negras con puntillo; mientras que los beats son agrupaciones de subdivisiones que pueden o no coincidir con los pulsos.
Uno de los errores cometidos a la hora de aproximarse al ritmo de este movimiento fue pensarlo
en pulsos iguales en vez de beats irregulares. Al hacer esto surgieron tres problemas: el ritmo fue
más difícil de leer de lo que en realidad es, ya que los acentos ocurrían en lugares incorrectos, y
métricas como 5/8 y 7/8 resultaban imposibles de leer ya que este tipo de agrupaciones no se
pueden dividir en pulsos iguales. Al no tener un pulso de negra o negra con puntillo, se tomó la
corchea como duración estable. Ginastera da instrucciones acerca de esto diciendo “debido a los
cambios métricos es importante establecer un pulso de corchea constante y mantenerlo a través
del movimiento exceptuando los lugares donde cambios rítmicos son indicados” (Lin, 2013: 28).
Luego se agruparon las corcheas siempre en conjuntos de dos o tres, y mientras se tocaban
mentalmente se contaba el numero de corcheas de cada beat. Es decir, en los beats de negra con
puntillo se contaban tres corcheas, mientras que en los beats de negra se contaban dos corcheas,
siempre acentuando la primer corchea de cada beat. Esto se hizo mientras se interiorizaron los
constantes cambios de beats. En el siguiente fragmento del movimiento se puede apreciar
claramente la subdivisión irregular.
Sonata para piano No. 1, Op. 22, Movimiento I, cc. 65-70.
El primer compás del fragmento, escrito en métrica de 5/8, está compuesto por un beat de dos
corcheas y otro de tres; el segundo compás por dos beats de tres corcheas; el tercer compás por
un beat de tres corcheas y otro de dos corcheas; el cuarto compás por dos beats de tres corcheas
y el último por dos beats de tres corcheas y un beat de dos corcheas.
Ginastera usa otra estructura rítmica llamada subdivisión regular y está presente en el cuarto y
segundo movimiento de la sonata. Ésta es la organización del compás en beats de igual duración,
y estos beats pueden o no coincidir con los pulsos métricos (Creston, 1961: 53). En este caso nos
interesa el tipo de subdivisión regular en donde hay alteración métrica y los beats no coinciden
con los pulsos métricos. En un compás de 3/4 en donde hay tres beats de dos corcheas cada uno,
podemos agruparlo también en dos beats de tres corcheas. De igual manera, en un compás de 6/8
podemos alterar la métrica agrupando dos corcheas en tres beats. Esta alteración particular es
llamada hemiola y en Latinoamérica se puede encontrar en ritmos como el malambo argentino,
el bambuco colombiano, el pasillo ecuatoriano, y la cueca chilena (Creston, 1961: 54).
Sonata para piano No. 1, Op. 22, Movimiento IV, cc. 1-4.
Todo el cuarto movimiento de la sonata está basado en el ritmo de Malambo, en donde en
compases de seis semicorcheas está presente la constante alternancia entre un compás de dos
beats de tres semicorcheas cada uno, y un compás de tres beats de dos semicorcheas cada uno.
Para representar las características del malambo con precisión, es necesario enfatizar en los
cambios métricos producidos por la hemiola. David Jaramillo sugiere aprender el movimiento
con acentos rítmicos para poder tocar con exactitud y para interiorizar el ritmo (Jaramillo, 2014:
13)
Algo parecido sucede en el segundo movimiento entre los compases 48 y 57.
Aunque visualmente en la partitura todos los compases del fragmento están agrupados en dos
beats de tres corcheas, existe la misma alternancia rítmica del cuarto movimiento y se debe
acentuar la primera corchea de cada beat. En el ejemplo se especifican las agrupaciones de los
compases, en donde 2x3 significa dos beats de tres corcheas, y 3x2 tres beats de dos corcheas.
Sonata para piano No. 1 Op. 22, Movimiento II, cc. 45-59.
4.4 Uso de los pedales en la sonata
El uso del pedal en el piano es reconocido como un elemento extremadamente importante en la
interpretación del instrumento, y tanto el pedal sostenedor como el pedal una corda es tan natural
hoy en día para los pianistas, como lo es la respiración diafragmática para los cantantes. En la
sonata No. 1 de Ginastera podemos ver cómo el pedal cumple diferentes funciones, que van
desde sencillamente sostener sonidos que la mano no puede sostener, hasta ayudar a emular
sonoridades de otros instrumentos y crear ambientes específicos2. A continuación se discutirá el
uso del pedal en fragmentos claves de la sonata.
Sonata para piano No. 1, Op. 22, Movimiento I, cc. 1-9
Como se puede ver en el ejemplo anterior, en los primeros compases del primer movimiento hay
un motivo que en la partitura está ubicado en el pentagrama superior del sistema, y un
contramotivo que está ubicado en el pentagrama inferior, en donde ambos tienen que ser tocados
2Cabeaclararquelasindicacionesdepedalqueaparecenenlosejemplos,sonindicacionesdepedalpropuestasporelintérpreteyquenoaparecenenlaediciónoriginaldelaobra.
con las dos manos. Es importante que el pedal “atrape” las octavas del contramotivo para que
éstas puedan seguir sonando en conjunto con las terceras paralelas del motivo. Otra
consideración para tener en cuenta es que las octavas se encuentran en un registro muy grave,
por lo tanto se debe usar el criterio del intérprete al momento de escoger los cambios de pedal
para que las armonías suenen claras.
En la primera sección del segundo movimiento, el pedal juega un papel importante a la hora de
lograr el carácter indicado por el compositor (Presto misterioso).
Sonata para piano No 1, Op. 22, Movimiento II, cc. 1-4
Según YinJia Lin, esta primera sección es más que todo el esbozo de un color. Los dedos deben
estar muy pegados al teclado y se debe tocar lo mas legato posible (Lin, 2013: 12). Añadiendo
que en la partitura Ginastera indica que debe ser tocado en dinámica pianissimo, se puede
concluir que el uso del pedal una corda es adecuado, y que al usar el pedal sostenedor, escuchar
cada una de las notas de los tresillos articulada no es importante. Es por esto que el cambio de
pedal sostenedor puede ser cada medio o compás completo.
El tercer movimiento contrasta mucho con los demás movimientos de la sonata. Exhibe una
escritura que genera un carácter improvisativo; la textura es lineal, con menor uso de acordes, y
en cuanto al ritmo y al tempo, se siente una gran libertad, a pesar de que se asemeja al segundo
movimiento debido al uso de la técnica serial. Según David Jaramillo, las negras ascendentes de
las secciones A y A’ evocan el sonido de las cuerdas abiertas de una guitarra (Jaramillo, 2014:
9). Es por esto que para tratar de emular la sonoridad del instrumento de cuerda pulsada,
debemos dejar hundido el pedal derecho para que las cuerdas del arpa del piano queden libres de
sus apagadores y pulsar las teclas suavemente retirando el dedo apenas se escuche el sonido
emitido, creando así espacio entre las notas.
Sonata para piano No. 1 Op. 22, Movimiento III, cc. 1-6
Cabe destacar que el cambio de pedal en este movimiento se hace mucho menos frecuente que en
el resto de la sonata. El intérprete debe tener en cuenta al momento de escoger el cambio de
pedal, la necesidad de que las alturas de los diferentes registros se mezclen, para lograr el color y
ambiente abstracto que pide la obra.
Dificultades técnicas. Cómo trabajar pasajes difíciles
A lo largo de la sonata se encuentran pasajes que exigen más atención y estudio ya sea por su
complejidad técnica, o porque requieren de un acercamiento especial para su interpretación
correcta.
Saltos
Existen dos pasajes en la sonata en donde ocurren saltos que abarcan un registro muy grande y
son difíciles de lograr. Estos ocurren al comienzo del primer movimiento entre los compases 1-8
(al igual que en la re-exposicion cc. 138-145), y en el cuarto movimiento en el compás 60.
Sonata para piano No. 1, Op. 22, Movimiento I, cc. 1-
En el primer grupo de saltos es muy fácil fallar, debido a la gran distancia y el corto tiempo que
hay entre salto y salto. YinJia Lin, doctora en piano de la Universidad de Miami sugiere usar
tanto el torso como los brazos para lograr el salto; primero moviendo el cuerpo, y luego las
manos en la misma dirección para disminuir la distancia entre lo dos registros. También sugiere
asegurarse de no despegar verticalmente las manos del teclado durante el salto. “Las manos
deben deslizarse directamente sobre las teclas” (Lin, 2013: 29)
El segundo grupo de saltos es el más difícil de toda la sonata. Ambas manos saltan en
direcciones contrarias y uno de los saltos de la mano izquierda abarca una distancia de tres
octavas.
Para lograr este salto, es necesario practicar primero lentamente y con manos separadas, para
calcular y aprender las distancias y posiciones de cada acorde, ya que en un tempo incrementado,
no habrá tiempo para buscar los acordes y será necesario recurrir a la memoria para lograr dichas
posiciones.
Conclusiones
La Sonata para Piano No. 1 Op. 22 de Alberto Ginastera es el resultado del deseo del compositor
por expresar musicalmente sus lazos con su país natal, más específicamente con las pampas
argentinas (según el compositor, la fuente de inspiración para la composición de esta obra), a
través de ritmo de danzas como el malambo y símbolos como su acorde de guitarra que evocan
imágenes nacionalistas. Todo esto junto con técnicas compositivas vanguardistas de su época
como el dodecafonismo, el uso de la politonailidad y ritmos irregulares, creando una de las obras
emblemáticas del repertorio pianístico actual.
El análisis teórico de esta sonata fue fundamental para un mejor entendimiento de la obra, y por
ende para una mejor interpretación.
Bibliografia
Brill, Mark. 2011. Music of Latin America and the Caribbean. Boston, Massachusetts:
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http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11159. [Consulta: octubre 13
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