Componentes cinematográficos

“…Existe um difuso e quase tradicional reconhecimento da linguisticidade do cinema. Se uma linguagem, qualquer que ela seja, consiste num dispositivo que permite outorgar significado a objectos e textos, que permite expressar sentimentos ou ideias, que permite comunicar informações, então o cinema aparece plenamente como uma linguagem. Dito de outro modo, um filme expressa, significa, comunica, e fá-lo com meios que parecem satisfazer essas intenções; por tudo isto entra na grande área das linguagens.”

Francesco Casetti: “Como analisar um filme”

O cinema, quando comparado com outras linguagens, apresenta características muito precisas. Por um lado apresenta signos, fórmulas, procedimentos, etc., muito diferentes entre si, muitas vezes extraídos de outras áreas expressivas, e que se entrelaçam, alternam e fundem formando um fluxo complexo. Por outro lado, carece da compacticidade e da sistematização que permitem o aparecimento de regras recorrentes e partilhadas.

Por esta razão não pode existir uma estratégia única de análise, mas sim muitas.

Três modos de exploração:

- Significantes ou matérias de expressão.

- Signos (e sua tipologia).

- Códigos.

Significantes e áreas expressivas

Significantes Visuais – relativos à visão. Jogo de luz e sombras.

- Imagens em movimento (pintura, fotografia, etc.)

- Signos escritos (línguas naturais e formas de fixá-las num suporte).

Significantes Sonoros – relativos à audição. Jogo de ondas acústicas.

- Vozes (língua falada, canto).

- Ruídos.

- Música (instrumentos, notas, timbres, tons, etc.)

O cinema “rouba” linguagens já consolidadas , misturando-as, sobrepondo-as e articulando-as numa amálgama original.

Signos (modos como se organizam os suportes físicos da significação)

Segundo a tipologia de Charles Peirce:

Índice – signo que testemunha a existência de um objecto sem chegar a descrevê-lo (exemplo: beata de cigarro num cinzeiro).

Ícone – signo que reproduz os contornos do objecto nada dizendo sobre a existência do objecto mas dizendo algo sobre a sua qualidade (exemplo: uma fotografia não implica a existência real do objecto fotografado).

Símbolo - signo convencional que se baseia numa correspondência codificada. Nada diz sobre a existência ou qualidade do objecto, apenas o designa com base numa norma (exemplo: a palavra “árvore”).

Podemos reconhecer no cinema estes três tipos de signos:

Imagens ↔ íconesMúsica e palavras ↔ símbolosRuídos ↔ índices

Códigos

Conceito de código:

a) sistema de equivalências graças ao qual cada elemento de uma mensagem tem um dado correspondente.

b) um stock de possibilidades graças ao qual as escolhas remetem para um cânone.

c) conjunto de comportamentos ratificados graças ao qual destinador e destinatário estão seguros de operar num terreno comum.

Um código só pode funcionar na presença simultânea destes três aspectos.

Códigos cinematográficos – são parte típica e integrante da linguagem cinematográfica.

Códigos fílmicos – embora desempenhem um papel determinante não estão relacionados com o cinema enquanto tal e podem manifestar-se fora dele.

Códigos tecnológicos de base

Caracterizam o cinema como meio antes de caracteriza-lo como expressão. São dados importantes para a dimensão linguística do cinema porque, por exemplo, a definição de um sinal interfere na qualidade e a quantidade de informação transmitida e sobre a praticabilidade ou não de certas soluções expressivas.

Suporte – sensibilidade da película, formato da película (8, 16, 35, 70mm).

Deslizamento – cadência (frame rate), direcção do movimento.

Ecrã – características da superfície, luminosidade e amplitude da superfície.

Códigos visuais

1. Iconicidade

1.1 – Códigos de denominação e reconhecimento icónico. Sistemas de correspondência entre rasgos icónicos e semânticos da língua que permitem a identificação das figuras no ecrã e definir o que estas representam.

1.2 – Códigos da transcrição icónica. Asseguram a correspondência entre rasgos semânticos (a ideia de uma mão enrugada) e os artifícios gráficos através dos quais se restitui o objecto e as suas características (numa imagem, o contorno que sugere a ideia que temos de uma mão, e o contraste que dá a ideia da rugosidade.

1.3 – Códigos da composição icónica. Organizam as relações entre diversos elementos no interior da imagem e regulam a construção do espaço visual. Operam sobre a deslocação das figuras, a forma que assumem e a relevância de cada uma.1.3.1 – Códigos da figuração. Distribuição dos objectos no campo visual.1.3.2 – Códigos da plasticidade da imagem. Relações figura/fundo (ver Tati).

1.4 – códigos iconográficos. Regulam a construção de figuras definidas mas fortemente convencionais e com um significado fixo (estereótipos).

1.5 – Códigos estilísticos. Associam os rasgos que permitem reconhecer os objectos reproduzidos com os que revelam a personalidade de quem operou a reprodução.

2. Composição fotográfica.

2.1 – Perspectiva. Ao retomar o modelo da câmara escura, a fotografia herda os códigos da perspectiva do séc. XV, organizada em redor de um ponto central fixo. A perspectiva permite a estabilidade das estruturas visuais de referência.

2.2 – Enquadramento. Filmar um objecto significa delimitá-lo no interior de margens precisas. O formato do filme é normalmente rectangular com relações standard entre altura e longitude: 1:1,33 (formato clássico); 1:1,66 (panorâmico); 1:1,85 (vistavision); 1:2,35 (cinemascope); 1:2,55 (cinemascope anamórfico); 1:4 (cinerama). Enquadrar significa também destacar uma figura do contexto, e pressupõe uma relação entre in e off.

1:1,33

A introdução do som em 1927 obrigou a uma redução da imagem para 1:1,22. Este formato seria abandonado em 1929, ao reduzir-se a altura da imagem para 16mm. O novo formato (1:1,37) manter-se-ia até 1953.

Em 1953 aparecem os novos formatos panorâmicos: 1:1.66 na Europa e 1:1,85 nos Estados Unidos.

O cinemascope (1953) é obtido através do processo de anamorfização da imagem, feito com o auxílio de um dispositivo óptico chamado “hipergonar”, numa película de 35mm.

Vistavision, deslocação horizontal da película

Cinerama (1:4)

Película de 70mm

Relação enquadramento/plasticidade

2.2.1 – enquadramento e modo de filmagem

- Escala dos Planos: Plano Muito Geral, Plano Geral, Plano Geral Médio, Plano Americano, Plano Médio, Plano Próximo, Primeiro Plano, Muito Grande Plano, Plano de Detalhe.

- Ângulo de Filmagem: Enquadramento Frontal, Enquadramento Picado, Enquadramento Contra-picado.

- Inclinação: Normal, Oblíqua, Vertical.

2.3 A Iluminação

Pode ser neutra, que dá a ver sem deixar-se ver, ou sublinhada, que altera os contornos dos objectos e pode chegar a ser “não naturalista” . As fronteiras entre os dois tipos de iluminação podem ser ténues: uma luz neutra pode dirigir o olhar construindo vários planos visuais; por outro lado, a iluminação sublinhada pode simplesmente tender a efeitos de simples chiaroscuro, ou procurar contrastes violentos.

Podemos aplicar aos códigos da iluminação cinematográfica as subdivisões existentes na história das artes figurativas, usando categorias gerais como realismo, surrealismo, hiper-realismo, expressionismo, etc.

2.4. Preto e Branco e Cor

Logo após o aparecimento da película a cores, a escolha era entre o hábito e a novidade. Hoje em dia é entre o hábito e o preciosismo “retro”.A cor significa neutralidade, embora haja experiências que trabalham o campo das possibilidades expressivas da cor e da sua psicologia. A cor pode também ser funcional em relação à narrativa. Alternância preto e branco/cor pode servir para distinguir entre situações narrativas com estatutos distintos.

3. Mobilidade

Sendo a mobilidade um rasgo específico da linguagem cinematográfica (está presente mesmo quando nada se move no ecrã), os códigos que regulam este aspecto são mais específicos que os do ponto 1 (instância icónica) e os do ponto 2 (instância fotográfica), e são sempre gerais, ou seja, comuns a todos os filmes.

Estes códigos dividem-se em dois tipos:

-Movimento na imagem (movimento do pro-fílmico). No cinema, observar algo desde um ponto de vista fixo comporta um sentido de distanciamento do real. Um olhar objectivo e absoluto.

-Movimento da imagem (movimentos de câmara). Adoptar um ponto de vista móvel sobre os objectos provoca uma sensação de participação intensa, associada à ideia de subjectividade do olhar.

Panorâmica – A câmara move-se sobre o seu próprio eixo no sentido vertical (tilt), no sentido horizontal, ou obliquamente.

Traveling – Situada sobre um suporte móvel, a câmara realiza movimentos no plano frontal, em profundidade, ou transversalmente. O suporte pode ser uma grua, carris, dolly, steady-cam ou inclusivamente a câmara à mão.

Intencionalidade no uso do movimento – Descrição do ambiente, acentuação do carácter subjectivo do olhar, musicalidade de um gesto, etc. A panorâmica é normalmente descritiva e o traveling subjectivo.

Movimento real e movimento aparente – O zoom classifica-se como movimento aparente porque resulta de um movimento das lentes na objectiva que provoca uma alteração da profundidade de campo. Em vez de atravessar o espaço, anula-o. Em vez de analisar o espaço, deteriora-o.

Códigos dos indícios gráficos

Intertítulos – servem para integrar tudo o que as imagens apresentam (intertítulos no cinema mudo ou texto de introdução da Guerra das Estrelas).

Subtítulos – indícios gráficos impressos sobre a imagem e que servem para traduzir filmes em versão original.

Títulos – Presentes no início e no fim dos filmes, podem conter informações sobre a produção ou instruções sobre a utilização do filme.

Textos – Todos os que pertencem à realidade, e que o filme reproduz fotograficamente. Pode ser diegéticos (título de um livro nas mãos de um personagem) ou não diegéticos (filmes de Godard).

Estes códigos são do domínio da língua mas também do domínio cinematográfico pois decifrá-los comporta tanto o domínio das regras da língua escrita como o domínio das regras da narração.Códigos estilísticos e figurativos: tratamento gráfico dado aos títulosCódigos conotativos: tamanho, tipo de letra e movimento do texto podem influenciar a atmosfera do filme

Códigos sonoros

-Vozes. Ruídos. Música.

A organização destes elementos é regulada por códigos amplos que transcendem as fronteiras do cinema e caracterizam todas as formas de expressão sonora:Volume, altura, ritmo, timbre, cor.

Mas existem fenómenos que definem o sonoro na sua forma “cinematográfica”.Estes códigos presidem à interacção do sonoro com o visual, regulando a procedência do som em relação à imagem

Assim, o som pode ser diegético – quando a fonte está presente no espaço da acção representada – ou não diegético – se a origem não tem nada que ver com o espaço da história.

O som diegético pode ser onscreen ou offscreen, se a fonte está dentro ou fora do campo da imagem.Pode ser interior ou exterior, se a fonte está no pensamento dos personagens ou se tem uma realidade física objectiva.

Existem, portanto, três categorias de sons:

In – som diegético exterior, cuja fonte está enquadrada.Off – Som diegético exterior, cuja fonte não está enquadrada.Over – Som diegético interior (in ou off) e o som não diegético.

Podemos analisar os elementos sonoros (voz, ruído, música) à luz destas categorias.

Voz – tal como no caso dos ruídos e da música, os códigos que determinam a forma fílmica do “falado” são os que presidem à interacção do sonoro com o visual.Voz in – Quer na toma directa (gravação simultânea de voz e imagem) quer na sincronização em estúdio, a consequência imediata da opção pela voz dentro do campo é a necessidade de fazer corresponder as palavras pronunciadas com o movimento dos lábios. Não é uma questão menor pois influencia a credibilidade e a verosimilhança do que vemos/ouvimos. Exemplo: filmes dobrados. A falta de correspondência entre o audível e o visível cria artificialidade.A pós-sincronização pode, por outro lado, criar efeitos significativos.

A toma directa aumenta a sensação de “real”, não apenas pela questão do sincronismo mas também pelo facto de o volume se alterar nos casos em que o microfone está localizado na câmara.

Quando a voz está fora do campo podemos distinguir entre voz off (quando provém de uma fonte sonora excluída da imagem temporariamente, por um movimento de câmara, por exemplo), e voz over (quando provém de uma fonte excluída permanentemente da imagem, um narrador, por exemplo).

A voz over é o caso mais complexo. A voz fora de campo pode desempenhar várias funções: união temporal entre sequencias distintas. Compilar numa unidade superior sequencias autónomas recolhendo os conteúdos e reconduzindo-os a um tema comum. O mais comum é desempenhar uma função introdutória ou de “ponto da situação” proporcionando à narração dados indispensáveis para a sua compreensão.

Ruídos – Os ruídos diegéticos tendem a sublinhar a situação audiovisual e torná-la mais verosímil, reproduzindo o mais fielmente possível a realidade. Os não diegéticos podem actuar como nexos entre imagens diferentes de uma mesma realidade. Pode tratar-se também de um ruído que pode encher, na forma de artifício, uma situação visual pouco significativa (filmes de terror). Os ruídos over podem assumir funções narrativas mais abstractas funcionando, por exemplo, como cortes entre sequencias.

Música – a utilização da música dentro de campo ou em off é bastante menos frequente que a sua utilização “over”. Também é comum utilizar-se nas mudanças de sequencia.

Muitas vezes a música adquire um estatuto ambíguo, ao começar em off para se tornar in.

Resumindo, os códigos sonoros assumem valências “cinematográficas” essencialmente quando estabelecem relações significativas com as componentes visuais do filme, interagindo com as imagens.Entre as suas múltiplas funções estão a capacidade de dar sentido o conteúdo do enquadramento, unir os quadros entre si ou assinalar a sua separação.